Глава IX Московский Художественный театр 3 страница

Я знаю только один подобный случай: это, когда гениальный художник Врубель, выставив свою картину «Демон» на Петербургской выставке (в «Пассаже»), сидел, при открытии этой выставки, на лесенке и видоизменял положенье руки «демона», по сравнению с первоначальным. Никто не понимал, в чем дело, пока не выяснилось, что Врубель сошел с ума, и его пришлось в спешном порядке отправить в дом для душевнобольных.

Говоря о «двигателях психической жизни», Станиславский, не рискуя (по недостаточности научных данных?) объяснить некоторые детали трактуемой им проблемы, дает совет: «Об этом спросите ученых» («Работа актера над собой»).

Внемля его совету, я напомню здесь изучавшим психологию то, что Станиславский совершенно упустил из виду, страхуя «свежесть» и «непосредственность» переживания артиста, {315} при повторении созданной им роли. Сошлюсь хотя бы на таких всемирно известных ученых, как Теодюль Рибо и Уильям Джемс.

Некоторые из наших эмоций, наших чувств бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следам мы узнаем о причине. В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «Приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому сама собою является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция. Таким образом, — заключает Рибо, — существует неразрывная ассоциация между известным движением и соответствующими ему эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот — некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответствующую им эмоцию».

То же самое, но в других выражениях, преподает и другой ученый, знаменитый У. Джемс, в своей книге «Психология».

Имея в виду эти данные авторитетных ученых, к которым Станиславский рекомендует обратиться, мы можем заключить безошибочно (и практика подтверждает теорию!), что созданная артистом, при изучении роли, ее идеальная (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене, повлечет за собою, по ассоциации, и соответственные форме эмоции, т. е. связанное с нею переживание.

Эти данные науки были известны и некоторым ученикам Станиславского, как например, Михаилу Чехову, который в своей книге «Путь актера» констатировал, что мы постигаем «закон», проявляющийся в том, «что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение — движение, имеющее определенное отношение к тому или другому месту роли, получает в результате соответственную эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов».

Станиславский же, игнорируя эти данные науки, утверждает в «Работе актера над собой», что, «создав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления».

Но это просто невозможно, если правы Рибо и Джемс, показавшие власть ассоциации между чувством и формой его выражения столь прочной, что стоит хотя бы механически воспроизвести форму чувства, как само чувство окажется налицо.

{316} Несмотря на отмеченные мною недостатки теоретической базы, подведенной Станиславским под работу МХАТа, его творческая мысль и артистическое чутье создали из этого театра, с помощью Немировича-Данченко, действительно образцовое учреждение, духу и структуре которого начали подражать сами императорские театры, считавшие себя образцовыми и, однако, вынужденные вскоре приглашать к себе на службу в качестве режиссеров некоторых артистов МХАТа.

Самое удивительное в этом, не похожем на другие, театре, озадачившем и пленившем весь мир, это — полное отсутствие великих артистов, таких, например, как Гаррик, Эдмунд Кин, миссис Сиддонс, Макреди, прославившие английский театр, как Тальма, Сара Бернар, Коклен-старший, Мунэ-Сюлли, прославившие французский театр, как Томазо Сальвини или Эрнесто Росси, поднявшие итальянский театр на недосягаемую высоту, как Мочалов, Каратыгин, Ермолова, Федотова, Пров Садовский или В. Комиссаржевская, признанные великими актерами и актрисами в анналах русского театра.

Во МХАТе играли отличные артисты, высокоталантливые, подвижники в самоусовершенствовании своего искусства, не только любящие, как никто, а и знающие свое мастерство. Но… (будем щепетильны в вопросах справедливости!) не «великие» в том значении, какое имели, в истории театра, только что {317} названные имена. И тем не менее, благодаря невиданному до них ансамблю, дисциплине, художественному распорядку, обусловливающему нелицеприятное распределение ролей, — артисты МХАТа достигали на своей сцене «объединенными силами» тех вершин драматического искусства, в его целом, какого далеко не всегда достигали все признанные великие артисты, окруженные сплошь да рядом очень слабыми силами и не слитые с ними, в подчинении единой творческой воле, руководящей спектаклем.

«Когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, — говорил Станиславский в образе Торцова своим ученикам, — тогда вы сможете стать великими артистами» («Работа актера над собой»). «Захотите крепко, — говорит он им, закончив преподавание своей “системы”, — познайте свою природу, дисциплинируете ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».

Увы, сам Станиславский не стал великим актером, равным хотя бы Коклену-старшему, державшемуся в драматическом искусстве совершенно противоположных взглядов («Актер не живет, а играет… Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства», — учил Коклен.) Но если Станиславский не обессмертил себя в качестве «великого актера», он занял в истории не только русского, но и западноевропейского театра почетное место в качестве великого реформатора, — реформатора не в одном лишь драматическом искусстве, но и в самом устроении и ведении театрального дела, на совершенно новых, невиданных до того образцовых началах. Все здание театра МХАТа, с комфортабельными уборными для артистов (которым наконец-то была дана возможность {318} отрадного «человеческого существования» за кулисами), было построено, согласно девизу «Все для искусства и актера, — тогда и зрителю будет хорошо». Сцена была оборудована по новой системе: не только с вращающимся полом, но с целым этажом вращающихся под сценой люков, «провалов» и пр. Публика была перевоспитана, согласно твердой дисциплине, охранявшей ненарушимость спектакля: вход, после поднятия занавеса, был публике запрещен (неслыханная в ту пору новость); всякого рода одобрения публики, во время действия и даже по окончании его, стали напрасными, так как актеры, чтобы не «выбиваться» из жизни своей роли и не разрушать в глазах зрителей образ, созданный их игрой, не выходили раскланиваться перед публикой.

Дисциплине публики соответствовала столь же суровая дисциплина труппы. Труппа жила наподобие монастыря, со своим уставом и верованьями… Нельзя было представить себе, чтобы спектакль начался не в назначенный час, чтобы актеры были не готовы к началу пьесы, чтобы они пропустили выход, чтобы не знали роли и т. д. Репетировать кое-как, вполголоса, в пальто, — такая картина немыслима в Художественном театре, — пишет Евг. А. Зноско-Боровский в своей книге «Русский театр начала XX века». «Благодаря такому отношению, театр мог создать труппу, которая жила одной жизнью, у которой не было иных интересов, кроме театра, и был один язык у всех актеров, ее составляющих. Благодаря этому же, театр изгнал всякие самые незаметные {319} следы так называемого “каботинства”, и его актеры стали подлинными служителями искусства, артистами, а не гистрионами с ярмарки».

Когда Московский Художественный театр приехал впервые на гастроли в столицу императорской России — Санкт-Петербург, — москвичи, в полном смысле этого слова, изумили петербуржцев новизной своих представлений и пленительным духом своего искусства, несмотря на придирчивую критику «свысока» журналистов из реакционной прессы. На одном из торжественных чествований представителей МХАТа известный оратор и общественный деятель С. А. Андриевский сказал:

«К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы. Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгляните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие»…

{320} И, в конце концов, чопорный Петербург, — с его правительственными театрами, посещавшимися царской семьей, придворной знатью, академическим миром и самой взыскательной в мире, холодной, сдержанной публикой — преклонился перед театральной Москвой, в лице ее прославленных ныне представителей, создавших новую эру сценического искусства не только в России, но (отраженно) и во всем мире.

Студии МХАТа

Тот, кто хочет обстоятельно говорить о Московском Художественном театре, должен с неизбежностью включить в повествование о его плодотворном пути и те студии, какие были порождены этим театром в Москве и которые, в непродолжительном времени, заняли положение самостоятельных театров, как например, Первая Студия, ставшая Московским Худож. Акад. театром Вторым, и Третья Студия, ставшая Театром имени Вахтангова.

Каковы были причины основания директорами МХАТа сначала Первой, а потом и Второй, Третьей и Четвертой Студий, при расширившемся предприятии Станиславского и Немировича-Данченко? Ответ на этот вопрос дает сам Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».

«Чтоб удержаться на завоеванной высоте, — говорит он, — приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других заболеваний, других — свела в могилу. Помощь и поддержка молодых сил, которых должна была готовить Студия, являлась необходимой и неотложной».

Кроме этих соображений, не надо забывать, что для театра XX века вообще характерен процесс формирования студий.

В своей монографии, посвященной Евг. Вахтангову, Н. Зограф пишет: «Буржуазный театр этого периода переживал серьезный кризис: большинство профессиональных театров обратилось в чисто коммерческие предприятия. Наиболее видные из театральных реформаторов театра, как Станиславский, Гордон Крэг, Рейнхардт и другие, усмотрели в студиях выход из кризиса буржуазного театра и, путем деятельных экспериментов в лабораториях в стороне от публичных театров, попытались реализовать свои эстетические изыскания. Эта роль студий в создании “нового театра” и в отыскании новых театральных форм была указана многими специалистами и прежде всего Станиславским».

«От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, — поясняет Станиславский, — мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовному». «Я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, — вспоминает он, — еще раз попытать счастье в создании Студии для молодежи, — вне стен Художественного театра».

О какой первоначальной попытке воспоминает здесь Станиславский?

Эта попытка основать Студию при МХАТе имела впервые место в 1905 г., когда Станиславский, мучимый сомнениями и художественными {322} исканиями, встретился вновь с Мейерхольдом, бывшим артистом МХАТа.

«На четвертый год существования нашего дела, — рассказывает Станиславский, — он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями. Капиталист не находился, и все расходы по студии, естественно, легли на меня.

Я считал, что для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их, естественно, в ту сторону, которая уже изведана мною; я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое, и потянет меня за собой. Тогда, поняв намеки, я, с помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.

“Кредо” (верую) новой студии, в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт — отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передавать сценически, подобно тому как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах.

Я просмотрел показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный. Студийцы продолжали свою работу, я же начал обычные занятия в Московском Художественном театре. Наконец, была назначена генеральная репетиция “Смерти Тентажиля” Метерлинка, “Шлюка и Яу” Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно. Молодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках; но, когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял интересные идеи. Но, при отсутствии артистической техники у актеров, он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы Студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу».

«Открывать Студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею — значит убить ее. К тому времени — осенью 1905 г. — разразилась революция. Москвичам стало не до театра, и Мейерхольдовскую Студию пришлось закрыть в спешном порядке».

Первая Студия МХАТа, которая была потом переименована в МХТ 2‑й, вела свои занятия под руководством Сулержицкого, последователя Льва Толстого, который относился к театру как к одной из форм этического совершенствования человека.

«В новой Студии, — пишет дальше Станиславский, — собрались все желающие учиться по моей “системе”. Я начал читать им полный учебный курс — так как он был выработан мною тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой Студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры, на основах последовательности и логики чувства».

{323} Показной спектакль обнаружил в игре молодых артистов особую, до тех пор неведомую артистам МХАТа, простоту и углубленность передачи основных черт роли. Станиславский относил этот успех к работе Студии по его «системе», что вполне согласуется со словами игравшего в ней, знаменитого впоследствии артиста Михаила Чехова (племянника Антона Чехова), назвавшего Первую Студию Московского Художественного театра «собранием верующих в религию Станиславского».

Один из учеников Михаила Чехова, игравший потом в его театре — Н. В. Петрункин, — одолжил мне свои рукописные заметки, где духовные черты, составлявшие облик Первой Студии МХАТа, суммируются в следующих строках: «Это театр русской интеллигенции, вернее, той ее части, которая в эпоху обостренных {324} классовых конфликтов выступила между двумя борющимися силами как посредник в классовой борьбе. Непримиримости моральных норм, разделявших социальные классы, этот театр хотел противопоставить законы индивидуальной морали, оправдание каждого человека изнутри». Победа капитализма вставала, в сознании руководителей этой Студии, как «пришествие Сатаны», окутывающего мир властью золота, превращающего свободную, мыслящую личность в безвольный автомат, в ничтожную часть огромной бесформенной машины. В победе же рабочего класса руководители Студии видели победу грядущего Хама, разрушающего культурные ценности и отбрасывающего историю назад — в темноту и хаос. Часть артистов этой Студии уходила в мистику и порывала связь с реальной жизнью, стремясь в «идеальное царство мечты». Другая часть пыталась активно противодействовать историческому процессу, желая изменить его русло. Эта часть артистов не уходила в царство фантастики и, продолжая оставаться в реальной жизни, была убеждена что в конце концов социально-экономический процесс повернется назад.

Высшим художественным достижением Первой Студии была инсценировка «Сверчка на печи», по повести Диккенса, и «Гибель Надежды» Гейерманса.

В обеих этих постановках Сулержицкого как нельзя лучше выразилась его идеологическая концепция театра, звавшая открывать наболевшее сердце друг другу, в уверенности, что только тогда зритель будет заодно с артистами.

«Дайте всю теплоту, какая у вас есть, — взывал к артистам Сулержицкий, — ищите в глазах друг у друга любовь, ласково ободряйте {325} друг друга раскрывать свою душу!..» И артисты Студии, все глубже уходя внутрь себя, повышали свою чувствительность и напряженность до последних пределов.

17 декабря 1916 года умер Сулержицкий; а через две недели наступил 1917‑й год, принесший с собой сперва Февральскую, а затем и Октябрьскую революции. Для Первой Студии МХАТа — этого своеобразного театра-монастыря — возникла реальная задача вооружения своих участников для защиты от вторжения в их замкнутый душевный мир страшной в своей поступи и враждебной им («толстовцам») советской действительности.

«К этому периоду, — отмечает Н. В. Петрункин в своих записках, — Первая Студия МХАТа имела двух вождей: Е. Б. Вахтангова и Мих. А. Чехова; первого, как прославившегося уже режиссера, второго — как актера, которого молва наделила эпитетом “гениального”».

Оба артиста сдружились еще задолго до совместной работы в Первой Студии МХАТа: во время гастрольной поездки по южным городам России, «мы с Е. Б. Вахтанговым, — пишет Мих. Чехов в своих театральных мемуарах “Путь актера”, — условились жить вместе, в одном номере гостиницы». Напрасно только полагать, что дружба двух театральных «мэтров» хотя бы отчасти напоминала дружбу таких «мэтров», как, скажем, Гете и Шиллер, даже в своих шутках остававшихся серьезными мыслителями и гуманными эстетами. Чтобы {326} дать представление об интимной жизни русских мэтров, я ограничусь лишь такой «картинкой нравов» из их совместного житья-бытья в гостинице.

«У нас, как бы сама собой, — вспоминает Мих. Чехов в своих театральных мемуарах “Путь актера”, — возникла игра особого рода. Она называлась игрой в “ученую обезьяну”. Заключалась она в том, что мы каждое утро по очереди варили кофе. Причем тот, кто варил кофе, и был “ученой обезьяной”. Он вставал с постели первым и на четвереньках должен был проделывать все, что связано с приготовлением кофе. Тот же из нас, кто не был в это утро “обезьяной”, имел право бить “обезьяну” за все, что казалось ему достойным наказания. “Обезьяна” должна была безропотно сносить все побои и ждать следующего утра, когда “обезьяной” становился другой, и когда можно было отомстить за все нанесенные обиды. Легко догадаться, что с каждым днем наши актерские темпераменты разгорались все больше и больше. Пускались в ход коврики, свернутые в трубку, стулья и т. п.».

Такой «Театр для себя» как нельзя лучше характеризует оригинальность этих фантазеров, неугомонных в самой жизни, актеров, стремившихся к ее преображению даже вне стен театра.

Вся тяжесть ведения Первой Студии МХАТа легла, после смерти Сулержицкого, на плечи Вахтангова, который должен был вести занятия еще в прежней Студии, коей он руководил.

Одна из лучших постановок Вахтангова в Студии МХАТа была посвящена «Эрику XIV» Стриндберга, в каковой драме Мих. Чехов играл заглавную роль.

Я видел этот замечательный спектакль (потребовавший 300 репетиций), когда он был показан гастрольно в Петрограде. Замечательным этот спектакль был не только по составу исполнителей, их сыгранности, их трактовке исторических ролей, в непривычном для МХАТа духе, но главным образом, — благодаря явному разрыву Вахтангова с методами Станиславского, предпочитавшего искусство переживания искусству, которое он называл «искусством представления».

Вся та театральность, которая так тщательно вытравлялась в МХАТе Станиславским, снова обрела в «Эрике XIV» свои зрелищные чары, словно Вахтангов вспомнил кстати, при этой постановке, то, что я проповедовал в своей «Апологии театральности», и те удачные спектакли Камерного театра А. Я. Таирова, который, задолго до Вахтангова, принял и развил практически мое учение о театре, как таковом. Художник-декоратор Юрий Анненков увидел здесь влияние Камерного театра в кубизированном гриме действующих лиц «Эрика XIV», в декорациях с барочно-футуристической лепной орнаментикой, какие облюбовал для этого спектакля Вахтангов, и объясняет это {327} «падение в объятия Таирова» следованием общему сдвигу в современной театральной жизни (Журн. «Жизнь и Искусство» за 1921 г., статья «Единственная точка зрения»).

«“Эрик XIV” был последней постановкой Вахтангова в Первой Студии МХАТа и по существу единственной в ней в послереволюционные годы», — констатирует Н. Зограф в своей монографии «Вахтангов».

29 мая 1922 г. Вахтангов скончался в расцвете творческих сил от рака желудка, и Первая Студия потеряла своего художественного руководителя, «который мог бы повести ее по новым, живым путям», — пишет Мих. Чехов, в своих воспоминаниях.

«Я стал думать о себе, как о художественном руководителе театра», — признается тут же Мих. Чехов, который и предложил себя в качестве такового коллективу данной Студии (благо у него был уже «педагогический опыт», так как он 4 года перед тем работал в основанной им «на стороне» от МХАТа Чеховской Студии).

Предложение Мих. Чехова было принято коллективом Первой Студии МХАТа, и первое, что молодой ее руководитель решил поставить, был «Гамлет», с самим Чеховым в заглавной роли (при совместной работе трех режиссеров: Смышляева, Татаринова и Чебана).

Хотя Мих. Чехов в роли «Гамлета» и не понравился Станиславскому, в качестве «трагика», однако постановка этого спектакля совпала с важным и значительным моментом в жизни студии МХАТ. Студия превратилась в Московский Художественный Академический театр Второй и перешла в новое помещение, что дало возможность театру исполнить свой общественный долг: дирекции театра удалось довести посещаемость организованных зрителей до 110 тысяч и студенчества до 26 тысяч в сезон.

В своих мемуарах «Моя жизнь в искусстве» Станиславский ничего не говорит о последнем периоде существования Первой Студии, превратившейся в МХАТ 2‑й, «потому что в этот период, — поясняет он, — я не принимал непосредственного участия в ее творческой жизни». Похоже на то, что и Вахтангов, и Мих. Чехов, найдя свои собственные пути, по дороге театральности, неприемлемой Станиславским, оставили его равнодушным, а может быть, и несколько огорченным «изменой» ему наиболее талантливых из всех бывших последователей «системы Станиславского».

Обойдя молчанием «Эрика XIV» и «Гамлета», ставших событиями в московской театральной жизни, Станиславский, не тратя времени на «переход» от одной Студии к другой, сухо перечисляет:

«Вслед за Первой Студией зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы наших артистов — Н. Г. Александрова, {328} Н. О. Массалитинова и Н. А. Подгорного. В последний год перед ее закрытием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Я с покойным В. Л. Мчеделовым сорганизовали их в Студию, которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу З. Гиппиус “Зеленое кольцо”, — и этот спектакль определил его судьбу: Студия сразу стала на ноги… Осенью 1924 г. артистические силы ее достаточного применения своим силам и влились в труппу нашего театра и составляют в настоящее время молодое поколение его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках».

«Одновременно со Второй Студией, — продолжает Станиславский, — формировалась и развертывалась под руководством Е. Б. Вахтангова Третья Студия (ныне — Театр имени Е. Б. Вахтангова), также примыкавшая одно время к Московскому Художественному театру. Затем возникла Четвертая Студия, принявшая название Реалистического театра, куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, образовавшие районную труппу, в которой ощущалась большая надобность».

Театру имени Вахтангова надо бы уделить много страниц, как выдающемуся явлению в {329} театральной жизни России, где большинство директоров театров и режиссеров шли в XX веке по линии наименьшего сопротивления влиянию МХАТа, и только единицы, как например, Вахтангов, позволяли себе «роскошь» самостоятельного пути на сцене и, найдя его, преуспевали на нем совершенно исключительным образом. Но «многих страниц» уделить Театру Вахтангова не позволяют предопределенные размеры настоящей «Истории русского театра», а потому я ограничусь здесь лишь самым существенным и оригинальным, что было создано Вахтанговым в театре его имени.

Нет никакого сомнения, что таким режиссерским созданием Вахтангова оказалась «Принцесса Турандот» Карло Гоцци, постановка которой, в 1922 г., помогла ее творцу занять принадлежащее ему теперь место в истории театра.

«Этот спектакль, — пишет А. Кипренский в небольшой монографии “Театр имени Е. Вахтангова”, — взлетел легким мячом театральности, который театр не только перебрасывает через рампу в зрительный зал, но и в современность».

Я видел, в Москве, шестое представление этой чудесной сказки, в гениальном оформлении ее на сцене Вахтанговым, и могу, не только как историк театра и театральный деятель, проводивший принцип театральности в своих постановках, но и как строгий критик современности, беспристрастно признать этот спектакль «Принцесса Турандот» наилучшим, наиостроумнейшим и наитончайшим образцом чистой театральности, торжествующей на подмостках театра («в пику» невзгодам серой действительности, которую гений артиста властен заставить нас позабыть, заколдовав ее чарами вымысла).

Я не буду рассказывать, сцена за сценой, — какова была эта незабвенная постановка: такие вещи так же трудно рассказать, как, скажем, одно из «скерц» Бетховена. Я ограничусь {330} лишь кратким пересказом «пролога» представления, данного Вахтанговым, на текст «Принцессы Турандот» Карло Гоцци.

«Музыка… Занавес поднимается… Актеры импровизируют на глазах публики свои костюмы из разных материй, какие у них под рукой, перебрасываются кусками ее, встают, образуют красивые группы… На взгляд публики кажется, что артисты гримируются, преображают свои актерские костюмы в костюмы, требуемые ролью. Нарядившись в них, они вытягиваются в длинный ряд вдоль рампы, готовые начать представление живописной сказки принцессы Турандот. Зрительная зала, как и вся сцена, заливаются светом, и раздается песенка, распеваемая “масками” комедии dell’arte: Тарталья, Панталоне, Бригелла и Труфальдино».

«Вахтангов дал правильное направление искусству театра, — заключает свою статью о “Принцессе Турандот” в постановке Вахтангова его монографист Н. Зограф. — Открыв двери театральности и условности, он очистил их от схематичности условного театра и эстетизма».

Этой постановкой Вахтангов, «изменивший» принципам Станиславского, презиравшего театральность, — одержал победу над своим старым учителем.

«После первого акта, — пишет А. Кипренский в своей книжечке “Театр имени Вахтангова”, — К. С. Станиславский сначала по телефону известил больного и отсутствовавшего Вахтангова об успехе первого акта, затем поехал к нему, чтобы лично рассказать о произведенном на него впечатлении».

Это ли не победа, спросит всякий, кто, подобно Вахтангову, разделяет мои взгляды на театральность, как на положительное начало искусства и жизни.

Даря публике свои насквозь театральные новшества и приближая ими самый жанр сценического представления к своеобразному «кривому зеркалу», — Вахтангов, властно кричит нам на пороге нового театра: «Идите за мной! Не бойтесь!»

Последуем же за ним с доверием, какое внушают его талант и мастерство!

{331} Глава X
Новые течения в театральной мысли и сценические искания в предреволюционный период (1905 – 1917)

Историю русского театра, каким его застала революция 1917 года, нельзя закончить, не остановившись на тех новых течениях и исканиях театральной мысли, которыми охарактеризовались первых два десятилетия XX века. Эти искания обычно связываются с именами режиссеров К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Комиссаржевского, Е. Б. Вахтангова и А. Я. Таирова.

Поскольку К. С. Станиславскому и МХАТу я посвятил уже предыдущую главу, перейду теперь к характеристике названных режиссеров.