Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


√лава IX ћосковский ’удожественный театр 4 страница




ƒолжен сразу же оговоритьс€, что, излага€ историю русского театра предреволюционного периода, € мог бы говорить (а может быть, и говорю?) не столько как Ђлетописецї, сколько как Ђмемуаристї, принимавший самое близкое участие в поисках и проложении путей сценическому искусству и знающий этапы и участников театрального строительства в –оссии из Ђпервых рукї и даже, более того, Ч часто из Ђсобственных рукї.

—огласно установившемус€ мнению, так называемый Ђусловный театрї, ознаменовавший в XX веке начало театральной революции в –оссии, есть порождение ¬севолода ћейерхольда, бывшего актера {332} ћ’ј“а, покинувшего  . —. —таниславского из-за идеологического с ним расхождени€.

Ёто не совсем так.  ак € уже показал в главе IX насто€щей Ђ»сторииї, говор€ о студи€х, возникших при ћ’ј“е, Ч ћейерхольда можно считать только первым, кто практически стал примен€ть теорию Ђусловного театраї, когда Ђнастало врем€ дл€ ирреального на сценеї, как пишет —таниславский в своей книге Ђћо€ жизнь в искусствеї. ѕри этом надо оговорить исключительную помощь ћейерхольду, в данном деле, какую оказал инициатор его, —таниславский, и каковой он лишил самонаде€нного реформатора, когда Ђпрактикаї последнего, в руководстве —тудией, обнаружила €вную незрелость.

ѕервым, властно заговорившим об Ђусловном театреї, в специфическом значении этого пон€ти€, был поэт ¬алерий Ѕрюсов, один из неоспоримых просвещеннейших и талантливейших вождей нового движени€ в искусстве.

»менно ¬алерию Ѕрюсову принадлежит перва€ резка€ отповедь ћ’ј“у Ч этому даннику натурализма на рубеже XIX Ц XX веков, Ч под названьем ЂЌенужна€ правдаї. ќтповедь эта по€вилась в 1902 году, на страницах самого передового в то врем€ журнала Ђћир искусстваї (номер 4), где ¬алерий Ѕрюсов за€вил с авторитетом подлинного мэтра:

Ђѕодражание природе Ч средство в искусстве, а не цель егоЕ —овременные театры стрем€тс€ к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Ёти театры Ч богадельни Удл€ людей со слабой фантазиейФ. »х нововведени€ очень робки: они касаютс€ второстепенного и оставл€ют нетронутыми основные традиции сценыЕ остаетс€ еще значительна€ дол€ такого, чего театры не умели подделатьЕ Ќо если быЕ театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. ¬оспроизвести правдиво жизнь на сцене Ч невозможно. ¬езде, где искусство, там и условностьЕ —цена, по самому своему существу, условнаЕ ≈сть два рода условностей. ќдни из них происход€т от неумени€ создать подлинно то, чего хочешьЕ Ќо есть условность иного рода Ч сознательна€ї.

» отсюда Ѕрюсов переходит к положительным тезам:

Ђ—цена должна давать все, что поможет зрителю восстановить, в воображении, обстановку, требуемую фабулой пьесыЕ Ќет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. ќна должна быть, так сказать, стилизованаЕ ќт ненужной правды современных сцен € зову к сознательной условностиї.

¬от, значит, откуда возникла проблема условного театра, к реализации коего ћейерхольд приступил в —тудии, основанной им совместно со —таниславским в 1905 году. ¬от, вместе с тем, откуда по€вилс€ и метод сценической стилизации, открытие коего большинство приписывает до сих пор не Ѕрюсову, а ћейерхольду.

ћейерхольд, вообще говор€, лишь развил, в своей книге Ђќ театреї (изд. в 1913 г.), те революционные мысли, какие ему были подсказаны Ѕрюсовым, считавшим, что, Ђза ничтожнейшими исключени€ми, весь европейский театр стоит на ложном путиї. “ак, говор€ об условности театрального представлени€, какой требовал Ѕрюсов, ћейерхольд лишь по€снил невеждам, что речь идет у Ѕрюсова Ђне о трафаретной условности, когда на сцене, жела€ говорить, как в жизни, актеры, не уме€ этого делать, искусственно подчеркивают слова, нелепо размахивают руками, как-то особенно вздыхают и т. п. или когда декоратор, жела€ показать на сцене комнату, как в жизни, ставит трехстенный павильон. Ѕрюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности (ломитс€ в открытую дверь ћейерхольд), а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. ”словно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. ”словна гравюра, на которой листь€ черные, а небо в полоскахї.

—леду€ столь послушно за поэтом и литературным критиком Ѕрюсовым, ћейерхольд {334} стал даже проповедовать, что не только его, ћейерхольдовский театр того времени, но что и вообще Ђновый театр вырастает из литературыї, что Ђлитература подсказывает театрї; и это в то самое врем€, когда создатель ћюнхенского ’удожественного театра, знаменитый автор Ђ–еволюции театраї √еорг ‘укс восставал вполне логично против засиль€ в театре литературы, объ€сн€€, что нынешние драматурги не €вл€ютс€ театральными практиками, какими были ћольер и Ўекспир, а самыми обыкновенными литераторами, в тиши своих кабинетов нанизывающими гладкие фразы и выдумывающими вс€кие Ђпроблемыї, вроде того, что Ќора (из Ђ укольного домаї »бсена) должна была уйти из дому и бросить детей или ее место прежде всего на кухне и в детской и т. д.

» ћейерхольд должен был потом согласитьс€ с √. ‘уксом (работа€ над Ђcommedia dellТarteї), что самое главное в представшей реформе театра Ч это Ђосвободить его от власти литературы, изгнать из него литераторов и так называемые Улитературные пьесыФї.

Ќо пока ћейерхольд дошел до такого признань€, пока он пон€л как следует, что спасенье {335} театра не в окружавших его литераторах, вроде јлексе€ –емизова, јлександра Ѕлока, јндре€ Ѕелого, ¬€чеслава »ванова и жены его «иновьевой-јннибал, Ч не оказавших ни малейшего вли€ни€ на судьбы молодого русского театра (будучи столь же чуждыми духу театра, как глухие чужды духу музыки), Ч много бед наделал этот высокоталантливый, но незадачливый реформатор.

ќдной из первых бед, учиненных ћейерхольдом, было использование гениальной артистки ¬еры  омиссаржевской и ее ƒраматического театра в ѕетербурге дл€ тех экспериментов Ђусловного театраї, какие не удались в —тудии, основанной ћейерхольдом в ћоскве, под опекой —таниславского.

я очень скупо пользуюсь эпитетом Ђгениальныйї, Ђгениальна€ї, но, когда € сочетаю его с тем или другим именем заслуженного артиста или артистки, € это делаю с сознаньем полной ответственности за данную квалификацию.

Ђ¬.  омиссаржевска€, Ч как верно отмечает тонкий критик ≈вг. «носко-Ѕоровский в своей книге У–усский театр начала XX векаФ, Ч была одной из величайших русских артисток, и, без сомнени€, лучша€ в начальные годы XX века. ќна воплотила в себе новый образ современной женщины, котора€, как Ќора, утверждает свою личность, провозглашает свое и смело вступает в борьбу за свои, ей самой не вполне ведомые права. Ќо в ней же нашла выражение и вс€ беспокойна€ тоска катастрофической эпохи, все не€сное устремление вдаль, пресыщение зримым материальным миром, жажда проникнуть в неразгаданные тайны вселенной и жизни. ќба€ние  омиссаржевской было колдовским, массы зрителей, так же как изысканные поэты, складывали к ее ногам свою влюбленность. ≈е творчество словно выходило за рамки искусства, перерастало его, обнажа€ живую больную душуї.

» ≈. «носко-Ѕоровский находит естественным, Ђчто роли современные находили в ней идеальную исполнительницу: в ее словах действительно звучал второй, внутренний, диалог, она распахивала окно в другой мир, одними интонаци€ми, мучительным трепетанием голоса и глубокими музыкальными фразами погружа€ зрител€ в мистику и превраща€сь сама без нарочитости или рассудочности в символї. Ћюбимица петербургской публики, она не могла найти удовлетворение в рутине казенного јлександринского театра, и уходит из него, чтобы искать счасть€ в гастрол€х по провинции и в столицах. ”спех сопровождает ее повсюду. ќна становитс€ предметом шумных оваций публики, котора€ заполн€ет сцену, забрасывает ее цветами, читает ей стихи и требует, чтобы она осталась навсегда в северной столице. ѕотр€сенна€, растроганна€  омиссаржевска€ находит только одни слова: Ђ√оспода, € Ч вашаї, но ими она давала торжественное обещание исполнить желание зрителей. ќна становитс€ во главе собственного театра, который открываетс€ в {337} ѕетербурге, и здесь играютс€ пьесы »бсена, √ауптмана, „ехова, √орького. Ѕлизитс€ революци€, и репертуар получает все более €вную общественно-революционную окраску.

¬ таком состо€нии находилась она, когда встретила ћейерхольда. „ем мог он ее привлечь или увлечь? Ч спрашивает «носко-Ѕоровский. Ќеподвижностью? Ђ—татуарностьюї?  онечно, нет. ≈й нужны были не эти внешние измышлени€ новейшей актерской техники, но возможность выразить свою душу. » вот нова€ драма, новый взгл€д на искусство, уход от ограниченности реализма в загадочность и необъ€тность символизма, Ч вот что пленило ее.

ѕленил  омиссаржевскую, вернее Ч Ђсоблазнилї ее, как истый Ђискусительї, сам ћейерхольд, который (€ хорошо его узнал за наше длительное с ним знакомство) не скупилс€ ни на уговоры, ни на обещань€, ни на кл€твы, когда это было жизненно нужно дл€ его собственных интересов.

Ђ√оспода, € Ч вашаї, Ч обещала гениальна€ артистка публике. Ђќна будет моеюї, Ч решил про себ€ в 1906 году ћейерхольд и чуть не в первой же беседе с  омиссаржевской покорил отзывчивую душу великой артистки. ќна снимает в ѕетербурге великолепный театр на ќфицерской улице и, слив избранных из своей труппы с последовател€ми ћейерхольда, поступает к нему Ђв послушаниеї, как к главному руководителю ƒраматического театра.

—лов нет: все было необычайно, оригинально и вызывающе, в отношении той скромной публики, котора€ приходила в этот {338} ƒраматический театр, не ища ничего другого, кроме наслаждени€ игрой своей любимицы  омиссаржевской.

Ќо в своей Ђревности ремеслаї ћейерхольд не допускал, чтобы кто-либо другой, кроме него, был в центре внимани€ публики. Ќадо было, чтобы Ђвесь ѕетербургї говорил о ћейерхольде, а не о  омиссаржевской. ѕоэтому глубока€ сцена, к которой привыкла публика и котора€ давала простор исполнител€м, была уничтожена, задний фон близко придвигалс€ к авансцене, служа фоном дл€ актеров, располагавшихс€ на нем без резких движений, имитиру€ барельефы или какие-нибудь картины. ∆итейские страсти и волнени€ не служили предметом изображени€ театра; только очищенные, вневременные страдани€ занимали его. ѕотому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и вс€ка€ пьеса проецировалась, словно в вечности извлекалс€ ее сокровенный вечный смысл. ” актеров была отн€та вс€ка€ свобода, и они €вл€лись послушными куклами Ђгиньол€ї в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-человечески.

  тому же стремилась и декоративна€ сторона театра. «десь уже не было заботы о том, чтобы копировать предметы домашнего обихода или же музейные вещи, воссоздавать эпоху или быт: надо было выразить идею пьесы, как она представл€лась режиссеру и художнику. ƒаровитые художники, работавшие в театре, создавали порою декорации и костюмы подлинной художественной ценности, но лишали вс€кую пьесу естественной жизненности и впадали в отвлеченность и абстракцию. ¬озникало безжизненное, неподвижное царство схем и аллегорий. ¬есь пестрый нар€д внешности жизни утер€лс€, осталась отвлеченна€ бескрасочна€ сердцевина, замкнута€, как цеп€ми, бодлеровскими Ђсоответстви€миї.

“олько две постановки ћейерхольда в театре  омиссаржевской, а именно Ђ—естра Ѕеатрисаї ћетерлинка и Ђ∆изнь человекаї Ћеонида јндреева, имели насто€щий успех у публики, да и тот должен быть приписан в значительной части брату ¬еры  омиссаржевской, заведовавшему в ее театре монтировочной частью и подсказавшему (как он за€вил о том в печати) стиль и метод постановки обеих названных пьес. ¬се другие пьесы вызывали возмущенье публики, переставшей вскоре посещать театр любимой ею артистки и тем поставившей ее, как директрису ƒраматического театра, в безвыходное положение.

Ђƒефицит увеличивалс€, Ч пишет ¬севолодский-√ернгросс в своей У»стории русского театраФ, Ч увеличивалось сознание того, что театр не нашел своей аудитории, увеличивалось сомнение в правильности вз€того курса, обнаружились разногласи€ в составе труппы, зазвучал особенно резко голос протестовавшей прессы, за€вившей, что театр несомненно Узабралс€ в не имеющий выхода тупикФї. ѕоводом к разрешению кризиса €вилась постановка Ђѕелеаса и ћелисандыї ћетерлинка (10 окт€бр€ 1907 г.), какова€ (в стиле театра марионеток) показалась театру Ђбесспорно ошибочнойї и Ђпуть, выбранный г. ћейерхольдомї, Ч ложным.

{339} ќсознав эту трагически печальную истину, ¬.  омиссаржевска€ известила ћейерхольда, что им дальше не по пути и что злосчастному новатору необходимо уйти из театра.

ћейерхольд покинул ƒраматический театр  омиссаржевской, но было уже поздно: не так-то просто вновь и Ђв срочном пор€дкеї привлечь в стены театра отпугнутую от него публику.

Ђѕривлечение молодого режиссера ≈вреинова, Ч пишет ≈. «носко-Ѕоровский, Ч было лучшее, что она могла сделать с точки зрени€ искусства, но это было совсем не то, что могло принести большие деньги в кассу. Ќесколько удачно поставленных пьес и замена театральностью и драматическим действием пластической статуарности ћейерхольда не могли надолго задержать гибель театра, котора€ и наступила, когда духовна€ цензура, подн€та€ на ноги реакционными парламентари€ми, запретила совершенно готовую постановку У—аломеиФ ”айльда, куда были ухлопаны театром последние и значительные деньгиї.

“еатр был вскоре закрыт, и сама  омиссаржевска€ уехала в длинную поездку по провинции, во врем€ которой, где-то в далеком “уркестане, заразилась злокачественной оспой и быстро сгорела 10 феврал€ 1910 г.

ћейерхольд раска€лс€ в совершенном им преступлении против величайшей из русских артисток, но это случилось лишь черезЕ 30 лет, когда ему пришлось публично объ€вить, что Ђв искусстве главное Ч человекї. » что он был Ђгрешен когда-то (вспомним период моей работы у ¬. ‘.  омиссаржевской 1906 Ц 1907 гг.) в том, чтоЕ часто забывал о человекеї (—м. статью Ђћейерхольд против мейерхольдовщиныї в московской ЂЋитературной газетеї от 20 марта 1936 г.).

{340} ѕрежде чем рассказывать (в плане Ђисторическомї, конечно, а не Ђмемуарномї) об услови€х моего поступлени€ режиссером в ƒраматический театр ¬.  омиссаржевской и о замещении моей идеологией (учением о театральности) идеологии ћейерхольда, € задержусь немного на дальнейшей де€тельности этого новатора и того движени€ в театре, коему присвоено название Ђмейерхольдовщиныї. “акую фигуру, как ћейерхольд, Ч фигуру в некотором роде Ђроковуюї дл€ истории русского театра начала XX века, Ч нельз€ ни Ђсбросить со счетовї, ни Ђзамолчатьї, как это пытались делать за последние годы советские критики: ћейерхольд слишком плотно сидит в самой ткани недавней истории русского театра; его вли€ние было чрезвычайно большое на новейших де€телей театра, и их теории и практику невозможно порою пон€ть, если не иметь перед глазами мейерхольдовский прецедент; без ћейерхольда ретроспекци€ театральных начинаний в –оссии, до войны (1941 Ц 1945), представл€етс€ просто невозможной в правильном освещении, как она невозможна и при игнорировании всего соде€нного ћосковским ’удожественным театром. ѕусть теперь, со строго исторической точки зрени€, отрицательные черты в де€тельности этого новатора преобладают над чертами положительными! Ч не таковым представл€лось соотношение этих черт в разгар де€тельности ћейерхольда, когда его чтила не только вс€ молодежь, но и все передовые де€тели искусства, как само олицетворение театральной революции.

ќн умел импонировать так, как никто в артистическом мире: импонировать своим неоспоримым талантом, своими новыми, свежими, такими соблазнительными иде€ми, своим снобизмом эстета, заставл€вшим несогласных с ним чувствовать себ€ Ђмещанамиї, чувствовать р€дом с ним свой Ђкомплекс неполноценностиї.

 роме того, он интриговал своей личностью, своим странным, на взгл€д русского человека, поведением, своим кажущимс€ превосходством над другими, своим видом Ђученогої, в той области, которой касалс€ в беседах. ¬месте с тем, верный поклонник јм. “. √офмана-сказочника, “ика, графа  арло √оцци, ћейерхольд прит€гивал к себе Ђфантастикойї своих суждений, вкусов, сопоставлений, шуток и насмешек, какие были совсем не в русском духе. (Ќедаром он так увлекалс€ Ђгротескомї, в котором основное ему представл€лось как Ђпосто€нное стремление художника вовлечь зрител€ из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидалї.)

Ђ” него невеселое лицо, Ч писал про него известный театральный критик ј.  угель, бывший в продолжение 25 лет злейшим врагом ћейерхольда. Ч ƒл€ смеха ему не хватает благодуши€; дл€ юмора Ч спокойстви€; дл€ веселости Ч душевной гармонии и скромности. ” него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкойї.

“ак Ч замечу € Ч держались раньше, несмотр€ на свою спесь, англичане и пруссаки, попада€ в среду русских людей, которую они, при всем желании, не могли чувствовать, как свою родную среду. » не в этом ли объ€снение загадочности фигуры ћейерхольда? ѕочтенный реформатор русского театра был, порожденью, чистокровным немцем. “олько при поступлении в университет, т. е. совершенно зрелым юношей, Ђон начинает хлопотать о переходе в русское подданствої, Ч пишет его монографист Ќиколай ¬олков в книге Ђћейерхольдї. Ђ∆итейски это было св€зано с желанием освободитьс€ от отбывани€ воинской повинности в √ерманииї, Ч по€сн€ет деликатно монографист, тут же сообща€, что лишь при наступлении совершеннолети€  арл-“еодор- азимир ћейерхольд превратилс€ во ¬севолода, прин€в это им€ в честь писател€ √аршина. Ќиколай ¬олков, однако, не упоминает, насколько эта измена  арла-“еодора- азимира была при€тна его отцу, который Ђс удовольствием вспоминал о родимой немецкой земле, Ч свидетельствует ¬олков, Ч и с гордостью держал на письменном {341} столе портрет Ѕисмарка с личным автографом Ужелезного канцлераФї.

“от факт, что знаменитый режиссер-новатор ћейерхольд был немецкого происхождени€, объ€сн€ет если не многое, то все же кое-что, в его отношении к русским артистам, его издевательский взгл€д на этих Ђнеучейї, дороживших своим артистическим Ђнутромї, его безжалостное экспериментирование, за счет товарищей по сцене (и до ќкт€брьской революции и после нее!), его беззастенчивые смены художественных позиций, Ч несмотр€ на ропот недавних сотрудников, с которыми он не хотел считатьс€, раз таковые смены были лично ему выгодны.

“ак случилось не только при неожиданном оставлении ћейерхольдом коллектива ћ’ј“а, приютившего в своей среде Ђиностранцаї, но случалось не раз и при других обсто€тельствах, начина€ с его Ђотставкиї из ƒраматического театра  омиссаржевской.  ак известно, директор »мператорских театров ¬. ј. “ел€ковский, которому Ђвсе уши прожужжалиї именем ћейерхольда, заинтересовалс€ этим новатором, который, по слухам, Ђчуть там всех не перестрел€лї, Ч пишет “ел€ковский в своих мемуарах. » Ђкогда художник √оловин пришел ко мне в кабинет, Ч рассказывает “ел€ковский, Ч и сообщил, что ћейерхольд в театре  омиссаржевской рассчитан, то €, не посоветовавшись даже со специалистами, попросил √оловина вызвать ко мне ћейерхольда; а когда он спросил, зачем, € ответил, что, должно быть, человек интересный, если все ругают. Ќа следующий день ћейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, веро€тно, еще более удивлен, когда выходил из моего кабинета, как уже прин€тый на службу в казенный правительственный театрї.

≈сть такое выражение: Ђ«натность об€зываетї. Ёто перевод с французского. ј по-русски: ЂЌазвалс€ груздем Ч полезай в кузовї. (¬ данном случае: коли назвалс€ Ђноваторомї, так и следуй пути Ђноватораї!)

ќказалось, ни та, ни друга€ пословицы ничего не говор€т самолюбию людей, подобных ћейерхольду: нисколько не стесн€€сь тем обсто€тельством, что Ђказенный правительственный театрї, куда его пригласил “ел€ковский, был как раз тем самым, из которого, несмотр€ на выдающийс€ успех у публики, ушла ее любимица ¬.  омиссаржевска€, будучи не в состо€нии, по ее признанию, творить в рутине казенного јлександринского театра, Ч ћейерхольд поступил в этот самый театр режиссером, не усто€в перед соблазном Ђказенного местечкаї и сдав, таким образом, свои новаторские позиции, какие привели к гибели театр  омиссаржевской.

ѕравда, Ђспаса€ лицої перед своими приверженцами, ћейерхольд, одновременно со службой в казенном театре, устраивает в крошечном театрике Ђƒом »нтермедийї р€д представлений кабаретного типа (со столиками дл€ публики), где талантливо, под псевдонимом Ђдоктора ƒапертуттої, эпатирует своих поклонников, став€ даже такие Ђсерьезныеї вещи, как ЂЎарф  оломбиныї Ўницлера-ƒонаньи; но его главна€ работа Ч за подписью ћейерхольда Ч протекает, само собою разумеетс€, {342} в Ђказенном правительственном театреї, под начальством Ђего превосходительстваї камергера ¬. ј. “ел€ковского.

„то же это была за работа, где приходилось считатьс€ с атмосферой Ђказеннойї сцены, с принципиальными врагами нового искусства, из числа закосневших в этой атмосфере артистов (как —авина, например, и ее Ђокружениеї), считатьс€, наконец, с теми инструкци€ми, какие давал ћейерхольду взыскательный директор »мператорских театров, ответственный перед самим государем за то, что в них не будет допущено ничего шокирующего и непри€тного?

–абота здесь, конечно, была трудна€ и деликатна€, ибо с первых же шагов на казенной сцене ћейерхольду стало совершенно €сно, что надо угождать Ђвласть имущимї, чтобы Ђв два счетаї не получить Ђчистой отставкиї.

» надо отдать справедливость этому Ђхамелеонуї, как прозвали за кулисами ћейерхольда некоторые из артистов: он сразу догадалс€, какого направлени€ приходитс€ держатьс€ на казенной сцене, чтобы быть Ђвысочайшею пожалован улыбкоюї. ¬ самом деле! Ч чего хотели властители –оссии, отпуска€ огромные субсидии на свои театры? ќни хотели (соображал ћейерхольд) прежде всего чего-то импонирующего своим Ђмасштабомї, чего-то соответственного феодальным, придворным вкусам; хотели вместе с тем, повину€сь веку, чтоб в Ђих домеї не отставали от моды, прин€той в лучших театрах мира, как в отношении декораций, костюмов, так и мельчайших аксессуаров; а значит, хотели и той (в меру приемлемой!) Ђоригинальностиї, кака€ отличает век нынешний от века минувшего.

“ак дадим же им все это щедрою рукою! Ч решил ћейерхольд, Ч и дал на самом деле, с помощью художника √оловина, первоклассные образцы спектаклей, с видимым налетом Ђоригинальностиї, какие иначе, как Ђизысканнымиї, Ђбогатымиї, Ђроскошнымиї, не мог бы назвать ни один из придирчивых критиков.

ќсобенно запомнились у критиков этих спектаклей (упоминаемых и историками русского театра) постановки Ђƒон-∆уанаї ћольера и Ђћаскарадаї Ћермонтова, которые обратились, благодар€ их баснословной {343} роскоши и замечательному декоративному оформлению этих спектаклей ј. я. √оловиным, в подлинные Ђсобыти€ї художественной жизни ѕетербурга.

Ђ¬едь вот же, Ч пожимали плечами театралы, Ч может, значит, ћейерхольд не Укривл€€сьФ, сделать приличную постановку!ї Ч ЂЌу еще бы! Ч соглашались очарованные зрители, Ч это же подлинный талант, каких мало!ї

» они были совершенно правы.

√овор€ о Ђƒон-∆уанеї, «носко-Ѕоровский по€сн€ет, что постановкой этой пьесы ћольера руководила мысль дать атмосферу торжественных представлений в ¬ерсале, дл€ чего были сохранены некоторые из зан€тных подробностей тогдашних постановок, и в то же врем€ передать дух самой придворной жизни при Ћуи XIV, ее легкости и танцевальности, пользу€сь тем, что ћольер придал своему герою черты тогдашнего элегантного сеньора, легко и беззаботно порхающего над жизнью. ѕоэтому в костюмах была соблюдена прежде всего пышность и роскошь, при сохранении лишь общей верности стилю эпохи, и было очарование смотреть на богатство и разнообразие их, рассматривать каждый из них в их восхитительных подробност€х. Ќо, может быть, еще больше внимани€ привлекало к себе оборудование самой сцены, совсем не похожее на то, что мы видели сейчас в обыкновенных театрах, на обыкновенных спектакл€х. «анавес и рампа были уничтожены. ѕолукруглый просцениум далеко вдавалс€ в зрительный зал. —цена освещалась кандел€брами огромных размеров, сто€щими на полу, и люстрами, свешивающимис€ с потолка (причем специальные служащие приходили в антрактах, на виду у публики, поправл€ть нагоревшие свечи, Ч насто€щие, не электрические). «рительный зал был €рко освещен во все врем€ представлени€, и лишь в моменты особенно патетические свет сильно убавл€лс€, усилива€ впечатление. ƒва суфлера, в париках и стильных костюмах, на виду у публики выходили из-за кулис и садились по обеим сторонам сцены за из€щные ширмы, причем зрители наблюдали, как они, чтобы суфлировать, отодвигали занавески с окошечек в ширмах.  огда актерам по ходу пьесы приходилось {344} садитьс€, лакеи в позументах подавали им кресла. ћаленькие арапчата бегали по сцене, помога€ по части бутафории и аксессуаров, а когда по€вл€лс€ каменный гость, в ужасе пр€тались под стол, накрытый дл€ ужина («носко-Ѕоровский).

Ќо главное, что больше всего поразило публику и что вызвало больше всего споров, был танцевальный ритм, который был придан всем действующим лицам. —ловно непрерывно, позади персонажей, звучала музыка Ћюлли, и они отражали ее в воздушных кадансах движений и слов, и зритель невольно вспоминал ту счастливую эпоху, когда все танцевало, когда  ороль-—олнце сам открывал нар€дные балеты, заключавшие представление. “а же проблема движени€ была разработана ћейерхольдом в постановке Ђћаскарадаї Ћермонтова, осуществленной в февральские дни русской революции (1917).

–оскошь этого спектакл€ превосходила все виденное до тех пор на сценах »мператорских театров. –аботы по постановке Ђћаскарадаї зан€ли свыше 4‑х лет. ќдно декоративное Ђвступлениеї к картинам этого спектакл€ потребовало 5‑ти занавесов: черно-красный Ч дл€ сцены карточной игры, разрезной Ч дл€ второй картины, бело-розово-зеленый Ч дл€ сцены бала, тюлевый, кружевной Ч дл€ спальни Ќины и траурный Ч дл€ последней картины.

Ѕьюща€ в глаза роскошь этой постановки заставила некоторых критиков определить данный спектакль как Ђ€ркое выражение царского режимаї.

ЂЅоже мой, Ч писал ј.  угель, име€ в виду царский режим, Ч сколько невозбранно и неведомо на что трат€тс€ деньги хоз€ина-народа!ї

ЂЌапрасна€ красотаї, Ч назвал свою статью јлександр Ѕенуа (под псевдонимом Ђјмадеої) в демократической газете Ђ–ечьї, отмеча€, что Ђэто пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком, на фоне только что умершего прошлогої.

Ёто сопоставление Ђћаскарадаї ћейерхольда и конца царского режима было тем {345} более кстати, что премьера данной постановки имела место 25 феврал€ 1917 года, Ђкогда, Ч по выражению ј.  угел€, Ч революци€ шла уже полным ходом. Ќа улицахЕ постреливалиЕ слышались толки и собирались толпы с флагамиї.

Ђћаскарадї был последней премьерой »мператорских театров. Ќа этой трагической премьере артист ё. ћ. ёрьев получил от Ќикола€ II последний подарок, какие русские цари делали своим лучшим артистам. (¬ театральных кругах поговаривали, что и ћейерхольда ожидает царска€ милость за столь помпезное, парадно-придворное представление.)

 азалось бы, автор этого спектакл€, столь многим об€занный за вс€ческую поддержку своим планам начальству »мператорских театров (и это в продолжение дес€тилетней службы в ћинистерстве ƒвора), должен был бы, хот€ бы из показного приличи€, зан€ть выжидательную позицию в вопросе о признании советской власти, враждебной той идеологии, какую ћейерхольд клал в основу своих Ђцаредворческихї постановок. “ак, по крайней мере, поступило подавл€ющее большинство его товарищей по сцене.

Ќо так рассуждать Ч значит совершенно не знать ни ћейерхольда, ни ему подобных Ђкарьеристовї.

 ак только он увидел, чь€ сторона берет верх в гражданской войне, разразившейс€ на просторах –оссии, Ч он одним из первых среди артистов бывших »мператорских театров публично признал новую власть, открыл в доказательство своей приверженности к советскому строю Ђ урсы мастерства сценических постановок при “еатральном отделе Ќаркомпросаї и, кстати, на общем собрании артистов в ћариинском театре, требовал от них Ђотречьс€ от самой –оссии, во им€ искусства всего земного шараї (Ђ»стори€ советского театраї).

ƒл€ иного из нас Ђотречьс€ от старой –оссииї, вскормившей нас и воспитавшей на своих неисчислимых пам€тниках искусства, славы, героических завоеваний, было бы равносильно гражданскому самоубийству. Ќо дл€  арла-“еодора- азимира ћейерхольда, {346} воспитанного на любви к своему фатерланду и культе канцлера Ѕисмарка, чей портрет Ђкрасовалс€ї в доме его отца, как икона, отречьс€ от старой –оссии, после того как он уже отрекс€, в зрелом возрасте, от старой ѕруссии, было легче легкого.

“акой циничный призыв к измене старой –оссии того, кому она дала все, начина€ с образовани€ и конча€ славой и деньгами, вывел из себ€ даже ј.  угел€, который, как еврей и €рый демократ, имел, конечно, Ђquelques comptes à réglerї со старой –оссией.

Ђ то не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра!ї Ч возопил он в запальчивости на страницах редактируемого им журнала Ђ“еатр и искусствої (є 50, за 1917 г.). ћожно подумать, что увлекшийс€ редактор этого журнала хорошо был осведомлен о чисто немецком происхождении ћейерхольда, о котором последний отнюдь не любил распростран€тьс€.

„ерез два года с лишним ћейерхольд прокламирует в ћоскве Ђ“еатральный ќкт€брьї, записываетс€ в коммунистическую партию и возглавл€ет ”правление всеми театрами —оветской –оссии.

ј еще через год грозит, на публичной дискуссии, директору  амерного театра ј. я. “аирову учредить театральную „ека, чтобы покончить с буржуазным и контрреволюционным направлением, цар€щим еще в некоторых театрах.

Ђ“ак пишетс€ истори€ї, Ч замет€т скептики, став€ слова эти в кавычки.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2017-03-11; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 380 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

¬елико ли, мало ли дело, его надо делать. © Ќеизвестно
==> читать все изречени€...

2212 - | 1895 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.034 с.