Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


√лава IX ћосковский ’удожественный театр 5 страница




“ак пишетс€ истори€, Ч отвечу € без малейшей иронии и пренебрега€ кавычками.

¬ те самые годы, в которые ћейерхольд Ђэкспериментировалї в ƒраматическом театре ¬.  омиссаржевской (1906 Ц 1907), вед€ к гибели антрепризу этой гениальной артистки, Ч группа просвещенных де€телей театра, ища путей его развити€ в прошлом и исследу€, где именно эти пути его, как будто сошли с правильной дороги (привед€ театр начала XX века к кризису), образовала сплоченную компанию вокруг идеи ≈вреинова основать Ђ—таринный театрї, дл€ проведени€ на сцене метода художественной реконструкции знаменательных некогда спектаклей.

—ледующую часть насто€щей главы € посв€щу истории и принципам таковой реконструкции по моему методу, а пока лишь замечу, что он преследовал, в общих чертах, те же задачи, что и студенты —орбонны, объединившиес€ вокруг известного профессора-медиевиста √устава  огена, под кличкой ЂLes Theophiliensї.

¬от что, кстати, пишет этот знаменитый профессор —орбонны в предисловии к своей книге Ђјдам √орбун, он же де л€ √алльї Ч пьеса о Ђ–обине и ћарионї, переложение √устава  огена. »здательство ƒел€грав, ѕариж, 1935. Ђѕостановку Уƒейство о “еофилеФ –ютебефа, сделанную нами в мае 1933 года как восстановление религиозного театра XIII века, студенты группы УLes TheophiliensФ вместе со мною хотели сделать в феврале 1934 года {347} и дл€ профанского театра того же века, представив Уƒейство о –обине и ћарионФ јдама де л€ √алл€.

Ёто предпри€тие отнюдь не €вилось новостью, ибо на этот раз мы не были ни единственными, ни первыми пытавшимис€ его осуществитьЕ Ёта пьеса уже была сыграна по-русски в ѕетербурге, 7 декабр€ 1907 г., и в ћоскве, 23 марта 1908 г., под руководством ≈вреинова, директора —таринного театра в переводе Ѕенедикта и јничкова. ≈динственной помощью извне, к которой мы прибегли, подобно тому как в прошлом году был привлечен Ћеон Ўансерель, было приглашение знаменитого русского автора и режиссера Ќикола€ ≈вреинова, который поставил нам танцы обоих главных героев и финальную фарандолу, базиру€сь на миниатюрах, фотографии коих мы ему разыскалиїЕ

 огда ¬.  омиссаржевска€ порвала с ћейерхольдом и искала ему заместител€, она, не жела€ ограничить режиссуру ƒраматического театра своим братом ‘. ‘.  омиссаржевским (позже известным в јнглии и —оединенных Ўтатах режиссером), остановила свой выбор на мне, как на авторе стилизованной, в духе средневекового театра, постановки ЂRobin et Marionї, в каковой она признала те творческие данные, какие ей показались наиболее желанными дл€ нового руководител€ ее театра.

ѕриглашенный на сезон 1908/1909 гг., € вступил в исполнение своих об€занностей режиссера сообщением и защитой своего театрального кредо, с коим вкратце познакомил заранее самую директрису ƒраматического театра и ее ближайших советников.

Ёто мое кредо, в противоположность кредо ћейерхольда, придававшего решающее значение, {348} в истории возникновени€ нового театра, литературе (котора€ €кобы Ђподсказывает театрї и т. п.), состо€ло в обосновании театральности, как положительного начала искусства, и содержало те самые мысли, какие вошли в мою статью Ђјпологи€ театральностиї, напечатанную в том же 1908 г. в петербургском еженедельнике Ђ”трої (от 8 сент€бр€).

¬ главнейших чертах, мое учение о театральности, с коим € познакомил тогда моих новых сотрудников в ƒраматическом театре ¬.  омиссаржевской и которому посчастливилось, развившись постепенно в целую систему, укрепитьс€ в передовых театрах –оссии, на развалинах ћ’ј“овского натурализма, сводитс€ к следующим данным.

„еловеку присущ инстинкт, о котором, несмотр€ на его неисс€каемую жизненность, ни истори€, ни психологи€, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова.

я имею в виду инстинкт преображени€, инстинкт противопоставлени€ образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей ѕрироды, достаточно €сно раскрывающий свою сущность в пон€тии Ђтеатральностьї. “еатральность предшествует эстетике, она преэстетична. —мешно говорить об эстетике дикар€, нельз€ его себе представить ратующим о Ђкрасоте ради красотыї. Ќо он, безусловно, обладает театральностью, а, следовательно, и искусством театра, предшествующим всем иным видам искусства. ѕреэстетизм театральности Ч вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели топкой эстетики застр€вший корабль нашего театра, вместе с экипажем, завороженным песн€ми предательских сирен. “еатральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформаци€, каковой €вл€етс€ по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формаци€, к каковой обращаетс€ эстетическое чувство.

» € думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред-искусством, понима€ последнее в общепризнанном смысле. ¬ чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых) надо видеть начатки вс€кого искусства.

ќтсюда в ƒраматическом театре ¬.  омиссаржевской € проводил следующий принцип: если артист хочет нелицепри€тной награды, он должен оправдать действительность нашего существовани€ в примир€ющей с нею видимости. Ќо кака€ же конкретна€ форма здесь наиболее желательна? ћы знаем, что метод искусства, говор€ вообще, заключаетс€ в представлении действительности сокращенно, упрощенно, т. е. в стремлении объ€ть многое в видимо малом, другими словами Ч в симплификации, и именно такой, котора€ бы отвечала нашему пониманию прекрасного, т. е. {349} эстетически-тенденциозной симплификации. (  этому пон€тию близко примыкает пон€тие стилизации, однако последнее уступает первому в емкости.) ≈сли же вообще метод искусства таков, Ч а что он действительно таков, в том порукой вс€ истори€ искусства, Ч то альфой и омегой сценического творчества €вл€етс€ изысканна€ простота театральности.

»з всего сказанного €сно, что как чистый реализм, так и чистый символизм в сценическом искусстве одинаково противоречат сущности театра: первый Ч потому что стремитс€ к ненужной жизненной повторности, второй Ч потому что по природе своей не стоит на линии интенсивнейшего зрительного воспри€ти€. »споведу€ всей душой принцип идеальной театральности, €, в противоположность двум названным направлени€м, выдвигаю сценический реализм, как направление, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей. ѕод сценическим реализмом € разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, корен€сь в нашей творческой фантазии, замен€ет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношени€.

ѕримен€€ этот процесс сценического реализма и базиру€ последний на изысканной простоте театральности, €, помимо консультативной работы в ƒраматическом театре ¬.  омиссаржевской, Ч поставил в ее театре, с ее участием, трагедию Ђ‘ранческа да –иминиї √абриел€ ƒТјннунцио, в переводе поэта ¬алери€ Ѕрюсова, Ђ—аломеюї (Ђ÷аревнуї) ќскара ”айльда (запрещенную под непосредственным воздействием Ќикола€ II) и пьесу Ђ¬анька- лючник и паж ∆еанї ‘едора —ологуба. √оворить об успехе этих постановок, будучи их автором, не буду, отсыла€ читател€ к критической литературе 1908 Ц 1909 гг., посв€щенной театру  омиссаржевской и ее главнейшим де€тел€м.

 роме мен€, в этом театре режиссировал еще брат ¬.  омиссаржевской, продолжавший, как и при ћейерхольде, быть заведующим монтировочной частью ƒраматического театра.

Ёто был исключительно авторитетный режиссер, получивший прекрасное образование и воспитавшийс€ в артистической семье, художник, архитектор, музыкант и теоретик искусства. Ёта авторитетность его, дл€ артистов, увеличивалась еще тем обсто€тельством, что ‘едор  омиссаржевский был любимым братом ¬еры  омиссаржевской, с которой он в работе еще меньше церемонилс€, чем с другими артистами ее театра.

Ђ” теб€ нет трагического тона! Ч кричал сестре ‘едор на весь зрительный зал, Ч вот у {350} него (он называл фамилию совсем молодого актера) насто€щий тонї. » знаменита€ артистка безмолвно и покорно прислушивалась к тону этого партнера (ј. ћгебров, Ђ∆изнь в театреї).

јртист ј. ј. ћгебров, служивший в ƒраматическом театре на амплуа любовников, дал очень верные характеристики режиссерам, с которыми ему пришлось работать у ¬.  омиссаржевской. ѕропуска€ его лестный отзыв о моем искусстве режиссера, приведу его характеристику ‘едора  омиссаржевского в сопоставлении с ћейерхольдом. Ёто Ђдва противоположные полюса, Ч пишет ћгебров в своей У∆изни в театреФ, Ч если первый эстет чистой воды, то второй, конечно, не меньший эстет, но его эстетизм наполовину рационалистичен, и он был таким, даже когда искал своего воплощени€ в фантастику.  омиссаржевский же был чужд рационализму. ≈го влекла любовь к далекому, нездешнему, едва уловимому и незримому миру. ћейерхольд, напротив, ничего не хотел знать о нем. ƒаже ћетерлинк был дл€ него канвою, которую он расцвечивал бунтарскими узорами своей дерзкой фантастики. ѕоследн€€ служила ћейерхольду лишь средством дл€ утверждени€ своего У€Ф, всегда по существу глубоко реалистичного.  омиссаржевский же жаждал лишь коленопреклоненного, трепетного духа, и этим он был, конечно, ближе ¬ере ‘едоровне, и не без его вли€ни€ ћейерхольд вынужден был покинуть стены ее театраї.

Ђ—толь различные между собой  омиссаржевский и ћейерхольд были различны и в методах работы: ћейерхольд нав€зывал актерам свои интонации, очень звучные, оригинальные, но со всем этим трудные и нарочитые;  омиссаржевский же ждал, чтобы интонации рождались сами, шли от внутреннего экстазаї.

ќсобенно удачными у ‘.  омиссаржевского оказались за этот сезон (1908/1909) его постановки Ђ оролевы ма€ї √люка, где его сестра, обладавша€ прекрасным меццо-сопрано, пела партию пастушки, и Ђ„ерные {351} маскиї Ћеонида јндреева, дававшие впечатление прит€гательного кошмара.

ќднако € бы затруднилс€ дать точное определение стилю постановки этого режиссера; и это потому, что р€дом с другими новаторами сценического искусства (на «ападе и в –оссии), в постановках ‘.  омиссаржевского не было ничего такого, что изобличало бы художественную Ђмаркуї, не смешиваемую ни с какой другой. –еализм, в широком смысле этого пон€ти€,  омиссаржевскому гораздо ближе, нежели другим режиссерам-новаторам, и в этом отношении он, закл€тый враг традиций, может почитатьс€ более других близким традиционному пути русского театра.

 ритики отмечают с удовлетворением, что Ђчувство сценических форм, которое спасет его от копировани€ жизни и не имеет ничего общего с классическим каноном красоты, предохран€ет  омиссаржевского от культа преувеличенной театральности ≈вреинова и от условных воплощений ћейерхольда. ѕоклонник живописности спектакл€, глубоко чувствующий музыку,  омиссаржевский вносит в свои постановки ту меру и тот ритм, которые исключают вс€кое преувеличение и вс€кое подчеркиваниеї.

‘.  омиссаржевский постаралс€ обосновать свое театропонимание целой теорией. Ђќн Ч один из наших первых теоретиков театра, Ч говорит √.  рыжицкий в своей книжке У–ежиссерские портретыФ, Ч и в этом его несомненна€ заслуга, давша€ ему право зан€ть далеко не последнее место в истории развити€ {352} нового театраї. ћногое из его теории устарело, многое выветрилось и потускнело, но многое осталось непреложным и поныне. —воей интересной книге Ђ“еатральные прелюдииї он предпосылает введение, озаглавленное им Ђѕод знаком философииї, в котором он излагает свой театральный символ веры.

Ђ“еатр через живые и наход€щиес€ в действии образы ведет зрител€ к духовному постижению жизниї. » дальше: Ђ‘илософское содержание художественных драматических произведений постигаетс€ через их эмоциональное содержание. » через него же раскрываетс€ и на сцене. »деи должны быть выражены на сцене в форме, доступной чувствованию. ’удожник театра, раскрыва€ на сцене автора, должен выразить всеми сценическими средствами, как внутренними, так и внешними, свое воспри€тие мировоспри€ти€ драматурга и свое воспри€тие философского содержани€ ставимого на сцене произведени€ “акую работу € называю УпостановкойФї, Ч говорит ‘.  омиссаржевский.

Ќо постановка постановке Ч рознь. ¬се дело зависит от формы. » вот здесь надо отметить, как заслугу, то обсто€тельство, что ‘.  омиссаржевский был одним из первых, кто пыталс€ у нас поставить и практически разрешить проблему формы в театре. ≈го коробит разнобой плоскостных декораций и объемного актера. Ќе удовлетвор€ют его и попытки дать трехмерные декорации, ибо все равно фактурно актер никогда не будет в€затьс€ с ними. ќтсюда ведет свое начало художественна€ схематизаци€, которою отмечено большинство из декоративных обрамлений и сценических Ђфоновї, в известных мне постановках ‘.  омиссаржевского, как {353} в театре его сестры, так и в других театрах, где этот режиссер всегда оказывалс€ желанным гостем (будь то в –оссии или за границей) и Ч можно сказать Ч Ђпобил рекорд плодотворностью своей режиссерской практикиї. –азвива€ мысль √ете о празднике всех искусств на сцене, он думает, что мы постепенно идем к некоему синтетическому театру. ќн приветствует отрадное Ђстремление сделать сценическое представление праздником, увести театр от серых буден натурализма к высокому и прекрасному, поднимающемус€ над обыденной жизньюї.

ѕод этим Ђвысоким и прекраснымї он подразумевает такой театр, где в гармоническом единстве сочетаютс€ все виды театрального искусства.

Ђ¬ насто€щее врем€, Ч говорит он, Ч довольно €сно чувствуетс€ потребность и намечаютс€ пути к еще более широкой гармонии искусств на сцене, к сли€нию в едином сценическом искусстве на одной сцене Ч искусства драматического, балетного и оперногої.

ЂЌаступает пора рождени€ нового актера, актера универсального, одновременно и певца, и танцора, и драматического лицеде€, актера более развитого, культурного, но все же подобного тем лицеде€м, которые были в театре до разделени€ единого театрального искусства на отдельные отрасли.  огда €витс€ такой актер, тогда будет и насто€щий театр, театр единый, театр богатый, располагающий свободно всеми сценическими изобразительными средствамиї.

¬ыбитый революцией из седла,  омиссаржевский не успел осуществить своей мечты о создании синтетического театра. “ем не менее попытки дать образцы такого рода театра им были сделаны еще до отъезда его за границу. Ђ∆елаемого сочетани€ и соединени€ искусств ‘.  омиссаржевский, однако, не достиг (на своей родине)ї, Ч замечает ѕ. ј. ћарков в своей книжке ЂЌовейшие театральные течени€ї, Ч соединение различных искусств часто оказывалось внешним, включение же танца или пени€ в драматическое произведение не всегда было оправдано, по мнению ѕ. ј. ћаркова, внутренними качествами произведени€.

Ћично дл€ мен€ ‘.  омиссаржевский дорог не только творческою мощью подлинно культурного работника сцены, но и своим безукоризненным товарищеским, бережным отношением к моим режиссерским создани€м, несмотр€ на принципиальные иногда расхождени€ между нами во взгл€де на трактовку той или другой пьесы. ј этих пьес, подлежавших нашему общему обсуждению, было немало, если прин€ть во внимание, что, после сезона ƒраматического театра, мы стали с ‘.  омиссаржевским директорами Ђ¬еселого театра дл€ пожилых детейї. ”пом€нуть этот театр на страницах Ђ»стории русского театраї об€зывает мен€ хот€ бы то обсто€тельство, что на сцене этого театра были впервые публично представлены произведени€  озьмы ѕруткова, за вымышленным именем которого скрывались такие имена, как поэт граф јлексей  онст. “олстой, брать€ ∆емчужниковы и другие выдающиес€ русские писатели, дерзавшие, в области юмористики, пос€гать на общественные Ђсв€тыниї, отличавшиес€ консервативной банальностью и доводившие жанр Ђ озьмы ѕрутковаї до тех форм, какие нос€т во ‘ранции названье Ђloufoqueї.

»з драматических произведений этого (лишь за последнее врем€ вполне оцененного) автора мы поставили с ‘.  омиссаржевским на сцене Ђ¬еселого театра дл€ пожилых детейї добрую половину написанных им пьес, о представлении коих не смели и думать раньше бо€зливые антрепренеры и не люб€щие рисковать своею репутацией режиссеры. ”спех  озьмы ѕруткова превзошел не только ожидани€ критиков, готовившихс€ к чудовищному скандалу от представлени€ этих издевательских над добронравной буржуазией пьес, но и наши собственные ожидани€.

ќб успехе этой дерзкой затеи можно судить хот€ бы по тому факту, что дирекци€ сатирического театра Ђ ривое «еркалої, опаса€сь конкуренции с ним Ђ¬еселого театраї и плененна€ высоким Ђклассомї этого театра, поспешила вступить со мною в переговоры, {354} приглаша€ мен€ зан€ть место главного режиссера Ђ ривого «еркалаї. я скажу дальше несколько слов об этом единственном в своем роде театре, где € прослужил, начина€ с 1910 г., семь лет; а пока, исполн€€ обещанье, данное читателю, € познакомлю его с тем, что представл€л собою —таринный театр, сыгравший немалую роль в истории русского театра XX века.

¬ книге ЂЌовейшие театральные течени€ї ѕ. ј. ћарков пишет: Ђ¬ своих поисках новых средств актерской выразительности театр, естественно, обратилс€ к тем театрам и к тем эпохам, когда театральное искусство достигло своего наивысшего расцвета, когда актерское мастерство было богато и разнообразно, Ч к театрам, в которых актеры намеренно Упредставл€лиФ, где они УигралиФ, а не изображали жизньї.

“огда-то и возникла Ч по мнению ѕ. ј. ћаркова Ч великолепна€ и пышна€ выдумка —таринного театра, руководимого Ќ. Ќ. ≈вреиновым. ƒважды рожда€сь и дважды распада€сь, этот необычный по своим задани€м театр искал в средневековом и испанском площадном театре оснований сценического искусства.

—редневековые фарсы и моралите были его первыми опытами. »спанские трагики Ч их завершением. ѕо существу, это был театр великолепной выдумки и большой внутренней противоречивости. ќн отвечал €сно выраженному стремлению погрузитьс€ в эпоху стихийного актерского искусства.

Ќесколько другой подход к —таринному театру у ≈вг. «носко-Ѕоровского.

Ђ ак возникла иде€ —таринного театра?ї Ч задаетс€ он вопросом, на который тут же отвечает: Ђ”падок реалистического театра, вызвавший ’удожественный театр, но не исцеленный им, вызвал ≈вреинова на создание —таринного театра.

≈вреинов считал, что падение театрального искусства об€зано именно реализму; весь антитеатральный XIX век должен быть вычеркнут из истории театра, но, чтобы его возродить, нельз€ просто использовать какую-нибудь одну, понравившуюс€ эпоху. Ќадо изучить все наиболее театральные эпохи, когда театр был в расцвете, не только изучить, но практически их осуществить: тогда составитс€ богатый набор сценических приемов, навыков, действительность которых будет проверена и которые л€гут в основу нового искусства театра.

Ќо театр не значит драматическа€ литература. ¬ пон€тие театра входит, кроме драмы, вс€ постановка, игра актеров, а также публика, если она заражена театральностью и принимает то или иное участие в представлении. ¬оскресить театр Ч значит воскресить целый уголок культурной и общественной жизни определенного времени, где сам спектакль занимает только часть картины, дорогой сердцу истинного театрала. Ќа почве старого искусства создать новое, а не педантически произвести мертвую археологическую реконструкцию, Ч вот к чему сводилась {355} иде€ ≈вреинова, о которой он поведал своим друзь€м в зиму 1906/1907 г. ≈му хотелось проследить всю историю театра и возродить все эпохи, где театр достигал наибольшего развити€. ”далось осуществить только два цикла: Утеатр средневековыйФ и УиспанскийФ, и совершенно подготовить цикл Укомедии делльТартеФ, пам€тником чего осталась капитальна€ работа артиста —таринного театра  . ћ. ћиклашевского. —пектакли первого из них прошли в сезон 1907/1908 г., второго Ч в зиму 1911/1912 г. ќбщее название —таринного театра объедин€ло эти манифестации, разделенные таким значительным промежутком времени. ¬о главе этих циклов сто€ли, кроме самого Ќ. Ќ. ≈вреинова, Ќ. ». Ѕутковска€ и бар. Ќ. ¬. ƒризен; главным режиссером первого цикла был приглашен ј. ј. —анинї.

ѕервый цикл охватывал различные типы представлени€ (от XI до XVI века), заключа€ в своей программе: литургическую драму XI века Ђ“ри волхваї, дл€ которой ≈вреинов написал специальный пролог; миракль века Ђƒейство о “еофилеї –ютбефа, пастурель XII века Ђ»гра о –обине и ћарионї јдама де ла √алл€; моралите XV века Ђƒва братаї и, наконец, два фарса XVI века Ч Ђќ чанеї и Ђќ шл€пе рогачеї ∆ана ƒабондаса.

 аждый из этих спектаклей воскрешал ту или иную сторону театрального искусства своего времени, а также обстановку, в которой оно происходило. “ак, дл€ литургической драмы была показана не только она сама, но ее представление предвар€ла сцена, разыгрываема€ перед собором, в которой действовал народ, пришедший дл€ созерцани€ представлени€.

¬ыдержанность внешнего вида спектаклей, к которым были привлечены лучшие русские художники: Ѕенуа, ƒобужинский, Ўервашидзе, –ерих, Ѕилибин, „емберс, ўуко, слитность его со счастливо найденными приемами игры, обеспечили художественный успех первою цикла —таринного театра.

¬торой цикл, посв€щенный испанскому театру XVII века, как более близкий нынешнему времени, принес и €сно выраженный успеху широкой публики. ѕринцип, легший в основу спектаклей испанского цикла, был тот же, что и в первом. “о перед зрител€ми воскресало представление, при свете факелов, в королевском парке Ѕуен-–етиро на садовой {356} сцене, отделенной роскошным занавесом, с чопорной церемонной игрой актеров, носивших гримы и костюмы причудливого, фантастического ¬остока, или пышно разодетых по картинам ¬еласкеса; то бедна€ странствующа€ труппа грубо разыгрывала быструю комедию на жалких подмостках во дворе таверны между домами, на балконах которых помещаютс€ некоторые из зрителей, перебивающих представление своими несложными замечани€ми; то раскрывалась пышна€ сцена придворного театра при короле ‘илиппе IV, с трем€ порталами и приподн€тыми сценами, с богатыми сценическими эффектами, вроде бегущих облаков; а то нова€ странствующа€ труппа располагалась на площади, разбив подмостки на бочках или бревнах.

ƒл€ этих спектаклей выбор остановилс€ не на обыкновенном театральном помещении, которое не позволило бы придать им все разнообразие, которое замыслили устроители, но на большом зале большого выставочного помещени€. ќно было отделано специально дл€ этих спектаклей, по планам устроителей, специальные были сооружены подмостки, Ч словом, все было оборудовано так, как того требовала вольна€ реконструкци€ испанских представлений периода их расцвета.

—реди множества хвалебных отзывов, которыми печать засыпала спектакли —таринного {357} театра, мы находим такие восторженные фразы: ЂЁто был роскошный пир искусства, это было св€щеннодействие, это было таинственное рождение забытой красоты, красоты старины. ¬ нашу плоскую, бескрасочную жизнь, в наше житие чудом каким-то, клином каким-то вдвинулс€ —таринный театр, в котором умели плакать и сме€тьс€ до упаду. Ёто были незабвенные вечера, вечера чистой радости и жгучего наслаждени€ї.

» автор этого отзыва помещает —таринный театр среди тех Ђэтапов нашего эстетического развити€ї, которые со временем перечислит будущий Ђисторик нашей культурыї.

ћетод художественной реконструкции, который € преподал и применил сам, в обоих циклах —таринного театра назван мною не просто Ђреконструктивнымї (что придало бы постановкам сравнительно-мертвечинный характер, часто свойственный историко-археологическим изыскани€м), а Ђхудожественно-реконструктивнымї, потому что он открывает более широкое поле дл€ сравнительно-свободного творчества. –ежиссер, придержива€сь этого метода, об€зан лишь войти в дух и мелочи исторической эпохи настолько, чтобы оказатьс€ полномочным к работе как художник воспроизводимой им эпохи, а не как современный нам мастер, рабски воспроизвод€щий тот или иной мертвенно-книжный и иконографический материал. –азница, таким образом, между просто Ђреконструктивнымї и Ђхудожественно-реконструктивнымї методами столь же огромна€, как между методами науки и искусства.

—ам собой напрашиваетс€ очень важный вопрос: имел ли —таринный театр вли€ние на сценическое искусство разбираемой эпохи?

¬. ¬севолодский-√ернгросс отвечает на этот вопрос утвердительно, наход€ Ч на страницах своей Ђ»стории русского театраї, Ч что вли€ние —таринного театра на театральную жизнь в –оссии было значительное.

Ђћежду прочим, Ч говорит он, Ч эти опыты убедили нас в том, что в деле реконструировани€ применимы только условные, стилизационные приемыї.

Ђѕроисходит общее влюбление в пленительное искусство —таринного театра. Ётот театр, Ч говорит ѕ. ј. ћарков, Ч становитс€ учителем актерского мастерства. ¬. Ё. ћейерхольд воскрешает пышный спектакль придворного театра Ћюдовика XIV. ќн ставит Уƒон ∆уанаФ, окружа€ актера и зрител€ мельчайшими чертами эпохи. «анавеса нет. –ампы нет. ѕросцениум вдаетс€ в зрительный зал. ѕортал, кандел€бры, пышный Louis XIV, башмаки по м€гким коврам; кружева, парики, рапиры; прыжки, порхание, реверансы и арапчата Ч шныр€ющие по сцене, то поднима€ выпавший из рук ƒон ∆уана кружевной платок, то подставл€€ стул утомленным актерам, арапчата Ч созывающие публику, объ€вл€ющие об антрактахї.

ћолодой режиссер Ќ. ћ. ‘ореггер влюбл€етс€ в искусство французских шарлатанов и площадный фарс. ќн восхищен актерами-акробатами, актерами-фокусниками. ќни играют, кувырка€сь, они представл€ют, фокуснича€, соверша€ головоломные прыжки и отпуска€ легкомысленные остроты. Ёто {358} искусство большой высшей техники и виртуозности.

Ќо над всеми увлечени€ми Ч среди общей т€га к стилизации —таринного театра Ч господствует италь€нска€  омеди€ ћасок, велика€ Ђкомеди€ делльТартеї, €вивша€ самодовлеющее актерское мастерство во всем его блеске.

Ђƒон ∆уанї (ћейерхольда) представл€ет собою Ђэхо прошедших временї, т. е. задачу, подобную задачам, которые ставил перед собою —таринный театр, с тою лишь существенной {359} разницей, что, вместо попыток доподлинной реконструкции, перед нами стилизованна€ постановка эпохи  орол€-—олнца.

Ёдуард —тарк, написавший книгу о моей затее —таринного театра, пишет о том, что ≈вреинов и ћиклашевский усердно подготовл€ли третий сезон, который должен был быть посв€щен италь€нской Ђкомедии делльТартеї, этой оригинальнейшей форме театрального искусства эпохи –енессанса. Ќачать спектакли предполагалось осенью 1914 г. Ќо тут гр€нула война.  . ћ. ћиклашевского, который особенно много потратил труда на всевозможные изыскани€ в области италь€нской комедии масок, призвали в р€ды армии, и все дело расстроилось.

Ќо то, что не удалось осуществить нам, директорам —таринного театра, то пыталс€ тотчас же осуществить Ђпереимчивыйї ћейерхольд, основавший —тудию, котора€ работала на основах  омедии ћасок и таким образом, замечает ѕ. ј. ћарков, Ђ—таринный театрї обнаружил актера, существенно отличного от актера современного театра.

јртист ј. ј. ћгебров видит в этой реабилитации актера, как существенного элемента в театре, нечто вроде революции и пишет в своей Ђ∆изни в театреї, что —таринный театр Ђбыл как бы началом подобной революции, что об этом достаточно писалось в свое врем€ и даже больше Ч указывалось, что именно —таринный театр был провозвестником и зачинателем самых различных исканий и новаторств в области театра. –аз это так, раз смог каким-то образом возникнуть —таринный театр, Ч говорит ј. ћгебров, Ч значит, в этом была естественна€ потребность времени, и, возможно, эта потребность €вилась именно, как следствие актерского кризиса, дававшего чувствовать себ€ все сильнее и больнееї.

Ђ“еатрализаци€, Ч пишет в заключение своей книги У—таринный театрФ Ёдуард —тарк, Ч вот то существенно важное, что вытекло из всех действований —таринного театра и что отразилось во множестве €влений, наблюдавшихс€ в жизни русской сцены после —таринного театра и до наших дней. —начала театральность, а потом уже все остальное вплоть до литературы, Ч вот лозунг, который прин€ли многие режиссеры, актеры, вс€кие манифестанты общественности, все, что делало театр похожим на какую-то инсценированную газету. » если внимательно присмотретьс€ к некоторым эпизодам жизни русского театра с начала де€тельности —таринного театра и до наших дней, то обнаружитс€ множество таких фактов, которые не по€вились бы, не будь {360} —таринного театра. ѕетроградска€ студи€ ћейерхольда, со всеми ее достижени€ми в области актерской пластики, увлечение √оцци с √офманом, вс€ эта УЋюбовь к трем апельсинамФ и другие аналогичные €влени€, что это Ч как не пр€мое последствие всего добытого —таринным театром? ј спектакли ћосковского  амерного театра, руководимого “аировым, с его каприччио по √офману, с его преображением Ўекспира, Ч что это, оп€ть-таки, как не пр€мое следствие всех вопросов, поставленных и разрешенных —таринным театром? ¬ работе —тудии ћосковского ’удожественного театра также найдетс€ немало отголосков —таринного театра. ¬се эти столь модные сейчас разговоры о сн€тии рампы, о разбивке сценической площадки, о роли просцениума, о сли€нии сцены с зрительным залом и т. п., Ч над чем усиленно старались петроградские и московские новаторы, талантливые и вовсе бездарные, Ч все ведут свое начало от —таринного театра, все вдохновлены только им, хот€ бы все УразговаривающиеФ и УдействующиеФ и стали бы это отрицатьї, Ч говорит Ёд. —тарк.

— закрытием театра ¬. ‘.  омиссаржевской, констатирует ¬. ¬севолодский-√ернгросс, новое направление потер€ло свою цитадель, потер€ло остроту удара, потер€ло свою кафедру и, раствор€€сь в театре реалистическом и натуралистическом, см€гчалось и сглаживалось. ќднако оно, естественно, не могло этим довольствоватьс€; сознание того, что, в сущности, будучи разбито внешне, оно подчин€ло своему вниманию все остальные театры, заставл€ло продолжать лабораторную работу. ¬ 1914 г. в ћоскве открылс€ ћосковский  амерный театр, учрежденный ј. я. “аировым. Ќо к этому времени новое направление было лишено своей новаторской остроты, и первое врем€ этот театр имел значение преимущественно суммирующее, эпигонствующее. Ѕудучи театром формальных исканий, ћосковский  амерный театр окреп только с того момента, как уже успевший выдохнутьс€ символизм заменилс€ новым направлением Ч футуризмом.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2017-03-11; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 322 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ѕольшинство людей упускают по€вившуюс€ возможность, потому что она бывает одета в комбинезон и с виду напоминает работу © “омас Ёдисон
==> читать все изречени€...

2292 - | 2000 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.04 с.