{375} В. В. Яковлев
Опера в Большом театре за 100 лет
(1825 – 1925)
Шестого января 1825 г. (ст. ст.) в Москве был открыт Большой, так называемый Петровский театр, поразивший современников грандиозностью размеров здания и сцены. Существовавший перед тем в течение двадцати пяти лет театр на Петровской же улице (Медокса) сгорел без остатка еще в 1805 г., и первые десятилетия XIX века спектакли московских трупп давались то в деревянном Арбатском театре (также сгоревшем во время общего московского пожара 1812 г.), то на Моховой в доме Пашкова, то на Знаменке в доме Апраксина. С появлением же нового, обширного, хорошо оборудованного, каменного помещения и с реорганизацией управления, отделенного от петербургской дирекции, создалась новая полоса в истории московской сцены. Для торжества открытия спектаклей во вновь построенном театре был дан пролог «Торжество муз» М. А. Дмитриева, с музыкой Верстовского и Алябьева. Вслед за прологом шел балет «Сандрильона», увлекший публику блеском костюмов и красотой декораций. Последующая художественная жизнь театра в ближайшие годы сложилась под весьма активным руководительством директора (с 1823 по 1831 г.) Ф. Ф. Кокошкина с его непосредственными помощниками — писателем М. Н. Загоскиным и композитором А. Н. Верстовским.
Кокошкин привлекал новые таланты, стремился расширить и обновить репертуар, обращал серьезное внимание на постановку пьес, заботился о вокальной школе для {376} певцов, наконец, самолично обучал декламации и игре Все это подымало у актеров любовь и уважение к своему искусству Но Кокошкин не был поставлен в достаточно благоприятные условия для самостоятельного развития своих намерений Находясь постоянно между двумя административными воздействиями, — московского генерал-губернатора, с одной стороны, и петербургского министра двора, с другой, он, ведя борьбу на эти два фронта, в конце концов, преждевременно оказался вынужденным сдать свои позиции и уйти, оставив не только славу блестящего и бескорыстного художественного руководителя, но и практические последствия своей неутомимой деятельности труппа, составленная им, надолго сохранила свое высокое достоинство, поддерживая интерес у публики, как разнообразием своих талантов, так и довольно серьезной выучкой его школы В опере Кокошкинское влияние сказалось значительно менее, чем в драматических и балетных постановках, оперное дело на московской сцене приобрело способного администратора, но со всеми типическими признаками бюрократизма той эпохи — А. Н. Верстовского, популярного композитора многих опер, романсов и «кантат» на разные торжественные случаи Сосредоточив постепенно в своих руках все фактическое управление казенными театрами в Москве, Верстовский, по свойству своего специального музыкального дарования, естественно, более всего интересовался ходом оперной жизни, которая в начальные годы его деятельности, при общем артистическом подъеме, созданном тем же Кокошкиным, давала немногие, впрочем, положительные явления, но, во всяком случае, в значительном соответствии со вкусами наполнявшей новый театр зрительной массы.
Сцена Большого театра не отводилась исключительно одной только опере или, вернее, популярной в 30‑х и даже 40‑х годах форме, опере-водевилю, балеты и «волшебные» спектакли сменялись частыми маскарадами и концертами приезжих знаменитостей (Листа, и других) до цыганских включительно. Много позднее, приблизительно с конца 70‑х годов, театр этот стал приобретать значение художественного двутипного коллектива, оперного и балетного, на протяжении же четырех-пяти десятилетий до того всевозможные увеселения и зрелища, в том числе любимые публикой «живые картины», появлялись здесь в качестве законной части общего репертуара В «эпоху Верстовского» деления на оперную и драматическую труппу не было, не было особого оперного режиссера, драматические артисты были постоянными участниками оперных представлений Тут, конечно, следует учесть, с одной стороны, то обстоятельство, что наиболее распространенной формой музыкального действия была опера-водевиль, не во всех ролях требовавшая специально вокальной техники, к тому же значительная часть артистов {377} драмы обучались в театральной школе пению и начаткам музыки. Настоящие певцы, из которых даже наиболее выдающиеся, как например бас Ник. Лавров, тенор Бантышев, не получали серьезного образования, так что второй из упомянутых, популярнейший певец московской сцены, до конца своей блестящей карьеры разучивал партии по слуху. Кроме этих двух неизменно любимых артистов, из мужского персонала выдавался тенор Булахов-отец, а в женском составе крупнейшими артистками первого периода были — Надежда Репина, В. Шарпантье-Леонова и Екатерина Семенова, продолжившие свою многолетнюю сценическую деятельность в Москве с 1844‑го до начала шестидесятых годов. Важнейшим элементом материального успеха, который главным образом преследовался дирекцией, была декорационно-машинная часть; ей администрация отдавала наибольшее внимание, что и приводило долгое время к желательным результатам.
Техника разнообразных превращений, полетов, разрушений и т. п. создавала пестрый и «великолепный» спектакль, ценимый публикой не менее, чем сила и качество голосовых средств главных исполнителей (о второстепенных — мало кто думал). Таким образом, первые десятилетия московской сцены отмечены успехами слабых в музыкальном отношении, но обставленных с внешней роскошью, опер Верстовского — «Пан Твардовский», отчасти «Вадим» и Кавоса — «Князь Невидимка», «Казак-Стихотворец»; продолжала привлекать публику и старая «Леста, днепровская русалка». Из русских опер наибольшие симпатии вызвала «Аскольдова могила» того же Верстовского, в которой сценическая опытность автора соединилась с доступной и несомненно талантливой мелодической изобретательностью.
Все же интерес к зрелищу, во что бы то ни стало, долгое время оставался преобладающим. Оттого первые постановки опер Глинки в Москве («Жизнь за царя» — 1842 г. и «Руслан и Людмила» — 1846 г.) не произвели большого впечатления. Декорации в первой опере были не новые, привезенные из Петербурга; вторая же опера вообще туго прививалась среди публики, воспитанной или на водевилях, или же, к тому времени, на модном иностранном репертуаре французского и итальянского происхождения. В этот репертуар входили последовательно от тридцатых к концу сороковых годов произведения Обера, Боальдьё, Мегюля, Россини, Беллини, Мейербера, Доницетти, Герольда, Адана. Из опер названных авторов наиболее часто ставились в этот период следующие: «Черное домино», «Влюбленная баядерка», «Белая Дама» («Белая волшебница»), «Калиф Багдадский», «Жан Парижский», «Каменщик», {378} «Иосиф», «Карл Смелый», «Севильский цирюльник», «Невеста-лунатик», «Норма», «Роберт Диавол», «Велизарий», «Лючия», «Фаворитка», «Швейцарская хижина»; позднее — «Марта» Флотова, «Эрнани» и «Риголетто» Верди, реже «Волшебный стрелок» Вебера, еще реже «Дон Жуан» Моцарта. Наряду с этим давались старые оперы-водевили (например, «Хлопотун» Верстовского) и просто водевили из репертуара соседнего Малого театра; популярные «Гамлет Сидорыч и Офелия Кузьминишна», «Суженого конем не объедешь» и «Вот так пилюли, что в рот, то спасибо» постоянно украшали программы Большой сцены, чередуясь с «Аскольдовой могилой» или «Фенеллой» (Обера).
К концу пятидесятых годов обнаружился полный упадок оперного дела в Москве, на что сильно влияло объединение петербургского с московским управлением (еще в 1842 г.), причем из Петербурга давались распоряжения, не соответствовавшие местным московским интересам, и сюда пересылались постановки, не имевшие на петербургской сцене успеха. К тому же и Верстовский стал ослабевать в своей энергии, а последние его оперы, до «Громобоя» включительно, не особенно заинтересовали публику. Старые певцы и певицы постепенно уходили, а новых не было. Появление итальянцев еще более подорвало значение русской оперы. 1853 год был отмечен большою катастрофой: пожар, продолжавшийся около недели, уничтожил все внутренние помещения театра, обширный и богатый гардероб, а также часть музыкальной библиотеки. Вскоре после пожара было приступлено к постройке нового театра. Из числа представленных проектов был приведен в исполнение проект архитектора Кавоса. К концу лета 1856 г. помещение было заново отстроено, и 20 августа того же года для открытия спектаклей была поставлена опера «Пуритане» Беллини.
{379} С уходом Верстовского в отставку (1860) жизнь московской оперы изменилась в том отношении, что вкусами публики окончательно завладели итальянцы, как раз в тот период, когда самостоятельные русские произведения стали появляться, хотя и в небольшом количестве, но как факты большой художественной или музыкально-общественной ценности. Кроме опер Глинки, в 1858 г. была впервые поставлена «Русалка» Даргомыжского (первая опера его же, «Эсмеральда», лежала 8 лет в архиве московской дирекции и, поставленная в 1847 году, более не возобновлялась, несмотря на успех). В 1865 г. впервые была поставлена «Юдифь» Серова, в 1866 г. с большим успехом возобновили «Русалку», в 1868 г. «Рогнеду» Серова (1‑й раз) и в том же году, удачно и с небывалым при жизни Глинки артистическим подъемом, возобновили его «Руслана». Несмотря на это, симпатии большинства тянулись к итальянской опере, и, кроме отдельных редких праздников, положение русской оперы было очень невысокое. Антрепренер итальянской оперы Мерелли, заключил с театральной дирекцией контракт такого рода, что Большой театр попал ему фактически в арендное содержание, и на четыре раза в неделю, а иногда и на пять, Мерелли был полным хозяином сцены. Оперный оркестр находился в исключительном распоряжении итальянцев, а спектакли русской оперы давались с балетом, далеко уступавшим в количественном, да и в качественном отношении; даже репетиции русской оперы нужно было приноравливать так, чтобы они не мешали фактическим обладателям сцены.
Шестидесятые и семидесятые годы были моментом наибольшего процветания итальянского оперного искусства в Москве: примадонны и первые солисты обладали в большинстве сильными, свежими голосами и были хорошими певцами той школы, которая культивировала bell canto. Московская итальянская опера уступала отчасти петербургской, но все оперные знаменитости гастролировали и в Москве. Патти, Лукка, Вольпини, Арто, сестры Маркизио, Требелли, Станьо, Ноден, Николини, Марини, Падилла и др. пели на сцене Большого театра. Вторые солисты были также вполне удовлетворительны, а капельмейстеры Бовиньями и Дюпон обладали опытом и хорошим знанием своего дела. Репертуар был очень обширен: он обнимал собою решительно все старое и новое, что в те годы пелось итальянцами и у себя на родине, и на всех крупных европейских сценах. Ставились все известные оперы современных итальянских и французских мастеров: «Гугеноты», «Африканка», «Фауст» и пр. Небезынтересно отметить «шалости» тогдашней цензуры, зачастую отличавшейся детски наивными приемами. Так, объявления о представлениях итальянской оперы печатались на афишах рядом в два столбца, — один с русским текстом, а другой с итальянским, причем цензура распространялась лишь на русский текст, считая итальянский «безопасным» для москвичей ввиду их неграмотности по-итальянски. Опера «Пророк» именовалась по-русски «Осадой Гента», а по-итальянски {380} «Il propheto», и действующие лица тоже значились в русском тексте афиши вымышленными цензором именами, а в итальянском настоящими. «La muette de Partici» так и значилась по-итальянски на афише, а в переводе на русский язык оказалась «Фенеллой, или Палермскими бандитами», «Вильгельм Телль» — «Карлом Смелым», «Моисей» — «Зора», «Гугеноты» — «Гвельфами и Гибеллинами» и т. п. При наличии благоприятных условий итальяномания надолго утвердилась на московской сцене, абонементы разбирались до последнего билета, и зрительная зала была всегда полна.
Иначе обстояло дело с русской оперой, представления которой шли в том же Большом театре. Хотя личный состав изменился, по сравнению с пятидесятыми годами, несколько к лучшему, но все же не настолько, чтобы мог успешно конкурировать с вокальным блеском прежних, итальянских знаменитостей.
Крупнейшей артисткой в начале этого периода (до 1861 г.) оставалась Екатерина А. Семенова; из мужского персонала более заметными были тенор Владиславлев, певец музыкальный, хорошо читавший музыку с листа, петербургский баритон Артемовский и бас Куров.
«Своеобразный и печальный вид являл Большой театр, — говорит один из талантливых мемуаристов эпохи, — в те вечера, когда давалась русская опера: партер был почти пуст, несколько наполняясь лишь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная, кто-либо из своих по контрамарке, приезжие провинциалы или примитивное купечество из-за Москвы-реки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами и до того переполнившие ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись; в бенуарах, а затем в более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же “раек” даже совсем наполнялись, и “райские” обитатели театра, судя по аплодисментам, весьма наслаждались предлагавшейся им музыкой. Зрительная зала освещалась далеко не блистательно; начиналась опера всегда с опозданием, а антракты длились бесконечно долго. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливавшийся к концу, и оживлялись только во время танцев, всегда бисировавших, кто бы и что бы ни танцевал. Певцов-солистов публика слушала, но оркестровое исполнение ее вовсе не интересовало, и во время увертюры и музыкальных антрактов в партере громко разговаривали, входили и уходили из залы и вообще не обращали на музыку ни малейшего внимания».
Небезынтересно сопоставить эти наблюдения зрителя в русской опере с теми ироническими строками, какие встречаем в музыкальных фельетонах П. Чайковского за {381} те же годы об итальянской. «Что может быть отраднее, — восклицает он, — для праздного дилетанта, как роскошная зала Большого театра, унизанная изящными дамами, испещренная господами в белых галстуках, упитанная великосветским ароматом, да в придачу ко всему этому оглашаемая звуками Патти».
Это была полоса, когда петербургская дирекция не только продолжала политику сокращения расходов, начавшуюся для московской сцены с середины 40‑х годов, но после небольшого подъема в начале 60‑х годов стала стремиться к дальнейшему ее умалению, главным образом для поддержания блеска привлекавшей внимание, наиболее обеспеченной публики итальянской оперы. Оркестр, занимая большое внешнее пространство, был крайне малочислен, что, кроме недостатка штатов, объяснялось манкированием музыкантов, вынужденных прирабатывать на стороне. Хор пел грубо, резко и в то же время заглушался оркестром; и голоса и самое пение были настолько плохи, что о красоте звука не приходилось и думать; хористы были постоянно переутомлены и надорваны чересчур усиленной, ежедневной работой, так как они же пели и в итальянской опере, требовавшей непрестанных репетиций и разучивания новых опер. Декорационная часть отличалась рутинностью и однообразием, одинаково, как вне соответствия тем архитектурным стилям и орнаментике, ко времени которых данный оперный сюжет относился, так и с полным отсутствием живой фантазии и самостоятельности. Одна и та же декорация, изображающая дворцовую залу, фигурировала и в «Лючии», и в «Бал-маскараде», и в «Фаворитке», да еще в {382} каком-нибудь балете, а потому никак не могла способствовать интересу спектакля. Тот же «сад» и «лес» появлялись в целом ряде опер и балетов, не увлекая зрителей свежестью и новизною впечатлений.
Изредка, в качестве исключения, новые постановки (для итальянцев или в немногие бенефисы русских артистов) вызывали большую заботливость руководителей, в особенности при деятельном участии главных машинистов и постоянных московских декораторов Вальца, как отца, так и сына, с успехом заменивших также талантливых и популярных в Москве Пино и Брауна времен Верстовского. Так было, например, в 1864 г. при постановке «Зоры» (т. е. «Моисея») Россини, где некоторые декорации были сделаны по парижским рисункам, известным в то время Гроппиусом с большим количеством сценических эффектов («огненный град» и т. п.), устроенных младшим Вальцем.
К семидесятым годам московская труппа пополнилась новыми солистами, из которых только в женском персонале выделилось несколько крупных артисток. Первым сопрано была быстро приобретшая известность Александрова-Кочетова; в течение двенадцати лет певица эта пользовалась выдающимся успехом как у публики, так и у критики, благодаря редкому по красоте голосу, музыкальности и счастливой внешности. Партии Антониды, Маргариты и Нормы были лучшими в ее обширном репертуаре. Другое драматическое сопрано Меньшикова также пользовалась большой известностью, несмотря на некоторые недостатки вокальной техники. Контральто Оноре пела сравнительно недолго, выделяясь своею общею талантливостью; особенно удачно исполнялись ею партии Азучены («Трубадур») и Рогнеды. Среди мужской части труппы не было ни одного крупного артиста, хотя басы Демидов и Радонежский и тенор Орлов обладали голосами большой силы; Орлов же во многих операх легко покрывал и хор и оркестр, но без всякого уменья петь и играть. Из постановок новых русских произведений в семидесятых годах надлежит отметить «Снегурочку» Островского с музыкой Чайковского (1873) при участии (Лель) молодой Кадминой, рано окончившей свою блестящую сценическую карьеру, и тенора Додонова, многолетнего затем (до 1891 г.) исполнителя на московской сцене лирических партий. Несмотря на прекрасное исполнение (в том числе лучших артистов Малого театра — Федотовой, Ермоловой, Никулиной, Самарина, Музиль) и необыкновенную по тем временам роскошь постановки, «Снегурочка» не произвела на публику большого впечатления, что, конечно, надо отнести к своеобразию этого произведения, не всегда доступного непосредственному сценическому восприятию.
4 мая 1875 г. был поставлен впервые «Опричник» Чайковского. Сам композитор отозвался в одном частном письме об этой московской постановке ранней своей оперы так: «Присутствовал на многих репетициях “Опричника” и со стоическим мужеством переносил систематическое обезображивание и без того достаточно безобразной и злосчастной оперы» (к тому времени композитор разлюбил это свое творение). «Однако же представление “Опричника” в прошлое воскресенье не соответствовало моим ожиданиям в том смысле, что я ожидал худшего. Все очень старались. Мне показалось, что публика относилась к опере холодно, что не мешано, разумеется, доброжелателям орать, хлопать и подносить венки».
В настоящее время судить о настоящем успехе русских опер, за немногими исключениями, трудно, так как московская дирекция имела странное обыкновение, независимо от удачи той или другой постановки, после нескольких представлений снимать с репертуара оперу, на которую иногда даже тратились значительные средства; так было позднее в восьмидесятых годах с «Черевичками», «Мазепой», «Чародейкой» (с последней особенно своеобразно — после полуторагодовой подготовки, полного сбора и успеха на первом представлении, ее немедленно сняли, не повторив ни разу и без объяснения причин) Чайковского, {383} с «Маккавеями» Рубинштейна, «Борисом» Мусоргского, «Сном на Волге» Аренского, «Тушинцами» Бларамберга и т. д.
С изменением в начале 80‑х годов состава петербургской дирекции (1881) стали вводиться общие театральные реформы, коснувшиеся отчасти и московской оперы. Уничтожение монополии казенных театров, увеличение авторского гонорара, увеличение штатов оркестра и хора, увеличение содержания всей труппы, составление проектов обновления художественной работы сцены (в том числе А. Н. Островским, приглашенным руководить артистической частью), — все это давало надежду на общее улучшение дела. Прежний, небольшой хор, пришедший в инвалидное состояние, был заменен многочисленным (до 120 чел.) со свежими, молодыми голосами. Оркестр был также вновь сформирован из лучших сил прежних двух оркестров — оперного и балетного — и доведен был до цифры в 100 человек.
Во главе хора был поставлен талантливый Авранек, умело взявшийся за порученное ему дело. Другим руководителем был назначен И. К. Альтани в качестве дирижера нового оркестра; этому лицу суждено было в течение многих лет влиять на ход жизни московской оперы. Прежние капельмейстеры, среди которых был и такой талантливый музыкант, как Иоганнис, разучивший и поставивший первую Глинкинскую оперу, очень мало проявляли, а быть может, в тех условиях, в какие они были поставлены, и не могли проявлять, инициативу в улучшении художественных качеств музыкальной сцены. Альтани окончил курс Петербургской консерватории в 1866 году и, вслед за тем, служил капельмейстером в {384} Киеве до приглашения его в Большой театр (1882), т. е. около 15 лет. Здесь он явился преемником Бовиньяни, способного, но в общем довольно заурядного итальянского капельмейстера, вполне сознававшего свою некомпетентность в деле русской оперы, а потому и прибегавшего к помощи и советам Ник. Рубинштейна, пользуясь указаниями которого он и поставил «Демона» Ант. Рубинштейна (22 октября 1879 г.) и «Онегина» Чайковского (11 января 1881 г.) — опер, составивших в известном смысле эпоху в жизни нашей сцены, вызвавших небывалый ранее интерес широкой публики к оперному искусству русских композиторов. Однако те надежды, которые связывались с новым назначением, не вполне оправдались. Дирижер оказался человеком с большим характером, опытным техником своего ремесла, но с приобретенными от долговременного пребывания в тогдашней провинции привычками в оркестровом исполнении не особенно высокого художественного качества и вкусом к операм заурядного иностранного репертуара. К числу заметных достоинств его принадлежало искусство аккомпанировать артистам, почувствовавшим себя в большой зависимости от быстро приобретшего служебное влияние нового руководителя.
Ближайшие постановки 1882 – 1883 гг. оказались довольно бледными («Дон Жуан», «Африканка»), а введенные в репертуар «Маккавеи» Ант. Рубинштейна (1883) шли на репетициях и первом представлении под управлением самого автора, что в отношении новых русских опер практиковалось и позднее (Чайковский, Аренский). Так, в дальнейшем, на протяжении почти двух десятков лет, сложилась не особенно яркая жизнь московской оперы, быть может, более заметная, чем в предшествующий период, благодаря лучшему материальному обеспечению, наличию отдельных хороших исполнителей, многочисленности и хорошей выучки хора и оркестра, однако без художественного подъема, без достойного этой сцены репертуара.
Сезон 1888/1889 г. был отмечен приездом немецкой труппы с Вагнеровскими операми, но большого следа в московской жизни он не оставил и вагнеризма москвичам не привил.
Редкость новых постановок, отсутствие руководящих принципов в общем плане действий, равнодушие к развитию русского оперного искусства были в те годы характерными признаками этого сложного, живучего, но не всегда жизненного организма. Несколько опер Чайковского, из которых «Мазепа», «Черевички», «Иоланта» шли редко, а «Чародейка» один раз, исключение делалось для «Онегина» и, впоследствии, — «Пиковой Дамы». Далее действующими операми в репертуаре неизменно числились «Демон» (других опер Рубинштейна не ставили, «Маккавеи» же были также сданы в архив), иногда «Рогнеда» Серова («Юдифь» и «Вражья сила» были почти забыты), обязательно (преимущественно в торжественные дни) «Жизнь за царя», а «Руслан и Людмила» в такой постановке, при {385} которой водопад в замке Черномора привлекал больше интереса, чем музыкальное и вокальное исполнение.
«Снегурочка» Римского-Корсакова была поставлена впервые через десять лет после ее написания (26 января 1893 г.), правда, с хорошими вокальными силами (Эйхенвальд, Крутикова, Дейша-Сионицкая, Клементьев, Донской), и вообще этот спектакль был из лучших за все два десятка лет одного театрального режима. Другие оперы того же первоклассного русского композитора для Большого театра за это время не существовали. «Князь Игорь» Бородина был поставлен уже в конце девяностых годов не по инициативе дирекции, а вследствие петиции публики, к желанию которой на этот раз снизошли. «Борис Годунов» Мусоргского был давно забыт, о «Хованщине» даже не слыхали, а оперы Кюи, произведения которого для того времени могли иметь художественное значение, вовсе не шли на московской сцене; его «Анжело» был включен в репертуар уже в 1900‑х годах, когда интерес к этому композитору в русских любительских кругах сильно понизился.
«Русалка» Даргомыжского многие годы не ставилась. Другие русские композиторы (Аренский, Бларамберг) появлялись также со своими операми не надолго, несмотря на несомненный успех «Сна на Волге», первого, и «Тушинцев» второго. Исключение составил пришедшийся по вкусу не только публике, но и руководителям «Дубровский» Направника. Кроме Направника, в эти годы ставились оперы А. Симона «Ролла», «Песнь торжествующей любви», «Рыбаки».
Из иностранных композиторов Вагнер не вошел в репертуар сколько-нибудь прочно. «Тангейзер» был исполнен один раз в 1877 году, а затем появился в 90‑х годах «Лоэнгрин», остальные его оперы ставились уже в девятисотых годах; «Кармен» Бизе, после того как ее многократно прослушали в итальянской опере, и т. п. А далее бесконечные «Трубадуры», «Травиаты», «Африканки», «Гугеноты». Как редкое исключение — «Волшебная флейта» Моцарта. Между тем вокальные силы за эти годы были весьма значительны. Последовательно сменявшийся состав крупнейших артистов за эти годы был таков:
1. Сопрано: Зоя Кочетова, Климентова, Клямжинская, Верни, Скомпская, Коровина, Эйхенвальд, Павловская, Фострем, Дейша-Сионицкая, Маркова, Салина, Кристман, Гукова, Вагановская, Добровольская;
2. Контральто: Кадмина, Лавровская, Святловская, Крутикова, Збруева, Азерская;
3. Тенора: Додонов, Усатов, Барцал, Медведев, Клементьев, Преображенский, Кошиц, Донской, Боначич;
4. Баритоны: Борисов, Корсов, Пиньялоза, Хохлов, Гончаров, Соколов, Грызунов, Бакланов;
5. Басы: Бутенко, Антоновский, Майборода, Трезвинский, Власов и др.
Среди этих артистов, вообще получивших, за немногими исключениями, несравненно лучшую школу, чем в предшествовавший {386} период, встречались лица большой интеллигентности (однако общий характер оперного исполнения поражал своей бесцветностью и провинциальной вычурностью). Итальянская опера продолжала еще влиять на вкусы публики, хотя былая ее слава постепенно меркла. Впрочем, виднейшие итальянские артисты подвизались на московской сцене в эти годы в приезжавших на весенние сезоны специальных итальянских антрепризах: Мазини, Таманьо, Адель Борги и др.
Приблизительно с 1899 года случилось повторение художественно-административного сдвига, как это было в начале восьмидесятых годов, однако с большими результатами. Артистический и общественный успех частной оперы Мамонтова, расширившего русский репертуар, привлекшего крупных художников-декораторов; появление Шаляпина, — все это изменило запросы публики, и в конце концов отразилось и на московской казенной сцене. Были приглашены декораторы-художники новой школы: Головин, Коровин, Васнецов и др., приводившие к единству всю художественную часть постановки, обновлен репертуар включением многих опер Римского-Корсакова («Садко», «Царь Салтан», «Китеж»), Мусоргского («Борис» и «Хованщина»), Даргомыжского («Каменный гость»), Кюи («Анжело»), Рахманинова («Скупой рыцарь», «Франческа»), Вагнера («Моряк-скиталец» и «Валькирия»), Берлиоза («Троянцы») и пр.; обращено внимание на улучшение режиссерской работы, всегда страдавшей в московской опере бедностью и однообразием замысла. Однако единого руководства музыкальной режиссуры все же не удалось достигнуть, и, приглашенный дирижером, крупнейший авторитет С. В. Рахманинов очень недолго пробыл во главе оркестра.
В таком состоянии, в частичных успехах и с постоянными колебаниями, с большими ресурсами и отсутствием единого художественного плана, дожила опера московского Большого театра до революции, поставившей ее перед иным социальным укладом и вытекающими отсюда другими заданиями.
Пути прошлого московской оперной сцены могут быть явлены в надлежащей полноте лишь раскрытием ее повседневности, внутреннего быта, крепкими нитями связанного со всем ходом ее художественной жизни. Как создавался репертуар, почему выдвигались или отводились новые артистические силы, как работали хор и оркестр — это мы можем узнать по тем не всегда точным, но живым штрихам в свидетельствах участвовавших лиц, в разбросанных в старой печати мемуарах и заметках наблюдателей, иногда в отзывах критики, в документах театрального архива. Но и общий, беглый просмотр минувших событий может оставить в нашей памяти ряд моментов и лиц, подлежащих выделению.
Первые годы «эпохи Верстовского» — впечатление полноты и богатства сценических замыслов, во вкусе времени. Несомненное единство со зрительным залом, отзывающимся на яркую и романтически-волшебную {387} постановку, при бедности чисто музыкальных запросов. Успех баса Николая Лаврова, ведущего свою генеалогию от Озеровских трагедий, со склонностью к мелодраме в опере и с характерным, распространенным в течение многих десятилетий у русских певцов, явлением — отсутствием дикции.
Другой неизменный любимец московской публики — Александр Бантышев, создатель Торопки в «Аскольдовой могиле». Прекрасный лирический бытовой тенор, без музыкальных знаний (партии с ним проходили Верстовский и Варламов), но обладавший даром одухотворять звуковые образы, данные композитором, притом в чисто московской, доступной массовому посетителю, окраске. Особое свойство многих русских оперных артистов в прошлом — захватывать публику, вызывать отклик, не обогащая своей игры технической выучкой, и, несмотря на однообразие приемов, приводить в восторг именно повторностью излюбленных жестов, лично созданными шаблонами. «Задушевность» исполнения и непосредственная красота звука искупали все.
Ответственной музыкальной критики в тридцатые сороковые и вплоть до начала шестидесятых годов в Москве вовсе не было. Крупные писатели о театре, как Аксаков, Белинский, позднее Аполлон Григорьев, об опере не писали, а такие, как Шаликов или случайные рецензенты в «Телескопе», «Репертуаре» или «Москвитянине», выступали очень редко и были маловлиятельны. Поэтому успех мог создаваться главным образом живым сочувствием публики, если не обрывался бюрократическим воздействием, по усмотрению начальства.
С изменением общественных вкусов, при отсутствии новых русских опер, интерес к сцене стал заметно падать, и к концу сороковых годов наступило глухое время, когда среди певцов стали появляться лица разных национальностей, часто не умевших петь по-русски, отчего в одной и той же опере одновременно выступали с разноязычным пением. Впрочем, эта система продолжалась до конца века, и у многих еще на памяти пение в 90‑х годах баритона Пиньяалоза и сопрано Фострем на итальянском языке, с остальными участниками на русском. В те же 90‑е годы, например, с приездом француза Шевалье ставилась «Лючия», с певцами, изъяснявшимися на трех языках. Так далеки были от понимания оперного ансамбля и единства музыкально-художественного впечатления.
Шестидесятые годы вызвали новые силы. Очень скоро обозначались три борющиеся между собою течения. Общий рост музыкальных потребностей вызвал создание русского музыкального общества с Николаем Рубинштейном в Москве; от него шла пропаганда европейской симфонической музыки, преимущественно немецкой, ибо тогда музыка в Германии была наиболее передовой. Новая печать в лице Лароша, Кашкина {388} и Чайковского вела довольно энергичную защиту новых музыкальных ценностей, тем самым постоянно задевая московское театральное направление с ярко обозначавшейся итальяноманией. Публика и оперная сцена снова встретились в единодушном порыве к творчеству Беллини, Россини, Доницетти, отчасти Верди (не сразу завоевавшем у нас признание), а главным образом к исполнителям, чаровавшим слушателей своим несомненным преимуществом — культурой звука.
Со стороны московских музыкантов нападки шли не потому, что Чайковский или Кашкин пристрастно отрицали вокальные достоинства приезжих знаменитостей, здесь борьба шла по другой линии; они видели, что внешний блеск музыкального исполнения затушевывал для публики силу и смысл оперного искусства как художественного явления, более глубокого и серьезного, чем красота голоса или даже внешнего облика артиста. Надо вспомнить театральные нравы публики этого времени: если сейчас приходится иногда поражаться спокойствием зрителя по окончании сцены большой драматической выразительности, то во времена первых итальянцев аплодисментами, самыми неистовыми, сопровождался каждый излюбленный номер, при полном равнодушии к остальному действию.
С большой постепенностью, значительно медленнее, чем в Петербурге, шла борьба за русскую оперу — силы еще только накапливались, новые явления еще только зарождались. Три-четыре русские оперы не создавали еще того потока, который позднее захватил слушателя и оттеснил итальянцев. Борьба была еще не по средствам, но искусная защита, тремя названными музыкальными действиями в Москве, интересов дальнейшего движения оперного искусства была налицо и постепенно стала создавать новую публику, искавшую осмысленного оперного действия. И среди артистов стали появляться крупные имена, отстаивавшие свою позицию, свое артистическое «я», вне бюрократических, часто антихудожественных, тенденций начальства.
Еще до шестидесятых годов редкой по тем временам, но живой фигурой театрального быта в течение многих лет оставалась известная Екатерина Семенова (оперная), переведенная в Москву за непокорность. Эта артистка была уже предвестником новых веяний на оперной сцене, серьезнейшим работником в своем деле; превосходная исполнительница русских партий, к сожалению, для нее их еще было написано не так много. В начале 70‑х годов такою же яркой представительницею артистизма была Александрова-Кочетова, создавшая целое поколение учеников и сама оставившая память выдающейся певицы. С ней уже решительно выступает на московскую сцену образ сценической деятельницы, не только преданной своему искусству, не только любимой публикой, но и получившей {389} надлежащее музыкальное образование и неустанно его развивающей.
Кружок Ник. Рубинштейна и Чайковского выдвигает в начале тех же 70‑х годов новую молодую силу из своей среды — Евлалию Кадмину. Трагический образ этой рано погибшей артистки навсегда останется в памяти московской сцены, где она начала свою карьеру. Быть может, никогда русская опера не знала ни ранее, ни позднее такую своеобразную, полную настоящей трагической силы исполнительницу. Публика, преимущественно молодежь, чувствовала в ней эту необычайную мощь и какое-то ясно ощущаемое выражение общественного протеста, хотя немного было партий, в которых она могла вполне развернуться (одна из лучших — «Рогнеда»). Как известно, вскоре после ее ранней смерти Тургенев написал «Клару Милич», отразив в ней некоторые черты Кадминой. Ее же личная жизнь была канвой для известной в свое время драмы «Татьяна Репина».
Восьмидесятые годы выделяют Корсова и Хохлова. Первый из них — умный, деятельный артист, с несколько сухим голосом, довольно быстро потерявший свежесть, но с точной интонацией, всегда обдуманным и превосходно зачерченным замыслом. Его лучшие образы, в сущности, недооцененные публикой, но всегда отмечаемые критикой — Олоферн («Юдифь»), Яго («Отелло»), «Борис» и князь в «Чародейке».
Имя П. А. Хохлова связано главным образом с тем движением в московской опере в сторону русского искусства, которое связано с необычайным успехом двух русских опер — «Демона» Рубинштейна и «Онегина» Чайковского. В сущности, эти две постановки несколько приблизили интерес московских руководителей к произведениям русских композиторов, ибо их успех, фактический и материальный, вызывал надежду на возможность такого же и для других русских опер; в художественных же своих тяготениях они были по-прежнему далеки от общего движения русской оперной культуры.
Хохлов привлекал москвичей, помимо естественной красоты своего голоса, особой теплотой исполнения и цельностью образа. Он также, как и многие русские оперные артисты, не «играл», в том смысле, что не отделывал и, быть может, даже не обдумывал подробности исполнения, но ряд данных им образов неразрывно связан с его артистической сущностью для тех, кто его помнит на сцене. Он был из тех, кто неотделим от своего «я» вне сцены; оттого не все ему удавалось, но то, что было им схвачено, как черты его собственной своеобразно-цельной личности, — оставалось навсегда образом, полным жизненного значения. Это был оперный реализм хорошего качества. Именно потому Хохлов стал дорог своему поколению и молодежи, которая и в опере стала тогда стремиться к упрощению сценических приемов, искать приближения к действительности в том понимании, как оно создалось в литературе и живописи 70 – 80‑х годов. {390} И «Онегин», и «Демон» в толковании Хохлова были близки для определенной части русского, в частности московского, студенчества, создав этим в зрительном зале особый бытовой колорит, остаток общественных недомоганий.
Из артисток большой драматической силой обладала Павловская, выдвинув много новых образов в русской опере; все остальные перечисленные выше певцы и певицы заметно отличаются от старого ансамбля. 80‑е и 90‑е годы дают уже ряд одновременно действующих сил, успешно работающих и подымающих общий уровень исполнения. Среди них в 90‑е годы особенным успехом пользовались тенор Преображенский, меццо-сопрано Крутикова (Морозова в «Опричнике», Фидес в «Пророке», графиня в «Пиковой даме») и сопрано Эйхенвальд (одна из лучших Снегурочек русских сцен). Интересно отметить певцов, исполнявших по калибру и силе голоса второстепенные партии, но обладавших техническими навыками и зрелой обдуманностью в выявлении образа. Таковы были тенора Додонов, Барцал, Успенский, бас Тютюнник, меццо-сопрано Данильченко и др.
Критика того времени в лице Кашкина, Кругликова, Кочетова (несколько позднее Энгель, Держановский) вела малоуспешную борьбу за произведения русских композиторов, и только к началу нового века, как было выше отмечено, Римский-Корсаков, Мусоргский и др. вошли постепенно в репертуар московской сцены. То стремление к реализму, которое обозначалось у известной части публики в опере, не могло не реагировать на устаревшие приемы постановок, как напр., в «Руслане», когда Финн появлялся со светящимся изнутри глобусом в руках, в новеньком крестьянском тулупе, а «голова» оказывалась размалеванной святочной маской и т. п. Но были и хорошие постановки, напр., «Лоэнгрин», «Снегурочка», «Сон на Волге», «Тушинка». В большинстве случаев спасало личное дарование техника-декоратора К. Ф. Вальца; режиссура же в те годы была малозаметна.
Мы уже отметили те новые явления, какие обнаружились на московской сцене в начале 1900‑х годов.
Уже Альтани, как дирижеру, удалось спаять оркестровый коллектив и сделать эту часть организмом высокого качества. Эта его заслуга остается несомненной. И по составу солистов (Клапрот, Крейн, Эрлих, Глен, в наши дни Сибор), и по внутренней дисциплине оперный оркестр стал выдающимся фактором московской музыкальной жизни, сохранив это свое значение надолго и в наши дни.
Другое дело хор. Хорошая выучка и долголетнее опытное руководство хормейстера привели его на большую музыкальную высоту, но сценическая его роль была неизменно ничтожна. Однако за последние два десятилетия, под влиянием новых требований, и хор стал неузнаваем. 1900‑е годы на московской сцене {391} отмечены именами Шаляпина, Собинова, Неждановой.
Сценическое имя Шаляпина имеет многообразное значение. Помимо той лепки образов, какая явлена им на протяжении многих лет, и художественная сила которых остается незыблемой для всех имевших случай его слышать, в его деятельности есть ряд моментов глубоко поучительного значения. Шаляпин не был глух к тому, что не было связано непосредственно с той сценой, на которой работал; один из немногих певцов, он, подобно своему гениальному предшественнику, петербургскому Федору Стравинскому, брал от литературы, от науки, от смежных искусств то, что могло обогатить его и без того редкое дарование. Режиссура Саввы Мамонтова, круг художников (Коровин, Малютин и др.), музыкантов {392} (Рахманинов, Корещенко), советы историка (Ключевский) — все стало на пути этого мощного таланта, чтобы при богатстве и красоте личных артистических данных дать ему полное завершение. Его влияние на поднятие общего уровня оперного исполнения, в частности в Москве, еще не во всей мере учтено, но никогда не будет забыто.
Л. В. Собинов необычайно ярко отразил ту сущность русского лирического начала, к которой всегда тяготело наше оперное искусство, не имея до того воплощения. Именно ему, как никому другому, было дано художественно оформить в культивированном виде юный порыв к зовам жизни, светлое ожидание и грустный уход, расставание. Его «Лоэнгрин», «Вертер», «Ленский» освещены той подлинной правдой живого чувства, какая казалась не мыслимой в оболочке оперного персонажа. Быть может, мы к этому уже привыкли, забыв о тех приемах сценического воздействия, какие были обычны до него, а сейчас уже далеко уходят в прошлое. И его огромное влияние на технику оперного артиста останется в будущем.
А. В. Нежданова впервые на русской сцене заменила нам итальянских гастролерш — прелестью звука, точностью интонаций, объемом, колоратурой, всеми многообразными данными, отпущенными другим певцам по частям и соединенным в ее вокальном аппарате в одно. Но ее сила также и в артистическом интеллекте, в подкупающей задушевности и художественной осмысленности сценического задания, всегда убедительного. Ее многолетняя работа — слава московской сцены.
Если в дореволюционные годы Большой театр в своей опере отличался редкими взлетами и длительным оцепенением, монопольно влияя на зрителя и подчиняя его случайностям своего репертуара, то в последние семь лет революционной эпохи он, несомненно, стал в полосу непрерывных и, можно сказать, вполне добросовестных «исканий». Спорность его работы вытекает прежде всего из спорности социальной значительности самого оперного искусства; к тому же на нем тяготеет определенное художественное наследство ближайших по времени лет: насыщенность и изысканность постановок, смешение задач символического искусства с натурализмом.
Опера не успела еще пережить стадию натурализма, как к ней вплотную придвинулось дореволюционное символическое искусство, а в наши дни — конструктивизм. Все это нахлынуло на приемы оперной режиссуры почти одновременно, не создав цельного органического движения в ней самой, помимо влияний смежных сценических искусств. Вероятно, новый зритель может быть приобретен, подобно начальным временам московской сцены (30‑е годы), эпохи «Демона» (80‑е годы) и позднейшей «Садко» (1906), когда все эти «искания» придут к единству, художественно простому замыслу, отвечающему цельности восприятия неискушенного зрителя.
С тем аппаратом, какой сейчас налицо, хором, оркестром и вокальными артистами, с той дисциплиной, какая ему присуща, нельзя не ожидать дальнейшего успеха. Общий уровень, по сравнению с теми историческими воспоминаниями, какие были здесь приведены, бесконечно повысился, режиссура стала принимать самое активное участие, а в среде артистов имеются такие выдающиеся и очень хорошие силы, как Мигай, Степанова (временно командированные в Ленинград), Матова, Барсова, Антарева и целый ряд других…
Можно только пожелать, чтобы в будущем Большой театр не оставался в стороне от движения оперного искусства на Западе, был в большой близости с общими явлениями русской музыкальной жизни и смежных искусств. Ведь и в прошлом, при своих отдельных неудачах, этот театр, создавая для любителей звука и пластики пушкинский «волшебный край», многие годы был крупнейшим и даже единственным центром, вызывавшим в художественной молодежи серьезную потребность и вкус к оперному и балетном искусству, к подлинной заинтересованности в дальнейшем развитии музыкального, хореографического и декорационного искусства. Его ответственность здесь очень велика.
