Глава IX Московский Художественный театр 4 страница

Должен сразу же оговориться, что, излагая историю русского театра предреволюционного периода, я мог бы говорить (а может быть, и говорю?) не столько как «летописец», сколько как «мемуарист», принимавший самое близкое участие в поисках и проложении путей сценическому искусству и знающий этапы и участников театрального строительства в России из «первых рук» и даже, более того, — часто из «собственных рук».

Согласно установившемуся мнению, так называемый «условный театр», ознаменовавший в XX веке начало театральной революции в России, есть порождение Всеволода Мейерхольда, бывшего актера {332} МХАТа, покинувшего К. С. Станиславского из-за идеологического с ним расхождения.

Это не совсем так. Как я уже показал в главе IX настоящей «Истории», говоря о студиях, возникших при МХАТе, — Мейерхольда можно считать только первым, кто практически стал применять теорию «условного театра», когда «настало время для ирреального на сцене», как пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». При этом надо оговорить исключительную помощь Мейерхольду, в данном деле, какую оказал инициатор его, Станиславский, и каковой он лишил самонадеянного реформатора, когда «практика» последнего, в руководстве Студией, обнаружила явную незрелость.

Первым, властно заговорившим об «условном театре», в специфическом значении этого понятия, был поэт Валерий Брюсов, один из неоспоримых просвещеннейших и талантливейших вождей нового движения в искусстве.

Именно Валерию Брюсову принадлежит первая резкая отповедь МХАТу — этому даннику натурализма на рубеже XIX – XX веков, — под названьем «Ненужная правда». Отповедь эта появилась в 1902 году, на страницах самого передового в то время журнала «Мир искусства» (номер 4), где Валерий Брюсов заявил с авторитетом подлинного мэтра:

«Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его… Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Эти театры — богадельни “для людей со слабой фантазией”. Их нововведения очень робки: они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены… остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать… Но если бы… театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене — невозможно. Везде, где искусство, там и условность… Сцена, по самому своему существу, условна… Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь… Но есть условность иного рода — сознательная».

И отсюда Брюсов переходит к положительным тезам:

«Сцена должна давать все, что поможет зрителю восстановить, в воображении, обстановку, требуемую фабулой пьесы… Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть, так сказать, стилизована… От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности».

Вот, значит, откуда возникла проблема условного театра, к реализации коего Мейерхольд приступил в Студии, основанной им совместно со Станиславским в 1905 году. Вот, вместе с тем, откуда появился и метод сценической стилизации, открытие коего большинство приписывает до сих пор не Брюсову, а Мейерхольду.

Мейерхольд, вообще говоря, лишь развил, в своей книге «О театре» (изд. в 1913 г.), те революционные мысли, какие ему были подсказаны Брюсовым, считавшим, что, «за ничтожнейшими исключениями, весь европейский театр стоит на ложном пути». Так, говоря об условности театрального представления, какой требовал Брюсов, Мейерхольд лишь пояснил невеждам, что речь идет у Брюсова «не о трафаретной условности, когда на сцене, желая говорить, как в жизни, актеры, не умея этого делать, искусственно подчеркивают слова, нелепо размахивают руками, как-то особенно вздыхают и т. п. или когда декоратор, желая показать на сцене комнату, как в жизни, ставит трехстенный павильон. Брюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности (ломится в открытую дверь Мейерхольд), а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках».

Следуя столь послушно за поэтом и литературным критиком Брюсовым, Мейерхольд {334} стал даже проповедовать, что не только его, Мейерхольдовский театр того времени, но что и вообще «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр»; и это в то самое время, когда создатель Мюнхенского Художественного театра, знаменитый автор «Революции театра» Георг Фукс восставал вполне логично против засилья в театре литературы, объясняя, что нынешние драматурги не являются театральными практиками, какими были Мольер и Шекспир, а самыми обыкновенными литераторами, в тиши своих кабинетов нанизывающими гладкие фразы и выдумывающими всякие «проблемы», вроде того, что Нора (из «Кукольного дома» Ибсена) должна была уйти из дому и бросить детей или ее место прежде всего на кухне и в детской и т. д.

И Мейерхольд должен был потом согласиться с Г. Фуксом (работая над «commedia dell’arte»), что самое главное в представшей реформе театра — это «освободить его от власти литературы, изгнать из него литераторов и так называемые “литературные пьесы”».

Но пока Мейерхольд дошел до такого признанья, пока он понял как следует, что спасенье {335} театра не в окружавших его литераторах, вроде Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и жены его Зиновьевой-Аннибал, — не оказавших ни малейшего влияния на судьбы молодого русского театра (будучи столь же чуждыми духу театра, как глухие чужды духу музыки), — много бед наделал этот высокоталантливый, но незадачливый реформатор.

Одной из первых бед, учиненных Мейерхольдом, было использование гениальной артистки Веры Комиссаржевской и ее Драматического театра в Петербурге для тех экспериментов «условного театра», какие не удались в Студии, основанной Мейерхольдом в Москве, под опекой Станиславского.

Я очень скупо пользуюсь эпитетом «гениальный», «гениальная», но, когда я сочетаю его с тем или другим именем заслуженного артиста или артистки, я это делаю с сознаньем полной ответственности за данную квалификацию.

«В. Комиссаржевская, — как верно отмечает тонкий критик Евг. Зноско-Боровский в своей книге “Русский театр начала XX века”, — была одной из величайших русских артисток, и, без сомнения, лучшая в начальные годы XX века. Она воплотила в себе новый образ современной женщины, которая, как Нора, утверждает свою личность, провозглашает свое я и смело вступает в борьбу за свои, ей самой не вполне ведомые права. Но в ней же нашла выражение и вся беспокойная тоска катастрофической эпохи, все неясное устремление вдаль, пресыщение зримым материальным миром, жажда проникнуть в неразгаданные тайны вселенной и жизни. Обаяние Комиссаржевской было колдовским, массы зрителей, так же как изысканные поэты, складывали к ее ногам свою влюбленность. Ее творчество словно выходило за рамки искусства, перерастало его, обнажая живую больную душу».

И Е. Зноско-Боровский находит естественным, «что роли современные находили в ней идеальную исполнительницу: в ее словах действительно звучал второй, внутренний, диалог, она распахивала окно в другой мир, одними интонациями, мучительным трепетанием голоса и глубокими музыкальными фразами погружая зрителя в мистику и превращаясь сама без нарочитости или рассудочности в символ». Любимица петербургской публики, она не могла найти удовлетворение в рутине казенного Александринского театра, и уходит из него, чтобы искать счастья в гастролях по провинции и в столицах. Успех сопровождает ее повсюду. Она становится предметом шумных оваций публики, которая заполняет сцену, забрасывает ее цветами, читает ей стихи и требует, чтобы она осталась навсегда в северной столице. Потрясенная, растроганная Комиссаржевская находит только одни слова: «Господа, я — ваша», но ими она давала торжественное обещание исполнить желание зрителей. Она становится во главе собственного театра, который открывается в {337} Петербурге, и здесь играются пьесы Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького. Близится революция, и репертуар получает все более явную общественно-революционную окраску.

В таком состоянии находилась она, когда встретила Мейерхольда. Чем мог он ее привлечь или увлечь? — спрашивает Зноско-Боровский. Неподвижностью? «Статуарностью»? Конечно, нет. Ей нужны были не эти внешние измышления новейшей актерской техники, но возможность выразить свою душу. И вот новая драма, новый взгляд на искусство, уход от ограниченности реализма в загадочность и необъятность символизма, — вот что пленило ее.

Пленил Комиссаржевскую, вернее — «соблазнил» ее, как истый «искуситель», сам Мейерхольд, который (я хорошо его узнал за наше длительное с ним знакомство) не скупился ни на уговоры, ни на обещанья, ни на клятвы, когда это было жизненно нужно для его собственных интересов.

«Господа, я — ваша», — обещала гениальная артистка публике. «Она будет моею», — решил про себя в 1906 году Мейерхольд и чуть не в первой же беседе с Комиссаржевской покорил отзывчивую душу великой артистки. Она снимает в Петербурге великолепный театр на Офицерской улице и, слив избранных из своей труппы с последователями Мейерхольда, поступает к нему «в послушание», как к главному руководителю Драматического театра.

Слов нет: все было необычайно, оригинально и вызывающе, в отношении той скромной публики, которая приходила в этот {338} Драматический театр, не ища ничего другого, кроме наслаждения игрой своей любимицы Комиссаржевской.

Но в своей «ревности ремесла» Мейерхольд не допускал, чтобы кто-либо другой, кроме него, был в центре внимания публики. Надо было, чтобы «весь Петербург» говорил о Мейерхольде, а не о Комиссаржевской. Поэтому глубокая сцена, к которой привыкла публика и которая давала простор исполнителям, была уничтожена, задний фон близко придвигался к авансцене, служа фоном для актеров, располагавшихся на нем без резких движений, имитируя барельефы или какие-нибудь картины. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра; только очищенные, вневременные страдания занимали его. Потому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и всякая пьеса проецировалась, словно в вечности извлекался ее сокровенный вечный смысл. У актеров была отнята всякая свобода, и они являлись послушными куклами «гиньоля» в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-человечески.

К тому же стремилась и декоративная сторона театра. Здесь уже не было заботы о том, чтобы копировать предметы домашнего обихода или же музейные вещи, воссоздавать эпоху или быт: надо было выразить идею пьесы, как она представлялась режиссеру и художнику. Даровитые художники, работавшие в театре, создавали порою декорации и костюмы подлинной художественной ценности, но лишали всякую пьесу естественной жизненности и впадали в отвлеченность и абстракцию. Возникало безжизненное, неподвижное царство схем и аллегорий. Весь пестрый наряд внешности жизни утерялся, осталась отвлеченная бескрасочная сердцевина, замкнутая, как цепями, бодлеровскими «соответствиями».

Только две постановки Мейерхольда в театре Комиссаржевской, а именно «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Жизнь человека» Леонида Андреева, имели настоящий успех у публики, да и тот должен быть приписан в значительной части брату Веры Комиссаржевской, заведовавшему в ее театре монтировочной частью и подсказавшему (как он заявил о том в печати) стиль и метод постановки обеих названных пьес. Все другие пьесы вызывали возмущенье публики, переставшей вскоре посещать театр любимой ею артистки и тем поставившей ее, как директрису Драматического театра, в безвыходное положение.

«Дефицит увеличивался, — пишет Всеволодский-Гернгросс в своей “Истории русского театра”, — увеличивалось сознание того, что театр не нашел своей аудитории, увеличивалось сомнение в правильности взятого курса, обнаружились разногласия в составе труппы, зазвучал особенно резко голос протестовавшей прессы, заявившей, что театр несомненно “забрался в не имеющий выхода тупик”». Поводом к разрешению кризиса явилась постановка «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка (10 октября 1907 г.), каковая (в стиле театра марионеток) показалась театру «бесспорно ошибочной» и «путь, выбранный г. Мейерхольдом», — ложным.

{339} Осознав эту трагически печальную истину, В. Комиссаржевская известила Мейерхольда, что им дальше не по пути и что злосчастному новатору необходимо уйти из театра.

Мейерхольд покинул Драматический театр Комиссаржевской, но было уже поздно: не так-то просто вновь и «в срочном порядке» привлечь в стены театра отпугнутую от него публику.

«Привлечение молодого режиссера Евреинова, — пишет Е. Зноско-Боровский, — было лучшее, что она могла сделать с точки зрения искусства, но это было совсем не то, что могло принести большие деньги в кассу. Несколько удачно поставленных пьес и замена театральностью и драматическим действием пластической статуарности Мейерхольда не могли надолго задержать гибель театра, которая и наступила, когда духовная цензура, поднятая на ноги реакционными парламентариями, запретила совершенно готовую постановку “Саломеи” Уайльда, куда были ухлопаны театром последние и значительные деньги».

Театр был вскоре закрыт, и сама Комиссаржевская уехала в длинную поездку по провинции, во время которой, где-то в далеком Туркестане, заразилась злокачественной оспой и быстро сгорела 10 февраля 1910 г.

Мейерхольд раскаялся в совершенном им преступлении против величайшей из русских артисток, но это случилось лишь через… 30 лет, когда ему пришлось публично объявить, что «в искусстве главное — человек». И что он был «грешен когда-то (вспомним период моей работы у В. Ф. Комиссаржевской 1906 – 1907 гг.) в том, что… часто забывал о человеке» (См. статью «Мейерхольд против мейерхольдовщины» в московской «Литературной газете» от 20 марта 1936 г.).

{340} Прежде чем рассказывать (в плане «историческом», конечно, а не «мемуарном») об условиях моего поступления режиссером в Драматический театр В. Комиссаржевской и о замещении моей идеологией (учением о театральности) идеологии Мейерхольда, я задержусь немного на дальнейшей деятельности этого новатора и того движения в театре, коему присвоено название «мейерхольдовщины». Такую фигуру, как Мейерхольд, — фигуру в некотором роде «роковую» для истории русского театра начала XX века, — нельзя ни «сбросить со счетов», ни «замолчать», как это пытались делать за последние годы советские критики: Мейерхольд слишком плотно сидит в самой ткани недавней истории русского театра; его влияние было чрезвычайно большое на новейших деятелей театра, и их теории и практику невозможно порою понять, если не иметь перед глазами мейерхольдовский прецедент; без Мейерхольда ретроспекция театральных начинаний в России, до войны (1941 – 1945), представляется просто невозможной в правильном освещении, как она невозможна и при игнорировании всего содеянного Московским Художественным театром. Пусть теперь, со строго исторической точки зрения, отрицательные черты в деятельности этого новатора преобладают над чертами положительными! — не таковым представлялось соотношение этих черт в разгар деятельности Мейерхольда, когда его чтила не только вся молодежь, но и все передовые деятели искусства, как само олицетворение театральной революции.

Он умел импонировать так, как никто в артистическом мире: импонировать своим неоспоримым талантом, своими новыми, свежими, такими соблазнительными идеями, своим снобизмом эстета, заставлявшим несогласных с ним чувствовать себя «мещанами», чувствовать рядом с ним свой «комплекс неполноценности».

Кроме того, он интриговал своей личностью, своим странным, на взгляд русского человека, поведением, своим кажущимся превосходством над другими, своим видом «ученого», в той области, которой касался в беседах. Вместе с тем, верный поклонник Ам. Т. Гофмана-сказочника, Тика, графа Карло Гоцци, Мейерхольд притягивал к себе «фантастикой» своих суждений, вкусов, сопоставлений, шуток и насмешек, какие были совсем не в русском духе. (Недаром он так увлекался «гротеском», в котором основное ему представлялось как «постоянное стремление художника вовлечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал».)

«У него невеселое лицо, — писал про него известный театральный критик А. Кугель, бывший в продолжение 25 лет злейшим врагом Мейерхольда. — Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкой».

Так — замечу я — держались раньше, несмотря на свою спесь, англичане и пруссаки, попадая в среду русских людей, которую они, при всем желании, не могли чувствовать, как свою родную среду. И не в этом ли объяснение загадочности фигуры Мейерхольда? Почтенный реформатор русского театра был, порожденью, чистокровным немцем. Только при поступлении в университет, т. е. совершенно зрелым юношей, «он начинает хлопотать о переходе в русское подданство», — пишет его монографист Николай Волков в книге «Мейерхольд». «Житейски это было связано с желанием освободиться от отбывания воинской повинности в Германии», — поясняет деликатно монографист, тут же сообщая, что лишь при наступлении совершеннолетия Карл-Теодор-Казимир Мейерхольд превратился во Всеволода, приняв это имя в честь писателя Гаршина. Николай Волков, однако, не упоминает, насколько эта измена Карла-Теодора-Казимира была приятна его отцу, который «с удовольствием вспоминал о родимой немецкой земле, — свидетельствует Волков, — и с гордостью держал на письменном {341} столе портрет Бисмарка с личным автографом “железного канцлера”».

Тот факт, что знаменитый режиссер-новатор Мейерхольд был немецкого происхождения, объясняет если не многое, то все же кое-что, в его отношении к русским артистам, его издевательский взгляд на этих «неучей», дороживших своим артистическим «нутром», его безжалостное экспериментирование, за счет товарищей по сцене (и до Октябрьской революции и после нее!), его беззастенчивые смены художественных позиций, — несмотря на ропот недавних сотрудников, с которыми он не хотел считаться, раз таковые смены были лично ему выгодны.

Так случилось не только при неожиданном оставлении Мейерхольдом коллектива МХАТа, приютившего в своей среде «иностранца», но случалось не раз и при других обстоятельствах, начиная с его «отставки» из Драматического театра Комиссаржевской. Как известно, директор Императорских театров В. А. Теляковский, которому «все уши прожужжали» именем Мейерхольда, заинтересовался этим новатором, который, по слухам, «чуть там всех не перестрелял», — пишет Теляковский в своих мемуарах. И «когда художник Головин пришел ко мне в кабинет, — рассказывает Теляковский, — и сообщил, что Мейерхольд в театре Комиссаржевской рассчитан, то я, не посоветовавшись даже со специалистами, попросил Головина вызвать ко мне Мейерхольда; а когда он спросил, зачем, я ответил, что, должно быть, человек интересный, если все ругают. На следующий день Мейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, вероятно, еще более удивлен, когда выходил из моего кабинета, как уже принятый на службу в казенный правительственный театр».

Есть такое выражение: «Знатность обязывает». Это перевод с французского. А по-русски: «Назвался груздем — полезай в кузов». (В данном случае: коли назвался «новатором», так и следуй пути «новатора»!)

Оказалось, ни та, ни другая пословицы ничего не говорят самолюбию людей, подобных Мейерхольду: нисколько не стесняясь тем обстоятельством, что «казенный правительственный театр», куда его пригласил Теляковский, был как раз тем самым, из которого, несмотря на выдающийся успех у публики, ушла ее любимица В. Комиссаржевская, будучи не в состоянии, по ее признанию, творить в рутине казенного Александринского театра, — Мейерхольд поступил в этот самый театр режиссером, не устояв перед соблазном «казенного местечка» и сдав, таким образом, свои новаторские позиции, какие привели к гибели театр Комиссаржевской.

Правда, «спасая лицо» перед своими приверженцами, Мейерхольд, одновременно со службой в казенном театре, устраивает в крошечном театрике «Дом Интермедий» ряд представлений кабаретного типа (со столиками для публики), где талантливо, под псевдонимом «доктора Дапертутто», эпатирует своих поклонников, ставя даже такие «серьезные» вещи, как «Шарф Коломбины» Шницлера-Донаньи; но его главная работа — за подписью Мейерхольда — протекает, само собою разумеется, {342} в «казенном правительственном театре», под начальством «его превосходительства» камергера В. А. Теляковского.

Что же это была за работа, где приходилось считаться с атмосферой «казенной» сцены, с принципиальными врагами нового искусства, из числа закосневших в этой атмосфере артистов (как Савина, например, и ее «окружение»), считаться, наконец, с теми инструкциями, какие давал Мейерхольду взыскательный директор Императорских театров, ответственный перед самим государем за то, что в них не будет допущено ничего шокирующего и неприятного?

Работа здесь, конечно, была трудная и деликатная, ибо с первых же шагов на казенной сцене Мейерхольду стало совершенно ясно, что надо угождать «власть имущим», чтобы «в два счета» не получить «чистой отставки».

И надо отдать справедливость этому «хамелеону», как прозвали за кулисами Мейерхольда некоторые из артистов: он сразу догадался, какого направления приходится держаться на казенной сцене, чтобы быть «высочайшею пожалован улыбкою». В самом деле! — чего хотели властители России, отпуская огромные субсидии на свои театры? Они хотели (соображал Мейерхольд) прежде всего чего-то импонирующего своим «масштабом», чего-то соответственного феодальным, придворным вкусам; хотели вместе с тем, повинуясь веку, чтоб в «их доме» не отставали от моды, принятой в лучших театрах мира, как в отношении декораций, костюмов, так и мельчайших аксессуаров; а значит, хотели и той (в меру приемлемой!) «оригинальности», какая отличает век нынешний от века минувшего.

Так дадим же им все это щедрою рукою! — решил Мейерхольд, — и дал на самом деле, с помощью художника Головина, первоклассные образцы спектаклей, с видимым налетом «оригинальности», какие иначе, как «изысканными», «богатыми», «роскошными», не мог бы назвать ни один из придирчивых критиков.

Особенно запомнились у критиков этих спектаклей (упоминаемых и историками русского театра) постановки «Дон-Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермонтова, которые обратились, благодаря их баснословной {343} роскоши и замечательному декоративному оформлению этих спектаклей А. Я. Головиным, в подлинные «события» художественной жизни Петербурга.

«Ведь вот же, — пожимали плечами театралы, — может, значит, Мейерхольд не “кривляясь”, сделать приличную постановку!» — «Ну еще бы! — соглашались очарованные зрители, — это же подлинный талант, каких мало!»

И они были совершенно правы.

Говоря о «Дон-Жуане», Зноско-Боровский поясняет, что постановкой этой пьесы Мольера руководила мысль дать атмосферу торжественных представлений в Версале, для чего были сохранены некоторые из занятных подробностей тогдашних постановок, и в то же время передать дух самой придворной жизни при Луи XIV, ее легкости и танцевальности, пользуясь тем, что Мольер придал своему герою черты тогдашнего элегантного сеньора, легко и беззаботно порхающего над жизнью. Поэтому в костюмах была соблюдена прежде всего пышность и роскошь, при сохранении лишь общей верности стилю эпохи, и было очарование смотреть на богатство и разнообразие их, рассматривать каждый из них в их восхитительных подробностях. Но, может быть, еще больше внимания привлекало к себе оборудование самой сцены, совсем не похожее на то, что мы видели сейчас в обыкновенных театрах, на обыкновенных спектаклях. Занавес и рампа были уничтожены. Полукруглый просцениум далеко вдавался в зрительный зал. Сцена освещалась канделябрами огромных размеров, стоящими на полу, и люстрами, свешивающимися с потолка (причем специальные служащие приходили в антрактах, на виду у публики, поправлять нагоревшие свечи, — настоящие, не электрические). Зрительный зал был ярко освещен во все время представления, и лишь в моменты особенно патетические свет сильно убавлялся, усиливая впечатление. Два суфлера, в париках и стильных костюмах, на виду у публики выходили из-за кулис и садились по обеим сторонам сцены за изящные ширмы, причем зрители наблюдали, как они, чтобы суфлировать, отодвигали занавески с окошечек в ширмах. Когда актерам по ходу пьесы приходилось {344} садиться, лакеи в позументах подавали им кресла. Маленькие арапчата бегали по сцене, помогая по части бутафории и аксессуаров, а когда появлялся каменный гость, в ужасе прятались под стол, накрытый для ужина (Зноско-Боровский).

Но главное, что больше всего поразило публику и что вызвало больше всего споров, был танцевальный ритм, который был придан всем действующим лицам. Словно непрерывно, позади персонажей, звучала музыка Люлли, и они отражали ее в воздушных кадансах движений и слов, и зритель невольно вспоминал ту счастливую эпоху, когда все танцевало, когда Король-Солнце сам открывал нарядные балеты, заключавшие представление. Та же проблема движения была разработана Мейерхольдом в постановке «Маскарада» Лермонтова, осуществленной в февральские дни русской революции (1917).

Роскошь этого спектакля превосходила все виденное до тех пор на сценах Императорских театров. Работы по постановке «Маскарада» заняли свыше 4‑х лет. Одно декоративное «вступление» к картинам этого спектакля потребовало 5‑ти занавесов: черно-красный — для сцены карточной игры, разрезной — для второй картины, бело-розово-зеленый — для сцены бала, тюлевый, кружевной — для спальни Нины и траурный — для последней картины.

Бьющая в глаза роскошь этой постановки заставила некоторых критиков определить данный спектакль как «яркое выражение царского режима».

«Боже мой, — писал А. Кугель, имея в виду царский режим, — сколько невозбранно и неведомо на что тратятся деньги хозяина-народа!»

«Напрасная красота», — назвал свою статью Александр Бенуа (под псевдонимом «Амадео») в демократической газете «Речь», отмечая, что «это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком, на фоне только что умершего прошлого».

Это сопоставление «Маскарада» Мейерхольда и конца царского режима было тем {345} более кстати, что премьера данной постановки имела место 25 февраля 1917 года, «когда, — по выражению А. Кугеля, — революция шла уже полным ходом. На улицах… постреливали… слышались толки и собирались толпы с флагами».

«Маскарад» был последней премьерой Императорских театров. На этой трагической премьере артист Ю. М. Юрьев получил от Николая II последний подарок, какие русские цари делали своим лучшим артистам. (В театральных кругах поговаривали, что и Мейерхольда ожидает царская милость за столь помпезное, парадно-придворное представление.)

Казалось бы, автор этого спектакля, столь многим обязанный за всяческую поддержку своим планам начальству Императорских театров (и это в продолжение десятилетней службы в Министерстве Двора), должен был бы, хотя бы из показного приличия, занять выжидательную позицию в вопросе о признании советской власти, враждебной той идеологии, какую Мейерхольд клал в основу своих «царедворческих» постановок. Так, по крайней мере, поступило подавляющее большинство его товарищей по сцене.

Но так рассуждать — значит совершенно не знать ни Мейерхольда, ни ему подобных «карьеристов».

Как только он увидел, чья сторона берет верх в гражданской войне, разразившейся на просторах России, — он одним из первых среди артистов бывших Императорских театров публично признал новую власть, открыл в доказательство своей приверженности к советскому строю «Курсы мастерства сценических постановок при Театральном отделе Наркомпроса» и, кстати, на общем собрании артистов в Мариинском театре, требовал от них «отречься от самой России, во имя искусства всего земного шара» («История советского театра»).

Для иного из нас «отречься от старой России», вскормившей нас и воспитавшей на своих неисчислимых памятниках искусства, славы, героических завоеваний, было бы равносильно гражданскому самоубийству. Но для Карла-Теодора-Казимира Мейерхольда, {346} воспитанного на любви к своему фатерланду и культе канцлера Бисмарка, чей портрет «красовался» в доме его отца, как икона, отречься от старой России, после того как он уже отрекся, в зрелом возрасте, от старой Пруссии, было легче легкого.

Такой циничный призыв к измене старой России того, кому она дала все, начиная с образования и кончая славой и деньгами, вывел из себя даже А. Кугеля, который, как еврей и ярый демократ, имел, конечно, «quelques comptes à régler» со старой Россией.

«Кто не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра!» — возопил он в запальчивости на страницах редактируемого им журнала «Театр и искусство» (№ 50, за 1917 г.). Можно подумать, что увлекшийся редактор этого журнала хорошо был осведомлен о чисто немецком происхождении Мейерхольда, о котором последний отнюдь не любил распространяться.

Через два года с лишним Мейерхольд прокламирует в Москве «Театральный Октябрь», записывается в коммунистическую партию и возглавляет Управление всеми театрами Советской России.

А еще через год грозит, на публичной дискуссии, директору Камерного театра А. Я. Таирову учредить театральную Чека, чтобы покончить с буржуазным и контрреволюционным направлением, царящим еще в некоторых театрах.

«Так пишется история», — заметят скептики, ставя слова эти в кавычки.