Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ќчерки истории Ѕольшого “еатра




{375} ¬. ¬. яковлев
ќпера в Ѕольшом театре за 100 лет
(1825 Ц 1925)

Ўестого €нвар€ 1825 г. (ст. ст.) в ћоскве был открыт Ѕольшой, так называемый ѕетровский театр, поразивший современников грандиозностью размеров здани€ и сцены. —уществовавший перед тем в течение двадцати п€ти лет театр на ѕетровской же улице (ћедокса) сгорел без остатка еще в 1805 г., и первые дес€тилети€ XIX века спектакли московских трупп давались то в дерев€нном јрбатском театре (также сгоревшем во врем€ общего московского пожара 1812 г.), то на ћоховой в доме ѕашкова, то на «наменке в доме јпраксина. — по€влением же нового, обширного, хорошо оборудованного, каменного помещени€ и с реорганизацией управлени€, отделенного от петербургской дирекции, создалась нова€ полоса в истории московской сцены. ƒл€ торжества открыти€ спектаклей во вновь построенном театре был дан пролог Ђ“оржество музї ћ. ј. ƒмитриева, с музыкой ¬ерстовского и јл€бьева. ¬след за прологом шел балет Ђ—андрильонаї, увлекший публику блеском костюмов и красотой декораций. ѕоследующа€ художественна€ жизнь театра в ближайшие годы сложилась под весьма активным руководительством директора (с 1823 по 1831 г.) ‘. ‘.  окошкина с его непосредственными помощниками Ч писателем ћ. Ќ. «агоскиным и композитором ј. Ќ. ¬ерстовским.

 окошкин привлекал новые таланты, стремилс€ расширить и обновить репертуар, обращал серьезное внимание на постановку пьес, заботилс€ о вокальной школе дл€ {376} певцов, наконец, самолично обучал декламации и игре ¬се это подымало у актеров любовь и уважение к своему искусству Ќо  окошкин не был поставлен в достаточно благопри€тные услови€ дл€ самосто€тельного развити€ своих намерений Ќаход€сь посто€нно между двум€ административными воздействи€ми, Ч московского генерал-губернатора, с одной стороны, и петербургского министра двора, с другой, он, вед€ борьбу на эти два фронта, в конце концов, преждевременно оказалс€ вынужденным сдать свои позиции и уйти, оставив не только славу блест€щего и бескорыстного художественного руководител€, но и практические последстви€ своей неутомимой де€тельности труппа, составленна€ им, надолго сохранила свое высокое достоинство, поддержива€ интерес у публики, как разнообразием своих талантов, так и довольно серьезной выучкой его школы ¬ опере  окошкинское вли€ние сказалось значительно менее, чем в драматических и балетных постановках, оперное дело на московской сцене приобрело способного администратора, но со всеми типическими признаками бюрократизма той эпохи Ч ј. Ќ. ¬ерстовского, попул€рного композитора многих опер, романсов и Ђкантатї на разные торжественные случаи —осредоточив постепенно в своих руках все фактическое управление казенными театрами в ћоскве, ¬ерстовский, по свойству своего специального музыкального даровани€, естественно, более всего интересовалс€ ходом оперной жизни, котора€ в начальные годы его де€тельности, при общем артистическом подъеме, созданном тем же  окошкиным, давала немногие, впрочем, положительные €влени€, но, во вс€ком случае, в значительном соответствии со вкусами наполн€вшей новый театр зрительной массы.

—цена Ѕольшого театра не отводилась исключительно одной только опере или, вернее, попул€рной в 30‑х и даже 40‑х годах форме, опере-водевилю, балеты и Ђволшебныеї спектакли смен€лись частыми маскарадами и концертами приезжих знаменитостей (Ћиста, и других) до цыганских включительно. ћного позднее, приблизительно с конца 70‑х годов, театр этот стал приобретать значение художественного двутипного коллектива, оперного и балетного, на прот€жении же четырех-п€ти дес€тилетий до того всевозможные увеселени€ и зрелища, в том числе любимые публикой Ђживые картиныї, по€вл€лись здесь в качестве законной части общего репертуара ¬ Ђэпоху ¬ерстовскогої делени€ на оперную и драматическую труппу не было, не было особого оперного режиссера, драматические артисты были посто€нными участниками оперных представлений “ут, конечно, следует учесть, с одной стороны, то обсто€тельство, что наиболее распространенной формой музыкального действи€ была опера-водевиль, не во всех рол€х требовавша€ специально вокальной техники, к тому же значительна€ часть артистов {377} драмы обучались в театральной школе пению и начаткам музыки. Ќасто€щие певцы, из которых даже наиболее выдающиес€, как например бас Ќик. Ћавров, тенор Ѕантышев, не получали серьезного образовани€, так что второй из упом€нутых, попул€рнейший певец московской сцены, до конца своей блест€щей карьеры разучивал партии по слуху.  роме этих двух неизменно любимых артистов, из мужского персонала выдавалс€ тенор Ѕулахов-отец, а в женском составе крупнейшими артистками первого периода были Ч Ќадежда –епина, ¬. Ўарпантье-Ћеонова и ≈катерина —еменова, продолжившие свою многолетнюю сценическую де€тельность в ћоскве с 1844‑го до начала шестидес€тых годов. ¬ажнейшим элементом материального успеха, который главным образом преследовалс€ дирекцией, была декорационно-машинна€ часть; ей администраци€ отдавала наибольшее внимание, что и приводило долгое врем€ к желательным результатам.

“ехника разнообразных превращений, полетов, разрушений и т. п. создавала пестрый и Ђвеликолепныйї спектакль, ценимый публикой не менее, чем сила и качество голосовых средств главных исполнителей (о второстепенных Ч мало кто думал). “аким образом, первые дес€тилети€ московской сцены отмечены успехами слабых в музыкальном отношении, но обставленных с внешней роскошью, опер ¬ерстовского Ч Ђѕан “вардовскийї, отчасти Ђ¬адимї и  авоса Ч Ђ н€зь Ќевидимкаї, Ђ азак-—тихотворецї; продолжала привлекать публику и стара€ ЂЋеста, днепровска€ русалкаї. »з русских опер наибольшие симпатии вызвала Ђјскольдова могилаї того же ¬ерстовского, в которой сценическа€ опытность автора соединилась с доступной и несомненно талантливой мелодической изобретательностью.

¬се же интерес к зрелищу, во что бы то ни стало, долгое врем€ оставалс€ преобладающим. ќттого первые постановки опер √линки в ћоскве (Ђ∆изнь за цар€ї Ч 1842 г. и Ђ–услан и Ћюдмилаї Ч 1846 г.) не произвели большого впечатлени€. ƒекорации в первой опере были не новые, привезенные из ѕетербурга; втора€ же опера вообще туго прививалась среди публики, воспитанной или на водевил€х, или же, к тому времени, на модном иностранном репертуаре французского и италь€нского происхождени€. ¬ этот репертуар входили последовательно от тридцатых к концу сороковых годов произведени€ ќбера, ЅоальдьЄ, ћегюл€, –оссини, Ѕеллини, ћейербера, ƒоницетти, √ерольда, јдана. »з опер названных авторов наиболее часто ставились в этот период следующие: Ђ„ерное доминої, Ђ¬любленна€ ба€деркаї, ЂЅела€ ƒамаї (ЂЅела€ волшебницаї), Ђ алиф Ѕагдадскийї, Ђ∆ан ѕарижскийї, Ђ аменщикї, {378} Ђ»осифї, Ђ арл —мелыйї, Ђ—евильский цирюльникї, ЂЌевеста-лунатикї, ЂЌормаї, Ђ–оберт ƒиаволї, Ђ¬елизарийї, ЂЋючи€ї, Ђ‘авориткаї, ЂЎвейцарска€ хижинаї; позднее Ч Ђћартаї ‘лотова, ЂЁрнаниї и Ђ–иголеттої ¬ерди, реже Ђ¬олшебный стрелокї ¬ебера, еще реже Ђƒон ∆уанї ћоцарта. Ќар€ду с этим давались старые оперы-водевили (например, Ђ’лопотунї ¬ерстовского) и просто водевили из репертуара соседнего ћалого театра; попул€рные Ђ√амлет —идорыч и ќфели€  узьминишнаї, Ђ—уженого конем не объедешьї и Ђ¬от так пилюли, что в рот, то спасибої посто€нно украшали программы Ѕольшой сцены, череду€сь с Ђјскольдовой могилойї или Ђ‘енеллойї (ќбера).

  концу п€тидес€тых годов обнаружилс€ полный упадок оперного дела в ћоскве, на что сильно вли€ло объединение петербургского с московским управлением (еще в 1842 г.), причем из ѕетербурга давались распор€жени€, не соответствовавшие местным московским интересам, и сюда пересылались постановки, не имевшие на петербургской сцене успеха.   тому же и ¬ерстовский стал ослабевать в своей энергии, а последние его оперы, до Ђ√ромобо€ї включительно, не особенно заинтересовали публику. —тарые певцы и певицы постепенно уходили, а новых не было. ѕо€вление италь€нцев еще более подорвало значение русской оперы. 1853 год был отмечен большою катастрофой: пожар, продолжавшийс€ около недели, уничтожил все внутренние помещени€ театра, обширный и богатый гардероб, а также часть музыкальной библиотеки. ¬скоре после пожара было приступлено к постройке нового театра. »з числа представленных проектов был приведен в исполнение проект архитектора  авоса.   концу лета 1856 г. помещение было заново отстроено, и 20 августа того же года дл€ открыти€ спектаклей была поставлена опера Ђѕуританеї Ѕеллини.

{379} — уходом ¬ерстовского в отставку (1860) жизнь московской оперы изменилась в том отношении, что вкусами публики окончательно завладели италь€нцы, как раз в тот период, когда самосто€тельные русские произведени€ стали по€вл€тьс€, хот€ и в небольшом количестве, но как факты большой художественной или музыкально-общественной ценности.  роме опер √линки, в 1858 г. была впервые поставлена Ђ–усалкаї ƒаргомыжского (перва€ опера его же, ЂЁсмеральдаї, лежала 8 лет в архиве московской дирекции и, поставленна€ в 1847 году, более не возобновл€лась, несмотр€ на успех). ¬ 1865 г. впервые была поставлена Ђёдифьї —ерова, в 1866 г. с большим успехом возобновили Ђ–усалкуї, в 1868 г. Ђ–огнедуї —ерова (1‑й раз) и в том же году, удачно и с небывалым при жизни √линки артистическим подъемом, возобновили его Ђ–усланаї. Ќесмотр€ на это, симпатии большинства т€нулись к италь€нской опере, и, кроме отдельных редких праздников, положение русской оперы было очень невысокое. јнтрепренер италь€нской оперы ћерелли, заключил с театральной дирекцией контракт такого рода, что Ѕольшой театр попал ему фактически в арендное содержание, и на четыре раза в неделю, а иногда и на п€ть, ћерелли был полным хоз€ином сцены. ќперный оркестр находилс€ в исключительном распор€жении италь€нцев, а спектакли русской оперы давались с балетом, далеко уступавшим в количественном, да и в качественном отношении; даже репетиции русской оперы нужно было приноравливать так, чтобы они не мешали фактическим обладател€м сцены.

Ўестидес€тые и семидес€тые годы были моментом наибольшего процветани€ италь€нского оперного искусства в ћоскве: примадонны и первые солисты обладали в большинстве сильными, свежими голосами и были хорошими певцами той школы, котора€ культивировала bell canto. ћосковска€ италь€нска€ опера уступала отчасти петербургской, но все оперные знаменитости гастролировали и в ћоскве. ѕатти, Ћукка, ¬ольпини, јрто, сестры ћаркизио, “ребелли, —таньо, Ќоден, Ќиколини, ћарини, ѕадилла и др. пели на сцене Ѕольшого театра. ¬торые солисты были также вполне удовлетворительны, а капельмейстеры Ѕовинь€ми и ƒюпон обладали опытом и хорошим знанием своего дела. –епертуар был очень обширен: он обнимал собою решительно все старое и новое, что в те годы пелось италь€нцами и у себ€ на родине, и на всех крупных европейских сценах. —тавились все известные оперы современных италь€нских и французских мастеров: Ђ√угенотыї, Ђјфриканкаї, Ђ‘аустї и пр. Ќебезынтересно отметить Ђшалостиї тогдашней цензуры, зачастую отличавшейс€ детски наивными приемами. “ак, объ€влени€ о представлени€х италь€нской оперы печатались на афишах р€дом в два столбца, Ч один с русским текстом, а другой с италь€нским, причем цензура распростран€лась лишь на русский текст, счита€ италь€нский Ђбезопаснымї дл€ москвичей ввиду их неграмотности по-италь€нски. ќпера Ђѕророкї именовалась по-русски Ђќсадой √ентаї, а по-италь€нски {380} ЂIl prophetoї, и действующие лица тоже значились в русском тексте афиши вымышленными цензором именами, а в италь€нском насто€щими. ЂLa muette de Particiї так и значилась по-италь€нски на афише, а в переводе на русский €зык оказалась Ђ‘енеллой, или ѕалермскими бандитамиї, Ђ¬ильгельм “елльї Ч Ђ арлом —мелымї, Ђћоисейї Ч Ђ«ораї, Ђ√угенотыї Ч Ђ√вельфами и √ибеллинамиї и т. п. ѕри наличии благопри€тных условий италь€номани€ надолго утвердилась на московской сцене, абонементы разбирались до последнего билета, и зрительна€ зала была всегда полна.

»наче обсто€ло дело с русской оперой, представлени€ которой шли в том же Ѕольшом театре. ’от€ личный состав изменилс€, по сравнению с п€тидес€тыми годами, несколько к лучшему, но все же не настолько, чтобы мог успешно конкурировать с вокальным блеском прежних, италь€нских знаменитостей.

 рупнейшей артисткой в начале этого периода (до 1861 г.) оставалась ≈катерина ј. —еменова; из мужского персонала более заметными были тенор ¬ладиславлев, певец музыкальный, хорошо читавший музыку с листа, петербургский баритон јртемовский и бас  уров.

Ђ—воеобразный и печальный вид €вл€л Ѕольшой театр, Ч говорит один из талантливых мемуаристов эпохи, Ч в те вечера, когда давалась русска€ опера: партер был почти пуст, несколько наполн€€сь лишь в последних р€дах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайна€, кто-либо из своих по контрамарке, приезжие провинциалы или примитивное купечество из-за ћосквы-реки, двинувшеес€ по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами и до того переполнившие ложу, что становилось непон€тным, как они все туда втиснулись; в бенуарах, а затем в более высоких €русах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же УраекФ даже совсем наполн€лись, и УрайскиеФ обитатели театра, суд€ по аплодисментам, весьма наслаждались предлагавшейс€ им музыкой. «рительна€ зала освещалась далеко не блистательно; начиналась опера всегда с опозданием, а антракты длились бесконечно долго. «рители с самого начала €вл€ли разочарованный, скучающий вид, все усиливавшийс€ к концу, и оживл€лись только во врем€ танцев, всегда бисировавших, кто бы и что бы ни танцевал. ѕевцов-солистов публика слушала, но оркестровое исполнение ее вовсе не интересовало, и во врем€ увертюры и музыкальных антрактов в партере громко разговаривали, входили и уходили из залы и вообще не обращали на музыку ни малейшего внимани€ї.

Ќебезынтересно сопоставить эти наблюдени€ зрител€ в русской опере с теми ироническими строками, какие встречаем в музыкальных фельетонах ѕ. „айковского за {381} те же годы об италь€нской. Ђ„то может быть отраднее, Ч восклицает он, Ч дл€ праздного дилетанта, как роскошна€ зала Ѕольшого театра, унизанна€ из€щными дамами, испещренна€ господами в белых галстуках, упитанна€ великосветским ароматом, да в придачу ко всему этому оглашаема€ звуками ѕаттиї.

Ёто была полоса, когда петербургска€ дирекци€ не только продолжала политику сокращени€ расходов, начавшуюс€ дл€ московской сцены с середины 40‑х годов, но после небольшого подъема в начале 60‑х годов стала стремитьс€ к дальнейшему ее умалению, главным образом дл€ поддержани€ блеска привлекавшей внимание, наиболее обеспеченной публики италь€нской оперы. ќркестр, занима€ большое внешнее пространство, был крайне малочислен, что, кроме недостатка штатов, объ€сн€лось манкированием музыкантов, вынужденных прирабатывать на стороне. ’ор пел грубо, резко и в то же врем€ заглушалс€ оркестром; и голоса и самое пение были настолько плохи, что о красоте звука не приходилось и думать; хористы были посто€нно переутомлены и надорваны чересчур усиленной, ежедневной работой, так как они же пели и в италь€нской опере, требовавшей непрестанных репетиций и разучивани€ новых опер. ƒекорационна€ часть отличалась рутинностью и однообразием, одинаково, как вне соответстви€ тем архитектурным стил€м и орнаментике, ко времени которых данный оперный сюжет относилс€, так и с полным отсутствием живой фантазии и самосто€тельности. ќдна и та же декораци€, изображающа€ дворцовую залу, фигурировала и в ЂЋючииї, и в ЂЅал-маскарадеї, и в Ђ‘авориткеї, да еще в {382} каком-нибудь балете, а потому никак не могла способствовать интересу спектакл€. “от же Ђсадї и Ђлесї по€вл€лись в целом р€де опер и балетов, не увлека€ зрителей свежестью и новизною впечатлений.

»зредка, в качестве исключени€, новые постановки (дл€ италь€нцев или в немногие бенефисы русских артистов) вызывали большую заботливость руководителей, в особенности при де€тельном участии главных машинистов и посто€нных московских декораторов ¬альца, как отца, так и сына, с успехом заменивших также талантливых и попул€рных в ћоскве ѕино и Ѕрауна времен ¬ерстовского. “ак было, например, в 1864 г. при постановке Ђ«орыї (т. е. Ђћоисе€ї) –оссини, где некоторые декорации были сделаны по парижским рисункам, известным в то врем€ √роппиусом с большим количеством сценических эффектов (Ђогненный градї и т. п.), устроенных младшим ¬альцем.

  семидес€тым годам московска€ труппа пополнилась новыми солистами, из которых только в женском персонале выделилось несколько крупных артисток. ѕервым сопрано была быстро приобретша€ известность јлександрова- очетова; в течение двенадцати лет певица эта пользовалась выдающимс€ успехом как у публики, так и у критики, благодар€ редкому по красоте голосу, музыкальности и счастливой внешности. ѕартии јнтониды, ћаргариты и Ќормы были лучшими в ее обширном репертуаре. ƒругое драматическое сопрано ћеньшикова также пользовалась большой известностью, несмотр€ на некоторые недостатки вокальной техники.  онтральто ќноре пела сравнительно недолго, выдел€€сь своею общею талантливостью; особенно удачно исполн€лись ею партии јзучены (Ђ“рубадурї) и –огнеды. —реди мужской части труппы не было ни одного крупного артиста, хот€ басы ƒемидов и –адонежский и тенор ќрлов обладали голосами большой силы; ќрлов же во многих операх легко покрывал и хор и оркестр, но без вс€кого умень€ петь и играть. »з постановок новых русских произведений в семидес€тых годах надлежит отметить Ђ—негурочкуї ќстровского с музыкой „айковского (1873) при участии (Ћель) молодой  админой, рано окончившей свою блест€щую сценическую карьеру, и тенора ƒодонова, многолетнего затем (до 1891 г.) исполнител€ на московской сцене лирических партий. Ќесмотр€ на прекрасное исполнение (в том числе лучших артистов ћалого театра Ч ‘едотовой, ≈рмоловой, Ќикулиной, —амарина, ћузиль) и необыкновенную по тем временам роскошь постановки, Ђ—негурочкаї не произвела на публику большого впечатлени€, что, конечно, надо отнести к своеобразию этого произведени€, не всегда доступного непосредственному сценическому воспри€тию.

4 ма€ 1875 г. был поставлен впервые Ђќпричникї „айковского. —ам композитор отозвалс€ в одном частном письме об этой московской постановке ранней своей оперы так: Ђѕрисутствовал на многих репетици€х УќпричникаФ и со стоическим мужеством переносил систематическое обезображивание и без того достаточно безобразной и злосчастной оперыї (к тому времени композитор разлюбил это свое творение). Ђќднако же представление УќпричникаФ в прошлое воскресенье не соответствовало моим ожидани€м в том смысле, что € ожидал худшего. ¬се очень старались. ћне показалось, что публика относилась к опере холодно, что не мешано, разумеетс€, доброжелател€м орать, хлопать и подносить венкиї.

¬ насто€щее врем€ судить о насто€щем успехе русских опер, за немногими исключени€ми, трудно, так как московска€ дирекци€ имела странное обыкновение, независимо от удачи той или другой постановки, после нескольких представлений снимать с репертуара оперу, на которую иногда даже тратились значительные средства; так было позднее в восьмидес€тых годах с Ђ„еревичкамиї, Ђћазепойї, Ђ„ародейкойї (с последней особенно своеобразно Ч после полуторагодовой подготовки, полного сбора и успеха на первом представлении, ее немедленно сн€ли, не повторив ни разу и без объ€снени€ причин) „айковского, {383} с Ђћаккаве€миї –убинштейна, ЂЅорисомї ћусоргского, Ђ—ном на ¬олгеї јренского, Ђ“ушинцамиї Ѕларамберга и т. д.

— изменением в начале 80‑х годов состава петербургской дирекции (1881) стали вводитьс€ общие театральные реформы, коснувшиес€ отчасти и московской оперы. ”ничтожение монополии казенных театров, увеличение авторского гонорара, увеличение штатов оркестра и хора, увеличение содержани€ всей труппы, составление проектов обновлени€ художественной работы сцены (в том числе ј. Ќ. ќстровским, приглашенным руководить артистической частью), Ч все это давало надежду на общее улучшение дела. ѕрежний, небольшой хор, пришедший в инвалидное состо€ние, был заменен многочисленным (до 120 чел.) со свежими, молодыми голосами. ќркестр был также вновь сформирован из лучших сил прежних двух оркестров Ч оперного и балетного Ч и доведен был до цифры в 100 человек.

¬о главе хора был поставлен талантливый јвранек, умело вз€вшийс€ за порученное ему дело. ƒругим руководителем был назначен ».  . јльтани в качестве дирижера нового оркестра; этому лицу суждено было в течение многих лет вли€ть на ход жизни московской оперы. ѕрежние капельмейстеры, среди которых был и такой талантливый музыкант, как »оганнис, разучивший и поставивший первую √линкинскую оперу, очень мало про€вл€ли, а быть может, в тех услови€х, в какие они были поставлены, и не могли про€вл€ть, инициативу в улучшении художественных качеств музыкальной сцены. јльтани окончил курс ѕетербургской консерватории в 1866 году и, вслед за тем, служил капельмейстером в {384}  иеве до приглашени€ его в Ѕольшой театр (1882), т. е. около 15 лет. «десь он €вилс€ преемником Ѕовинь€ни, способного, но в общем довольно заур€дного италь€нского капельмейстера, вполне сознававшего свою некомпетентность в деле русской оперы, а потому и прибегавшего к помощи и советам Ќик. –убинштейна, пользу€сь указани€ми которого он и поставил Ђƒемонаї јнт. –убинштейна (22 окт€бр€ 1879 г.) и Ђќнегинаї „айковского (11 €нвар€ 1881 г.) Ч опер, составивших в известном смысле эпоху в жизни нашей сцены, вызвавших небывалый ранее интерес широкой публики к оперному искусству русских композиторов. ќднако те надежды, которые св€зывались с новым назначением, не вполне оправдались. ƒирижер оказалс€ человеком с большим характером, опытным техником своего ремесла, но с приобретенными от долговременного пребывани€ в тогдашней провинции привычками в оркестровом исполнении не особенно высокого художественного качества и вкусом к операм заур€дного иностранного репертуара.   числу заметных достоинств его принадлежало искусство аккомпанировать артистам, почувствовавшим себ€ в большой зависимости от быстро приобретшего служебное вли€ние нового руководител€.

Ѕлижайшие постановки 1882 Ц 1883 гг. оказались довольно бледными (Ђƒон ∆уанї, Ђјфриканкаї), а введенные в репертуар Ђћаккавеиї јнт. –убинштейна (1883) шли на репетици€х и первом представлении под управлением самого автора, что в отношении новых русских опер практиковалось и позднее („айковский, јренский). “ак, в дальнейшем, на прот€жении почти двух дес€тков лет, сложилась не особенно €рка€ жизнь московской оперы, быть может, более заметна€, чем в предшествующий период, благодар€ лучшему материальному обеспечению, наличию отдельных хороших исполнителей, многочисленности и хорошей выучки хора и оркестра, однако без художественного подъема, без достойного этой сцены репертуара.

—езон 1888/1889 г. был отмечен приездом немецкой труппы с ¬агнеровскими операми, но большого следа в московской жизни он не оставил и вагнеризма москвичам не привил.

–едкость новых постановок, отсутствие руковод€щих принципов в общем плане действий, равнодушие к развитию русского оперного искусства были в те годы характерными признаками этого сложного, живучего, но не всегда жизненного организма. Ќесколько опер „айковского, из которых Ђћазепаї, Ђ„еревичкиї, Ђ»олантаї шли редко, а Ђ„ародейкаї один раз, исключение делалось дл€ Ђќнегинаї и, впоследствии, Ч Ђѕиковой ƒамыї. ƒалее действующими операми в репертуаре неизменно числились Ђƒемонї (других опер –убинштейна не ставили, Ђћаккавеиї же были также сданы в архив), иногда Ђ–огнедаї —ерова (Ђёдифьї и Ђ¬ражь€ силаї были почти забыты), об€зательно (преимущественно в торжественные дни) Ђ∆изнь за цар€ї, а Ђ–услан и Ћюдмилаї в такой постановке, при {385} которой водопад в замке „ерномора привлекал больше интереса, чем музыкальное и вокальное исполнение.

Ђ—негурочкаї –имского- орсакова была поставлена впервые через дес€ть лет после ее написани€ (26 €нвар€ 1893 г.), правда, с хорошими вокальными силами (Ёйхенвальд,  рутикова, ƒейша-—ионицка€,  лементьев, ƒонской), и вообще этот спектакль был из лучших за все два дес€тка лет одного театрального режима. ƒругие оперы того же первоклассного русского композитора дл€ Ѕольшого театра за это врем€ не существовали. Ђ н€зь »горьї Ѕородина был поставлен уже в конце дев€ностых годов не по инициативе дирекции, а вследствие петиции публики, к желанию которой на этот раз снизошли. ЂЅорис √одуновї ћусоргского был давно забыт, о Ђ’ованщинеї даже не слыхали, а оперы  юи, произведени€ которого дл€ того времени могли иметь художественное значение, вовсе не шли на московской сцене; его Ђјнжелої был включен в репертуар уже в 1900‑х годах, когда интерес к этому композитору в русских любительских кругах сильно понизилс€.

Ђ–усалкаї ƒаргомыжского многие годы не ставилась. ƒругие русские композиторы (јренский, Ѕларамберг) по€вл€лись также со своими операми не надолго, несмотр€ на несомненный успех Ђ—на на ¬олгеї, первого, и Ђ“ушинцевї второго. »сключение составил пришедшийс€ по вкусу не только публике, но и руководител€м Ђƒубровскийї Ќаправника.  роме Ќаправника, в эти годы ставились оперы ј. —имона Ђ–оллаї, Ђѕеснь торжествующей любвиї, Ђ–ыбакиї.

»з иностранных композиторов ¬агнер не вошел в репертуар сколько-нибудь прочно. Ђ“ангейзерї был исполнен один раз в 1877 году, а затем по€вилс€ в 90‑х годах ЂЋоэнгринї, остальные его оперы ставились уже в дев€тисотых годах; Ђ арменї Ѕизе, после того как ее многократно прослушали в италь€нской опере, и т. п. ј далее бесконечные Ђ“рубадурыї, Ђ“равиатыї, Ђјфриканкиї, Ђ√угенотыї.  ак редкое исключение Ч Ђ¬олшебна€ флейтаї ћоцарта. ћежду тем вокальные силы за эти годы были весьма значительны. ѕоследовательно смен€вшийс€ состав крупнейших артистов за эти годы был таков:

1. —опрано: «о€  очетова,  лиментова,  л€мжинска€, ¬ерни, —компска€,  оровина, Ёйхенвальд, ѕавловска€, ‘острем, ƒейша-—ионицка€, ћаркова, —алина,  ристман, √укова, ¬агановска€, ƒобровольска€;

2.  онтральто:  админа, Ћавровска€, —в€тловска€,  рутикова, «бруева, јзерска€;

3. “енора: ƒодонов, ”сатов, Ѕарцал, ћедведев,  лементьев, ѕреображенский,  ошиц, ƒонской, Ѕоначич;

4. Ѕаритоны: Ѕорисов,  орсов, ѕинь€лоза, ’охлов, √ончаров, —околов, √рызунов, Ѕакланов;

5. Ѕасы: Ѕутенко, јнтоновский, ћайборода, “резвинский, ¬ласов и др.

—реди этих артистов, вообще получивших, за немногими исключени€ми, несравненно лучшую школу, чем в предшествовавший {386} период, встречались лица большой интеллигентности (однако общий характер оперного исполнени€ поражал своей бесцветностью и провинциальной вычурностью). »таль€нска€ опера продолжала еще вли€ть на вкусы публики, хот€ была€ ее слава постепенно меркла. ¬прочем, виднейшие италь€нские артисты подвизались на московской сцене в эти годы в приезжавших на весенние сезоны специальных италь€нских антрепризах: ћазини, “аманьо, јдель Ѕорги и др.

ѕриблизительно с 1899 года случилось повторение художественно-административного сдвига, как это было в начале восьмидес€тых годов, однако с большими результатами. јртистический и общественный успех частной оперы ћамонтова, расширившего русский репертуар, привлекшего крупных художников-декораторов; по€вление Ўал€пина, Ч все это изменило запросы публики, и в конце концов отразилось и на московской казенной сцене. Ѕыли приглашены декораторы-художники новой школы: √оловин,  оровин, ¬аснецов и др., приводившие к единству всю художественную часть постановки, обновлен репертуар включением многих опер –имского- орсакова (Ђ—адкої, Ђ÷арь —алтанї, Ђ итежї), ћусоргского (ЂЅорисї и Ђ’ованщинаї), ƒаргомыжского (Ђ аменный гостьї),  юи (Ђјнжелої), –ахманинова (Ђ—купой рыцарьї, Ђ‘ранческаї), ¬агнера (Ђћор€к-скиталецї и Ђ¬алькири€ї), Ѕерлиоза (Ђ“ро€нцыї) и пр.; обращено внимание на улучшение режиссерской работы, всегда страдавшей в московской опере бедностью и однообразием замысла. ќднако единого руководства музыкальной режиссуры все же не удалось достигнуть, и, приглашенный дирижером, крупнейший авторитет —. ¬. –ахманинов очень недолго пробыл во главе оркестра.

¬ таком состо€нии, в частичных успехах и с посто€нными колебани€ми, с большими ресурсами и отсутствием единого художественного плана, дожила опера московского Ѕольшого театра до революции, поставившей ее перед иным социальным укладом и вытекающими отсюда другими задани€ми.

ѕути прошлого московской оперной сцены могут быть €влены в надлежащей полноте лишь раскрытием ее повседневности, внутреннего быта, крепкими нит€ми св€занного со всем ходом ее художественной жизни.  ак создавалс€ репертуар, почему выдвигались или отводились новые артистические силы, как работали хор и оркестр Ч это мы можем узнать по тем не всегда точным, но живым штрихам в свидетельствах участвовавших лиц, в разбросанных в старой печати мемуарах и заметках наблюдателей, иногда в отзывах критики, в документах театрального архива. Ќо и общий, беглый просмотр минувших событий может оставить в нашей пам€ти р€д моментов и лиц, подлежащих выделению.

ѕервые годы Ђэпохи ¬ерстовскогої Ч впечатление полноты и богатства сценических замыслов, во вкусе времени. Ќесомненное единство со зрительным залом, отзывающимс€ на €ркую и романтически-волшебную {387} постановку, при бедности чисто музыкальных запросов. ”спех баса Ќикола€ Ћаврова, ведущего свою генеалогию от ќзеровских трагедий, со склонностью к мелодраме в опере и с характерным, распространенным в течение многих дес€тилетий у русских певцов, €влением Ч отсутствием дикции.

ƒругой неизменный любимец московской публики Ч јлександр Ѕантышев, создатель “оропки в Ђјскольдовой могилеї. ѕрекрасный лирический бытовой тенор, без музыкальных знаний (партии с ним проходили ¬ерстовский и ¬арламов), но обладавший даром одухотвор€ть звуковые образы, данные композитором, притом в чисто московской, доступной массовому посетителю, окраске. ќсобое свойство многих русских оперных артистов в прошлом Ч захватывать публику, вызывать отклик, не обогаща€ своей игры технической выучкой, и, несмотр€ на однообразие приемов, приводить в восторг именно повторностью излюбленных жестов, лично созданными шаблонами. Ђ«адушевностьї исполнени€ и непосредственна€ красота звука искупали все.

ќтветственной музыкальной критики в тридцатые сороковые и вплоть до начала шестидес€тых годов в ћоскве вовсе не было.  рупные писатели о театре, как јксаков, Ѕелинский, позднее јполлон √ригорьев, об опере не писали, а такие, как Ўаликов или случайные рецензенты в Ђ“елескопеї, Ђ–епертуареї или Ђћосквит€нинеї, выступали очень редко и были маловли€тельны. ѕоэтому успех мог создаватьс€ главным образом живым сочувствием публики, если не обрывалс€ бюрократическим воздействием, по усмотрению начальства.

— изменением общественных вкусов, при отсутствии новых русских опер, интерес к сцене стал заметно падать, и к концу сороковых годов наступило глухое врем€, когда среди певцов стали по€вл€тьс€ лица разных национальностей, часто не умевших петь по-русски, отчего в одной и той же опере одновременно выступали с разно€зычным пением. ¬прочем, эта система продолжалась до конца века, и у многих еще на пам€ти пение в 90‑х годах баритона ѕинь€алоза и сопрано ‘острем на италь€нском €зыке, с остальными участниками на русском. ¬ те же 90‑е годы, например, с приездом француза Ўевалье ставилась ЂЋючи€ї, с певцами, изъ€сн€вшимис€ на трех €зыках. “ак далеки были от понимани€ оперного ансамбл€ и единства музыкально-художественного впечатлени€.

Ўестидес€тые годы вызвали новые силы. ќчень скоро обозначались три борющиес€ между собою течени€. ќбщий рост музыкальных потребностей вызвал создание русского музыкального общества с Ќиколаем –убинштейном в ћоскве; от него шла пропаганда европейской симфонической музыки, преимущественно немецкой, ибо тогда музыка в √ермании была наиболее передовой. Ќова€ печать в лице Ћароша,  ашкина {388} и „айковского вела довольно энергичную защиту новых музыкальных ценностей, тем самым посто€нно задева€ московское театральное направление с €рко обозначавшейс€ италь€номанией. ѕублика и оперна€ сцена снова встретились в единодушном порыве к творчеству Ѕеллини, –оссини, ƒоницетти, отчасти ¬ерди (не сразу завоевавшем у нас признание), а главным образом к исполнител€м, чаровавшим слушателей своим несомненным преимуществом Ч культурой звука.

—о стороны московских музыкантов нападки шли не потому, что „айковский или  ашкин пристрастно отрицали вокальные достоинства приезжих знаменитостей, здесь борьба шла по другой линии; они видели, что внешний блеск музыкального исполнени€ затушевывал дл€ публики силу и смысл оперного искусства как художественного €влени€, более глубокого и серьезного, чем красота голоса или даже внешнего облика артиста. Ќадо вспомнить театральные нравы публики этого времени: если сейчас приходитс€ иногда поражатьс€ спокойствием зрител€ по окончании сцены большой драматической выразительности, то во времена первых италь€нцев аплодисментами, самыми неистовыми, сопровождалс€ каждый излюбленный номер, при полном равнодушии к остальному действию.

— большой постепенностью, значительно медленнее, чем в ѕетербурге, шла борьба за русскую оперу Ч силы еще только накапливались, новые €влени€ еще только зарождались. “ри-четыре русские оперы не создавали еще того потока, который позднее захватил слушател€ и оттеснил италь€нцев. Ѕорьба была еще не по средствам, но искусна€ защита, трем€ названными музыкальными действи€ми в ћоскве, интересов дальнейшего движени€ оперного искусства была налицо и постепенно стала создавать новую публику, искавшую осмысленного оперного действи€. » среди артистов стали по€вл€тьс€ крупные имена, отстаивавшие свою позицию, свое артистическое Ђ€ї, вне бюрократических, часто антихудожественных, тенденций начальства.

≈ще до шестидес€тых годов редкой по тем временам, но живой фигурой театрального быта в течение многих лет оставалась известна€ ≈катерина —еменова (оперна€), переведенна€ в ћоскву за непокорность. Ёта артистка была уже предвестником новых ве€ний на оперной сцене, серьезнейшим работником в своем деле; превосходна€ исполнительница русских партий, к сожалению, дл€ нее их еще было написано не так много. ¬ начале 70‑х годов такою же €ркой представительницею артистизма была јлександрова- очетова, создавша€ целое поколение учеников и сама оставивша€ пам€ть выдающейс€ певицы. — ней уже решительно выступает на московскую сцену образ сценической де€тельницы, не только преданной своему искусству, не только любимой публикой, но и получившей {389} надлежащее музыкальное образование и неустанно его развивающей.

 ружок Ќик. –убинштейна и „айковского выдвигает в начале тех же 70‑х годов новую молодую силу из своей среды Ч ≈влалию  админу. “рагический образ этой рано погибшей артистки навсегда останетс€ в пам€ти московской сцены, где она начала свою карьеру. Ѕыть может, никогда русска€ опера не знала ни ранее, ни позднее такую своеобразную, полную насто€щей трагической силы исполнительницу. ѕублика, преимущественно молодежь, чувствовала в ней эту необычайную мощь и какое-то €сно ощущаемое выражение общественного протеста, хот€ немного было партий, в которых она могла вполне развернутьс€ (одна из лучших Ч Ђ–огнедаї).  ак известно, вскоре после ее ранней смерти “ургенев написал Ђ лару ћиличї, отразив в ней некоторые черты  админой. ≈е же лична€ жизнь была канвой дл€ известной в свое врем€ драмы Ђ“ать€на –епинаї.

¬осьмидес€тые годы выдел€ют  орсова и ’охлова. ѕервый из них Ч умный, де€тельный артист, с несколько сухим голосом, довольно быстро потер€вший свежесть, но с точной интонацией, всегда обдуманным и превосходно зачерченным замыслом. ≈го лучшие образы, в сущности, недооцененные публикой, но всегда отмечаемые критикой Ч ќлоферн (Ђёдифьї), яго (Ђќтеллої), ЂЅорисї и кн€зь в Ђ„ародейкеї.

»м€ ѕ. ј. ’охлова св€зано главным образом с тем движением в московской опере в сторону русского искусства, которое св€зано с необычайным успехом двух русских опер Ч Ђƒемонаї –убинштейна и Ђќнегинаї „айковского. ¬ сущности, эти две постановки несколько приблизили интерес московских руководителей к произведени€м русских композиторов, ибо их успех, фактический и материальный, вызывал надежду на возможность такого же и дл€ других русских опер; в художественных же своих т€готени€х они были по-прежнему далеки от общего движени€ русской оперной культуры.

’охлов привлекал москвичей, помимо естественной красоты своего голоса, особой теплотой исполнени€ и цельностью образа. ќн также, как и многие русские оперные артисты, не Ђигралї, в том смысле, что не отделывал и, быть может, даже не обдумывал подробности исполнени€, но р€д данных им образов неразрывно св€зан с его артистической сущностью дл€ тех, кто его помнит на сцене. ќн был из тех, кто неотделим от своего Ђ€ї вне сцены; оттого не все ему удавалось, но то, что было им схвачено, как черты его собственной своеобразно-цельной личности, Ч оставалось навсегда образом, полным жизненного значени€. Ёто был оперный реализм хорошего качества. »менно потому ’охлов стал дорог своему поколению и молодежи, котора€ и в опере стала тогда стремитьс€ к упрощению сценических приемов, искать приближени€ к действительности в том понимании, как оно создалось в литературе и живописи 70 Ц 80‑х годов. {390} » Ђќнегинї, и Ђƒемонї в толковании ’охлова были близки дл€ определенной части русского, в частности московского, студенчества, создав этим в зрительном зале особый бытовой колорит, остаток общественных недомоганий.

»з артисток большой драматической силой обладала ѕавловска€, выдвинув много новых образов в русской опере; все остальные перечисленные выше певцы и певицы заметно отличаютс€ от старого ансамбл€. 80‑е и 90‑е годы дают уже р€д одновременно действующих сил, успешно работающих и подымающих общий уровень исполнени€. —реди них в 90‑е годы особенным успехом пользовались тенор ѕреображенский, меццо-сопрано  рутикова (ћорозова в Ђќпричникеї, ‘идес в Ђѕророкеї, графин€ в Ђѕиковой дамеї) и сопрано Ёйхенвальд (одна из лучших —негурочек русских сцен). »нтересно отметить певцов, исполн€вших по калибру и силе голоса второстепенные партии, но обладавших техническими навыками и зрелой обдуманностью в вы€влении образа. “аковы были тенора ƒодонов, Ѕарцал, ”спенский, бас “ютюнник, меццо-сопрано ƒанильченко и др.

 ритика того времени в лице  ашкина,  ругликова,  очетова (несколько позднее Ёнгель, ƒержановский) вела малоуспешную борьбу за произведени€ русских композиторов, и только к началу нового века, как было выше отмечено, –имский- орсаков, ћусоргский и др. вошли постепенно в репертуар московской сцены. “о стремление к реализму, которое обозначалось у известной части публики в опере, не могло не реагировать на устаревшие приемы постановок, как напр., в Ђ–усланеї, когда ‘инн по€вл€лс€ со свет€щимс€ изнутри глобусом в руках, в новеньком кресть€нском тулупе, а Ђголоваї оказывалась размалеванной св€точной маской и т. п. Ќо были и хорошие постановки, напр., ЂЋоэнгринї, Ђ—негурочкаї, Ђ—он на ¬олгеї, Ђ“ушинкаї. ¬ большинстве случаев спасало личное дарование техника-декоратора  . ‘. ¬альца; режиссура же в те годы была малозаметна.

ћы уже отметили те новые €влени€, какие обнаружились на московской сцене в начале 1900‑х годов.

”же јльтани, как дирижеру, удалось спа€ть оркестровый коллектив и сделать эту часть организмом высокого качества. Ёта его заслуга остаетс€ несомненной. » по составу солистов ( лапрот,  рейн, Ёрлих, √лен, в наши дни —ибор), и по внутренней дисциплине оперный оркестр стал выдающимс€ фактором московской музыкальной жизни, сохранив это свое значение надолго и в наши дни.

ƒругое дело хор. ’ороша€ выучка и долголетнее опытное руководство хормейстера привели его на большую музыкальную высоту, но сценическа€ его роль была неизменно ничтожна. ќднако за последние два дес€тилети€, под вли€нием новых требований, и хор стал неузнаваем. 1900‑е годы на московской сцене {391} отмечены именами Ўал€пина, —обинова, Ќеждановой.

—ценическое им€ Ўал€пина имеет многообразное значение. ѕомимо той лепки образов, кака€ €влена им на прот€жении многих лет, и художественна€ сила которых остаетс€ незыблемой дл€ всех имевших случай его слышать, в его де€тельности есть р€д моментов глубоко поучительного значени€. Ўал€пин не был глух к тому, что не было св€зано непосредственно с той сценой, на которой работал; один из немногих певцов, он, подобно своему гениальному предшественнику, петербургскому ‘едору —травинскому, брал от литературы, от науки, от смежных искусств то, что могло обогатить его и без того редкое дарование. –ежиссура —аввы ћамонтова, круг художников ( оровин, ћалютин и др.), музыкантов {392} (–ахманинов,  орещенко), советы историка ( лючевский) Ч все стало на пути этого мощного таланта, чтобы при богатстве и красоте личных артистических данных дать ему полное завершение. ≈го вли€ние на подн€тие общего уровн€ оперного исполнени€, в частности в ћоскве, еще не во всей мере учтено, но никогда не будет забыто.

Ћ. ¬. —обинов необычайно €рко отразил ту сущность русского лирического начала, к которой всегда т€готело наше оперное искусство, не име€ до того воплощени€. »менно ему, как никому другому, было дано художественно оформить в культивированном виде юный порыв к зовам жизни, светлое ожидание и грустный уход, расставание. ≈го ЂЋоэнгринї, Ђ¬ертерї, ЂЋенскийї освещены той подлинной правдой живого чувства, кака€ казалась не мыслимой в оболочке оперного персонажа. Ѕыть может, мы к этому уже привыкли, забыв о тех приемах сценического воздействи€, какие были обычны до него, а сейчас уже далеко уход€т в прошлое. » его огромное вли€ние на технику оперного артиста останетс€ в будущем.

ј. ¬. Ќежданова впервые на русской сцене заменила нам италь€нских гастролерш Ч прелестью звука, точностью интонаций, объемом, колоратурой, всеми многообразными данными, отпущенными другим певцам по част€м и соединенным в ее вокальном аппарате в одно. Ќо ее сила также и в артистическом интеллекте, в подкупающей задушевности и художественной осмысленности сценического задани€, всегда убедительного. ≈е многолетн€€ работа Ч слава московской сцены.

≈сли в дореволюционные годы Ѕольшой театр в своей опере отличалс€ редкими взлетами и длительным оцепенением, монопольно вли€€ на зрител€ и подчин€€ его случайност€м своего репертуара, то в последние семь лет революционной эпохи он, несомненно, стал в полосу непрерывных и, можно сказать, вполне добросовестных Ђисканийї. —порность его работы вытекает прежде всего из спорности социальной значительности самого оперного искусства; к тому же на нем т€готеет определенное художественное наследство ближайших по времени лет: насыщенность и изысканность постановок, смешение задач символического искусства с натурализмом.

ќпера не успела еще пережить стадию натурализма, как к ней вплотную придвинулось дореволюционное символическое искусство, а в наши дни Ч конструктивизм. ¬се это нахлынуло на приемы оперной режиссуры почти одновременно, не создав цельного органического движени€ в ней самой, помимо вли€ний смежных сценических искусств. ¬еро€тно, новый зритель может быть приобретен, подобно начальным временам московской сцены (30‑е годы), эпохи Ђƒемонаї (80‑е годы) и позднейшей Ђ—адкої (1906), когда все эти Ђискани€ї придут к единству, художественно простому замыслу, отвечающему цельности воспри€ти€ неискушенного зрител€.

— тем аппаратом, какой сейчас налицо, хором, оркестром и вокальными артистами, с той дисциплиной, кака€ ему присуща, нельз€ не ожидать дальнейшего успеха. ќбщий уровень, по сравнению с теми историческими воспоминани€ми, какие были здесь приведены, бесконечно повысилс€, режиссура стала принимать самое активное участие, а в среде артистов имеютс€ такие выдающиес€ и очень хорошие силы, как ћигай, —тепанова (временно командированные в Ћенинград), ћатова, Ѕарсова, јнтарева и целый р€д другихЕ

ћожно только пожелать, чтобы в будущем Ѕольшой театр не оставалс€ в стороне от движени€ оперного искусства на «ападе, был в большой близости с общими €влени€ми русской музыкальной жизни и смежных искусств. ¬едь и в прошлом, при своих отдельных неудачах, этот театр, создава€ дл€ любителей звука и пластики пушкинский Ђволшебный крайї, многие годы был крупнейшим и даже единственным центром, вызывавшим в художественной молодежи серьезную потребность и вкус к оперному и балетном искусству, к подлинной заинтересованности в дальнейшем развитии музыкального, хореографического и декорационного искусства. ≈го ответственность здесь очень велика.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2017-03-11; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 464 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ѕутерброд по-студенчески - кусок черного хлеба, а на него кусок белого. © Ќеизвестно
==> читать все изречени€...

2159 - | 2081 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.061 с.