Л. Л. Сабанеев Русская музыка и Большой театр

Если «бытие определяет сознание», то в аналогичной степени и реальные ресурсы исполнения определяют творчество. Именно на этом основано то непререкаемое значение, которое сыграли в русской музыке казенные наши оперные театры и, в частности, юбиляр текущего года — Московский Большой театр. Эта огромная арена исполнения, если, к сожалению, не всегда непосредственно служила интересам русского музыкального творчества, если не всегда и даже не часто в специфических условиях прежнего шла навстречу здоровым и живым интересам искусства, то во всяком случае она всегда была как бы известным стимулом, известной приманкой, некоторой мечтой русского композитора. И, в условиях русской прежней действительности, эта мечта о потенциальной возможности появиться со своими произведениями на импонирующей сцене Большого театра была как бы постоянным импульсом к соответственному творчеству, она окрыляла и укрепляла его.

Это была одна из связей, образовавшихся между театром и русской музыкой. Надо помнить, что почти в течение всего прошлого века вообще русская музыка мыслилась в театральном аспекте, мыслилась именно как оперная музыка; о симфонизме не думали и не помышляли. Некоторые мыслители, как например Серов, даже категорически утверждали, что, наверное, в русской музыке никогда не будет ни симфоний, ни квартетов, что это-то и есть характерное специфическое свойство особой русской музыкальной культуры, что она не склонна к {394} академическим формам, что она не влечется к плану чистой музыки, что она, связанная с жизненными корнями, стремится к музыке как к средству выражения, и к драме, т. е. к опере, как к методу художественного высказывания. Этот взгляд в сущности был не личным мнением Серова. Его разделяли все, почти поголовно, все композиторы, писавшие в русской обстановке. Они мыслили музыку как Оперу. Ведь и «кучкисты» были такими же поборниками оперного «ядра» музыки; каждый из них мечтал в жизни об опере и в ней мыслил свои фундаментальные творения. Таковы же были и Рубинштейн, и даже Чайковский, поскольку последний не является сам поворотным пунктом к академизму. В русской музыке опера всегда играла значительно большую, гегемонную роль, чем в западной, где она была «одной из форм» — а у нас она была как бы «предельной формой», наиболее желанной, к которой все остальное было только эскизом или подготовкой.

Это одно должно показать, какое огромное значение должен был иметь, в сущности, единственный оперный театр, во всеоружии современной театральной техники, в творческой перспективе русского композитора, с каким творческим вожделением обращались на него психические взоры русских музыкантов — творцов. Большой театр и Мариинская сцена были теми обетованными землями, к которым стремилось воображение композитора. Они, более того, были и школой для русского музыканта. Тут русский музыкант в первые десятилетия существования русской музыки получал, если так можно выразиться, свое музыкальное образование и развитие не в консерваториях, которых не было, не в музыкальных школах, которых не существовало, а именно в оперном театре, который впервые давал музыкальному человеку того времени образ и представление о музыке, и именно эта музыка оттого представлялась в первую голову ему как произведение оперное.

В этой «оперной консерватории» русский музыкант воспитывался на мировых образцах оперного искусства, т. е. главным образом на итальянской и французской операх. Когда-нибудь историк, в этой чисто технической обстановке русской музыкальной жизни, в ее эмбриональных стадиях, усмотрит и причины того, почему опера в России получила такое огромное значение в общей сложности музыкальной жизни, и почему именно такие-то влияния формировали русские музыкальные вкусы и направление композиторской работы.

Оперный репертуар Большого театра все время обладал известной инерцией, он был чрезвычайно склонен к косности. Причины этого лежали, конечно, и в административных методах управления театром, и еще в большей мере в том, что театр должен был ориентироваться на вкусы определенной массы и не обладал желанием вести их за собою вперед, а, напротив, с большей легкостью снисходил ко вкусам той публики, которая была в нем привычной. Именно этим объясняется длительное засилье в «императорской опере» итальянского репертуара, вообще иностранной музыки, упорная борьба с внедрением в него русских опер. Интернациональному и «аристократическому» вкусу высших русских кругов постоянно претил национальный стиль русского творчества, — долгое время «русская опера» считалась каким-то «низшим сортом» оперы сравнительно с итальянской. Эта косная и инертная платформа нашего театра, казалось бы, должна была быть только чисто отрицательным явлением. На самом деле, в исторической перспективе оказалось, что это имело свои хорошие стороны и тоже оказало влияние на направление русской музыки. Дело в том, что именно эта самая косность особенно подчеркнула в русском творчестве оппозиционный характер его по отношению к западноевропейской опере. Эта оппозиционность была ярко выражена почти все время и в русском творчестве, и в русской музыкальной критике. Казенная сцена гнала русское, национальное, новое, смелое, свежее; она покровительствовала иноземному, традиционному — и в результате это созидало в русском музыкальном мире сильную и могучую {395} оппозицию, которая выдвинула лозунги диаметрально противоположные. Она, эта «творческая оппозиция», стала стремиться к ярко национальному, русскому, непременно непохожему на европейское, в целом и в частях, — новаторскому, смелому, порывающему с традициями старой музыки. Итальянская опера, господствовавшая на сцене, — стремилась к виртуозности, ставила на первом месте мелодию, красиво прилизанную, и простоту всего остального, она обращала оперу в «костюмированный концерт». Русская творческая оппозиция взамен этого выкинула примат драматичности, усложнение стиля в смысле чисто музыкальном, выдвигание на первые места сценического момента. Таким образом, реальный лик нашей казенной сцены своей косностью и упорством вызывал к жизни оппозицию и созидал тем самым физиономию русского композиторского творчества, составленную из этих оппозиционных черт. Эти черты оказались естественным образом даже несколько преувеличенными. Во вражде к «итальянщине» и к иноземному, русские композиторы не прочь были перегнуть палку в другую сторону, слишком категорично {396} настаивая на национальном колорите и на «натурализме», отрицая все достоинства за противником. Как бы то ни было, но не трудно усмотреть, что весь тип и стиль, как Глинкинской оперы, так в еще большей мере опер Даргомыжского и «могучей кучки», был как бы негативом той реальной жизни, которая наблюдалась на нашей казенной сцене. В стремлении видеть свое творчество на сцене, в постоянной борьбе с косностью этой арены и нежеланием ее считаться с запросами русского искусства, выковалась русская, национальная, оперная музыкальная школа.

Это тоже в историческом масштабе как бы относится к «деятельности театра», хотя и вызванной чисто отрицательными методами. Конкретно, главная масса русского музыкального творчества шла чрез петербургскую сцену, а чрез московскую шли как бы ветки этого течения. Причина была в большей «столичности» Петербурга и его оперы, в известной «провинциальности» московского театра. В частности, в то время как на петербургскую сцену пробивалось уже творчество Глинки и Даргомыжского, у нас в Москве продуцировался из «национальной школы» еще только Верстовский. Зато и самая косность оперы в Москве, ее «настойчивость» тут была меньше. Тут национализму менее приходилось бороться и пробивать себе дорогу на сцену, меньше приходилось ее завоевывать. Более национальная по вкусам и по населению, менее близкая к нашему «интернациональному» двору, менее «снобически» настроенная, {397} более искренняя — московская публика легче поддавалась национальному русскому течению в оперном искусстве, менее льнула к иностранному репертуару. Как всегда бывает, меньшая интенсивность борьбы всегда выливается в более «примирительные» формы. Так случилось и на этот раз. Этим можно и должно объяснить тот факт, что в Петербурге, где война «за национальность» в опере была интенсивнее, — развились острые национальные течения в опере, развился и Глинка, и Даргомыжский, и «могучая кучка», тогда как московская школа выдвинула в первую голову композиторов гораздо меньшей национальной обособленности, и Москва первая развила академические музыкальные явления.

Но как ни велика была косность театра, все же понемногу и упорно национальные течения осиливали, и в итоге надо признать, что ни одно значительное оперное явление на русском горизонте не прошло мимо большой сцены. Контакт с русскими композиторами все усиливается в течение прошлого века. Если элементы известной косности и какого-то органического «недоверия» к русскому творчеству и остаются в Большом театре, то они уже сильно нейтрализованы к концу прошлого века. Наибольшим тормозом остается по-прежнему «традиция» Большого театра и некоторая, правда, уже поблекшая зависимость его от вкусов придворных сфер, которые иногда благоприятствовали, в порядке случайности, некоторым положительным сторонам репертуара (например, постановке Вагнеровских драм), но почти всегда были не в ладах с национальной музыкой.

Неограниченная гегемония Большого театра в музыкальном мире Москвы продолжается {398} до 70‑х годов прошлого столетия. Эта гегемония была обусловлена уже указанным обстоятельством, что Большой театр, в сущности, представлял собою «единственный» музыкальный центр Москвы. С появлением на сцену «Русского музыкального общества», организованного Рубинштейном, это исключительное положение театра начинает колебаться — появляется другой центр, и на этот раз «специально музыкальный», и оттягивает к себе часть музыкального мира, часть значительную и даже творчески наиболее активную. И одновременно мы начинаем наблюдать другое явление: в русской музыке начинает проявляться прежде не замечавшееся стремление к инструментализму, к симфонической музыке, к камерному стилю, к культу иных различных форм музыкального воплощения, кроме той, которая была единственным почти языком русского композитора в первую половину XIX века, — оперы.

Все это подчеркивает «менторскую» руководящую и путеводящую роль Большого театра в музыкальной жизни Москвы. Как мы уже говорили, эта роль была исчерпывающей сначала: Москва не имела иного центра музыки, кроме своего оперного театра, она не мыслила музыки вне оперы, она в лице своих творческих сил мечтала об этом театре, как о единственной арене, для того чтобы творчество становилось известным, чтобы оно расцветало. Этот театр был путем к славе, — к славе музыканта вообще, будь то композитор или исполнитель. Предпочтительный «вокальный» уклон нашей музыки объясняется именно этим положением единственности театра. Россия того времени не выдвинула еще ни одного инструменталиста — виртуоза, но выдвинула много певцов. Россия не выдвинула ни одного композитора инструментальной музыки, за немногими и нетипичными исключениями, — но она уже создала оперную литературу. Русская музыка мыслилась в аспекте вокальности; даже в ранние инструментальные попытки эта первичная вокальность проскальзывала в той или иной форме, и долгое время наши композиторы были преимущественно мелодистами, долгое время они мыслили и симфонические формы как «песенные», чуть ли не как «инструментальные арии». И крепла и умножалась опера, все время неуклонно гегемонируя над всей остальной русской музыкой.

Большой театр был московским центром. Этот центр был в исторической перспективе значительно менее важным, чем петербургский. Большая часть массы русского музыкального творчества прошла как-то по петербургской линии, главный пульс музыки бился в северной столице. Но Большая сцена была в сущности хорошим и довольно точным отражением жизни сцены питерской. То, что имело жизнь там, рано или поздно сказывалось и в Москве. Течения, доминировавшие в театрах петербургских, проникали неминуемо и в Москву. Это вполне было естественно, {399} принимая во внимание единство административного управления в обоих театрах. И почти все перипетии, которые русской музыке пришлось испытать, можно вполне удобно проследить и в Большом театре.

Как ни противодействовало общее направление придворных вкусов и косность администрации внедрению «русского творчества» в русские театры, но все-таки всегда позиции эти сдавались под напором жизни. И театр должен был принять русское творчество в свои стены. В сущности это случилось еще очень рано. Если в Петербурге русские оперы-водевили проникли на казенную сцену еще в пределах XVIII века, то в Москве старый Петровский театр, который предварял нынешний Большой, уже в 1779 году, по-видимому, открыл двери для некогда знаменитого водевиля Фомина-Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват». Но все время чувствовалось, что театр как-то сопротивлялся русскому репертуару, как музыке «второго сорта», — и доминировали, господствовали все же иностранные оперы. Уже перестроенный и возобновленный, Большой театр ставит преимущественно оперы Верстовского — который иногда до известной степени как бы играет роль (наверно, не по своей воле) «московского Глинки». По отношению к Верстовскому можно сказать, что Москва была наиболее благоприятственна, — этот композитор был существенно «московским», и его оперы не так успешно прививались и шли в чиновничьем и сухом Петербурге, как в полупровинциальной и широко живущей Москве, в которой и отношение публики было, по-видимому, более непосредственным, более «национальным» по вкусам, менее считавшимся с указками двора и вкусом аристократии.

Московский театр вскормил и воспитал творчество Верстовского, что, впрочем, вряд ли можно поставить как пример чуткости и внимания театральной администрации к русскому композитору и к русской музыке: дело объясняется гораздо проще. Верстовский с момента основания Большого театра в 1824 году был сначала инспектором, а потом управляющим конторой Большого театра, и это проливает свет на столь радушное раскрытие дверей этого элизиума композиторов для опер названного автора. В Москве постановки опер Верстовского имели значение огромных музыкальных событий; едва ли таковое же значение можно было приписать тем же операм при их постановке в Петербурге. Верстовский был, к сожалению, единственным крупным музыкантом, занявшим административный пост в центре музыки — в казенном театре. Обычно эти посты замещались лицами из придворного и чиновного мира, и часто никакого отношения к музыке эти лица не имели. Если бы это было иначе, то возможно, что все направление и судьбы русской музыки оказались бы совершенно иными.

Как бы то ни было, «Аскольдова могила», составившая долгую славу своему автору, и последовавшие за ней «Громовой» и «Вадим, {400} или Двенадцать спящих дев» и все остальные, весьма немалочисленные творения Верстовского, все же принуждены были ограничиться московской славой. Некоторое исключение представила «Аскольдова могила», обошедшая и иные сцены и привившаяся и в северной столице, но теснейшая связанность Верстовского, как музыкального явления, с Большим театром совершенно несомненна — этот театр и та случайная административная позиция, которую в ней занимал сам композитор, оказались решающими для упрочения положения Верстовского в пантеоне русских композиторов.

Глинке в Москве не так повезло. Правда, его первая опера, признанная как бы «официозом самодержавия» и в такой роли ставшая необходимостью репертуара, была штатной принадлежностью программ Большой сцены. Вряд ли это в итоге имело значение, существенное для русской музыки. Скорее напротив, официальное причисление оперы клику «святых» скорее сыграло отрицательную роль в деле популярности этого творения Глинки, музыкально, несомненно, ему чрезвычайно удавшегося, а сценически значительно превосходящего его вторую оперу. Но клеймо официозности легло на эту оперу, и она как-то была невольно выключена из линии прогресса русской музыки. Сценически несравненно более слабая, театрально не лишенная даже нелепости, вторая опера того же Глинки, благодаря тому что осталась «вне самодержавной политики» и благодаря гениальной музыке, сыграла руководящую роль в дальнейших судьбах русского творчества.

Вытеснение иноземного репертуара и заполнение театра русской оперной литературой началось двигаться быстрыми шагами только с того момента, когда уже русская музыка могла почитаться совершенно окрепшей, когда русские композиторы насчитывались уже десятками и оперы их стали чрезвычайно многочисленны, когда за русской музыкой уже на очереди стояло мировое признание. Но все же нельзя сказать, чтобы, когда бы то ни было, это вытеснение шло тем темпом, какой был бы желателен от такого центрального театра. Большой театр, в смысле своего соответствия запросам русской музыки и национального искусства, все время шел на поводу, отставая от «общественного мнения». Он все время был и продолжал быть для композитора «желанным местом», «обетованной землей» для его опер, но все же эта обетованность редко становилась реальной правдой, а еще чаще оказывалась сопряженной с недоразумениями: многое ценное оставалось вне поля зрения театра, тогда как второстепенные явления каким-то образом удостаивались проникать туда. Но при всем том, его роль как некоего центра, некой субстанции, которая обладала свойством вызывать если не прямо, то косвенно творчество (хотя бы путем «негодования» на недоступность этой арены для композитора), — эта роль неизменно оставалась.

{401} Самое же вторжение русского музыкального искусства в Большой театр нередко происходило не без вмешательства «побудительных внешних причин». К числу таких внешних побудительных причин, несомненно, принадлежало и появление «частных оперных сцен». Быть может, одушевленные лучшими намерениями, нередко сыгравшие огромную роль в истории русского музыкального искусства, эти начинания редко могли по качеству своих художественных ресурсов соперничать с казенной сценой, но они играли именно «поддразнивающую» роль. Благодаря им величественное спокойствие Большой сцены как-то нарушалось, и она более охотно снисходила к русским музыкальным явлениям. Такую роль играла в свое время опера Мамонтова («частная русская опера») — потом играла такую же роль частная опера Зимина, хотя уже в меньшем масштабе. Творчество, напр., Римского-Корсакова и почти всей русской школы («Могучей кучки»), увидело свет, благодаря пропаганде частной оперы Мамонтова, и уже только после такого внешнего раздражения и отчасти после такого реального опыта в приемлемости русского творчества, — Большой театр охотно открывал свои двери для «Садко», «Бориса Годунова» и т. д.

Этот медлительный и неповоротливый организм все же обладал огромной живучестью. Все же часто можно было констатировать, что то, за что он брался, бывало исполнено им с большим тщанием и часто с большим художественным проникновением, чем почины того же самого в частных сценах. Ему никогда не хватало смелости в почине, никогда не хватало дерзания в крайностях, но по проторенным путям он плыл уверенно и твердо. Быть может, тем же объясняется и роковое его вековое недоверие к русскому оперному творчеству, для которого потребовалось сто лет, чтобы оно сколько-нибудь прочно стало в его стенах, и то не окончательно, ибо и по наш день все же иностранная опера преобладала в репертуаре, и лишь революционные годы восстановили (и то условно) некоторое числовое равновесие.

Таковы судьбы композиторов по отношению к Большому театру — таково отношение Большого театра к русской опере и чрез нее к русской музыке. Как мы уже указывали, это отношение, исчерпывающе важное и даже роковое в первые годы его существования, когда Большой театр и вообще «императорские» театры были единственным музыкальным центром для России, — стало значительно менее существенным, когда наряду с Большим театром появились иные музыкальные центры в виде свободных музыкальных обществ. Правда, музыкальные общества продуцировали главным образом инструментальную, концертную музыку, оперы они не касались или касались только периферически, но важен самый факт уничтожения исчерпывающего значения Большого театра для музыки в Москве. Ранее музыка в Москве была всецело {402} связана с Большим театром; с 60 – 70‑х годов это положение изменяется и одновременно и театр как будто становится податливее в смысле своей реакции на национальную современность.

Другим фактором, нанесшим ущерб гегемонии Большого театра в Москве, было появление именно тут «частных опер», которые сыграли роль бродильного элемента в оперной жизни. Быть может, не столь существенные по «достижениям», они были весьма существенны по замыслам и по дерзаниям, и они как-то расшевеливали неподатливую казенную сцену. После их появления окончательно музыкальная гегемония отвернулась от Большого театра и все передовые явления музыкальной жизни потекли мимо этого старейшего очага русской музыкальности.

Но не одними влияниями на творчество исчерпывалось отношение Большого театра к русской музыке. Быть может, именно в других областях его воздействие было и сильнее и даже плодотворнее. Я имею в виду область исполнения, столь тесно спаянную с творчеством.

Область исполнения в опере — это, прежде всего, вокальная область, область пения. Большой театр был предельной целью и мечтой певца, возникавшего в русской музыкальной атмосфере. В раннюю эпоху русской музыке, да и не в очень раннюю, а почти до самого порога XX века, оперное пение считалось пением по преимуществу; камерное пение считалось либо вторым сортом, либо его вовсе игнорировали, более того — не знали. А оперное пение связано с оперной сценой; пути и тут вели к Большой сцене.

{403} Большая сцена развивалась у нас, как итальянский филиал. Оперная культура была итальянская, была она таковой с самого момента занесения музыки в Россию, с середины позапрошлого века. Эта итальянская традиция была так сильна, что с ней приходилось считаться даже таким гениальным натурам, как Глинка. Под гипнозом итальянского способа пения, итальянских идеалов развивалась и наша оперная публика, и наши исполнители, которые мечтали об итальянских прототипах, как о недостижимых идеалах виртуозности. Долгое время, ввиду общего итальянского засилья на русской оперной сцене, и исполнителям русским не было достаточно ходу, их вытесняли настоящие итальянцы и вообще лица иностранного происхождения. Но все же и в раннее время существования Большого театра мы можем отметить уже яркие явления в области вокальной техники, как например знаменитую Сандунову (Уранову). Во всяком случае, Большой театр в эту пору, когда еще не было Консерватории, был сам настоящей и подлинной школой и ареной для исполнительного творчества вокалиста. Этим он продвигал вперед русскую музыку в плоскости исполнения. Правда, роль именно Большого театра в этом случае часто бывала несколько затушевана сильной конкуренцией петербургской сцены, которая неминуемо оттягивала лучшие исполнительские силы себе, что она продолжала делать по самые последние сроки, и только с перенесением столицы в Москву в революционную эру это явление несколько уменьшилось. Но роль его была сильна и в качестве первой инстанции, выделявшей даровитого певца. В более поздние времена эта роль «пропедевтического» {404} учреждения была им отчасти утрачена — его заменили частные сцены, которые взяли на себя почин отмечания вокальных дарований. И эти уже отмеченные частными сценами дарования потом подхватывались казенной сценой, способной лучше оплатить труд таланта. Значение Большого Московского театра, как предельной инстанции для русского вокалиста (наряду с б. Мариинской сценой), сохранилось до самого последнего времени. Ни одно сколько-нибудь существенное вокальное дарование не прошло мимо этой сцены, хотя бы в качестве гастролера. В этом была культурная миссия этого театра в связи с проблемой вокального искусства.

С другой стороны, этой почтенной и высокой миссии многие обстоятельства мешали, и в итоге театр не всегда мог выполнять ее как следует. Причины были в том, что итальянская школа, ставившая вокальную культуру в центр внимания и художественного интереса, все же не прививалась в русском музыкальном сознании и как-то расходилась с общей драматической и серьезной ориентацией русской оперы. Русская опера хотела быть натуралистической драмой, — таковы были ее первые ориентации, начиная с Глинки. Или же она хотела быть «сказкой-небылицей» — и тут тоже традиция идет от Глинкинского «Руслана». Итальянская же опера явно вырождалась, и уже к концу прошлого века стало очевидным, что характерное, великое и сильное в русском вокальном искусстве лежит вовсе не в сладости пения, в «bel canto», не в очаровании голоса, а в трагедии, в глубине переживания, в драматизме ощущения. Не колоратурные виртуозы, не сладкопевные тенора стали властителями дум русской публики, а певцы типа Шаляпина, умевшие потрясать и содрогать.

Русское вокальное искусство осознало свою линию развития именно в этом духе — как искусство музыкальной драмы, и идеалом стал не концертант-певец в костюме — кумир прежней итальянизированной публики, а актер — певец, продумывающий роль, творящий ее, знающий смысл и значение жеста. Эта трансформация произошла не без влияния русской оперы в ее лучших достижениях. Такие оперные типы, как мельник из «Русалки», как «Борис», как «Досифей», не могли не занять воображение вдумчивого актера-певца и укрепили этот тип исполнителя. Но этот тип исполнителя как раз встречается реже, ибо он требует для своей реализации совмещения дарования певца и актера, — совмещения, которое не так-то часто можно встретить. А чистое «итальянское» пение уже не смогло развиваться в условиях «национализации» оперного репертуара, и самое это искусство заметно глохнет к XX веку, сохраняясь только в виде исключения на нашей сцене.

Как бы то ни было, судьбы вокального искусства России теснейшим образом связаны с нашими казенными сценами и, в частности, с Большим театром. Эта связь органичнее и прочнее, чем связь с композиторским творчеством, ибо специфические иностранные труппы довольно скоро исчезают из театра, заменяясь артистами «своего производства»; лишь отчасти иностранцы сохраняются, но уже только в виде гастролеров. Большое количество вокальных исполнительских дарований, выдвинутых Россией, было, наверное, одной из главных причин, почему такая замена произошла достаточно быстро, но едва ли не существеннейшую роль в этом явлении сыграла вышеупомянутая тенденция русского слушателя к «драме на сцене», хотя бы и оперной, к типу артиста — актера, а не просто вокалиста, предпочтение, оказываемое глубокой и драматической «игрой-исполнением», перед простым концертным пением на сцене. Иностранные авторы не могли дать этого типа исполнителя, в самой Западной Европе он, в сущности, народился лишь в эпоху романтизма и теснейшим образом связан с вагнеровской реформой, но и этот тип «вагнеризированного» певца не был тем, который пришелся бы по вкусу русскому слушателю, особенно в непосредственной и стихийно чувствующей Москве. Тут именно нужен был актер-певец, национального типа, с национальным репертуаром и «натуралистический» подход к исполнению, и {405} символическая драма Вагнера совершенно не удовлетворяла русского слушателя.

То обстоятельство, что в этом пункте Большой театр и вся вообще казенная сцена пошла навстречу требованиям вкуса публики, было естественным явлением. При взаимном содействии русского оперного творчества национального направления и вновь создавшегося в этих условиях русского певца тоже национального типа, с уклоном, как и русская опера, в сторону художественного натурализма и с предпочтением, оказываемым драматической стороне исполнения перед чисто вокальной, — укрепились на сцене Большого театра и русский репертуар, и постепенно отмерли старинные наслоения традиций, клонившиеся к предпочтению всего иноземного перед русским. Русская музыка прочной ногой стана на сцене крупнейшего оперного театра — это событие приблизительно стало уже свершившимся фактом к концу XIX века, примерно к восьмидесятым годам, и к тому времени и русское оперное творчество уже было достаточно богато произведениями мирового значения, как оперы Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Рубинштейна, Чайковского.

Но большой театр был не только оперным, но и балетным, и тут уже гегемония казенной сцены перед всеми остальными была совершенно обеспечена. Если в последние годы XIX века существовали частные оперные {406} сцены, особенно сильные в Москве, которые «как-то» могли конкурировать с Большим театром, хотя бы в смелости намерений и в большей прямолинейности «национальной» политики в искусстве, то с балетом казенной сцены, одним из первых, если не первым в Европе, никто тягаться ни в каких отношениях не мог. Балетная монополия казенной сцены была всепоглощающей и базировалась на подлинном художественном превосходстве сил и на тщательной культуре этого искусства, для которого существовали специальные школы при театре, чего оперное искусство не удостоилось, ибо оперных школ при театрах не было, хотя они были бы не менее нужны. Но балетное искусство тоже теснейшим образом спаяно с музыкой, и эта спаянность возрастает со временем.

Несомненно, что именно огромные художественные и технические качества балетной сцены казенного театра были привлекательным поводом для того, чтобы русские композиторы заинтересовались вообще самой формой балета. Присутствие сильной балетной труппы в казенной сцене было отчасти причиной того, что русская опера вообще уже облигатно включала в себя балетные номера и танцы — почти нет ни одной русской оперы, в которой балет не фигурировал бы в качестве вводного или органического эпизода, — это было необходимостью «спектакля». Но специальные «балеты», написанные не {407} ремесленниками-капельмейстерами для нужд балетного спектакля, а даровитыми и гениальными авторами, — появляются уже позднее, во вторую половину XIX века. Рубинштейн, а за ним Чайковский были пионерами этого стиля. Интересно, что это было в сущности одним из проявлений «академического» течения в русской музыке, проявлением того самого музыкального «профессионализма», который, как известно, внесен в русскую музыку именно Рубинштейном, а укреплен могучим творчеством Чайковского. Алполиническое искусство балета как-то не гармонировало с идеологией раннего русского {408} национального романтизма; балет проник в сознание композитора только тогда, когда эта националистическая волна несколько схлынула, и представителями балетного жанра композиции являются как раз не типично национальные по музыке, полу академические авторы — Рубинштейн, Чайковский, их эпигоны — Корещенко и Глазунов.

В случае балетного искусства Большой театр был ареной, косвенным образом способствовавшей расцвету русской композиции, благодаря наличию в его составе лучших исполнительских сил этой области, несоизмеримых по качеству с иными подобными силами. Ясно, что именно потому и развилась в России сильная балетная композиция, — и все наличные силы этой композиции устремились совершенно недвусмысленно на казенные сцены (б. Мариинскую и Большой театр), игнорируя остальные. Тот контакт, который с самого начала существовал между оперой и балетом, который составлял в ней часть общего спектакля, часть почти обязательную, — сильно облегчал зарождение этого стиля, «серьезного балета», развившегося почти в симфонических формах и в этом смысле существенно отличающегося от западноевропейского балета, имевшего по большей части музыку более простого и менее обязывающего стиля. Симфонический балет русского искусства, созданный исключительными балетными условиями русской казенной сцены, является наиболее комплексным, наиболее развитым явлением этого типа, и именно благодаря его появлению стали возможны и самые последние явления в этой же области, достигнутые на западной почве, как балеты Равеля и Дебюсси, или новый балетный стиль наших соотечественников Стравинского или Прокофьева. Основными импульсами, породившими эти направления в искусстве, самый стиль симфонизма в балете, те новые требования, которые предъявлены были к этому искусству, — все это теснейшим образом связано с нашей оперной сценой.

Нередко наличие тех или иных исполнительских сил, будь они вокальные или балетные, на нашей Большой сцене, сами по себе служили импульсами, продвигавшими и вдохновлявшими творчество композитора. Нам известно немало биографических данных, когда целые оперы и балеты, не говоря уже об отдельных номерах из них, задумывались и творчески осуществлялись исключительно благодаря наличию в труппе Большого театра «подходящих» исполнителей, которые, по мнению композитора, способны были вместить и реализовать его замыслы. Так, многое в творчестве Глинки было задумано благодаря наличию в тогдашней труппе певицы Васильевой (Петровой), обусловившей колоратурный характер партии Антониды, и благодаря присутствию знаменитого баса О. Петрова, этого прообраза будущего Шаляпина. Роль Мельника в «Русалке» Даргомыжского создавалась тоже под впечатлением игры и стиля исполнения того же знаменитого певца. Примеров такого рода можно было бы привести очень много. Исполнительские силы театра одним своим присутствием оплодотворяли творчество русского композитора и указывали ему контуры стиля творчества.

Помимо всего того, в долгие годы до основания Музыкального общества, когда Большой театр, как мы уже говорили, был единственным очагом музыкальной культуры Москвы, и даже еще долгие годы потом, уже при наличии Музыкального общества, — Большой театр, как и его собрат — б. Мариинская сцена, были в сущности первыми пионерами русского Симфонизма. Ведь в то время оркестр театра был почти единственным спаянным оркестровым организмом. Все, что можно было исполнять «оркестрового», могло быть исполняемо только при полном или частичном содействии оркестра Большого театра. Количество оркестровых музыкантов в Москве не было никогда особенно значительным, большая часть их сосредоточена была кругом этого старейшего музыкального очага. Ранее всего остального Большой театр обратился к симфонизму, как к составной части оперного представления, и это симфоническое ядро, им созданное, как в несколько меньшей степени и хоровое ядро, {409} внутри его образовавшееся (хор Большого театра), — на долгое время и вплоть до наших дней сохранило свое центральное значение для симфонического мира Москвы.

Это значение почти никогда существенно не убывало. Можно было бы почти точно сказать, что Москва обслуживалась одним основным оркестром даже в периоды расцвета музыкальной жизни в ней. Этот единственный оркестр был оркестр Большого театра для Москвы. Даже если образовывались иные оркестровые коллективы, то почти всегда {410} они имели общие с этим основным оркестровым ядром группы. Лишь на немногие моменты Москве удавалось создать оркестры, независимые от Большого театра (оркестр Кусевицкого), но и то эта позиция была явно неустойчивою. Итак, можно сказать без всякого преувеличения, что именно оркестр Большого театра вынес на своих плечах всю симфоническую культуру нашей столицы, вынес и все бремя музыкального просвещения в симфонических масштабах. Русское Музыкальное общество пользовалось ядром этого коллектива для своих концертов, как и оркестр «Филармонии», как и на первых порах концертное предприятие Кусевицкого, как и теперь мы имеем в деятельности наших концертных учреждений всю ту же неминуемую ставку на оркестр Большого театра, который вобрал в себя все лучшее, что имеется в столице в смысле оркестровой виртуозности.

Причина такого исключительного положения этого оркестра и такого исчерпывающего значения его в деле симфонической музыки в Москве заключалась именно в том, что этот коллектив механически впитывал в себя все лучшее, что появлялось в области оркестровой игры. Ни один выдающийся скрипач не {411} прошел мимо пульта концертмейстера этого оркестра, никакой виртуоз на инструменте, какой бы он ни был, не миновал участия в этом коллективе. Он сосредоточил в себе виртуозов, солистов на всех инструментах ансамбля и потому, конечно, стал в положение, «несравнимое» с положением любого иного коллектива. Его преимуществом была его спаянность. Ежедневная, постоянная работа коллектива срастила его в единый организм, в настоящий «ансамбль» в точном смысле этого слова, и никакой иной коллектив просто не мог иметь «случая» такой ежедневной упорной работы над взаимным сыгрыванием. Исключительные качества этого оркестрового коллектива были многократно засвидетельствованы иностранными дирижерами, которым приходилось дирижировать этим оркестром.

Симфоническая музыка в Москве была целиком проведена этим оркестром, в его текучем и в то же время постоянном составе. Некоторые артисты этого ансамбля принадлежат к таким, которые не имеют себе подобных в Европе. От Тлинкинских рапсодических «фантазий» и до поэм Скрябина — вся эта работа вынесена на плечах оркестрового коллектива Большого театра. И даже можно сказать, что самая идея модного теперь «Персимфанса» — симфонического ансамбля без дирижера, могла родиться только в недрах этого спаянного и сыгравшегося вполне коллектива.

Чрез свой оркестр Большой театр имел огромное, исчерпывающее влияние на симфоническую музыку Москвы. Этот оркестр был как бы мостом, соединяющим оперный театр с симфоническим миром. Мы не говорим о тех нередких случаях, когда сам театр так или иначе выступал в роли пропагатора симфонической музыки, устраивая в своих стенах симфонические концерты. Это было, так сказать, непосредственное вмешательство Большого театра в симфонический мир, но, кроме этого непосредственного вмешательства, он все время вмешивался помимо своей воли, как владетель единственного сыгранного ансамбля симфонических оркестрантов, с которым ни один иной, возникавший в течениях московской музыкальной жизни, не мог длительно конкурировать.

Это значение «оркестрового» инструментального центра музыкального мира Москвы органически простиралось и далее, ибо и камерный, квартетный стиль оказывался включенным в сферу воздействия Большого театра, ибо главнейшие деятели этого стиля, главнейшие камерные работники Москвы были не кем иными, как наиболее видными музыкантами того же оркестра. Но еще более существенно значение Большого театра как единственной реальной школы дирижеров в Москве.

Всегда и во всех странах оперная сцена была реальной школой для дирижера. Дирижеры возникали и группировались кругом оперных театров. Тип «специально симфонического» дирижера возник значительно позднее и с трудом прививался в России, где культура симфонизма не достигла могучего развития, {412} хоть сколько-нибудь напоминавшего ее развития, например, в Германии. Наши дирижеры, естественно, и если выступали как симфонические, то обычно всегда при этом были и оперные. Даже такие независимые лица, как Кусевицкий, — как-то стремились в Большой театр в качестве дирижеров. Эта «школа дирижеров» в виде оперного театра создается сама собою и естественным порядком. У нас до сих пор нет настоящей школы дирижеров, отдельного специального назначения. Наши дирижеры принуждены проходить курс своей техники реально, в живой работе с оперным коллективом. Это придало специфически «оперный» колорит всему нашему дирижерскому миру, среди которых так мало специально «симфонических явлений» (Кусевицкий, Сафонов, Зилоти). Большой театр был и остался тем местом, в котором зарождаются дирижеры. Он же был и остается тем местом, куда они стремятся, как к арене приложения своего исполнительского творчества, но куда, к сожалению, их далеко не всегда пускают по заслугам. Долгое время Большой театр именно в области дирижерского искусства придерживался особенно сильной политики «предпочтения иностранцев» — огромная масса дирижеров оказывалась иностранцами (итальянцами, потом немцами и чехами), и лишь в последние годы XIX века мы наконец замечаем проникновение в этот мир русских уроженцев.

Как ни велики заслуги иностранных дирижеров перед русским искусством, ибо в итоге именно они разучивали и создавали реальную жизнь русским операм, но, конечно, в итоге нельзя признать это положение нормальным. Некоторая прирожденная косность и нерешительность темперамента русских музыкантов была, наверное, причиной того, что дирижерские руководящие места оставались все время вне их сферы влияния. Но все-таки нельзя не указать, что именно Большой театр выдвинул тут многие существенные и крупные дарования, некоторые из которых приобрели мировое значение, как например, Рахманинов, и европейское, как например, Э. Купер. Интересно, что в этом деле театр играл огромную «ассимилирующую» роль. Иностранные дирижеры в нем как-то необычайно прочно оседали и оставались навсегда в России, становясь в сущности уже и по культуре «русскими» дирижерами. Как бы то ни было, но главная масса дирижеров в Москве прошла чрез Большой театр, была как-то подвергнута культуризированию в недрах этого театра, часто имела в его лице свою дирижерскую школу, на которой они воспитались и окрепли, чтобы потом уже выступать в чистой форме симфонизма.

Таковы прочные связи, которыми Большой театр скован с московским в частности и русским вообще музыкальным миром. Этот мир все время был в контакте вольном или вынужденном — все равно, но в определенном контакте с театром, и сам театр этот был как бы центром, породившим московский музыкальный мир и все время влиявшим на него и тогда, когда этот мир уже перестал быть совпадающим с самим театром. Сто лет {413} прошло с тех пор, как этот центр московского музыкального мира существует, иногда его роль была положительной, очень часто и отрицательной, тормозящей, сопротивляющейся живой жизни, но, в конце концов, при наличии этой последней, такие сопротивления не опасны, а только вызывают более энергичные творческие силы. Сейчас, в последние годы, Большой театр опять начинает играть очень большую роль в московском мире музыки. Многие организации, возникшие и оспаривавшие у него музыкальную гегемонию, как-то заглохли, другие не смогли возникнуть, симфонический мир теперь опять в плену у театра как владетеля оркестрового коллектива. После революции государственная линия поведения сосредоточила в театре в сущности всю жизнь оперы, ибо вряд ли жизнеспособны частные начинания рядом с государственным органом. Тем более ответственности сейчас, в эти юбилейные годы, выпадает на долю старого очага русской и московской музыкальной культуры. Театр делается опять центром музыки, и он должен, особенно теперь, бережно и внимательно отнестись к тем огромным задачам, которые выпадают на его долю. Годы и почти столетие казенного существования, лавирования между уступками вкусам аристократических и чиновных кругов и между административной косностью, {414} годы, когда этот огромный организм влиял на русскую музыку, так сказать, «стихийно», вопреки и помимо своих намерений, просто одной огромностью своих ресурсов — вся эта эпоха должна быть сдана в архив вместе со всеми иными реликвиями старого режима. Театр должен начать жить более живой и энергичной жизнью, должен обнаружить бодрую реакцию на современность. Он должен осознать свое положение в новом музыкальном мире, осознать свою миссию и свои функции и проводить их в жизнь. То, чего не хватало ему ранее, в прежние эпохи должно быть теперь возмещено — и первое, что тут есть и требуется, — это живой контакт с социальной и с художественной современностью. Наименованный «академическим», он должен воспринять это наименование не в трафаретном смысле, а в смысле образцового выполнения всех художественных заданий. Трудно и тяжело повернуть эту громоздкую машину на иной свежий путь, но это надо сделать, и чем скорее, тем более выиграет и русское искусство, и русская сцена, и авторитет старейшего рассадника музыкальной культуры в Москве.