Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


». √лебов Ѕытовые основы оперы Ѕольшого театра




—толетн€€ годовщина существовани€ каждого серьезного, тесно св€занного с окружающим его бытом, театра всегда €вл€етс€ художественным событием, отмечающим важный этап. ёбилей Ѕольшого театра, де€тельность которого протекала в особенной музыкально-театральной атмосфере, ибо это Ч де€тельность оперна€, представл€етс€ мне фактом тем €рче значительным » с исторической точки зрени€, и в плане современности, однако, надо заметить, что особенный характер работы этого театра зависел и зависит от специфической разновидности музыкально-театральных форм, от форм оперных, которые считаютс€ обычно за наиболее искусственные и за менее всего св€занные с художественными потребност€ми социальной среды.

Ќисколько не собираюсь вдаватьс€ здесь в скучные и опостылевшие споры о нужности или ненужности оперы. ѕолага€, что столетний стаж Ѕольшого оперного театра своей реальной данностью уже нагл€дно указывает на живучесть этой отрасли музыкально-театрального производства, € хочу только попытатьс€ определить направление, по которому, по-видимому, можно было бы идти музыкальному исследователю и историку музыки в ча€нии разгадать несомненно существующее взаимопроникновение между €кобы обманутыми слушател€ми и обманутым ими общественным учреждением. ≈сли предположить, что опера Ч фальшь, что наслаждение ею Ч {416} самообман и что публика гипнотизирует своим кажущимс€ сочувствием театр, а последний, в свою очередь, не вер€ в правду своего дела, занимаетс€ выделкой несуществующих реально ценностей, то действительно можно, по-толстовски, говорить только о сплошном обмане. “ак ли это?

ћое положение стороннего наблюдател€ в некотором отношении чрезвычайно выгодно. »здали, за шестьсот верст, с опытом количественно незначительным Ч в виде редких посещений театра во врем€ наездов в ћоскву, но с многочисленным запасом сведений по воспоминани€м и описани€м, можно спокойнее и объективнее судить о художественно-социальном значении большого дела, потому что местные детали не заслон€ют величи€ основных линий рельефной композиции, а не частые, но сильные впечатлени€ углубл€ют беспристрастную оценку, дава€ ей более или менее твердую почву.

Ѕольшой оперный театр в ћоскве не утверждал себ€ в создании фундаментальных форм, а жил артистом, певцом-художником. Ёто неоспоримо. ¬ музыкально-идеологическом отношении театр шел позади. ƒаже „айковский, москвич по своей педагогической работе и бытовым св€з€м, не прививалс€ в {417} этом городе как оперный композитор с тем радушным приемом, как в тогдашней северной столице. ¬о многом здесь виновата и театральна€ дирекци€, дл€ которой ћосква становилась серьезным объектом лишь в периоды коронаций и тому подобных торжеств. ƒовольно обычным было отношение дирекции к ћосковскому оперному театру, как некоему месту ссылки. ƒл€ большинства вновь приобретаемых и по€вл€вшихс€ на б. имп. сцене опер покупалс€ нотный материал в обычном, а не двойном комплексе, и Ч по миновании надобности Ч пересылалс€ на врем€ или изгон€лс€ в ћоскву.

»так, поскольку € пишу не историю, а делаю вывод из наблюдений, € имею право утверждать о главенстве в жизни Ѕольшого театра артиста над произведени€ми. Ќе вдава€сь в давность, переберу €влени€, €рко вспыхивающие в сознании: Ќежданова, ’охлов, —обинов, Ўал€пин, ѕетров, ћигай, —авранский, а в области дирижерской: –ахманинов, —ук и  упер; в балете Ч јренде. ¬округ каждого имени Ч слой переживаний, споров, оценок, метких характеристик; бытовых анекдотов и театральных сплетен, по-московски сочных и сдобных. Ѕольшое им€ становитс€ €влением, неотъемлемым от деловой и обывательской, даже от политической, а не только от художественно-общественной жизни города. ќно вплетаетс€ в быт прочными узлами, вкорен€етс€ в него. Ћичность, не тер€€ своей художественной индивидуальной рельефности, подчин€етс€ сильному воздействию со стороны окружающего быта (намеренно говорю Ч быта, а не культуры, ибо последн€€ в ћоскве строилась всегда через быт, в непосредственном касании его), артист делаетс€ Ђнашимї, Ђдорогимї, Ђпочтеннымї, Ђ‘едейї, Ђ—ережейї, он становитс€ общественным досто€нием.

ƒирижирование –ахманинова не просто эстетический факт или €вление только художественного пор€дка. ќно Ч бытовое событие; социальный нюанс, внос€щий в стены и в традиции Ѕольшого театра ве€ние новых культурных слоев, новой общественной идеологии. Ќа б. имп. сцене в северной столице артист всегда и в большей степени был и оставалс€ чиновником с душком: Ђчего изволитеї, и, вход€ в театр, чувствовал себ€ в казенном вицмундире с душой не нараспашку, а застегнутой на все пуговицы. “ой теплой, живой, сердечной св€зи театра с бытом, котора€ может существовать лишь в таком случае, если артист даже на сцене не тер€ет ощущени€ почвы “верской улицы и «амоскворечь€, Ч не было и не могло быть в удушливой казенной атмосфере театра, спайка которого с бюрократическими салонами, конечно, не могла породить отношений, подобных московским. » какой бы степени попул€рности ни достигал артист в чиновной и мещанской среде города Ђскверных анекдотовї, она психологически была совсем иного содержани€, чем попул€рность в ћоскве. “очно так же и факты художественного исполнительства: Ђ–услан и Ћюдмилаї √линки в трактовке Ќаправника была оперой иной динамической насыщенности, чем Ђ–услан и Ћюдмилаї под управлением —ука в трактовке московских артистов и в атмосфере ћосквы: больше размаха и шири, больше тепла и приволь€, несмотр€ на одну ту же чешскую природу в музыкальном сознании обоих дирижеров.

{418} ќписанное мною €вление не совсем ново в истории музыки, вернее, в истории взаимоотношени€ и взаимодействи€ музыкального быта и музыкальной культуры. Ѕлизкое и схожее с московскими соприкосновение артиста и среды можно наблюдать в истории италь€нских оперных театров и оперной культуры италь€нских городов. Ќо есть и отличие, в смысле большего преобладани€ этической стороны: московска€ среда всегда с острой чуткостью реагировала на общественно-моральную основу поведени€ Ђсвоегої артиста, и авантюра в сфере общественно-политической вызывала не меньшее озлобление, чем авантюра в сфере художественно-общественной. Ётот нюанс несомненно св€зан с серьезной общественно-политической ролью, которую играл русский театр при общем политическом бесправии, Ч ролью, котора€ в ћоскве углубл€лась благодар€ тому, что в этом Ђгороде почетной ссылкиї всегда тлело глухое недовольство и переходило по наследству от обиженного барства к притесн€емому купечеству, круг разраставшихс€ интересов которого не расшир€лс€ в желанной этому сословию мере. ќ страстной любви москвичей к театру и о том, что театр зан€л в жизни серьезное и достойное место, повтор€ть не приходитс€. —овременна€ действительность подтвердила это с достаточной убедительностью. ≈стественно {419} отсюда повышение общественного ценза артиста и взгл€д на него не как на жреца, представител€ хот€ и признаваемого, но все же официального культа, а, вернее, как на своего ходока, земского представител€ на воображаемом соборе, депутата в воображаемой народной думе.

“акова установка социального положени€ московского артиста вообще. ѕрин€в во внимание причины ее, легко пон€ть ее громадное этическое значение. Ќо, перенос€ все это и на де€тельность артиста оперного, надо присоединить существенные добавлени€, которые непосредственно приведут мысль к выводам о глубокой коренной св€зи Ѕольшого театра с окружившим его городом.  онечно, как всегда в письмах и писани€х о музыке, трудно объ€снить главное: рассказать о глубоком эмоциональном значении слуховых впечатлений, св€занных с музыкой, звучащей в быту, впечатлений, столь сильных что нередко кака€-либо с художественно-формальной точки зрени€ незначительна€ песн€, исполненна€ задушевно грудным, захватывающего тембра голосом, может произвести переворот в жизни и в мировоззрении человека.  ак только в сознание той или иной социальной среды входит такого рода постижение и оценка песенности или песенного начала, люди начинают получать радостное наслаждение или душевную боль от музыки преимущественно в плане исполнительском, € бы даже сказал, не просто в исполнительском, а в плане эмоционально-насыщенного, Ђсодержательногої исполнени€. »наче говор€, процесс интонировани€ песни тесно св€зываетс€ с процессом оформлени€ душевных переживаний, как они отражаютс€ в бытовой {420} речи, так они отражаютс€ и в бытовой музыке, и еще сильнее они должны отражатьс€ в музыке, вынесенной за скобки из среды, ее создавшей, в качестве объективно данного художественного произведени€. ѕоследнее, т. е. свойство художественности, найдет в окружающей среде отклик только в том случае, если в передаче этого произведени€ окажетс€ налицо вышеуказанное свойство отражать в процессе музыкального интонировани€ эмоциональный тон жизнеощущени€ (см. книгу √ирна о происхождении искусства), как это делает бытова€ речь.

»наче говор€, социальна€ среда, не потер€вша€ т€ги к песенности, требует от музыкального €зыка, ставшего музыкально-художественной речью или сомкнутым в гран€х откристаллизовавшейс€ формы произведением музыкального искусства, такого же отклика на эмоциональную жизнь, как и от продуктов бытовой музыкальной речи импровизационного склада (Ђв песню вкладывать душуї).  ак бы ни оценивать такого рода воспри€ти€ музыки и ни противопоставл€ть ему чисто эстетического художественного созерцани€ протекающих перед сознанием {421} звучащих форм, с ним, с подобным воспри€тием, приходитс€ считатьс€. » особенно приходитс€ считатьс€ при оценке де€тельности театра, который в своей работе, казалось бы, имеет дело со сложными стилизованными и откристаллизовавшимис€ формами, недоступными пониманию среды, привыкшей к эмоционально-непосредственному воспри€тию искусства, а не к интеллектуальной оценке произведений.

Ќикогда не надо забывать, что в музыке могущественно воздействует на психику (пени€, игры) или развертывани€ звучаний. Ётот процесс не может не быть оформл€ющим, во-первых, потому, что то, что поетс€ или играетс€, почти никогда не создаетс€ из ничего или вновь, а €вл€етс€ вторичным творческим актом, как бы вышиванием сложного психологического узора по данной схеме; во-вторых же Ч по самому свойству музыкального искусства Ч самое, казалось бы, простое последование (издавание) звуков уже содержит в себе формально-организующее начало, если интонаци€ хочет быть точной в услови€х данной системы или стро€, а не произвольным р€дом повышений и понижений голоса. Ќо вместе с тем данный процесс развертывани€ звучани€ невольно всегда заключает в себе и момент импровизации, направленной в особенности Ч при неизменной схеме соотношений интервалов Ч на смысловые акценты, на динамику и наполненность (в той или другой степени) мелодического, вокального или инструментального рисунка. Ѕольшее или меньшее количество импровизационных моментов и сила их напр€женности придает исполнению соответствующие уклоны, в сторону ли более сочной жизненно-эмоциональной выразительности или в сторону художественно-стилизационной оформленности.  онечно, к этому надо присоединить и оба€ние, исход€щее от качества человеческого голоса или какого-либо иного инструмента, так как оно в сильной мере усиливает интенсивность воздействи€.

я приношу извинени€ за такие невольные отступлени€ от основной темы, но именно ради нее они неизбежны. ¬озвраща€сь к московскому быту, напомню о многочисленных свидетельствах в мемуарах, письмах и записках, а также в художественной литературе (например, в Ђћасонахї ѕисемского) о подавл€юще могучем эмоциональном воздействии песенного начала. ≈ще „айковский при водворении своем в шестидес€тых годах в ћоскву застал эпигонов знаменитого кружка Ђћосквит€нинаї (эпохи его обновлени€, т. е. п€тидес€тых годов), а также и самого ќстровского и близкую ему среду. ¬ этих сло€х понимали толк в оба€нии песенности, о чем свидетельствуют многочисленные воспоминани€. », конечно, перва€ опера „айковского Ђ¬оеводаї (суд€ по описани€м), а затем Ђќпричникї и музыка к Ђ—негурочкеї испытали следы подобного рода вли€ни€.

{422} „то же касаетс€ тесной св€зи между характерами, переживани€ми, эмоци€ми и интенсивностью речевой интонации Ч с одной стороны, и возможностью отражени€ их в художественно-музыкальной речи путем воспроизведени€ в ней оттенков бытовой речевой интонации Ч с другой, то ответом на это служит великое искусство ћусоргского. ќн искал и наблюдал напевно-музыкальное начало в самой непосредственной близости к человеку Ч в изгибах его голоса, чтобы с наибольшей мыслимой простотой выражать все тончайшие оттенки душевной жизни к интонации музыкальной. ќн делал это в цел€х повышени€ степени художественной выразительности музыки, с тем чтобы довести ее до воспроизведени€ эмоциональной правды, как она отражаетс€ в речевой интонации.

 омпозитор как бы вызвал своим творчеством исполнител€. –усска€ жизнь в ее стремлении к жизненной правде в искусстве и, в особенности, московский быт конца XIX века с его чуткостью к художественному реализму, поддержали, согрели и углубили исполнительское искусство Ўал€пина, искусство не менее великое, чем искусство ћусоргского, и даже в истоках родственное ему. ¬ интонации Ўал€пина вышеописанный процесс оформлени€ различных стадий эмоциональной природы человека в звучание, в организованную музыкальную речь, с прелестью неустойчивого соотношени€ между импровизацией и точным следованием формальной схеме, получил высшее, мыслимое пока, завершение. ¬ его пении сохран€етс€ всегда неумолима€ св€зь каждого спетого слова со сказанным словом и с внушившим это слово эмоциональным состо€нием Ч сохран€етс€ жизненное тепло. » в то же врем€ это, в некотором отношении простодушное отражение жизнеощущени€, закреплено в литой форме и отливаетс€ в четких образах высокой трагедии или в вечно живых масках Ч в зеркале изощренной комедии.

—петое слово претвор€етс€ в пластический образ, но в образ, не застывший в навеки скованной материалом скульптурной позе, а Ч развертывающийс€ в динамике жеста и мимики. —лучайностей в данном художественном €влении нет, и колыбель такого искусства Ч вс€ русска€ напевно-декламационна€ и песенно-длительна€, безбрежна€, как степь, певческа€ стихи€: от бытовых кличей до разгульной бесшабашной пь€ной песни, от песни-стона, рожденной в т€желом гнете подневольного труда, и песни о печальной доле до глубоких прекрасных дум о жизни. ќтсюда задушевность этого искусства и примир€юща€ гармони€, освобождающа€ и очищающа€, даже при воплощении страшных и отталкивающих черт многогранной человеческой природы. » если сам Ўал€пин, как артист-личность, велик, единственен и неповторим, то Ўал€пинское искусство в той или иной степени всегда было и остаетс€ присущим каждому большому артисту русской оперной сцены. ¬ этом отношении {423} столь же ценным €влением следует считать чарующее искусство кантилены —обинова, как оно навеки пам€тным запечатлелось в созданном им образе Ћенского, образе, суммировавшем лирический мечтательный пафос светлой поры русского идеализма, пафос, согревавший и декабристов, и кружок —танкевича, и юное поколение обитателей ѕр€мухина, и период жениховства √ерцена, пафос, насытивший многие-многие страницы русской литературы и поэзии.

ѕочему столь тесна€ св€зь жизни и песни, почему т€готение к эмоциональной природе песенности, наблюдаемое в русском и, в частности, московском быту, не ограничилось комнатой, салоном, концертным залом, трактиром, улицей, кабаком, тюрьмой, не осталось только созерцательным? ѕочему оно нашло свое художественно-сочное и глубоко серьезное воплощение в театральности? ѕравда, в такого рода театральности, в которой музыкально-лирическа€ или лирико-драматическа€ сфера доминирует над актуально-драматической и героико-трагической, но все же, выдава€ тем самым свое происхождение от созерцательно-песенной стихии, она, настойчиво требует динамико-пластического выражени€, хочет быть олицетворенной в гриме и жесте. Ќет сомнени€, что столетн€€ давность существовани€ Ѕольшого {424} театра обусловлена этой потребностью, потому что одного стремлени€ к песенному началу, как отражению эмоциональной напр€женности, еще недостаточно дл€ поддержани€ оперного искусства, как одного из средств обобществлени€ через музыку и от музыки.  онечно, и в данном случае сыграло свою роль общественно-политическое положение театра в –оссии, о чем € уже говорил. Ќо поскольку дело идет об упоре общественного внимани€ ћосквы на актере-певце, а не на произведении и не на охвате музыки вообще сквозь призму оперности или музыкальной драмы, постольку здесь имели воздействие иные причины, более глубокие, более коренные. Ѕыть может, то объ€снение, которое € предложу, будет в данный момент лишь гипотезой. ” мен€, однако, есть основани€ считать ее правдоподобной.

ћне кажетс€, что в основе несомненно существовавшей тесной св€зи русской оперной театральности с песенной стихией (и не только в песенном характере большинства русских опер, но и главное Ч в особенном своеобразии русского оперного пени€: речитатив-сказ, речитатив-зеркало душевной жизни, кантилена Ч степное приволье, кантилена Ч созерцание идеала в душевной чистоте и простоте даже в условных рамках оперной серьезности), Ч в основе этой св€зи лежит глубокое, издавна существовавшее, то воспламен€вшеес€, то чуть тлевшее взаимодействие песни и культа. Ёто взаимодействие требовало воспроизведени€ слова-звучани€ в нагл€дном оформлении. ƒаже в сравнительно недавнее врем€, а веро€тно, кое-где и теперь, в эпоху, когда, казалось бы, все давно-давно бывшее культом стало пустой бытовой обр€дностью, иногда тупо традиционной, така€, по-видимому, чисто созерцательна€ сфера Ђпесне-слово-творчества, как причитани€, плачи, лирические изли€ни€ дочери, невесты, жены, вдовыї, Ч требовали антуража и присутстви€ публики. “аким образом, не только танцевально-ритмованна€ пл€сова€ песн€, не только хороводы и игры, зовы и заклинани€ были общественным действом, где музыка пластически воспроизводилась, но и те виды искусства оформлени€ звучаний, где Ђдуша стонет и сердце надрываетс€ї в одиночестве, могли предполагать простейшее соотношение: горемыка, изливающий свою скорбь, и сочувствующие, хот€ бы и молча, слушатели. Ёто молчаливое сочувствие, при постепенно нараставшем нервном возбуждении, могло искать разр€да, исхода, т. е. воплощатьс€ в хоре, либо еще сильнее подчеркивающем безысходность тоски, либо намечавшем новый иной уклон Ч к забвению в диком, хмельном, разудалом напеве, в пл€совом отыгрыше. “аким образом, простейший элемент музыкально-театральной организации соприсутствует уже в самой незатейливой бытовой обстановке, если возникшее в процессе слушани€ эмоциональное напр€жение претвор€ет случайное соотношение Ч рассказчик и слушатели Ч в антифонное Ч личность и хор.

ѕолагаю, что исследование, согласно методам RutzТа, пластических возможностей, сокрытых в русском народном песнетворчестве и во всех про€влени€х творчества русского музыкального быта, откроет много любопытных данных и многое объ€снит, как в отношении т€ги к опере, эволюции и своеобрази€ форм русской оперы и особенностей заданий, которые вставали перед русскими оперными композиторами, так и в отношении путей и форм самого оперного театра и своеобрази€ сценического творчества выдающихс€ русских актеров-певцов. ясно и несомненно, что и композитор и артист чувствовали, что именно через оперу Ч как это ни парадоксально, через форму, кажущуюс€ наиболее условной, они ближе и теснее соприкоснутс€ с окружающей их средой, бытом и даже с народным творчеством. ѕоразителен факт, что в истории русской общественности €рчайшее расцветание русской музыки сквозь идеологию народной музыкальной драмы (ћусоргский) шло параллельно усилению народовольческих устремлений.

¬се эти соображени€ привод€т мен€ к мысли о том, что, независимо от того, что {425} и как ставил Ѕольшой театр, сто лет его существовани€ наход€т свой жизненный смысл в необычайно крепком содружестве песенно-эмоционального содержани€ его искусства (как оно выражалось в де€тельности выдающихс€ актеров-певцов) с окружающим бытом и средой. ѕод своей придворно-казенно-правительственно-государственной оболочкой этот театр осуществл€л миссию глубокого художественно-общественного значени€, и сквозь условные застарелые схемы множества представлений всегда можно было расслышать в задушевной простоте интонации трепетное волнение скованной жизни. Ѕудущее Ѕольшого театра не в изобретательных постановках, а в восстановлении взаимопонимани€ между его работой и ча€ни€ми новой ћосквы.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2017-03-11; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 306 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

¬ы никогда не пересечете океан, если не наберетесь мужества потер€ть берег из виду. © ’ристофор  олумб
==> читать все изречени€...

2024 - | 1871 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.013 с.