Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


√лава IX ћосковский ’удожественный театр 3 страница




я знаю только один подобный случай: это, когда гениальный художник ¬рубель, выставив свою картину Ђƒемонї на ѕетербургской выставке (в Ђѕассажеї), сидел, при открытии этой выставки, на лесенке и видоизмен€л положенье руки Ђдемонаї, по сравнению с первоначальным. Ќикто не понимал, в чем дело, пока не вы€снилось, что ¬рубель сошел с ума, и его пришлось в спешном пор€дке отправить в дом дл€ душевнобольных.

√овор€ о Ђдвигател€х психической жизниї, —таниславский, не риску€ (по недостаточности научных данных?) объ€снить некоторые детали трактуемой им проблемы, дает совет: Ђќб этом спросите ученыхї (Ђ–абота актера над собойї).

¬немл€ его совету, € напомню здесь изучавшим психологию то, что —таниславский совершенно упустил из виду, страху€ Ђсвежестьї и Ђнепосредственностьї переживани€ артиста, {315} при повторении созданной им роли. —ошлюсь хот€ бы на таких всемирно известных ученых, как “еодюль –ибо и ”иль€м ƒжемс.

Ќекоторые из наших эмоций, наших чувств бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следам мы узнаем о причине. ¬ своем учении о характерах психолог –ибо отмечает такой знаменательный факт: Ђѕрин€в на некоторое врем€ печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоедин€€сь к веселому обществу и подража€ его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. ≈сли придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому сама собою €вл€етс€ соответственна€ мимика лица и движение других частей тела. «десь причиной €вл€етс€ движение, а следствием эмоци€. “аким образом, Ч заключает –ибо, Ч существует неразрывна€ ассоциаци€ между известным движением и соответствующими ему эмоци€ми, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движени€, но и наоборот Ч некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответствующую им эмоциюї.

“о же самое, но в других выражени€х, преподает и другой ученый, знаменитый ”. ƒжемс, в своей книге Ђѕсихологи€ї.

»ме€ в виду эти данные авторитетных ученых, к которым —таниславский рекомендует обратитьс€, мы можем заключить безошибочно (и практика подтверждает теорию!), что созданна€ артистом, при изучении роли, ее идеальна€ (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене, повлечет за собою, по ассоциации, и соответственные форме эмоции, т. е. св€занное с нею переживание.

Ёти данные науки были известны и некоторым ученикам —таниславского, как например, ћихаилу „ехову, который в своей книге Ђѕуть актераї констатировал, что мы постигаем Ђзаконї, про€вл€ющийс€ в том, Ђчто актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение Ч движение, имеющее определенное отношение к тому или другому месту роли, получает в результате соответственную эмоцию и внутреннее право на произнесение относ€щихс€ сюда словї.

—таниславский же, игнориру€ эти данные науки, утверждает в Ђ–аботе актера над собойї, что, Ђсоздав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учитс€ естественно воплощать ее механически, без вс€кого участи€ своего чувства в момент своего публичного выступлени€ї.

Ќо это просто невозможно, если правы –ибо и ƒжемс, показавшие власть ассоциации между чувством и формой его выражени€ столь прочной, что стоит хот€ бы механически воспроизвести форму чувства, как само чувство окажетс€ налицо.

{316} Ќесмотр€ на отмеченные мною недостатки теоретической базы, подведенной —таниславским под работу ћ’ј“а, его творческа€ мысль и артистическое чутье создали из этого театра, с помощью Ќемировича-ƒанченко, действительно образцовое учреждение, духу и структуре которого начали подражать сами императорские театры, считавшие себ€ образцовыми и, однако, вынужденные вскоре приглашать к себе на службу в качестве режиссеров некоторых артистов ћ’ј“а.

—амое удивительное в этом, не похожем на другие, театре, озадачившем и пленившем весь мир, это Ч полное отсутствие великих артистов, таких, например, как √аррик, Ёдмунд  ин, миссис —иддонс, ћакреди, прославившие английский театр, как “альма, —ара Ѕернар,  оклен-старший, ћунэ-—юлли, прославившие французский театр, как “омазо —альвини или Ёрнесто –осси, подн€вшие италь€нский театр на недос€гаемую высоту, как ћочалов,  аратыгин, ≈рмолова, ‘едотова, ѕров —адовский или ¬.  омиссаржевска€, признанные великими актерами и актрисами в анналах русского театра.

¬о ћ’ј“е играли отличные артисты, высокоталантливые, подвижники в самоусовершенствовании своего искусства, не только люб€щие, как никто, а и знающие свое мастерство. ЌоЕ (будем щепетильны в вопросах справедливости!) не Ђвеликиеї в том значении, какое имели, в истории театра, только что {317} названные имена. » тем не менее, благодар€ невиданному до них ансамблю, дисциплине, художественному распор€дку, обусловливающему нелицепри€тное распределение ролей, Ч артисты ћ’ј“а достигали на своей сцене Ђобъединенными силамиї тех вершин драматического искусства, в его целом, какого далеко не всегда достигали все признанные великие артисты, окруженные сплошь да р€дом очень слабыми силами и не слитые с ними, в подчинении единой творческой воле, руковод€щей спектаклем.

Ђ огда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, Ч говорил —таниславский в образе “орцова своим ученикам, Ч тогда вы сможете стать великими артистамиї (Ђ–абота актера над собойї). Ђ«ахотите крепко, Ч говорит он им, закончив преподавание своей УсистемыФ, Ч познайте свою природу, дисциплинируете ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистомї.

”вы, сам —таниславский не стал великим актером, равным хот€ бы  оклену-старшему, державшемус€ в драматическом искусстве совершенно противоположных взгл€дов (Ђјктер не живет, а играетЕ »скусство не реальна€ жизнь и даже не ее отражение. ќно создает свою собственную жизнь вне времени и пространстваї, Ч учил  оклен.) Ќо если —таниславский не обессмертил себ€ в качестве Ђвеликого актераї, он зан€л в истории не только русского, но и западноевропейского театра почетное место в качестве великого реформатора, Ч реформатора не в одном лишь драматическом искусстве, но и в самом устроении и ведении театрального дела, на совершенно новых, невиданных до того образцовых началах. ¬се здание театра ћ’ј“а, с комфортабельными уборными дл€ артистов (которым наконец-то была дана возможность {318} отрадного Ђчеловеческого существовани€ї за кулисами), было построено, согласно девизу Ђ¬се дл€ искусства и актера, Ч тогда и зрителю будет хорошої. —цена была оборудована по новой системе: не только с вращающимс€ полом, но с целым этажом вращающихс€ под сценой люков, Ђпроваловї и пр. ѕублика была перевоспитана, согласно твердой дисциплине, охран€вшей ненарушимость спектакл€: вход, после подн€ти€ занавеса, был публике запрещен (неслыханна€ в ту пору новость); вс€кого рода одобрени€ публики, во врем€ действи€ и даже по окончании его, стали напрасными, так как актеры, чтобы не Ђвыбиватьс€ї из жизни своей роли и не разрушать в глазах зрителей образ, созданный их игрой, не выходили раскланиватьс€ перед публикой.

ƒисциплине публики соответствовала столь же сурова€ дисциплина труппы. “руппа жила наподобие монастыр€, со своим уставом и веровань€миЕ Ќельз€ было представить себе, чтобы спектакль началс€ не в назначенный час, чтобы актеры были не готовы к началу пьесы, чтобы они пропустили выход, чтобы не знали роли и т. д. –епетировать кое-как, вполголоса, в пальто, Ч така€ картина немыслима в ’удожественном театре, Ч пишет ≈вг. ј. «носко-Ѕоровский в своей книге Ђ–усский театр начала XX векаї. ЂЅлагодар€ такому отношению, театр мог создать труппу, котора€ жила одной жизнью, у которой не было иных интересов, кроме театра, и был один €зык у всех актеров, ее составл€ющих. Ѕлагодар€ этому же, театр изгнал вс€кие самые незаметные {319} следы так называемого УкаботинстваФ, и его актеры стали подлинными служител€ми искусства, артистами, а не гистрионами с €рмаркиї.

 огда ћосковский ’удожественный театр приехал впервые на гастроли в столицу императорской –оссии Ч —анкт-ѕетербург, Ч москвичи, в полном смысле этого слова, изумили петербуржцев новизной своих представлений и пленительным духом своего искусства, несмотр€ на придирчивую критику Ђсвысокаї журналистов из реакционной прессы. Ќа одном из торжественных чествований представителей ћ’ј“а известный оратор и общественный де€тель —. ј. јндриевский сказал:

Ђ  нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы. я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, € не слышу зычных голосов. Ќи на чьем лице € не читаю жажды похвал. «десь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевани€ рук, актерского темперамента с потугами.  акие же это актеры!.. ј актрисы? я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. ¬згл€ните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. ¬ труппе нет ни актеров, ни актрис. ≈сть только люди, глубоко чувствующиеїЕ

{320} », в конце концов, чопорный ѕетербург, Ч с его правительственными театрами, посещавшимис€ царской семьей, придворной знатью, академическим миром и самой взыскательной в мире, холодной, сдержанной публикой Ч преклонилс€ перед театральной ћосквой, в лице ее прославленных ныне представителей, создавших новую эру сценического искусства не только в –оссии, но (отраженно) и во всем мире.

—тудии ћ’ј“а

“от, кто хочет обсто€тельно говорить о ћосковском ’удожественном театре, должен с неизбежностью включить в повествование о его плодотворном пути и те студии, какие были порождены этим театром в ћоскве и которые, в непродолжительном времени, зан€ли положение самосто€тельных театров, как например, ѕерва€ —туди€, ставша€ ћосковским ’удож. јкад. театром ¬торым, и “реть€ —туди€, ставша€ “еатром имени ¬ахтангова.

 аковы были причины основани€ директорами ћ’ј“а сначала ѕервой, а потом и ¬торой, “ретьей и „етвертой —тудий, при расширившемс€ предпри€тии —таниславского и Ќемировича-ƒанченко? ќтвет на этот вопрос дает сам —таниславский в своей книге Ђћо€ жизнь в искусствеї.

Ђ„тоб удержатьс€ на завоеванной высоте, Ч говорит он, Ч приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерна€ работа довела одних из нас до сердечных и других заболеваний, других Ч свела в могилу. ѕомощь и поддержка молодых сил, которых должна была готовить —туди€, €вл€лась необходимой и неотложнойї.

 роме этих соображений, не надо забывать, что дл€ театра XX века вообще характерен процесс формировани€ студий.

¬ своей монографии, посв€щенной ≈вг. ¬ахтангову, Ќ. «ограф пишет: ЂЅуржуазный театр этого периода переживал серьезный кризис: большинство профессиональных театров обратилось в чисто коммерческие предпри€ти€. Ќаиболее видные из театральных реформаторов театра, как —таниславский, √ордон  рэг, –ейнхардт и другие, усмотрели в студи€х выход из кризиса буржуазного театра и, путем де€тельных экспериментов в лаборатори€х в стороне от публичных театров, попытались реализовать свои эстетические изыскани€. Ёта роль студий в создании Унового театраФ и в отыскании новых театральных форм была указана многими специалистами и прежде всего —таниславскимї.

Ђќт того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, Ч по€сн€ет —таниславский, Ч мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовномуї. Ђя решил, невзира€ на уроки, данные мне раньше жизнью, Ч вспоминает он, Ч еще раз попытать счастье в создании —тудии дл€ молодежи, Ч вне стен ’удожественного театраї.

ќ какой первоначальной попытке воспоминает здесь —таниславский?

Ёта попытка основать —тудию при ћ’ј“е имела впервые место в 1905 г., когда —таниславский, мучимый сомнени€ми и художественными {322} искани€ми, встретилс€ вновь с ћейерхольдом, бывшим артистом ћ’ј“а.

ЂЌа четвертый год существовани€ нашего дела, Ч рассказывает —таниславский, Ч он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. ћежду нами была та разница, что € лишь стремилс€ к новому, но еще не знал путей и средств его осуществлени€, тогда как ћейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обсто€тельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. “аким образом, € нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. я решил помогать ћейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтани€ми.  апиталист не находилс€, и все расходы по студии, естественно, легли на мен€.

я считал, что дл€ успеха дела нужно было дать полную самосто€тельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. ј это т€нуло бы их, естественно, в ту сторону, котора€ уже изведана мною; € же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое, и пот€нет мен€ за собой. “огда, пон€в намеки, €, с помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.

У редоФ (верую) новой студии, в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт Ч отжили свой век. Ќастало врем€ дл€ ирреального на сцене. Ќужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видени€х, в моменты возвышенных подъемов. ¬от это душевное состо€ние и надо передавать сценически, подобно тому как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направлени€ Ч в музыке, а новые поэты Ч в стихах.

я просмотрел показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный. —тудийцы продолжали свою работу, € же начал обычные зан€ти€ в ћосковском ’удожественном театре. Ќаконец, была назначена генеральна€ репетици€ У—мерти “ентажил€Ф ћетерлинка, УЎлюка и яуФ √ауптмана и одноактных пьес разных авторов. ¬се стало €сно. ћолодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках; но, когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержани€, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. “алантливый режиссер пыталс€ закрыть собою артистов, которые в его руках €вл€лись простой глиной дл€ лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществл€л интересные идеи. Ќо, при отсутствии артистической техники у актеров, он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искани€, осуществл€ть же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы —тудии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулуї.

Ђќткрывать —тудию было опасно, как мне казалось, дл€ самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею Ч значит убить ее.   тому времени Ч осенью 1905 г. Ч разразилась революци€. ћосквичам стало не до театра, и ћейерхольдовскую —тудию пришлось закрыть в спешном пор€дкеї.

ѕерва€ —туди€ ћ’ј“а, котора€ была потом переименована в ћ’“ 2‑й, вела свои зан€ти€ под руководством —улержицкого, последовател€ Ћьва “олстого, который относилс€ к театру как к одной из форм этического совершенствовани€ человека.

Ђ¬ новой —тудии, Ч пишет дальше —таниславский, Ч собрались все желающие учитьс€ по моей УсистемеФ. я начал читать им полный учебный курс Ч так как он был выработан мною тогда.   сожалению, € не мог уделить много времени дл€ зан€тий в новой —тудии, но за мен€ усиленно работал —улержицкий, который, по моим указани€м, производил всевозможные упражнени€ по созданию творческого самочувстви€, по анализу роли, по составлению волевой партитуры, на основах последовательности и логики чувстваї.

{323} ѕоказной спектакль обнаружил в игре молодых артистов особую, до тех пор неведомую артистам ћ’ј“а, простоту и углубленность передачи основных черт роли. —таниславский относил этот успех к работе —тудии по его Ђсистемеї, что вполне согласуетс€ со словами игравшего в ней, знаменитого впоследствии артиста ћихаила „ехова (плем€нника јнтона „ехова), назвавшего ѕервую —тудию ћосковского ’удожественного театра Ђсобранием верующих в религию —таниславскогої.

ќдин из учеников ћихаила „ехова, игравший потом в его театре Ч Ќ. ¬. ѕетрункин, Ч одолжил мне свои рукописные заметки, где духовные черты, составл€вшие облик ѕервой —тудии ћ’ј“а, суммируютс€ в следующих строках: ЂЁто театр русской интеллигенции, вернее, той ее части, котора€ в эпоху обостренных {324} классовых конфликтов выступила между двум€ борющимис€ силами как посредник в классовой борьбе. Ќепримиримости моральных норм, раздел€вших социальные классы, этот театр хотел противопоставить законы индивидуальной морали, оправдание каждого человека изнутриї. ѕобеда капитализма вставала, в сознании руководителей этой —тудии, как Ђпришествие —атаныї, окутывающего мир властью золота, превращающего свободную, мысл€щую личность в безвольный автомат, в ничтожную часть огромной бесформенной машины. ¬ победе же рабочего класса руководители —тудии видели победу гр€дущего ’ама, разрушающего культурные ценности и отбрасывающего историю назад Ч в темноту и хаос. „асть артистов этой —тудии уходила в мистику и порывала св€зь с реальной жизнью, стрем€сь в Ђидеальное царство мечтыї. ƒруга€ часть пыталась активно противодействовать историческому процессу, жела€ изменить его русло. Ёта часть артистов не уходила в царство фантастики и, продолжа€ оставатьс€ в реальной жизни, была убеждена что в конце концов социально-экономический процесс повернетс€ назад.

¬ысшим художественным достижением ѕервой —тудии была инсценировка Ђ—верчка на печиї, по повести ƒиккенса, и Ђ√ибель Ќадеждыї √ейерманса.

¬ обеих этих постановках —улержицкого как нельз€ лучше выразилась его идеологическа€ концепци€ театра, звавша€ открывать наболевшее сердце друг другу, в уверенности, что только тогда зритель будет заодно с артистами.

Ђƒайте всю теплоту, кака€ у вас есть, Ч взывал к артистам —улержицкий, Ч ищите в глазах друг у друга любовь, ласково ободр€йте {325} друг друга раскрывать свою душу!..ї » артисты —тудии, все глубже уход€ внутрь себ€, повышали свою чувствительность и напр€женность до последних пределов.

17 декабр€ 1916 года умер —улержицкий; а через две недели наступил 1917‑й год, принесший с собой сперва ‘евральскую, а затем и ќкт€брьскую революции. ƒл€ ѕервой —тудии ћ’ј“а Ч этого своеобразного театра-монастыр€ Ч возникла реальна€ задача вооружени€ своих участников дл€ защиты от вторжени€ в их замкнутый душевный мир страшной в своей поступи и враждебной им (Ђтолстовцамї) советской действительности.

Ђ  этому периоду, Ч отмечает Ќ. ¬. ѕетрункин в своих записках, Ч ѕерва€ —туди€ ћ’ј“а имела двух вождей: ≈. Ѕ. ¬ахтангова и ћих. ј. „ехова; первого, как прославившегос€ уже режиссера, второго Ч как актера, которого молва наделила эпитетом УгениальногоФї.

ќба артиста сдружились еще задолго до совместной работы в ѕервой —тудии ћ’ј“а: во врем€ гастрольной поездки по южным городам –оссии, Ђмы с ≈. Ѕ. ¬ахтанговым, Ч пишет ћих. „ехов в своих театральных мемуарах Уѕуть актераФ, Ч условились жить вместе, в одном номере гостиницыї. Ќапрасно только полагать, что дружба двух театральных Ђмэтровї хот€ бы отчасти напоминала дружбу таких Ђмэтровї, как, скажем, √ете и Ўиллер, даже в своих шутках остававшихс€ серьезными мыслител€ми и гуманными эстетами. „тобы {326} дать представление об интимной жизни русских мэтров, € ограничусь лишь такой Ђкартинкой нравовї из их совместного жить€-быть€ в гостинице.

Ђ” нас, как бы сама собой, Ч вспоминает ћих. „ехов в своих театральных мемуарах Уѕуть актераФ, Ч возникла игра особого рода. ќна называлась игрой в Уученую обезь€нуФ. «аключалась она в том, что мы каждое утро по очереди варили кофе. ѕричем тот, кто варил кофе, и был Уученой обезь€нойФ. ќн вставал с постели первым и на четвереньках должен был проделывать все, что св€зано с приготовлением кофе. “от же из нас, кто не был в это утро Уобезь€нойФ, имел право бить Уобезь€нуФ за все, что казалось ему достойным наказани€. Уќбезь€наФ должна была безропотно сносить все побои и ждать следующего утра, когда Уобезь€нойФ становилс€ другой, и когда можно было отомстить за все нанесенные обиды. Ћегко догадатьс€, что с каждым днем наши актерские темпераменты разгорались все больше и больше. ѕускались в ход коврики, свернутые в трубку, стуль€ и т. п.ї.

“акой Ђ“еатр дл€ себ€ї как нельз€ лучше характеризует оригинальность этих фантазеров, неугомонных в самой жизни, актеров, стремившихс€ к ее преображению даже вне стен театра.

¬с€ т€жесть ведени€ ѕервой —тудии ћ’ј“а легла, после смерти —улержицкого, на плечи ¬ахтангова, который должен был вести зан€ти€ еще в прежней —тудии, коей он руководил.

ќдна из лучших постановок ¬ахтангова в —тудии ћ’ј“а была посв€щена ЂЁрику XIVї —триндберга, в каковой драме ћих. „ехов играл заглавную роль.

я видел этот замечательный спектакль (потребовавший 300 репетиций), когда он был показан гастрольно в ѕетрограде. «амечательным этот спектакль был не только по составу исполнителей, их сыгранности, их трактовке исторических ролей, в непривычном дл€ ћ’ј“а духе, но главным образом, Ч благодар€ €вному разрыву ¬ахтангова с методами —таниславского, предпочитавшего искусство переживани€ искусству, которое он называл Ђискусством представлени€ї.

¬с€ та театральность, котора€ так тщательно вытравл€лась в ћ’ј“е —таниславским, снова обрела в ЂЁрике XIVї свои зрелищные чары, словно ¬ахтангов вспомнил кстати, при этой постановке, то, что € проповедовал в своей Ђјпологии театральностиї, и те удачные спектакли  амерного театра ј. я. “аирова, который, задолго до ¬ахтангова, прин€л и развил практически мое учение о театре, как таковом. ’удожник-декоратор ёрий јнненков увидел здесь вли€ние  амерного театра в кубизированном гриме действующих лиц ЂЁрика XIVї, в декораци€х с барочно-футуристической лепной орнаментикой, какие облюбовал дл€ этого спектакл€ ¬ахтангов, и объ€сн€ет это {327} Ђпадение в объ€ти€ “аироваї следованием общему сдвигу в современной театральной жизни (∆урн. Ђ∆изнь и »скусствої за 1921 г., стать€ Ђ≈динственна€ точка зрени€ї).

ЂУЁрик XIVФ был последней постановкой ¬ахтангова в ѕервой —тудии ћ’ј“а и по существу единственной в ней в послереволюционные годыї, Ч констатирует Ќ. «ограф в своей монографии Ђ¬ахтанговї.

29 ма€ 1922 г. ¬ахтангов скончалс€ в расцвете творческих сил от рака желудка, и ѕерва€ —туди€ потер€ла своего художественного руководител€, Ђкоторый мог бы повести ее по новым, живым пут€мї, Ч пишет ћих. „ехов, в своих воспоминани€х.

Ђя стал думать о себе, как о художественном руководителе театраї, Ч признаетс€ тут же ћих. „ехов, который и предложил себ€ в качестве такового коллективу данной —тудии (благо у него был уже Ђпедагогический опытї, так как он 4 года перед тем работал в основанной им Ђна сторонеї от ћ’ј“а „еховской —тудии).

ѕредложение ћих. „ехова было прин€то коллективом ѕервой —тудии ћ’ј“а, и первое, что молодой ее руководитель решил поставить, был Ђ√амлетї, с самим „еховым в заглавной роли (при совместной работе трех режиссеров: —мышл€ева, “атаринова и „ебана).

’от€ ћих. „ехов в роли Ђ√амлетаї и не понравилс€ —таниславскому, в качестве Ђтрагикаї, однако постановка этого спектакл€ совпала с важным и значительным моментом в жизни студии ћ’ј“. —туди€ превратилась в ћосковский ’удожественный јкадемический театр ¬торой и перешла в новое помещение, что дало возможность театру исполнить свой общественный долг: дирекции театра удалось довести посещаемость организованных зрителей до 110 тыс€ч и студенчества до 26 тыс€ч в сезон.

¬ своих мемуарах Ђћо€ жизнь в искусствеї —таниславский ничего не говорит о последнем периоде существовани€ ѕервой —тудии, превратившейс€ в ћ’ј“ 2‑й, Ђпотому что в этот период, Ч по€сн€ет он, Ч € не принимал непосредственного участи€ в ее творческой жизниї. ѕохоже на то, что и ¬ахтангов, и ћих. „ехов, найд€ свои собственные пути, по дороге театральности, неприемлемой —таниславским, оставили его равнодушным, а может быть, и несколько огорченным Ђизменойї ему наиболее талантливых из всех бывших последователей Ђсистемы —таниславскогої.

ќбойд€ молчанием ЂЁрика XIVї и Ђ√амлетаї, ставших событи€ми в московской театральной жизни, —таниславский, не трат€ времени на Ђпереходї от одной —тудии к другой, сухо перечисл€ет:

Ђ¬след за ѕервой —тудией зародилась ¬тора€, образовавша€с€ из частной драматической школы наших артистов Ч Ќ. √. јлександрова, {328} Ќ. ќ. ћассалитинова и Ќ. ј. ѕодгорного. ¬ последний год перед ее закрытием выпускалс€ целый р€д молодых людей с хорошими данными. я с покойным ¬. Ћ. ћчеделовым сорганизовали их в —тудию, которую они повели на свой риск и страх, так как € уже не мог оказать им материальной поддержки. ƒл€ первого спектакл€ исполн€ли пьесу «. √иппиус У«еленое кольцоФ, Ч и этот спектакль определил его судьбу: —туди€ сразу стала на ногиЕ ќсенью 1924 г. артистические силы ее достаточного применени€ своим силам и влились в труппу нашего театра и составл€ют в насто€щее врем€ молодое поколение его, уже достаточно за€вившее себ€ в наших последних постановкахї.

Ђќдновременно со ¬торой —тудией, Ч продолжает —таниславский, Ч формировалась и развертывалась под руководством ≈. Ѕ. ¬ахтангова “реть€ —туди€ (ныне Ч “еатр имени ≈. Ѕ. ¬ахтангова), также примыкавша€ одно врем€ к ћосковскому ’удожественному театру. «атем возникла „етверта€ —туди€, прин€вша€ название –еалистического театра, куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, образовавшие районную труппу, в которой ощущалась больша€ надобностьї.

“еатру имени ¬ахтангова надо бы уделить много страниц, как выдающемус€ €влению в {329} театральной жизни –оссии, где большинство директоров театров и режиссеров шли в XX веке по линии наименьшего сопротивлени€ вли€нию ћ’ј“а, и только единицы, как например, ¬ахтангов, позвол€ли себе Ђроскошьї самосто€тельного пути на сцене и, найд€ его, преуспевали на нем совершенно исключительным образом. Ќо Ђмногих страницї уделить “еатру ¬ахтангова не позвол€ют предопределенные размеры насто€щей Ђ»стории русского театраї, а потому € ограничусь здесь лишь самым существенным и оригинальным, что было создано ¬ахтанговым в театре его имени.

Ќет никакого сомнени€, что таким режиссерским созданием ¬ахтангова оказалась Ђѕринцесса “урандотї  арло √оцци, постановка которой, в 1922 г., помогла ее творцу зан€ть принадлежащее ему теперь место в истории театра.

ЂЁтот спектакль, Ч пишет ј.  ипренский в небольшой монографии У“еатр имени ≈. ¬ахтанговаФ, Ч взлетел легким м€чом театральности, который театр не только перебрасывает через рампу в зрительный зал, но и в современностьї.

я видел, в ћоскве, шестое представление этой чудесной сказки, в гениальном оформлении ее на сцене ¬ахтанговым, и могу, не только как историк театра и театральный де€тель, проводивший принцип театральности в своих постановках, но и как строгий критик современности, беспристрастно признать этот спектакль Ђѕринцесса “урандотї наилучшим, наиостроумнейшим и наитончайшим образцом чистой театральности, торжествующей на подмостках театра (Ђв пикуї невзгодам серой действительности, которую гений артиста властен заставить нас позабыть, заколдовав ее чарами вымысла).

я не буду рассказывать, сцена за сценой, Ч какова была эта незабвенна€ постановка: такие вещи так же трудно рассказать, как, скажем, одно из Ђскерцї Ѕетховена. я ограничусь {330} лишь кратким пересказом Ђпрологаї представлени€, данного ¬ахтанговым, на текст Ђѕринцессы “урандотї  арло √оцци.

ЂћузыкаЕ «анавес поднимаетс€Е јктеры импровизируют на глазах публики свои костюмы из разных материй, какие у них под рукой, перебрасываютс€ кусками ее, встают, образуют красивые группыЕ Ќа взгл€д публики кажетс€, что артисты гримируютс€, преображают свои актерские костюмы в костюмы, требуемые ролью. Ќар€дившись в них, они выт€гиваютс€ в длинный р€д вдоль рампы, готовые начать представление живописной сказки принцессы “урандот. «рительна€ зала, как и вс€ сцена, заливаютс€ светом, и раздаетс€ песенка, распеваема€ УмаскамиФ комедии dellТarte: “арталь€, ѕанталоне, Ѕригелла и “руфальдиної.

Ђ¬ахтангов дал правильное направление искусству театра, Ч заключает свою статью о Уѕринцессе “урандотФ в постановке ¬ахтангова его монографист Ќ. «ограф. Ч ќткрыв двери театральности и условности, он очистил их от схематичности условного театра и эстетизмаї.

Ётой постановкой ¬ахтангов, Ђизменившийї принципам —таниславского, презиравшего театральность, Ч одержал победу над своим старым учителем.

Ђѕосле первого акта, Ч пишет ј.  ипренский в своей книжечке У“еатр имени ¬ахтанговаФ, Ч  . —. —таниславский сначала по телефону известил больного и отсутствовавшего ¬ахтангова об успехе первого акта, затем поехал к нему, чтобы лично рассказать о произведенном на него впечатленииї.

Ёто ли не победа, спросит вс€кий, кто, подобно ¬ахтангову, раздел€ет мои взгл€ды на театральность, как на положительное начало искусства и жизни.

ƒар€ публике свои насквозь театральные новшества и приближа€ ими самый жанр сценического представлени€ к своеобразному Ђкривому зеркалуї, Ч ¬ахтангов, властно кричит нам на пороге нового театра: Ђ»дите за мной! Ќе бойтесь!ї

ѕоследуем же за ним с доверием, какое внушают его талант и мастерство!

{331} √лава X
Ќовые течени€ в театральной мысли и сценические искани€ в предреволюционный период (1905 Ц 1917)

»сторию русского театра, каким его застала революци€ 1917 года, нельз€ закончить, не остановившись на тех новых течени€х и искани€х театральной мысли, которыми охарактеризовались первых два дес€тилети€ XX века. Ёти искани€ обычно св€зываютс€ с именами режиссеров  . —. —таниславского, ¬. Ё. ћейерхольда, Ќ. Ќ. ≈вреинова, ‘. ‘.  омиссаржевского, ≈. Ѕ. ¬ахтангова и ј. я. “аирова.

ѕоскольку  . —. —таниславскому и ћ’ј“у € посв€тил уже предыдущую главу, перейду теперь к характеристике названных режиссеров.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2017-03-11; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 354 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

„то разум человека может постигнуть и во что он может поверить, того он способен достичь © Ќаполеон ’илл
==> читать все изречени€...

2209 - | 2025 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.046 с.