Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


√лава IX ћосковский ’удожественный театр 2 страница




{301} —пешу тут же заметить, что подобного рода обращение с артистами было обусловлено в ћ’ј“е не произволом слишком рь€ных последователей —таниславского, а теми принципами, какие им внушались этим главным руководителем ћ’ј“а. Ђ“олько знать мою систему, Ч говорил —таниславский, Ч мало. Ќадо уметь и мочь. ƒл€ этого необходима ежедневна€, посто€нна€ тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры. ѕевцам необходимы вокализы, танцовщикам Ч экзерсисы, а сценическим артистам Ч тренинг и муштра по указани€м УсистемыФї. Ђќдновременно с этой книгой, Ч говорит он в ѕредисловии, Ч € должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник, с целым р€дом рекомендуемых упражнений У“ренинг и муштраФї.

Ётот деспотический режим, проводившийс€ режиссурой в ћ’ј“е, не €вл€етс€, в общем, новым в истории европейского театра, напомина€ существенными чертами режиссуру  ронека (у которого Ч призналс€ —таниславский Ч он заимствовал ее Ђсуровостьї) и Ђжелезный режимї ¬еймарского театра, при √ете, требовавшего от актера мысленно разделить {302} сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует сто€ть, чтобы в страстных сценах он не металс€ без плана. √ете своими правилами Ђсильно стесн€л актеров и совершенно их обезличил. Ўутили, что он ими играл как в шахматыЕї “очно так же и употребив то же сравнение, шутил над —таниславским ƒорошевич в своей рецензии о постановке Ђ‘еодора »оанновичаї јл.  онст. “олстого, Ч в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае Ч заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку.

Ќовым в Ђзасилье режиссурыї в ћ’ј“е было только то, что директор театра, он же режиссер, Ч не ограничивалс€, как √ете, вмешательством во внешнее построение роли, а распор€жалс€ в самой Ђсв€та€ св€тыхї творческой души актера, понужда€ его работать над интимно-психологическим содержанием роли, не в соответствии с творческим произволом актера, а в соответствии с нав€занными ему режиссером данными.

—праведливость требует признать, что, так как —таниславский и Ќемирович-ƒанченко были из р€да вон выход€щие по своему таланту режиссеры, Ч артисты же ћ’ј“а, на первых порах его существовани€, не представл€ли собой, по сравнению со своими Ђменторамиї, первоклассных артистов (какими они стали со временем), деспотизм директоров ћ’ј“а, в области режиссуры (преследовавшей совершенно исключительные задачи ансамбл€, стил€, главенствующего настроени€ в пьесе и т. п.), получал свое полное оправдание.

ќснованный, как театр, в полном смысле этого слова, демократический, обращенный к народной массе, ћосковский ’удожественный театр стал в –оссии действительно общедоступным театром, служа отличной школой не только дл€ тех, кто работал в нем, но и дл€ самих зрителей.

ќн стал самым любимым театром в –оссии еще и потому, что был детищем русской самобытной национальной культуры и стал, таким образом, подлинным национальным театром.

¬ыросший на лучших традици€х русской художественной культуры, ћосковский ’удожественный театр, несмотр€ на национальный характер своего стро€, стал авторитетной школой и дл€ театров других народов. » в √рузии, и в  азахстане, и на ”краине, и в Ѕелоруссии, Ч везде широко используетс€ опыт этого замечательного русского театра, ставшего образцом и дл€ многих западноевропейских артистов и руководителей театров, старающихс€ подражать принципам, положенным в основу ћ’ј“а —таниславским и Ќемировичем-ƒанченко. (ƒаже такие оригинальные творцы, как известный ∆ак  опо, бывший директор ЂVieux Colombierї, и тот призналс€ мне, в 1929 г., когда —таниславский гастролировал со своим театром в ѕариже, что он считает себ€ Ђученикомї —таниславского.)

÷елое поколение молодых актеров и режиссеров, воспитавшихс€ в школе ћ’ј“а, работали в бесчисленных театрах –оссии, пропагандиру€ художественные принципы этого замечательного театра, его метод работы, {303} его взгл€ды на драматическое искусство, его учение о реалистических основах театра.

Ёта всеобща€ признанность заслуг ћосковского ’удожественного театра не исключает, однако (и на солнце есть п€тна!), критического отношени€ к его достижени€м, обнаруживающего там и с€м некоторые у€звимые места.

ЂЁто очень умное коммерческое предпри€тие широкого масштабаї Ч вот характеристика ћосковского ’удожественного театра, данна€ знаменитым режиссером-декоратором √ордоном  рэгом, работавшим в ћ’ј“е около п€ти лет (—м. его книгу Ђ»скусство театраї). “акое мало лестное дл€ художественного предпри€ти€ мнение одного из тончайших и оригинальнейших художников театра объ€сн€етс€ тем обсто€тельством, что ћ’ј“ в известной мере Ђторговалї, так сказать, не столько своим собственным Ђтоваромї, сколько созданным в творческих лаборатори€х других мастерских. ќн не выдвинул (не открыл) ни одного драматурга или художника-декоратора, могущих считать себ€ Ђдетищамиї ћ’ј“а, а прибегал к драматургии и к живописно-декоративным произведени€м, как к Ђмодному товаруї, прославившихс€, и без помощи ћ’ј“а, авторов и художников. ¬ погоне за таким ходким Ђтоваромї, ћ’ј“, несмотр€ на свою принципиальную приверженность к ультрареалистическому направлению, Ђзакупалї (дл€ прибыльного ведени€ дела?) и произведени€ ћетерлинка и  нута √амсуна, и других драматургов, и принадлежавших к противоположному, по своим убеждени€м, лагерю, и (страшно сказать!), Ђпотрафл€€ї покупател€м билетов, ставил пьесы их не по-своему, т. е. ультрареалистически, а согласно моде и новому спросу потребител€, то есть условно-стилизационно.  огда возник спрос на „ехова, ћ’ј“ Ђзабралї к себе „ехова Ђбез остаткаї, Ђцельным кускомї. “о же самое он проделал с √орьким; но стоило публике охладеть к √орькому, как его новые пьесы стали исчезать из репертуара ћ’ј“а. —таринный театр пригласил декораторами ћ. ¬. ƒобужинского и Ќ.  . –ериха; заправилы ћ’ј“а, увидев их успех (по сравнению {304} с второстепенными декораторами, работавшими во ћ’ј“е, Ђзабралї их себе, как уже Ђходкий товарї. ¬ошел в моду тот же √ордон  рэг, Ч попробовали Ђкоммерциюї и на этом Ђзаморском товареї. ѕрославилс€ ћакс –ейнгардт Ч стали объ€вл€ть в газетах о поручении одной из постановок в ћ’ј“е ћаксу –ейнгардту (не удалось Ђделої: война помешала!) и т. д. и т. д.

¬ результате создаетс€ впечатление, что √ордон  рэг, возможно, не так уж был не прав, характеризу€ ћ’ј“, как Ђкоммерческое предпри€тие широкого масштабаї.

ѕрибавьте к этому данные, какие сообщил јлександр –аф.  угель в своих мемуарах ЂЋисть€ с дереваї, о том, что по отношению к ћосковскому ’удожественному театру установилс€ р€д Ђвнутренней цензурыї, при которой Ђнеуважительное или недостаточно хвалебное отношение к ћосковскому ’удожественному театру было в своем роде lèse majestéї.

ќбъ€сн€ли это тем, что ћ’ј“ стоит на стороне прогрессивных демократических идей и, в век самодержавного режима, предосудительно хулить такие предпри€ти€ с какой бы то ни было точки зрени€. Ќо злые €зыки объ€сн€ли это чисто коммерческой страховкой Ђтовараї от недоброжелательной его критики. » ј. –.  угель повествует, Ч на нескольких страницах своих мемуаров, как его Ч одного из самых известных в –оссии театральных критиков (он был больше четверти века редактором театрального журнала Ђ“еатр и искусствої) Ч отстранили, в газете Ђ–усьї, издававшейс€ в ѕетербурге, от рецензировани€ спектаклей ћ’ј“а, после того как —таниславский лично отправилс€ с визитом к вли€тельному сотруднику Ђ–усиї Ч писателю јмфитеатрову, который и написал, вместо  угел€, желательные ћ’ј“у рецензии о его спектакл€х. » точно так же отстранили потом  угел€ от рецензий о ћ’ј“е в газете Ђƒеньї, из-за того что  угель св€зывал с этим театром Ђначало длинного р€да экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью, разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природыї, которые должны были привести к Ђкраху старого пафосаї, составл€вшего неотъемлемую принадлежность театра.

{305} ƒругие критики ћ’ј“а, названного его основоположниками Ђћосковским ’удожественным ќбщедоступным театромї, винили этот театр, Ч поскольку он претендовал Ђзадавать тонї другим театрам, Ч в излишней общедоступности, а именно в ориентировании не на взыскательного знатока искусства, а скорей на серую публику, дл€ которой критерий Ђсовсем как в жизниї, т. е. критерий подражательности правде жизни, как она есть, был высшим критерием искусства. Ђћ’ј“ идет по линии наименьшего сопротивлени€ вкусам массового зрител€ї, Ч негодовали, помнитс€, просвещенные театралы. Ђѕрошло врем€ герцога ћейнинга и его постановщика  ронека, Ч говорили другие, Ч стыдно придерживатьс€ крайнего реализма в искусстве, когда все его передовые де€тели, на «ападе и в –оссии, давно уже подвергли сомнению эстетическую оправданность воспроизведени€ жизни на сцене в том виде, в каком она представл€етс€ обывателю в его каждодневном бытуї. Ђ¬ ћ’ј“е, Ч утверждали эти строгие критики, Ч наблюдаетс€ как бы отказ от самосто€тельного творчества художника, могущего выразить свое личное отношение к миру, отличное от объективного его воспри€ти€. ѕрироду невозможно, бесцельно и не нужно воскрешать в театре, у которого более глубока€ и значительна€ задача: €вл€ть на сцене сущность жизни, прошедшую сквозь творческое горнило подлинного художникаї. ÷ель искусства в том, чтобы разгл€деть сущность мира, за его внешними нар€дными покровами, и проникнуть сквозь них в умопостигаемую идею вселенной. Ђ’удожник, Ч по определению јлександра Ѕлока, Ч есть тот, кто роковым образомЕ видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, котора€ дл€ обыкновенного взора заслонена действительностью наивнойї.

{306} Ђ»скусству нет никакого дела до реализмаї, Ч учил √ордон  рэг. Ђ¬с€ многокрасочна€ жизнь, Ч на взгл€д этого замечательного театрального художника, Ч лишь жалка€ шелуха, в которую заключен бессмертный духї.

Ђћожно не досказать многого, зритель сам доскажет, и иногда, вследствие этого, в нем еще усилитс€ иллюзи€, Ч говорил Ћев “олстой про реалистические подробности, Ч но сказать лишнее Ч все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонар€ї.

¬се эти и им подобные сентенции, высказанные авторитетными де€тел€ми искусства и до сих пор оставшиес€ неопроверженными, в глазах подлинных эстетов и театроведов, только Ђкраешкомї задевали внимание заправил ћ’ј“а, да и то лишь на короткий срок.

—ам „ехов, признательный ћ’ј“у за тщательность и глубоко продуманную постановку его пьес, не раз критиковал этот театр за его увлечение излишними реалистическими подробност€ми. Ђ  чему такие подробности?ї Ч спрашивал он однажды заправил ћ’ј“а, присутству€ на одной из репетиций своей пьесы. ЂЌо это реально!ї Ч услышал он в ответ; на что „ехов иронически заметил, что живой нос оригинала, изображенного на портрете, тоже реален, будучи вставлен в картину на место нарисованного. ј когда в Ђ¬ишневом садуї актеры ради пущей реальности стали хлопать руками, будто убива€ комаров, „ехов объ€вил: Ђ¬ следующей пьесе непременно заставлю одно из действующих лиц сказать: У ака€ удивительна€ местность, нет ни одного комара!Фї.

ќсобенно неблагополучно, Ч как € дал уже пон€ть о том читателю, Ч было отношение —таниславского к театральности. »менно эта проблема театральности легла в основу расхождени€ некоторых театральных де€телей, верных сначала —таниславскому, с идеологической установкой {307} руководимого им ћ’ј“а. Ќ. «ограф, напомина€ об этом в своей книге Ђ¬ахтанговї, приводит одну из Ђбесед с ученикамиї —таниславского, где он, ¬ахтангов, не побо€лс€ осудить своего учител€, говор€, что тот Ђтребовал, чтобы зритель забывал, что он в театре. ј мы приводили его в среду актеров, которые выполн€ли свои профессииї. —лово Ђтеатральностьї стало бранным в ’удожественном театре. ”влеченный своей борьбой с банальностью, —таниславский уничтожил, в то же врем€, и насто€щую театральность, потому что насто€ща€ театральность в том и состоит, чтобы театрально давать театральные представлени€.

 ритик ƒ. “альников чрезвычайно находчиво дает объ€снение непри€тному отношению —таниславского к театральности. ќно обусловлено было его страстной борьбой за правду на сцене.

Ђѕод крепкой броней воинствующего палладина Уновой правдыФ, Ч пишет ƒ. “альников о —таниславском в статье У¬дохновенный художникФ, Ч жила та сама€ враждебна€ иде€, с которой он сражалс€. —таниславского обуревала пылка€, единственна€ во всей жизни непреодолима€ страсть Ч любовь к театру, к его заманчивой театральностиї. Ђ«апах декораций, грима, красок, свет рампыї Ч все эти волшебства, по его собственному признанию, с детских лет производили на него Ђвпечатление ошеломл€ющееї, с которым Ђничему не сравнитьс€ї.

ј между тем весь его труд был направлен, в продолжение всей его творческой жизни, к вытравлению из театра того, что составл€ло самую сущность театра. » это несмотр€ на то что дл€ —таниславского Ђтеатр существовал не только как образ УправдыФ и УпереживанийФ, Ч подчеркивает ƒ. “альников, Ч но и как УпредставлениеФ, как УиграФ.

Ёто внутреннее противоречие вливало тревогу в строй его мыслей, и этой тревогой охвачен он был дес€тилети€ї, Ч констатирует ƒ. “альников.

Ёто внутреннее противоречие, замечу €, было чревато досадными данными. ѕри таком внутреннем противоречии, когда, с одной стороны, увлекала иде€ и форма высокой трагедии, а с другой стороны Ч Ђинтеллигентский страх перед позойї, как порождение театральности, заставл€л лишать трагедию заключенного в ней пафоса, приводил к тому, что артисты ’удожественного театра, послушные воле его руководител€, Ђне умели и никогда не научились играть трагедиюї, Ч говорит тонкий критик и поэт ¬ладислав ’одасевич. ЂЌе только отдельным актерам ћ’ј“а, но и всему театру в целом трагеди€ всегда была не по плечу, не по голосу, не по размахуїЕ » Ђтак же как трагеди€, ’удожественному театру не давалась и фантастикаЕ ибо в ’удожественном театре (где искали прежде всего правды) в сказку не верили и ее не чувствовали, как не чувствовали трагедииЕ “о, что ’удожественный театр делал {308} с трагедией и фантастикой, Ч заключает ¬. ’одасевич, Ч было, конечно, снижением жанра, то есть неверным подходом к пьесе и, в этом смысле, неудачейї (—м. газету Ђ¬озрождениеї от 19 августа 1938 г., статью Ђ“еатр —таниславскогої).

¬нутреннее противоречие —таниславского, на которое указал ƒ. “альников в юбилейном номере Ђ—оветского искусстваї, отразилось досадным образом и на всей Ђсистеме —таниславскогої, озаглавленной им как Ђ–абота актера над собойї. Ётот огромный труд основоположника артистической работы в ћ’ј“е, содержащий чрезвычайно ценные указани€ и практические наставлени€ не только молодым, но и зрелым актерам, страдает от той же сбивчивой тенденции —таниславского, кака€ характеризовала его театральную де€тельность с самого возникновени€ ћ’ј“а: подменить на сцене то, что называетс€ Ђтеатромї, жизнью и показывать публично эту жизнь, как театральное представление, чуждое театральности.

ћы не можем в насто€щем труде останавливатьс€ на детальном разборе названной книги (содержащей 575 страниц убористой печати), {309} но не можем и обойти молчанием ее слабые стороны, ибо Ђсистема —таниславскогої стала как бы квинтэссенцией всего творческого направлени€ ћосковского ’удожественного театра и того доминирующего в нем духа, который было прин€то, вне стен ћ’ј“а, называть Ђстаниславщинойї. » так как историк театра призван дать не только надлежащую информацию о выдающихс€ €влени€х, в том или другом театре, но и критическое их освещение, Ч € остановлю тут внимание читател€ на оценке духовного наследства —таниславского, с тем же чувством уважени€ к его ценности, какое € про€вил в отношении вклада ўепкина и √огол€ в сокровищницу русского драматического искусства. (ќ вкладе в эту сокровищницу ¬л. ». Ќемировича-ƒанченко нам не приходитс€ Ђразглагольствоватьї, потому что, соглаша€сь со всеобщей оценкой его де€тельности, как вдумчивого, изобретательного, отлично образованного и высоко талантливого режиссера-новатора, мы тем не менее не можем ставить его замыслы вровень с исключительно оригинальными, смелыми и революционными замыслами —таниславского, недаром почитавшегос€ душой всего ћ’ј“а.)

—кажу кстати, что вообще никака€ истори€ театра не может почитатьс€ полной без критического отношени€ к чередовавшимс€ в ней событи€м и, в частности, без параллельной истории самой критики тех театральных предпри€тий, какие оказались, с годами, столь же вли€тельными и долговечными, как ћосковский ћалый театр или ћосковский ’удожественный театр. ƒостаточно заметить, что тот натурализм, какой характеризовал ћ’ј“ в самом начале его де€тельности, уступил место более терпимому, с точки зрени€ современного искусства, психологизму и умеренному реализму лишь Ђпод обстреломї критики, дружественно настроенной к руководител€м этого замечательного и единственного, в своем роде, театра.

 ак € уже заметил, система детально реформированного —таниславским драматического искусства обессмертила его творца; и это потому, что эта система открыла метод актерской работы, позвол€ющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

≈сли бы только этим чрезвычайно важным заданием, в истории развити€ теории драматического {310} искусства, ограничилс€ автор Ђсистемыї, Ч его книга Ђ–абота актера над собойї не встретила бы возражений.

Ќо так как —таниславскому было присуще то внутреннее противоречие, на которое было указано выше, Ч его система вызывает сомнение в основном своем пункте, а именно в отмеченном уже мною требовании —таниславского подменить на сцене Ђтеатрї Ђживой, подлинной жизньюї (—м. Ђћо€ жизнь в искусствеї).

Ђѕодлинный артист должен не передразнивать внешне про€влени€ страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать под вли€нием страстей и в образеї (Ђ–абота актера над собойї).

—таниславский требует в названной книге Ђупорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представл€лись действующимиї.

√овор€ об Ђактерских показных штучкахї, когда задача артистов становитс€ Ђчисто внешней, близкой к самолюбованиюї или сводитс€ к тому, чтобы Ђблеснуть техникойї, Ч —таниславский предостерегает: Ђ¬се это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действоватьї.

Ђћежду вашим искусством и моим, Ч говорит —таниславский (под личиной “орцова, преподающего ученикам принципы драматического искусства), Ч така€ же разница, кака€ существует между словами Указатьс€Ф и УбытьФ. ћне нужна подлинна€ правда Ч вы довольствуетесь правдоподобиемї.

Ђ“еатральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусствеї (Ђ–абота актера над собойї).

ќт всех этих цитат (число коих может быть умножено) создаетс€ впечатление, что их автор пытаетс€ разрешить ту же неразрешимую химерическую задачу, кака€ в геометрии называетс€ Ђквадратурой кругаї, т. е. задачу сведени€ площади круга к площади многоугольника путем умножени€ его сторон.

 ак известно, это совершенно немыслимо, ибо, сколько бы мы ни умножали число сторон Ђмногоугольникаї, он, став похожим на Ђкругї, тем не менее никогда от такого умножени€ Ђкругомї не сделаетс€.

“о же самое, логически мысл€, соотношение существует между подлинной Ђжизньюї на сцене, какую требует —таниславский, и ее Ђпредставлениемї: что бы мы ни делали с этим последним, до какой бы Ђестественностиї ни доводили его, никогда оно, при всей схожести с Ђжизньюї, как она протекает, в своей произвольности не может стать ею, а всегда останетс€ лишь Ђпредставлениемї, то есть театральным феноменом, а не только бытийственным.

—тремитьс€ на сцене Ђбытьї, вместо того чтобы Ђказатьс€ї, есть несомненно стремление того же рода, что желание обратить Ђмногоугольникї в Ђкругї.

{311} ќдно из двух: или Ђмногоугольникї, или Ђкругї. »ли Ђказатьс€ї, то есть давать место Ђтеатруї, или Ђбытьї, то есть давать место подлинной жизни. “ретье не дано. Ётого не мог пон€ть правдолюб —таниславский, ненавидевший в театре театр, откуда и произошел изъ€н в самом деликатном из основных пунктов его Ђсистемыї. ¬ернее говор€, —таниславский, благодар€ все тому же внутреннему противоречию, не хотел допустить, что в данном вопросе (Ђказатьс€ї или Ђбытьї) Ч третье не дано. » это тем более странно, что сам же —таниславский, говор€ о Ђвнутреннем сценическом самочувствииї, находит, что оно Ђпочти (слышите? Ч почти!) ничем не отличаетс€ от жизненногої. » то же самое он повтор€ет, показыва€, как Ђлогика и последовательность физических действий и чувствованийї привод€т к правде, правда вызывает веру, и все вместе создает Ђ€ есмьї дл€ актера, воплощающего данную роль. Ђј что такое У€ есмьФ?ї Ч спрашивает —таниславский, име€ в виду игру актера, и отвечает: Ђя есмь Ч это сгущенна€, почти (слышите? Ч почти!) абсолютна€ правда на сценеї.

¬ этих Ђпочтиї заключена вс€ разница между Ђказатьс€ї и Ђбытьї, между Ђтеатромї и Ђжизньюї, Ч така€ же разница, как между Ђмногоугольникомї, который почти что Ђкругї, и Ђкругомї, который почти что Ђмногоугольникї, но никогда один другим сделатьс€ не могут.

— другой стороны, требу€ естественности от артистов на сцене, близкой к тому, чтобы Ђбытьї, и далекой от того, чтобы Ђказатьс€ї, —таниславский забывает, что люди в подавл€ющем большинстве Ђтеатральничаютї в жизни, следу€ нормам воспитани€, какое им внушили родители или воспитатели, и сущность коего сводитс€ к обучению и усвоению роли любезного, сдержанного, симпатичного члена общества, т. е. к тому, чтобы Ђказатьс€ї по крайней мере не Ђдикаремї, каковыми мы рождаемс€, в этом цивилизованном (или социально-воспитанном) мире. Ёто настолько же всеобщее €вление, как и то, что мы живем на три четверти в воображаемом мире, привнос€ оттуда в наши мысли и чувства чуждые действительности данные, извраща€, в угоду своей амбиции, факты нашего прошлого, наподобие драматурга, и жив€ отчасти в качестве Ђгеро€ї проектируемого в мечтах будущего. —таниславский пишет о дет€х, которым свойственно Ђактерствоватьї в жизни, но он упускает из виду, что в данном отношении взрослые Ч те же дети. Ђ ак великий человек? Ч вопрошает ‘р. Ќицше. Ч я вижу лишь актера своего идеалаї, т. е. актера, представл€ющего свой идеал.

ѕосле всех этих данных, представл€етс€ странным утверждение —таниславского, будто Ђсценическое самочувствие, благодар€ неестественности условий публичного творчества, скрывает в себе частицу (?), привкус театра и {312} сцены, с их самопоказыванием, чего нет (?) в нормальном человеческом самочувствииї.

Ёто, конечно, €вно ошибочное наблюдение, ибо наличность театральности (а не только Ђпривкус театраї) присуща всем люд€м, про€вл€ющим себ€, так или иначе, на глазах окружающих; причем эта наличность свойственна люд€м не только на€ву, но и во сне, когда не перед кем показыватьс€ и можно отдатьс€ своей первобытной, исконно дикарской стихии, не считающейс€ с Ђконвенансамиї.

ќдной из огромных заслуг —таниславского (а р€дом с ним и ¬. ». Ќемировича-ƒанченко) была борьба с актерскими штампами, вроде Ђвоздевани€ рукї в патетические моменты, прикладывани€ всей п€терни к сердцу, при выражении любви, разрывани€ ворота, при изображении смерти, Ђшествовани€ї вместо походки, и тому подобной пошлостью, снижающей стиль художественного произведени€.

Ђ¬ нас сид€т, Ч пишет —таниславский, Ч два типа жестов: одни обычные, естественные, жизненные, другие Ч необычные, неестественные, нежизненные, примен€емые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного, УзаимствованныеФ у италь€нских певцов или вз€тые с плохих картин иллюстраций, посткартї (Ђћо€ жизнь в искусствеї).

¬се эти актерские штампы были безжалостно изгнаны со сцены ћ’ј“а, вместе с декламационными штампами, противоречащими живой, естественной человеческой речи.

Ќо вот в чем беда, сопутствовавша€ этой трудной борьбе и конечной победе над приевшимис€ штампами: на место их воцарились другие новые, правда, куда более благородные, тонкие и осмысленные, но тем не менее штампы, ходовые штампы, и притом настолько характерные дл€ драматического искусства, культивировавшегос€ в ћ’ј“е, что скоро сама€ манера и весь стиль представлени€, на сцене этого прекрасного театра, стал предметом Ђдружеских пародийї в Ђ ривом «еркалеї и других театрах сатирического направлени€.

ќднако не столько успех этих пародий у публики смутил директоров ћ’ј“а, сколько самый факт по€влени€, на их образцовой сцене, Ђхудожественныхї штампов, дававших повод к успешным пароди€м на приемы и Ђприемчикиї, излюбленные ћ’ј“ом. ‘акт одного их по€влени€ уже грозил соблазном повторень€ их артистами ћ’ј“а (чтобы наверн€ка соответствовать выработанному этим театром идеалу игры) и тем самым угрожал свежести и творческой новизне сценического представлени€, к каковым стремились —таниславский и Ќемирович-ƒанченко.

Ђ¬ыработалс€ своеобразный ћ’ј“овский штамп! Ч за€вил однажды во всеуслышание покойный премьер ћ’ј“а Ћ. ћ. Ћеонидов. Ч „еловек спешит на поезд. ≈сли мен€ в жизни {313} он спросит: У оторый час?Ф Ч € сразу ему отвечу: УЅез шести минут дес€тьФ. ј так называемые УхудожественникиФ делают так. ќни вынимают часы. ѕауза. —мотр€т на них. ѕауза. ѕотом вытирают стекло. ѕауза. ѕотом поднос€т часы к уху, слушают, как они идут, Ч и только потом говор€т: УЅез шести минут дес€тьФ. Ќо это Ч неправда. ѕока отвечающий это УпереживалФ над часами, врем€ ушло: теперь уж не без шести, а без четырех минут дес€ть, и спрашивающий, из-за этих УпереживанийФ, опоздал на поездї. »звестно, что по этому поводу Ќемирович-ƒанченко не без €ду заметил: Ђћы так научились УпереживатьФ, что разучились УговоритьФї.

Ќайд€ спасенье в противопоставлении актерскому самочувствию на сцене творческого самочувстви€, —таниславский стал требовать от актеров, вместоЕ повторени€ ими, на каждом спектакле, той формы, в какую вылилось однажды переживание каждого момента роли, Ч заново переживать эти моменты на каждом спектакле и заново воплощать их. Ђѕовторить случайно пережитое на сцене чувство Ч то же, что пытатьс€ воскресить ув€дший цветокї, Ч говорит —таниславский, привод€ слова одного опытного, по его уверению, актера. ЂЌе лучше ли заботитьс€ о другом: не оживл€ть уже умершее, а вырастить новое, взамен ув€дшего?..ї ƒругими словами, при повторении даже паузы Ђтрагического бездействи€ї (при каком-нибудь несчастии, случившемс€ с изображаемым лицом), надо всегда просматривать заново обусловливаемые данным фактом соображени€. Ђ¬ каждый сегодн€шний день, Ч учит —таниславский, Ч они будут представл€тьс€ вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Ќе важно Ч хуже или лучше, а важно, что они сегодн€шние, обновленные. “олько при этом условии вы не будете повтор€ть однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее, последовательнее. “олько при этих услови€х вам удастс€ сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Ёто поможет по-человечески искреннее переживать, а не по-актерски условно представл€тьї.

«десь мы прикасаемс€ к Ђневралгическому пунктуї всей Ђсистемы —таниславскогої, говор€щей о Ђсознательной психотехникеї, котора€ создает Ђблагопри€тные услови€ дл€ творческой работы природы и ее подсознани€ї. ЂЌикогда не думайте, Ч учит —таниславский, Ч и не стремитесь пр€мым путем к вдохновению, ради самого вдохновени€ї. »бо только психотехника ведет к вдохновению; только с ее помощью можно возбуждать переживание. ј возбуждать его актер должен заново, Ч как мы только что видели, Ч каждый раз, как он исполн€ет много раз игранную роль.

Ђ“олько тогда можно будет избавитьс€ в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от вс€кого налета отвратительного актерства. “олько тогда на сцене по€в€тс€ живые люди, и вокруг них подлинна€ жизнь, очищенна€ от всего засор€ющего искусство. Ёта жизнь {314} будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчестваї.

“ак говорит —таниславский в конце своей книги Ђ–абота актера над собойї, ввод€ нас в Ђсв€та€ св€тыхї закулисной подготовительной творческой работы в театре, какой представл€лс€ —таниславскому идеальным.

я сказал, что как раз здесь, в этом центральном месте всей Ђсистемы —таниславскогої, мы прикасаемс€ к Ђневралгическому пунктуї. » это потому, что представл€етс€ крайне спорным, а пожалуй, и просто неверным утверждением, что каждый раз при исполнении той же роли актер должен заново создавать в себе переживание, вли€ющее с неизбежностью на самую форму исполнени€ роли.

Ђ акое мне дело, Ч говорит тот же —таниславский в годы расцвета его артистического творчества, Ч сколько времени работали над пьесой: день или целый год. я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. ћне важно, чтобы создани€ одного художника или художественного коллектива сцены были цельны и законченыї (Ђћо€ жизнь в искусствеї).

—овершенно верно. ѕодобно тому как картина живописца должна быть когда-либо (через день или через Ђцелый годї) закончена, в своей форме, Ч точно также логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через Ђцелый годї) закончена, в своей форме, а не видоизмен€лась, хот€ бы в мельчайшем нюансе, по сравнению с той идеальной ее Ђотливкойї, кака€ должна иметь место на премьере. » в этой идеальной Ђотливкеї формы заключаетс€ столь же важна€ задача актера, как и его задача сохранить ее, €вл€€ в каждом спектакле такой, какой она была окончательно Ђотлитаї.

„то бы мы сказали о живописце, который вздумал бы, на выставке или в музее, хот€ бы слегка видоизмен€ть, ради улучшени€, форму той или другой части своей картины? ћы бы сказали, что такое нежелательное €вление обусловлено непониманием художника, что на выставке или в музее публика вправе от него ждать законченного произведени€, а не такого, которое находитс€ еще в работе.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2017-03-11; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 326 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—вобода ничего не стоит, если она не включает в себ€ свободу ошибатьс€. © ћахатма √анди
==> читать все изречени€...

1957 - | 1732 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.038 с.