Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


√лава IX ћосковский ’удожественный театр 1 страница




¬ ночь с 22 на 23 июн€ 1897 г. в ћоскве случилось событие, которое оказалось, в истории русского театра, не меньшего значени€, чем устройство в 1672 г. Ђ омедийной хороминыї при царе јлексее ћихайловиче, Ч когда русский народ приобщилс€ частично к театральным зрелищам «апада, и, конечно, не меньшего значени€, чем основание в 1756 г. штатов »мператорского театра или открытие в 1824 г. ћосковского ћалого театра, прозванного Ђƒомом ўепкинаї.

Ётим событием 1897 года €вилось свидание в московском ресторане Ђ—лав€нский Ѕазарї драматурга ¬лад. »в. Ќемировича-ƒанченко с актером-любителем  онст. —ерг. јлексеевым (ставшим впоследствии знаменитым под псевдонимом —таниславского), в результате которого было положено начало ћосковскому ’удожественному театру, выдвинувшему своими реформами русский театр на первое место в мире.

¬от что пишет об этом историческом ныне свидании сам ¬. ». Ќемирович-ƒанченко в своих воспоминани€х (цитирую по краткой монографии ёри€ —оболева, посв€щенной Ќемировичу-ƒанченко).

Ђ¬ мае 1897 года € послал из деревни письмо  . —. јлексееву (—таниславскому), которого € знал лично очень немного; знакомы мы были лишь, так сказать, шапочно. Ќо, конечно, € знал о его спектакл€х в ќбществе У»скусство и ЋитератураФ (в ќхотничьем клубе), знал, между прочим, что —таниславский, на одном из своих любительских {284} спектаклей, ставил моего У—частливцаФ. я предлагал ему встретитьс€ со мной и поговорить по важному делу. ћне хотелось побеседовать с ним о возможности создать такой театр, в котором найдут приют лучшие произведени€ „ехова, √ауптмана и других, не нашедшие себе приюта, Ч театр, в котором росла бы молодежь, который питал бы таланты, и, наконец, театр, который шел бы по новому пути. ќт  онстантина —ергеевича јлексеева € получил срочную телеграмму, что он будет мен€ ждать 22 июн€ в 2 часа дн€ в У—лав€нском ЅазареФЕ ќчевидно, мое письмо возбудило в нем интерес. я отправилс€ в У—лав€нский ЅазарФ. “ам мен€ уже ждал  онстантин —ергеевич. ћы с ним встретились в 2 часа дн€, а расстались в 7.30 часов утра уже у него на даче Ч и все говорили. ќказалось замечательным, что  . —. полтора года ходит вокруг мен€; оказываетс€, он тоже мечтает о театре, в котором он имел бы возможность провести, как, €, новые литературные и сценические течени€. ¬ сущности, нам почти не о чем было говорить, и мы только передавали друг другу то, что сами давно пережилиЕ

Е ¬ этой замечательной исторической беседе, в отдельном кабинете У—лав€нского ЅазараФ, были намечены общие контуры будущего театра. Ѕыло составлено €дро труппы из участников спектаклей —таниславского в ќбществе »скусства и Ћитературы и окончивших ‘илармонию Ч учеников Ќемировича-ƒанченко:  ниппер, ћейерхольда, ћосквина и пр.

» все было вы€снено, начина€ от литературного вкуса, идеалов искусства, способов режиссировани€, сценической педагогики и до административной организации и вопросов финансовых, все Ч до последних мелочейЕ

ќткрытие ’удожественного театра состо€лось 14 окт€бр€ 1898 г. Ўла трагеди€ ј.  . “олстого У÷арь ‘едор »оанновичФ

¬ этот вечер русский театр вступил в новую эпоху своего развити€ї.

ј вот что пишет об этой знаменательной встрече с Ќемировичем-ƒанченко сам —таниславский в своей книге Ђћо€ жизнь в искусствеї.

Ђќн был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника ќстровского. ≈сли судить по его показывани€м на репетици€х, он Ч прирожденный актер, который лишь случайно не специализировалс€ в этой области. ѕараллельно со своей литературной де€тельностью, в течение многих лет ¬ладимир »ванович руководил школой ћосковского ‘илармонического ќбщества. Ќемало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. ќн, как и €, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столети€, в котором блест€щие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. я не говорю, конечно, об отдельных блест€щих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерска€ масса, благодар€ возникшим театральным школам, тоже подн€лась в своем интеллектуальном уровне. Ќо подлинных талантов Умилостью ЅожьейФ Ч было мало, а театральное дело в те времена находилось с одной стороны в руках буфетчиков, а с другой Ч в руках бюрократовЕ

¬ июне 1897 года € получил от него записку, приглашавшую мен€ приехать дл€ переговоров в один из московских ресторанов, называвшийс€ У—лав€нским ЅазаромФ. “ам он вы€снил мне цель нашего свидани€. ќна заключалась в создании нового театра, в который € должен был войти со своей группой любителей, а он Ч со своей группой выпускаемых в следующем году учеников.

ћирова€ конференци€ народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные идеалы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношени€.

Ч ¬от вам актер ј., Ч экзаменовали мы друг друга. Ч —читаете вы его талантливым?

Ч ¬ высокой степени.

{286} Ч ¬озьмете вы его к себе в труппу?

Ч Ќет.

Ч ѕочему?

Ч ќн приспособил себ€ к карьере, свой талант Ч к требовани€м публики; свой характер Ч к капризам антрепренера и всего себ€ Ч к театральной дешевке. “от, кто отравлен таким €дом, не может исцелитьс€.

Ч ј что вы скажете про актрису Ѕ.?

Ч ’ороша€ актриса, но не дл€ нашего дела.

Ч ѕочему?

Ч ќна не любит искусства, а только себ€ в искусстве.

Ч ј актриса ¬.?

Ч Ќе годитс€, Ч неисправима€ каботинка.

Ч ј актер √.?

Ч Ќа этого советую обратить ваше внимание.

Ч ѕочему?

Ч ” него есть идеалы, за которые он боретс€: он не миритс€ с существующим. Ёто человек идеи.

Ч я того же мнени€ и потому, с вашего позволени€, заношу его в список кандидатов.

Ќо вот зашел разговор о литературе, и € сразу почувствовал превосходство ¬ладимира »вановича над собой, охотно подчинилс€ его авторитету, записав в протокол заседани€, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру, ¬. ». Ќемировичем-ƒанченко, полное право вето во всех вопросах литературного характера.

«ато в области актерской, режиссерской, постановочной € не оказалс€ таким уступчивым, и ¬ладимиру »вановичу Ќемировичу-ƒанченко пришлось согласитьс€ на право моего режиссерского и художественно-постановочного вето. ¬ протоколах было записано:

{287} УЋитературное вето принадлежит Ќемировичу-ƒанченко, художественное Ч —таниславскомуФ.

¬ течение последующих лет мы крепко держались этого пункта услови€. —тоило одному из нас произнести магическое слово УветоФ, спор на полуслове обрывалс€ без права его возобновлени€, и вс€ ответственность падала на того, кто наложил свой запрет,  онечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случа€х, когда были вполне уверены в своей правоте.

ћы говорили тогда и о художественной этике, и свои постановлени€ записывали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. “ак, например: УЌет маленьких ролей, есть маленькие артистыФ.

»ли:

У—егодн€ Ч √амлет, завтра Ч статист, но и в качестве статиста он должен быть артистомФЕ

Уѕоэт, артист, художник, портной, рабочий, Ч служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесыФ.

У¬с€кое нарушение творческой жизни театра Ч преступлениеФ.

Уќправдывание, лень, каприз, истери€, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повтор€ть одно и то же Ч одинаково вредные дл€ дела Ч должны быть искорен€емыФ.

Ќа этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр Ч приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал ќстровский, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открыва€ народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. “огда решено было сделать наш театр общедоступным.

ѕервое историческое заседание наше с ¬л. »в. Ќемировичем-ƒанченко, имевшее решающее значение дл€ будущего нашего {288} театра, началось в два часа дн€ и окончилось на следующий день утром, в 8 часов. “аким образом, оно длилось без перерыва 18 часов. «ато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместеї.

Ђ¬нутренний облик Ќемировича-ƒанченко слагалс€, Ч по словам его монографиста ёри€ —оболева, Ч из таких основных черт: дарование, углубленное серьезностью поставленных задач; ум, обогащенный опытом, и вол€, направл€юща€ и дисциплинирующа€ талант.

—частлива€ гармони€ между достижени€ми ума и про€влени€ми интуиции, редкое сочетание богатых способностей с сильным характером Ч вот что позволило ¬ладимиру »вановичу не только не растер€ть задатки и навыки, приобретенные с детства, а, напротив, развить, облагородить и изощрить их.

ћаленький мальчик, играющий в картонный театр; юноша, со страстью впитывающий атмосферу сцены и уже пишущий драмы и повести; студент-первокурсник, с увлечением пытающийс€ стать актером; молодой журналист, отмечающий с наблюдательностью профессионального литератора все €влени€ художественной жизни, и дебютирующий драматург, намечающий своими пьесами какие-то новые пути; романист, став€щий важнейшие вопросы своей современности, и руководитель артистической молодежи, раскрывающий ей горизонты драматического искусства; критик и теоретик; мечтатель, грез€щий о новом театре, и смелый осуществитель этих мечтаний, драматург и беллетрист; режиссер и директор театра Ч вот те облики, которые принимает его образ, вот те вехи, по которым идет его внутренний путь; вот те этапы, через которые прошел он с детских лет счастливых игр в картонный театр до годин зрелой мысли и плодотворной творческой работы, уже целиком отданный насто€щему театруї.

{289} Ќесколько дольше следует остановитьс€ на творческом облике —таниславского, которого недаром и артисты, и критики считали душой всего дела, творимого в ћ’ј“е, и который совмещал в себе одновременно об€занности директора театра, режиссера, актера и теоретика драматического искусства, создавшего широко известную в мире Ђ—истему —таниславскогої, запечатленную в его книге Ђ–абота актера над собойї.

 огда  ачалов, завоевав себе признание в провинции, стал работать в ћ’ј“е, его собственна€ игра показалась артисту, по сравнению с игрою —таниславского и его Ђантуражаї, насквозь Ђфальшивойї. ЂЌасколько они были просты и естественны, Ч вспоминал потом  ачалов, Ч настолько € ходулен и декламационно-напыщен, насколько они гор€чи и по-насто€щему темпераментны, настолько € театрально-холоден и дерев€ненЕ я был поражен. ¬се они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казалс€ исполнительї.

„ем было обусловлено такого рода впечатление у Ђзаправскогої уже актера  ачалова? ќно было об€зано не только созидательным принципом Ђшколы —таниславскогої, но прежде всего разрушительным его принципом.

Ђћы протестовали, Ч говорит —таниславский, Ч и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условий постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего стро€ спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. ¬ своем разрушительном революционном стремлении, ради обновлени€ искусства, мы объ€вили войну вс€кой условности в театре, в чем бы она не про€вл€лась: в игре, постановке, декораци€х, костюмах, трактовке пьесы и проч.ї.

 ороче говор€,  . —. —таниславский, по его собственному признанию, стал Ђненавидеть в театре Ч театрї, ища в нем Ђживой, подлинной жизниї (Ђћо€ жизнь в искусствеї).

¬озненавидеть в театре театр, говорить про него, Ч как это срывалось с уст —таниславского в начальную пору расцвета ћ’ј“а, Ч что Ђтеатр Ч мой врагї, Ч до такого чудовищного признани€ не доходил, можно смело сказать, ни один театральный де€тель. » невольно, в св€зи с этим, возникает вопрос: если тебе так же ненавистен театр, как он был ненавистен, например, ё. ». јйхенвальду (этому Ђчистокровному {290} литераторуї!), почему же ты не отвернулс€ в своей де€тельности от него, по примеру ё. ». јйхенвальда, а посв€тил всю свою творческую жизнь служению именно театру и как артист, и как режиссер, и как директор театра?

¬ том, что эта страшна€ Ђамбивалентностьї относительно театра была, в ту далекую эпоху, лишь недоразумением, € убедилс€ как нельз€ лучше на одном из собраний у историка театра Ќ. ¬. ƒризена, когда, Ђподзуженныйї √еоргием „улковым, € напр€мик поставил  онстантину —ергеевичу вопрос о его отношении к инстинкту театральности, каковому об€зан был своим происхождением любой из существующих в мире театров. ќказалось в результате спора, что —таниславский имел в виду, говор€ об искусстве, не изысканную простоту театральности, о которой € больше всего ратовал, будучи режиссером ƒраматического театра ¬. ‘.  омиссаржевской и Ђ—таринного театраї, а Ђложную театральностьї; Ђхороша€ї же Ђтеатральность, условность (как формулировал потом —таниславский в {291} своей книге) Ч та же сценичность в самом лучшем смысле словаї.

—тало совершенно €сно, что —таниславский любил в театре не то, что было с ним св€зано в продолжение веков, а то, что сам —таниславский св€зывал с театром в своем представлении о нем.

Ќо эти слова, как легко убедитьс€, мало что разъ€сн€ют, ибо где тот критерий, который безошибочно указал бы, в каждом отдельном случае, имеем ли мы дело с Ђложнойї театральностью или с Ђхорошейї? ѕон€тие о ней, как и о театрализации Ч терминах, ставших чрезвычайно важными в насто€щее врем€ (не только в сценическом искусстве, но и в самой жизни), Ч крайне смутно у —таниславского, сбивчиво и даже местами сумбурно, если процитировать подр€д все высказывани€ —таниславского о данном предмете. “ак, например, по его словам, надо Ђучитьс€ изгон€ть из “еатра (с большой буквы) театр (с малой буквы)ї Ч смотрите его книгу Ђ–абота актера над собойї. ¬ другой книге, как € только что указал, —таниславский сознаетс€, что вообще Ђненавидит в театре Ч театрї.  азалось бы после этого, он должен любить только голую правду в театре. јн нет! Ч Ђне вс€ка€ правда, какую мы знаем в жизни, хороша дл€ театра. —ценическа€ правда должна быть подлинной, но очищенной от лишних житейских подробностейї (—м. Ђ–абота актера над собойї). Ќо это и есть театрализаци€ жизни, свод€ща€с€ в искусстве, путем симплификации, к изысканной простоте театральности!

ѕодобного рода сбивчивых высказываний о самой сути театрального феномена можно привести довольно много, если мы придирчиво перелистаем обе книги, написанные —таниславским. ¬ св€зи с этим интересно отметить, почему јнтона ѕавловича „ехова дано было Ђоткрытьї, так сказать, ¬. ». Ќемировичу-ƒанченко, а не —таниславскому.

Ђ огда У÷ене жизниФ была присуждена √рибоедовска€ преми€, ее не хотел принимать {293} Ќемирович-ƒанченко: Уя не могу вз€ть премию, Ч говорил он, Ч потому что она всецело заслужена не моей пьесой, но другою. ќна заслужена "„айкой". ¬от гордость русской драматургииФЕ

» он настойчиво твердил, что скоро поймут, не могут не пон€ть значение „еховаї.

Ќо Ђ„айкаї не была первоначально оценена  . —. —таниславским. „ехов оставалс€ тогда ему чуждым, и он откровенно сознавалс€:

Ч „ехов? Ђ„айкаї? ƒа разве это можно играть? я ничего не понимаюЕ

Ђ„айкаї была все-таки включена в репертуар, и ¬ладимир »ванович посв€тил несколько дней беседы со —таниславским и труппою о „ехове.

ќн старалс€ заразить театр своей влюбленностью в Ђ„айкуї и, веро€тно, достиг в этом отношении хороших результатов, ибо репетировалась пьеса с огромным подъемом.

ѕосле знаменательного успеха Ђ„айкиї в ’удожественном театре, „ехов начал прочно входить в репертуар русского театра, и ’удожественный театр стал ƒомом „ехова и театром настроений.

¬се „еховские пьесы Ч Ђƒ€д€ ¬ан€ї, Ђ“ри сестрыї, Ђ»вановї, Ђ¬ишневый садї Ч ставились в ’удожественном театре при ближайшем участии Ќемировича-ƒанченко как режиссера. Ќо, кроме „ехова, включены были в репертуар ’удожественного театра, по насто€нию Ќемировича-ƒанченко, и √орький, и многие другие русские драматурги: Ќайденов, „ириков, јндреев, ёшкевич, —ургучев, “ренев.

Ќазванию ћ’ј“а Ђƒомом „еховаї мы находим полное основание, если только прин€ть во внимание, что ћ’ј“, глубоко впитавший в себ€ чеховское искусство, опиралс€ потом, даже в своих работах над классиками, на свое понимание чеховского искусства и на свои предшествующие работы, посв€щенные ј. ѕ. „ехову. Ђ»скусство чеховского театра, Ч писал ¬. ». Ќемирович-ƒанченко в статье, приуроченной к 40‑летию ћ’ј“а, Ч воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы, не только современной или классической русской, но и Ўекспира или —офокла, где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопилс€ от работы над „еховымї (—м. Ђ»звести€ї от 26 окт€бр€ 1938 г. Ч Ђ“еатр художественной простотыї).

ЂЋини€ интуиции и чувства подсказана мне „еховымї, Ч признавалс€ потом —таниславский в своей книге Ђћо€ жизнь в искусствеї. Ђ¬се театры –оссии, Ч пишет он, Ч и многие ≈вропы пытались передать „ехова старыми приемами игры. » что же? »х попытки оказались неудачными. Ќазовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы „ехова на сцене с помощью обычной театральности. ј ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельз€ отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. » только ’удожественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, {294} что дал нам „ехов, и притом в то врем€, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Ёто случилось благодар€ тому, что нам посчастливилось найти новый подход к „ехову. ќн Ч особенный. » эта особенность €вл€етс€ нашим главным вкладом в драматическое искусствої.

¬ чем же заключалась новость и особенность подхода ћ’ј“а к „ехову, давша€ ему такое же право считатьс€ ƒомом „ехова, как ћалому театру ƒомом ўепкина?

ќни заключались в том, что ћ’ј“ сумел, как никакой другой театр того времени, передать, Ч сли€нием своего творчества (актерского и режиссерского) с автором, Ч то Ђнастроениеї, коим проникнуты все большие пьесы „ехова.

ќтсутствие в них сильных героев и сильно драматических сцен позвол€ло артистам театра вполне овладеть персонажами этих пьес, и технические недостатки молодой труппы значили мало там, где стара€ техника была бессильна.

Ђ¬нутренний диалог, Ч замечает ≈вг. «носко-Ѕоровский в книге У–усский театр в начале XX векаФ, Ч чары подразумеваемого, Ч вот что сумели показать актеры ’удожественного театра.  ак „ехов упразднил действие, так театр обнаружил, что слово €вл€етс€ далеко не самым важным элементом сценического искусства. —лово лишь знак внутренних эмоций, далеко не полный и не совершенный; он лишь проводник в душу персонажа, но часто замолкает в самых драматических местах, уступа€ место молчанию. ћолчание, полное смысла, полное всей энергией предыдущих слов и потенциально заключающее тыс€чи последующих, которые, может быть, никогда не будут сказаны; молчание, которое гораздо сильнее действует, нежели самый €ростный крик, и заключающее гораздо больше значений, нежели сотни слов, всегда ограниченных определенным своим смыслом, Ч это молчание становитс€ целью драмы. Ќадо так играть, чтобы оно зазвучало и заиграло тыс€чами красок. ѕауза завершает драматический момент, паузы пересекают все речи актеров: отсюда крайне медленный темп игры. Ќо паузы исполнены жизни и значени€, они не пусты и не мертвы. ќни живут той же напр€женной жизнью, что и слова.  роме того, театр наполн€ет их еще разными звуками, приход€щими извне. »ногда они вызывают в нас те жуткие ощущени€, как крик совы глухою ночью, иногда они помогают актеру в создании нужного настроени€. Ќо часто они продолжают слова актера в наступившем молчании, и тогда они {295} подчеркивают и заостр€ют смысл слов, и голос актера сливаетс€ с голосами природы, и звучит в мире Ч музыка. »ногда, наконец, они одни звучат, и, заранее подготовленные, сами, как актеры, начинают играть.   ним присоедин€ютс€ все предметы, наход€щиес€ на сцене. » Ч счеты щелкают, муха жужжит, бумага шелестит, копыта простучали по мосту, чуть-чуть дрожат струны гитары, Ч как в сказках, неодушевленный мир ожил, исполненный глубокого внутреннего значени€. «десь Ч та психологизаци€, одушевление вещей и самого времени, о котором впоследствии говорил Ћеонид јндреевї.

¬печатление, которое производили эти спектакли, кажетс€ совершенно сказочным. ¬ нем сливалось и очарование этих новых приемов драмы и постановки, и скорбь о судьбе несчастных людей, раскрывавших всю душу перед зрительным залом, здесь было и узнавание родной –оссии, себ€Е ѕоследнее звучало сильнее всего. ¬ провинции только и мечтали о том, чтобы съездить в ћоскву и попасть в ћосковский ’удожественный театр, а достигшие этого счастливцы плакали навзрыд, словно оплакивали, хоронили себ€. »звестный писатель ≈вг. „ириков так вспоминал одно из представлений Ђƒ€ди ¬аниї:

{296} ЂЌаши жены плакали, € не отставал от них. ƒуша жила и страдала вместе с геро€ми пьесы. ¬ антрактах посматривали на „ехова, и хотелось броситьс€ к нему, обн€ть его, целовать ему руки, сказать ему что-то особенное, но не было таких словї.

Ђќшибаютс€ те, Ч говорит —таниславский, Ч кто вообще в пьесах „ехова стараютс€ играть, представл€ть. ¬ его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, ид€ по глубоко заложенной внутри главной душевной артерииї.

Ёто бытие, вместо игры, жизнь, вместо представлени€, существование, вместо видимости не могли быть достигнуты методами, практиковавшимис€ в прежнем реалистическом театре, когда директор театра мог вполне положитьс€ на талант и опыт своих актеров. «десь само собой €сно, успех мог быть достигнут не произвольною игрою артистов, которые, каждый в отдельности, могли достигнуть, в той или иной мере, иллюзии быта, а не игры, жизни, а не представлени€, существовани€, а не одной лишь его видимости. «десь успех мог быть достигнут лишь строго задуманным соотношением действующих лиц на сцене, т. е., иначе говор€, безукоризненно организованным ансамблем спектакл€. Ёта задача с железной необходимостью выдвинула на командную высоту режиссера-постановщика, без которого старый театр, не преследовавший еще тех задач, какие возникли, под вли€нием натуралистических тенденций в ћ’ј“е и особливо под вли€нием „ехова (когда театр от внешней правды перешел к душевной правде), умел (или вернее Ч привык) обходитьс€.

¬ старом театре, как известно, режиссер, в современном смысле слова, совершенно отсутствовал.

Ђјктеры размещались по сцене в удобных и привычных сочетани€х, проверенных и установленных долгою сценической жизнью. Ёти {297} сценические размещени€ Ч мизансцены Ч не отличались разнообразием, они ставили актера в наиболее удобное положение дл€ произнесени€ монолога или так, чтобы он мог вести диалог, не столкнувшись с партнером. “аких основных мизансцен было немного, и немногочисленна€ сценическа€ мебель, Ч стуль€, кресла и диваны Ч перемещались скупо; в изобретении мизансцен преследовались в большой степени удобство актера или интересы много раз испытанного и привычного театрального воздействи€ зрител€, чем интересы жизненной правдыї.

ЂЁтот старый театр, Ч продолжает ѕ. ј. ћарков в своей книге, Ч не знал вопросов о художественном единстве спектакл€; он был хаотичен и случаен. —амое замечательное в нем была актерска€ игра. —лучайно создавалс€ в нем строгий и стройный ансамбль; он создавалс€ не усилием режиссера, а крепкой спайкой актеров, хорошо и привычно играющих роли, и также случайно исчезал. Ќаиболее одаренные актеры, овладев всем запасом традиционных приемов, умели обновить их силою своего таланта и внести в устарелую технику р€д новых приемов. “огда в старом театре Ч за всею устарелостью приемов Ч среди шаблонных декораций Ч среди случайного ансамбл€ Ч за обветшалыми формами звучал насто€щий {298} темперамент, талант, сила большого актера, звучала больша€ условна€ театральна€ правда, увлекавша€ зрител€ блеском привычной техники и мастерством овладени€ ролью и заставл€вша€ забывать надоедливую привычность исполнени€ї.

» даже образцова€ труппа јлександринского театра, игра€ (с гениальной артисткой ¬. ‘.  омиссаржевской во главе) Ђ„айкуї „ехова, провалила эту замечательную пьесу с таким позором, какой остаетс€ пам€тен в анналах русского театра. ј между тем как раз птица чайка стала эмблемой ћ’ј“а, после триумфа в нем пьесы „ехова, украша€ не только программы, но и серый раздвижной занавес этого ƒома „ехова.

 огда  ачалов, ставший всероссийской знаменитостью, был приглашен в ’удожественный театр, одним из доводов в пользу прин€ти€ приглашени€ ему приводили, что в этом театре Ђгениальный режиссер Ч —таниславскийї, но это мало ему говорило, ибо на искусство режиссера он, вместе со всей актерской братией, держалс€ тогда такого взгл€да:

Ђ«ачем режиссеру быть гениальным? –азве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подход€щий УпавильонФ или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора), или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. ƒа насто€щие УопытныеФ актеры и сами великолепно размещались на сцене, без вс€кого режиссера. „то еще может сказать режиссер, какую он может про€вить УгениальностьФ, € совсем не представл€л себе {299} в те временаї, Ч говорит «носко-Ѕоровский в своей книге.

», однако, именно этот, как будто не нужный в театре человек, и обеспечил первые шумные успехи ’удожественного театра; больше того, дал €ркие произведени€ искусства, красоту и значительность которого прежде не подозревали. »бо он принес то единство общего замысла, которое редко доступно актерам, пекущимс€ каждый прежде всего о своих рол€х, и ему подчинил весь спектакль, где все до мельчайших деталей было проникнуто пафосом единого творческого плана, который не признавал мелочей, имеющих второстепенное значение.

Ёто исключительное, можно сказать, Ђдиктаториальноеї, значение, какое приобрел впервые за всю историю русского театра metteur en scene в ћосковском ’удожественном театре, сразу же вызвало толки Ч сначала в ћоскве, а потом и по всей –оссии Ч о засилье режиссера в театре —таниславского и Ќемировича-ƒанченко.

„тобы дать представление о том, что подразумевалось в раннюю пору ћ’ј“а под словами Ђрежиссерского засиль€ї, € приведу здесь отрывок из 1‑го тома книги ј. ј. ћгеброва Ђ∆изнь в театреї, где ее автор, основоположник √ероического театра в Ћенинграде, чрезвычайно талантливый и интеллигентный артист, игравший в наиболее передовых столичных театрах, Ч вспоминает о своей работе на сцене ћ’ј“а в качестве Ђученикаї.

Ђ ак известно, Ч пишет ћгебров, Ч в ’удожественном театре было три сцены: больша€, вращающа€с€, мала€ и, наконец, совсем маленька€, вс€ зат€нута€ черным бархатом. –абота шла всегда попеременно, с определенным ритуалом, на всех трех сценах; детальна€ работа происходила именно на бархатной сцене, потому что на черном бархате с особенной рельефностью выступал каждый жест, его малейша€ погрешность, которую здесь легче было исправитьї.

я никогда не забуду, какую муштровку проходил уже тогда не маленький актер Ћеонидов, в роли самого Ђ„еловекаї в пьесе Ћеонида јндреева. „асами продерживал его  онстантин —ергеевич на бархатной сцене, заставл€€ без конца произносить одну и ту же фразу, детализиру€ каждый его жест, каждое движение, каждый мускул на его лице. Ќесчастный Ћеонидов, облива€сь потом, мучительно преодолевал эти поистине неверо€тные трудности. ѕри этом по поводу каждой мелочи  онстантин —ергеевич читал целые психологические и физиологические лекции. я помню, в начале Ћеонидов беспомощно металс€ по сцене, смешно сжима€ кулаки и дела€ самые, казалось бы, неверо€тные, нелепые жесты. Ќо постепенно они округл€лись, постепенно же облагораживались и его мимика, и сама€ речь. Ќа эту работу многие приходили с тетрадками и записывали, что говорил попутно —таниславский.  онечно, эта работа чрезвычайно значительна. Ќо не {300} она ли создавала на всех спектакл€х до ужаса однородные, однообразные и законченные интонации?.. » такие же повторные, размеренные, всегда одинаковые деталиЕ ќдним словом, механизацию полную. ¬ такой работе, конечно, немыслимы никакие случайности, без которых не всегда радостна сцена и, уж конечно, трудны свободные индивидуальные про€влени€ отдельной художественной воли. Ёта вол€ в ’удожественном театре заранее подчин€лась единству замысла, в котором раствор€лось все.

¬ ’удожественном театре, в услови€х его существовани€ и работы, конечно, это было нужным и важным. Ќо, € должен сознатьс€, что на мен€ все это действовало угнетающим образом, моментами наполн€€ душу страшной пустотой; были минуты, когда мне хотелось кричать.

ѕод эгидой —таниславского почти ничего не остаетс€ делать самому.  то-то делает за вас все Ч до мельчайшей мелочи. ѕричем большинство ни за что не ответственно. ƒл€ него заранее все разжевано и почти все воплощено в каких-то таинственных лаборатори€х, в лаборатори€х гофманского ѕарацелиуса.

— молодыми артистами, однако, работал обычно не сам —таниславский, а кто-либо из его верных помощников. јртиста ћгеброва, когда он получил первую роль в пьесе Ћеонида јндреева, поручили наиболее фанатичному из последователей —таниславского Ч режиссеру —улержицкому.

Ђ огда мне торжественно объ€вили об этом, Ч вспоминает ћгебров, Ч € страстно прин€лс€ за роль и наедине с собою создал, в своем воображении, вполне определенный образЕ » когда, наконец, —улержицкий вызвал мен€ дл€ зан€ти€ ролью на бархатную сцену, € пришел туда в состо€нии большого трансаЕ ќднако с первого же выхода —улержицкий спокойно прервал мой транс криком: УЌазад!Ф я вышел сноваЕ » вдруг Ч снова: УЌазад!ФЕ так раз п€ть или шесть. У„то же вы хотите? Ч крикнул € наконец —улержицкому, Ч ведь вы таким образом убиваете весь мой нервФ. Ч Ујх так! Ч засме€лс€ —улержицкий, Ч это-то мне и нужно, мне как раз нужно, чтобы ваш нерв успокоилс€, а то его слишком многоФЕ я очень огорчилс€, но решилс€ не прерывать моего транса, так как мне важно было вы€вить хоть перед кем-нибудь замысел моего образа. ќднако —улержицкий еще раз послал мен€ назад, сказав, что € должен сделать то, что нужно ему, а не то, что кажетс€ нужным мне. У’орошо жеФ, Ч подумал € тогда с огорчением и совершенно механически вышел на сцену восьмой и дев€тый раз. У¬от хорошо, Ч встретил мен€ —улержицкий, Ч теперь € могу начать с вами работатьФЕ ќн стал объ€сн€ть, что, когда человек в первый раз входит, он прежде всего огл€дываетс€ по сторонам и только тогда начинает говорить. Уј где же вс€ мо€ мистическа€ сосредоточенность, Ч подумал €, Ч углубленность в самого себ€, вс€ задуманна€ мною рассе€нность? Ќет, этого € ему не отдам ни за что, пусть лучше отнимает рольФ. я решил не сдаватьс€.  огда снова он попросил мен€ выйти, € вышел совершенно механически и как вкопанный, нарочно, по-дурацкому, остановилс€ на середине сцены. У„то же вы не огл€дываетесь?Ф Ч раздраженно крикнул —улержицкий. У уда прикажете?Ф Ч спокойно и ехидно переспросил € его. Уѕоверните голову направоФ, Ч раздражалс€ —улержицкий. я совершенно механически повернул голову направо. УЌе так, естественно повернитеФЕ я уже, еле сдержива€сь от смеха, стал делать вид, что поворачиваю голову естественно. У¬от так!.. теперь налевоФ, Ч не унималс€ —улержицкий. я оп€ть механически повернул голову налево. Е УЌе такФ Ч все больше раздража€сь, кричал —улержицкийЕ Ќо и мен€ вс€ эта истори€ одинаково раздражала, и мои нервы дрожали внутри мен€Е Ќаконец, € не стал делать даже естественного вида и еще более механически, как бы подчеркива€ нелепость требовани€, как солдат, стал поворачивать голову направо и налевоЕ “ут —улержицкий не выдержал, хлопнул со всей силой об стол папкой и побежал жаловатьс€ —таниславскомуї.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2017-03-11; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 535 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

¬аше врем€ ограничено, не тратьте его, жив€ чужой жизнью © —тив ƒжобс
==> читать все изречени€...

1864 - | 1821 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.046 с.