Глава IX Московский Художественный театр 6 страница

Стремление Камерного театра, указывает П. А. Марков, создать и утвердить самодовлеющее театральное искусство, основу которого он видит в актере; актер же ему видится, в основных очертаньях, таким, каким он явился в эпоху расцвета театра. Интересам и целям наиболее полного раскрытия этого специфического актерского искусства подчинены в театре Таирова все средства сценической выразительности.

«Соответствие какой-либо жизненной правде, — добавляет П. А. Марков, — устранено совершенно: перед зрителями проходит театральная жизнь с театральною обстановкою, с театральными декорациями, с театральными актерами».

Я думаю, не ошибусь, если скажу, что Таиров, директор и режиссер основанного им Камерного театра, — наиболее знаком и близок европейской публике.

{361} Я думаю так потому, что Таиров трижды приезжал в Париж — в 1923‑м, в 1927‑м и в 1930‑м годах, — и имел здесь значительный успех как новатор театрального искусства. Представления его театра носили ту печать элегантного мастерства, которая всегда ценится парижанами, а самый репертуар Камерного театра, на котором тренировалась его труппа, включал в себе такие известные пьесы, как «Федра» Расина, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Жирофле-Жирофля» Лекока и др.

Я назвал Таирова «новатором» театрального искусства. Быть может, следовало бы его назвать революционером?

Этот вопрос вызывает споры даже среди сторонников Таирова, т. к. в Советском Союзе слишком серьезно относятся к понятию «революционера в искусстве». Что же касается до врагов Таирова, то те, говоря о нем, вспоминают сцену из «Мадам Сан-Жен»: «Когда я говорю о Таирове, я вспоминаю замечательную фразу Фуше в “Мадам Сан-Жэн”: Тюильри в огне, Париж охвачен пламенем {362} революционного пожара, а Фуше сидит себе спокойно за кадками в прачечной знаменитой “бой-бабы” и занимается самоанализом:

— Есть, — говорит он, — революционеры и есть организаторы; я, скорее, организатор».

То же самое мог бы с успехом сказать о себе и Таиров.

Он не разрушал и не предавал огню — нет, он пришел уже тогда, когда старшее поколение новаторов расшатало здание натурализма и оставалось только ткнуть пальцем, чтобы оно развалилось окончательно.

Таиров не изобрел никаких новых слов, — впрочем, как он сам утверждал, он никогда будто бы и не хотел декларировать никаких лозунгов и манифестов, тем более что все новое, по его словам, является или комбинацией старого, или просто чем-то весьма стародавним, но крепко позабытым. Как бы то ни было, а ему не пришлось открывать никаких Америк, а только строить из чужих кирпичей.

Таиров явился уже на самом склоне революционной волны. Эпигон-эклектик, он не «в революции» и даже не «от» революций, он — только «около революций», и его театр революционен только в глазах той части публики, на которую всякая левизна вообще действует, как «зеленый порошок» на тараканов. В самом срединном существе своем Таиров глубоко консервативен и насквозь пропитан духом самого беспочвенного эстетизма. Дилетант, эстет, эпигон и эклектик — вот Таиров. Но стоит ли, в таком случае, уделять ему так много внимания?

Волею судеб Таиров оказался в эти годы выдвинутым в первые ряды театральных работников, если не всей России, то — во всяком случае — Москвы: Ленинград его не принял и не признал.

Но каковы бы ни были ошибки и заблуждения Таирова, его заслуга — создание Камерного театра — несомненна. И как бы мы ни оценивали этот театр с точки зрения новизны, полезности и современности, это явление большой культуры. Впрочем, моя речь не о театре, а об его создателе.

«Необходимо твердо и до конца проверить театрализацию, — писал Таиров в “Записках {363} режиссера”. — Театр есть театр… И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Это путь — театрализация театра». Подписано: «Таиров, 1921 г.». А почему не Фукс, не Евреинов, не Мейерхольд? — спрашивают советские критики, начиная с Г. Крыжицкого, автора «Режиссерских портретов», и указывают, что все мысли Таирова восходят к своим первоисточникам и, в частности, к моим книгам, проповедующим театральность за 15 лет раньше Таирова.

Все это совершенно верно. Но потому-то я и люблю Таирова, что он так широко воспользовался моей апологией театральности, которую я обнародовал вовсе не для того, чтобы она лежала под спудом, а чтобы ею могли пользоваться на благо искусства все те, кому не хватает правильных теоретических основ.

Было бы сущей несправедливостью отрицать главнейшую заслугу Таирова в истории театра XX века: его школа — школа Камерного театра — выработала актера, полностью владеющего своим телом, нервами и теми научными данными, какие необходимы для сценического творчества.

«Попытки Таирова известны всей Москве, — писал А. В. Луначарский. — До революции Таирову пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала “смерть” его предприятия. Однако театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен, жены Таирова, согревал изнутри это дело. Театру стало легче жить после революции, при советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя советская власть, на его взгляд, и была скуповата к нему, но все же она сильно способствовала непрерывности и энергичности его работы. Поистине, театр Таирова есть Академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, теоретическую обдуманность и основательность, в самом деле редкие. С самого начала Таиров относился к путям своего театра, как к постепенным этапам, и его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительным к тем, когда новый актер, о каком мечтал Таиров, виртуоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности.

Короче говоря, Таиров, “готовясь возвестить миру свое новое слово”, искал для него сначала подходящую форму выражения, а когда она будет найдена, — говорили злые языки, — останется лишь найти для нее содержание. {364} Научились, мол, как говорить — остается только придумать, что сказать».

Так говорили злые языки, а добрые, как например, язык того же Луначарского, говоря то же самое, — допускали, что эстетическая часть истории Камерного театра была, так сказать, обдуманной подготовкой к вступлению на путь социальной драмы…

«Хотя мы думаем, — оговорился Луначарский, — что, не случись революции, театр Таирова вырос бы… в эстетический театр для немногих утонченных интеллигентов!» — и на этом бы успокоился! — добавляли другие.

Такого рода шуточки и сарказмы, со стороны оппозиционеров Таирова, сразу оборвались, как только в воздухе взвилась дубина беспардонного диктатора, нацелившего удар по последнему из независимых в какой-то мере театров. Что бы там ни говорили о Таирове, он был одним из немногих деятелей искусства, который в продолжение долгого времени противопоставлял властям свою творческую волю, защищаясь от сталинского хомута. И тем самым даже у врагов своих вызвал уважение.

В 1949 году закрыли и его театр. Его самого, жену его Алису Коонен и других артистов Камерного театра уволили, а сам театр был «реорганизован» и переименован в Московский Драматический театр имени Пушкина.

Таиров не перенес такого афронта и через год после ликвидации своего театра, на который он «ухлопал» всю свою жизнь, скончался.

Размеры настоящей книги — как я уже не раз давал понять о том, во избежание нареканий, — не дают возможности говорить о всех, достойных упоминания, театральных деятелях, останавливая внимание лишь на тех, кто так или иначе содействовал прогрессу театрального искусства в России, пытаясь более или менее удачно сказать в этой области новое слово.

Те же самые причины заставляют быть осмотрительно-экономным в повествовании о театрах, заслуживших, благодаря своим руководителям, отлично подобранному коллективу артистов и отдельным талантам, среди них — глубокое уважение со стороны просвещенной публики и критики.

Театров в России было и есть величайшее множество: достаточно сказать, что в России было раньше 52 губернии и каждый губернский город имел прекрасно оборудованный театр, с хорошо подобранной труппой, игравшей, не отставая от столичных театров, кроме классических произведений, и новейший репертуар как оригинальный, так и переводный. Уездные города России стремились не отставать, в свою очередь, от губернских. Стоит лишь назвать такие театры в провинции, как Синельниковский в Харькове, Соловцовский в Киеве, антрепризы Самарина, Струйского и других, напомнить о таких прекрасно налаженных в столицах театрах, как театр Незлобина, театр Корша в Москве или театр Литературно-Художественного Общества (Суворинский Малый театр) и Передвижной театр Пав. Гайдебурова, в Петрограде, — чтобы стало ясно для людей, мало осведомленных в театральных богатствах России, что слава ее отнюдь не ограничивается одними императорскими театрами, МХАТом и театрами тех новаторов, какие перечислены в цитированной мной Encyclopedia Britanica.

Но в общем все эти театры были более или менее удачными копиями императорских театров или передовых («авангардных») театров обеих столиц Российской империи.

«У нас не хуже, чем в передовых столичных театрах!» — вот в каких словах выражалась «амбиция» этих многочисленных театральных предприятий. И если мы здесь «замалчиваем» их, то вовсе не из недостатка уважения к их культурной и плодотворной деятельности, а из принципиальных соображений и экономии места, уделяемого на этих страницах, главным образом, новым, отличным от прочих, оригинальным и показательно-прогрессивным театрам России.

В числе таковых театров необходимо уделить место таким на редкость своеобразным театрам, как сатирический театр «Кривое Зеркало» и «Театр Летучей мыши», — оба возникшие {365} в 1908 г. и просуществовавшие в России до стеснительных декретов, порожденных Октябрьской революцией.

Когда в сутолоке общественной жизни, получившей крайне напряженный характер в России, в начале XX века, — появился новый вид спектакля, обозначившийся, как театр миниатюр, — некоторые из вдумчивых критиков увидели в данном явлении нечто исторически необходимое и, в своем роде, ценное для эволюции театрального искусства. И это потому, что «очень часто процесс эволюции, — по замечанию А. Р. Кугеля, — требует известного распада, дезинтеграции, именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложненная механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр» («Листья с дерева»). Надо было найти новую форму — раздробить театр на первичные элементы, сжать его, конденсировать.

{366} Такова была в общем принципиальная идея, появившаяся у одного из основоположников «Кривого Зеркала», в отношении обновления громоздких форм, в какие стало облекаться почти везде в Европе театральное искусство.

Как эта идея, так равно и другие соображения, возникшие под влиянием Запада (с его культом Klein Kunst и Ueberbrettel), послужили, в один прекрасный день, базой для самого проекта жены А. Р. Кугеля, известной артистки З. В. Холмской, создать совсем особого рода театр, подвижной, легкий, «острый», предоставляющий простор индивидуальности и совершенно свободный от рутины, в своем сатирическом подходе к явлениям общественной жизни.

«Сказано — сделано». Как раз к тому времени, в великолепном дворце князя Феликса Юсупова — графа Сумарокова-Эльстона, открылся театральный клуб, и при клубе — небольшая зрительная зала с подмостками, неплохо оборудованной сценой и отделением для небольшого оркестра. Вот в этом-то помещении и обосновался, на первых порах, театр, коему присвоено было названием «Кривого Зеркала». Этим названием, по мнению А. Р. Кугеля, была «предопределена дальнейшая судьба театра, ставшего почти исключительно театром сатирическим, театром пародий и эксцентрического смеха».

Можно смело сказать, что этот театр, как своим репертуаром, так и артистическим исполнением, был театром подлинно интеллигентской публики, с хорошо развитым художественным вкусом.

Для «Кривого Зеркала» сочиняли специально пьесы такие авторы, как знаменитый Леонид Андреев, поэт Федор Сологуб, композитор Илья Сац Заведующим музыкальной частью состоял в этом театре композитор и дирижер Владимир Эренберг. Репертуарный совет состоял из самого Кугеля, Б. Ф. Гейера, Л. Н. Урванцова. Играли в «Кривом Зеркале» только испытанные комики с Антимоновым и Подгорным, Лукиным и Мих. Разумным во главе, и первоклассные артистки, как, скажем, З. В. Холмская и Т. К. Дейкарханова, отлично отдававшие себе отчет сатирической ценности в исполняемых ими ролях.

{367} Было бы напрасной попыткой в этой сжатой истории театра упомянуть все те сатирические пьесы, какие были поставлены с успехом на сцене «Кривого Зеркала» в продолжение десятилетнего процветания этого театра (с 1907 по 1917 г.). Достаточно сказать, что с переездом «Кривого Зеркала» в более обширный Екатерининский театр (с 750 местами), когда я начал работу в нем в качестве главного режиссера, члена Художественного совета и драматурга, мне одному пришлось поставить за 7 лет моего участия в руководстве «Кривым Зеркалом» около 100 пьес. Я остановлюсь поэтому лишь на таких, какие критика благоволила признать.

Самым замечательным созданием «Кривого Зеркала» (можно сказать, «памятником», какой этот театр сам себе воздвиг), без всякого сомнения, является «Вампука, невеста Африканская», образцовая опера в 2‑х актах, сочиненная Вл. Эренбергом на либретто М. Н. Волконского.

Эта пародия на оперное искусство и на «классическую» форму его представления на сцене чуть не сразу и совсем непосредственно произвела настоящую революцию в театре, после которой сценический шаблон, в особенности оперный, оказался отмеченным смехотворным клеймом; причем клеймо это — что особенно ценно — было таких размеров, что стало вмиг различаемо самыми близорукими зрителями.

Конечно, и раньше тонким меломанам мозолили глаза и уши воспринимавшиеся, на оперной сцене, банальности; но с ними легко мирились, как с неизбежной условностью. После же «Вампуки» вся театральщина в опере предстала перед невзыскательной публикой в дурацком колпаке и с позорным клеймом — «на смех и поругание» миллионных масс.

«Вампука», «вампучить», «вампукность» и другие производные от имени этой «Невесты Африканской» стали в русском театре подлинными терминами. Вместо того чтобы говорить певцу «это неестественно», стали говорить: «Это как в “Вампуке”»; если певица не желала петь лежа или на втором плане (когда то требовалось по тексту), ее стыдили той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рампы и обязательно стоя); если хор механически жестикулировал — над режиссером смеялись: «Это же чистейшая “Вампука”» и т. д.).

В результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло скоро «трафаретное» оперное (да и не только оперное) театральное искусство.

Я не знаю другого случая в истории театра, когда пустячная на вид пародия-шутка возымела бы такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к изменению стиля сценического исполнения.

Как известно, внушительный успех пародии достигается не тогда, когда смеются над самой пародией, а когда смеются над тем, во что метит данная пародия.

Величайший успех «Вампуки» обнаружился внушительным образом не в стенах театра «Кривого Зеркала», где смеялись над самой пародией, а в стенах тех театров России, где представлялись еще, по шаблонам итальянского драматического искусства, такие «образцовые» произведения, которые до мелочей напоминали незабвенную «Вампуку».

О том, какое огромное воздействие на чисто оперное искусство оказала «Вампука», можно судить хотя бы по тому факту, что, основывая в Петербурге, вслед за «Вампукой» Музыкальную драму, Лапицкий — явно для всех — исходил не столько из желания быть как можно ближе по духу к Московскому Художественному театру, сколько из стремления быть как можно дальше по стилю от «Вампуки».

Эта Музыкальная драма, много лет подряд удачно конкурировавшая с Императорским Мариинским театром, впала, однако, в другую крайность — не менее смешную в оперном искусстве, а именно: в «натурализм, претендовавший представить на сцене столь чуждое жизнеподобия произведение, как оперное, со всеми бытовыми подробностями самой жизни (где, как известно, люди объясняются {368} не речитативами, не в стихах, не под оркестр и т. п.)».

Такого рода крайность вызвала пародию, которая имела на сцене «Кривого Зеркала» успех не меньший, чем «Вампука». Я имею в виду 2‑актную пьесу «Четвертая стена», которую считаю, среди своих сатирических пьес, исключительно удачной по форме и поучительной по содержанию. Я показываю режиссера, который, желая поставить «Фауста» с максимальным реализмом, принужден не только выкинуть сцену омоложения Фауста (такое превращение являлось бы скорее сказочным, чем принадлежащим к реальной жизни), ликвидировать заодно Мефистофеля, (кто же теперь верит в существование дьявола и кто же не знает, что Мефисто — не кто иной, как злой дух, коим Фауст одержим?), отказаться от стихотворной речи и музыки, (т. к. люди в реальной жизни не говорят друг с другом стихами, да еще распевая их на все лады!), если уж идти к стопроцентному реализму, надо, чтобы действующие лица к тому же объяснялись по-немецки (не забудьте, действие происходит в Германии!) и в довершение всего не забудем также о четвертой стене, которую надо воздвигнуть между зрителями и артистами (где же вы видели дома с 3‑мя стенами?). Словом, Фаусту, чтобы быть видимым публике, остается лишь показываться в окне. Актер, изображающий Фауста, оказывается покладистым, и «дело налаживается» как нельзя лучше, только — вот беда: на первом спектакле… он сходит с ума.

«Трудно выбрать, — признается Евг. Зноско-Боровский в своей книге “Русский театр начала XX века” — среди множества по большей части коротеньких пьес, те, которые дали бы наилучшее представление о жанре этого театра и о работе в нем Евреинова. Но, вот, например, первый акт комедии Гоголя “Ревизор”.

“Кривое Зеркало” ставит его в один спектакль на четыре разные манеры: постановка традиционная, постановка Станиславского, Рейнгардта, Крэга. Нет нужды, что последние двое этой пьесы не ставили, приемы их работы метко подхвачены Евреиновым, и мы видим яркую пародию и карикатуру на постановки самых прославленных современных режиссеров. Натуралистическая постановка Станиславского, где все, как в жизни, где персонажи говорят медленно, объясняя каждый свой поступок, с массой вводных сцен, непредвиденных автором и замедляющих действие, сменяется мистическими и символическими откровениями Крэга, где люди русской провинции превращаются в абстрактные схемы, видения потустороннего мира, среди уходящих в небо ширм. А вот Рейнгардт с грубыми фигурами, энергичными жестами, где все действующие лица наполовину военные. Этот же театр дал возможность Евреинову реализовать одну из его идей, не стоящих в непосредственной связи с его главными работами о театре и театральности, но и не вовсе чуждых им. Речь идет о “монодраме”».

«По мнению Евреинова, — указывает Зноско-Боровский, — каждая пьеса должна быть драмой или комедией одного персонажа, центрального героя. Множество действующих {369} лиц, выводимых с их собственными страданьями или радостями, должны быть показаны с одной точки зрения, именно с точки зрения героя, в зависимости от его отношения к ним. Так, если герой влюблен в девицу и она кажется ему неземным созданием, ангелом, то в виде такого неземного создания ее следует и выводить. Если их счастью препятствует кто-нибудь из родственников девицы, который потому и кажется герою монстром, то таким злодеем его надо и изображать.

На сцене это дает возможность целого рода самых остроумных эффектов, ибо позволяет отражать все перемены настроений героя вовне, извлекая их из его души и проецируя в образе других людей.

В этом плане Евреиновым была написана пьеса под названием “Представление любви”. Кое‑кто из других писателей тоже по своему попробовал применить эту теорию, через несколько лет после издания “Студии импрессионистов” в 1910 г., и, в частности, Б. Ф. Гейер написал пьесу “Воспоминания”, поставленную в том же “Кривом Зеркале”. Сцена вынужденного брака, показанная в первом акте, представляется в следующих, как воспоминания различных присутствовавших на ней лиц, причем заключает эту серию старушка-мать, уже все перезабывшая, сохранившая в памяти лишь отдельные разрозненные черты, которые все тонут в окутывающем ее мраке. Одно и то же событие, — подчеркивает Евг. А. Зноско-Боровский в своем отзыве об этой монодраме, — оказывается, таким образом, словно совсем разными происшествиями, ибо каждый вспоминает его совсем по-своему, отводя себе преимущественную роль, и если здесь действует не только персонаж, как требует теория Евреинова, то принцип остается тем же, именно, что объективный мир должен уступить место представлению о нем действующих лиц. Внешнего мира, как такового, не существует, или мы его не знаем; существуют лишь наши о нем представления, которые и должно показывать».

«Главный довод, — продолжает Евг. А. Зноско-Боровский, — который выставляли против монодрамы, заключается в том, что зритель узнает героя через других персонажей и их взаимоотношения, и если их упразднить и заменить представлениями о них героя, то мы прежде всего не сможем узнать и понять его».

На это Зноско возражает ссылкой на те произведения, где повествование ведется от имени воображаемого лица, которое рассказывает события и представляет всех действующих лиц в том виде, как они ему кажутся, а не каковы они на самом деле или в мыслях автора. Но эта ссылка сужает значение монодрамы в театре. В качестве же приема постановки, поскольку она не впадает в карикатурность, эта теория может дать очень счастливые результаты.

Другим театром «веселого жанра», близкого к типу «театра-кабаре», была прославившаяся на весь мир «Летучая мышь» Никиты Балиева, которой он придал совершенно оригинальный интимный характер.

В противоположность «Кривому Зеркалу», включавшему в свои программы 3 – 4 пьесы, {370} «Летучая мышь» заполняла свои программы множеством «номеров» (до 10 – 15‑ти), среди коих, рядом с короткими пьесками, фигурировали сольные выступления артистов оперы или балета, в специальной для них инсценировке. Вместе с тем характер программы театра Балиева, будучи по существу «кабаретным», не придерживался какой-нибудь определенной тенденции, кроме чисто художественной и «развлекательной», в то время как программы «Кривого Зеркала» носили всегда печать сатиры, пародии, издевательского гротеска.

Типичная программа «Летучей мыши» состояла обычно из нескольких сценок с пением, в костюмах и декорациях, из двух-трех коротеньких фарсов или эксцентричных скетчей, из инсценировок прославленных произведений Пушкина, Гоголя, Максима Горького и др. и из комических монологов самого Никиты Балиева, комментировавшего (на ломаном языке за границей) представлявшиеся вещи.

Было в этих программах отведено должное место и юмору, и «красоте как таковой», и музыке, и драматическому элементу, и чисто актерскому искусству, а больше всего — декоративному искусству, принадлежавшему кисти известнейших художников, как например, Сергею Судейкину, Сапунову, Николаю Ремизову.

Происхождения «Летучая мышь» очень знатного: ее жанр восходит к «капустникам» Московского Художественного театра, на которых случалось выступать, в несвойственных ему смехотворных ролях, Федору Шаляпину, композитору Рахманинову, самому К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко.

Среди множества остроумных, а главное комических «номеров», Станиславский, рассказывая в книге «Моя жизнь в искусстве» об этих «капустниках», останавливается, как на примере, на следующем цирковом номере:

«Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной форме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, пародируя английский язык. Переводчик объяснял, что англичанин предпринимает опасное путешествие на Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят. Появлялась жена, происходило трогательное прощание, тоже на якобы английском языке. Потом к бесстрашному офицеру подходили В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин, одетые в непонятную форму каких-то артиллеристов. {371} Они только что прочистили пушку и смазали ее маслом, а теперь, с небольшими масленками от швейной машинки в руках, подошли и прыскали масло на клеенчатую одежду бесстрашного полковника: благодаря такой смазке, англичанин будет лучше скользить при выстреле по жерлу пушки. На верхнем ярусе зрительного зала был поставлен большой круг, обтянутый белой папиросной бумагой, подобно тем, через которые в цирке прыгают наездники. Все готово. Прощание кончено. Храбрый полковник говорит последнюю прощальную речь перед далеким путешествием. Его подымают к жерлу пушки, — он скользит и скрывается в нем. Потом В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин кладут пыжи, заколачивают их потуже, всыпают порох, зажигают фитиль на длинной палке и, с большими предосторожностями, на расстоянии поджигают заряд. Вся публика, особенно дамы, в волнении и ожидании оглушительного выстрела, старательно затыкает себе уши. Но, к удивлению всех, раздался лишь звук детской игрушечной хлопушки, хотя при этом оба поджигавшие солдата упали от сотрясения, и зал огласился страшным криком: бумажный круг прорвался, в отверстии его показалась на верхнем ярусе фигура бравого полковника Сулержицкого, и военный оркестр заиграл торжественный туш. Курьезнее всего то, что один из зрителей видел летящего в воздухе Сулержицкого».

«В качестве конферансье, — вспоминает там же Станиславский, — на этих капустниках впервые выступил Н. Ф. Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие — и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, — смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, {372} оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное, направление, — все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра».

«Среди шуток и забав артистов, — добавляет Станиславский, — на капустнике выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска. За это дело и взялись Н. Ф. Балиев и талантливый Н. А. Тарасов. Сначала они основали, в подвале дома Перцова у Храма Спасителя, нечто вроде клуба артистов Художественного театра. Там, в интимной компании, веселились и шутили артисты нашего и других театров. Впоследствии образовался театр “Летучая мышь”, который, в силу разных условий, принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией. Этот репертуар, ставший типичным для “Летучей мыши”, прогремел на весь мир и достаточно известен».

Одну из последних программ «Летучей мыши» (на французском языке) Балиев попросил, в Париже, поставить меня, и я счастлив засвидетельствовать, как один из авторов данного спектакля (где была представлена между прочим оперная пародия «Любовь Жана Пьера», державшаяся целых три сезона в турне «Летучей мыши»), что я мало где видел за кулисами такую исключительную заботу о каждой театральной мелочи и такую редкую в наше время щедрость дирекции в затратах на постановку, как у Никиты Балиева.

Могу, положа руку на сердце, засвидетельствовать, что я также мало где видел на сцене такой исключительный состав артистов, какой был любовно подобран Никитой Балиевым. Достаточно указать на такого исключительно тонкого, интеллигентного и несказанно талантливого артиста, как В. А. Подгорный, и, можно сказать, «премьершу» «Летучей мыши», неподражаемую по своей индивидуальности и мастерству артистку Т. Х. Дейкарханову, которая после МХАТа и «Летучей мыши» обосновавшись в США, оказала наибольшее влияние на метод обучения в театральных школах. Не мудрено, что в настоящее время почти все лучшие драматические студии США приняли ее программу преподавания драматического искусства.

При жизни Балиева говорили, глядя на успех его «Летучей Мыши», что «ему везет». В связи с этим невольно вспоминается изречение знаменитого Суворова, успехи которого на поле брани объяснялись исключительно «счастьем»: «Все счастье да счастье? Нет, господа, надо когда-нибудь и уменье!»

Создать свой собственный жанр в театре, — для этого одного счастья недостаточно.