Этот вымышленный сочинитель стал одной из реальнейших фигур русской литературы и, в частности, драматической литературы, где Козьме Пруткову приписывается такая пародийная комедия, как «Фантазия», представленная в Императорском Александринском театре и тотчас же запрещенная «по высочайшему повелению» 9 января 1851 г. к представлению на сцене, ввиду ее явного издевательства над публикой своей нарочитой глупостью. Это на самом деле смехотворнейшая пародия на так называемый «безобидный, легкий комедийный жанр», поощрявшийся правительством Николая I ради отвлечения внимания публики от серьезных вопросов, порождавших либеральный образ мыслей.
{274} Не менее замечательная пародия на «великосветскую» драматургию — «Блонды», осмеивающая претензии буржуазных писателей изображать «высший круг» общества на театральных сценах. Хороша пародия на водевиль в 3‑х картинах, под видом «оперетты», германофильского пошиба, — «Черепослов, сиречь френолог»; занятна «мистерия» «Сродство мировых сил», осмеивающая глубокомысленные с виду, символические пьесы; смешна пародия на «комедию нравов» — «Любовь и Силин»; но всех удачней мастерская пародия на пьесы Островского, под названием «Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком?». Эта «комедия естественно-разговорная», как сказано в подзаголовке пьесы, является не только остроумным высмеиванием творческой манеры «бытовика» Островского, но — можно смело сказать — предвосхищением стиля игры, как ансамбля, так и отдельных артистов, в Московском Художественном театре. Это настоящий и бесспорный шедевр пародического искусства.
Что особенно должно привлечь к себе внимание критика произведений Козьмы Пруткова, т. е., в частности, поэта и драматурга Алексея Константиновича Толстого, так это нарочитая алогичность и своеобразный гротеск, присущие этим театральным пародиям и сбивающие, шутки ради, с толку тою манерой, какая обозначилась потом во Франции как «loufoque» (неуравновешенная, пародийная) и приобрела огромное число приверженцев и в Европе, и в Америке.
Сам Козьма Прутков, чье полное собрание сочинений выдержало в России несколько изданий, вырисовывается в них, как самоуверенная, самодовольная, тупая бездарность, не стесняющаяся делать самые нелепые выводы из фактов и произносить безапелляционные приговоры явлениям, непосильным для его понимания, «живя и действуя в эпоху суровой власти и предписанного мышления». Козьма Прутков, поняв силу власти и команды, сам стал властью для своих сограждан: он не заслуживает уважения, говорит В. Жемчужников, — «а требует уважения, почитания и даже любви и получает их не только от современников, но и от потомства».
В этой вымышленной карикатуре на тип писателя, преуспевавшего в России, в «эпоху безвременья» (конца XIX в.), и заключается главный смысл общественной сатиры, объединившей графа Алексея К. Толстого с братьями Жемчужниковыми, в результате какового содружества и появился на свет «бессмертный» Козьма Прутков, со всеми своими сочинениями.
Боюсь утверждать, но думается мне, что театральные пародии Алексея и Льва Толстых, а равно и их критические высказывания о задачах {275} театра, имели не меньшее значение в развитии путей драматургии и сценического искусства в России, чем их капитальные драматические сочинения, которые, сыграв свою роль в положенные сроки, стали постепенно сходить с репертуара русских сцен. В доказательство приведу пример пародии на «Фераморс» Льва Толстого, которая подсказала в России «Вампуку» — двухактную пародию на «образцовую» оперу, продержавшуюся на сцене «Кривого Зеркала» десятилетие и обусловившую настоящую революцию в оперном искусстве, начиная с основания петербургского театра «Музыкальной драмы» и кончая созданием Оперной Студии Станиславского в Москве.
Как я уже дал понять, размеры настоящей книги не дают мне возможности дать место всем русским писателям, отличившимся на драматургическом поприще. Я остановил внимание читателя лишь на тех, которые, по тем или иным причинам, имели особенное влияние на развитие нашей драматической литературы и театрального искусства.
Вот почему в данной истории русского театра я даю мало места такому замечательному писателю, как И. С. Тургенев, который в предисловии к изданию своих пьес заявил буквально следующее:
«Не признавая в себе драматического таланта, я бы не уступил одним просьбам господ издателей, желавших напечатать мои сочинения в возможной полноте, если бы я не думал, что пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представлять некоторый интерес в чтении».
В этих целях Тургенев, редактируя свои пьесы для печати, превращал их в «пьесы для чтения», соответственно чему (как на это указал Леонид Гроссман в своем исследовании драматургии Тургенева) «зачеркивались лишние для читателя ремарки, устранялись мелкие внешние движения, отбрасывалось {276} все то, что позже Чехов выразительно назвал шумихой мизансцены».
Не мудрено, что даже такой а‑театральный русский поэт, как Александр Блок, набрасывая общую историю развития русской драматургии, не упомянул Тургенева.
В настоящее время — с легкой руки того же Леонида Гроссмана — проводится тенденция реабилитировать Тургенева в качестве драматурга, в каковых целях указывается на «органическую связь драматургии Чехова с драматургией Тургенева».
Отнюдь не отрицая этой связи, я все же полагаю, что если место Чехова не только в истории литературы и в истории театра — то место Тургенева, повлиявшего своей манерой высказывания чувств на диалог чеховских пьес, все же преимущественно в истории литературы.
Возможное возражение, что постановка таких пьес Тургенева, как «Месяц в деревне», представляет блестящую страницу в истории Московского Художественного театра и в других, близких ему по духу и методу работы, театрах, ничего не доказывает: постановка произведений Достоевского на сцене Московского Художественного театра («Братья Карамазовы», «Идиот», «Бесы», «Село Степанчиково» и др.) имела совершенно исключительный успех, благодаря удачным инсценировкам, и все же не дает основания причислить Достоевского к «драматургам», ибо «де-факто» Достоевский не написал в своей жизни ни одной пьесы.
В заключение этой главы нам остается познакомить читателя, хотя бы вкратце, с искусством актера в эпоху зарождения национально-бытового театра в России, а затем и с драматическим искусством актеров эпохи расцвета этого театра.
Самым крупным артистом петербургской сцены в царствование Николая I был Василий Каратыгин (1802 – 1853), родившийся в театральной семье. Неустанный труд и великолепные природные данные доставили Каратыгину первое место на петербургской сцене; когда же его супругой стала знаменитая актриса Александра Колосова, — чета Каратыгиных стала полновластно царить в Императорском Александринском театре.
Один из современников Каратыгина говорит про этого из ряда вон выдающегося артиста:
«Голос и осанка трагика поражают внушительным величием до сих пор; таких богатырей, {277} по внешнему виду, ни на одной русской сцене еще не бывало. Голос его как будто нарочно создан для театральных зал и был самых обширных размеров».
Из всего, что мы знаем о Каратыгине, можно заключить, что он был как бы создан, чтобы нести на своих плечах весь героический репертуар своего времени и, значит, выступать как в классической трагедии, так и в мелодраме.
Ничего случайного, ничего неожиданного в его игре не было: все было до мельчайших подробностей обдумано и взвешено заранее. В своем трезвом, холодном, но великолепном мастерстве Василий Каратыгин в такой же мере принадлежал к последователям школы Дидро, как во Франции — Коклен-старший. «Крайняя чувствительность, — говорил Дидро, — создает актеров посредственных, посредственная чувствительность создает толпу плохих актеров, и только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются великолепные актеры». В этом смысле Каратыгин был безукоризненным актером.
Сколько труда прилагал Каратыгин при изучении роли, видно хотя бы из его отношения к роли Людовика XI в одноименной мелодраме Казимира Делавиня, переведенной с французского. Каратыгин изучал эту роль более года. У него в кабинете была устроена небольшая сцена, с передним светом, против сцены стояло большое зеркало. Каратыгин каждый вечер, свободный от службы, расставлял мебель и все бутафорские вещи и, одевшись в полный костюм Людовика XI, гримировался по портрету и проходил всю роль целиком, как будто перед полным зрительным залом.
Одновременно с успехом в Петербурге Каратыгина в Москве крепла слава Павла Мочалова (1800 – 1848), причем между критиками обеих столиц шел непрекращающийся спор, кому из двух артистов следует отдать предпочтение: Каратыгину, как актеру высокого мастерства, или Мочалову, как актеру «нутра».
Будучи «актером нутра», да еще запойным пьяницей, Мочалов никогда не мог владеть собою {278} в должной мере. Его исполнение зависело не от заранее строго обдуманного плана, а от настроения в данную минуту. Поэтому одна и та же роль один раз удавалась Мочалову как нельзя лучше, другой раз выходила «из рук вон плохо». Даже во время одного и того же спектакля настроение Мочалова менялось, и он то опускался до самого посредственного исполнения, то, наоборот, неожиданно поднимался до высшей точки сценического совершенства.
И, несмотря на это, о Мочалове, как ни об одном из русских актеров, сохранилось огромное множество самых восторженных отзывов. Гений! — так называли Мочалова самые тонкие ценители сценического искусства.
В своих воспоминаниях Стахович оставил нам такие строки о первом выступлении Мочалова на петербургской сцене:
«Мочалову предложили дебютировать в роли Фердинанда в “Коварстве и Любви”… Наступил вечер дебюта. Театр набит битком. Выходит Мочалов — гробовое молчание; он начинает волноваться, говорить нараспев монолог за монологом; хватается то за голову, то за шпагу… Роль пропала. Публика не шикает, не смеется, а смотрит в недоумении. Что это такое? И это московский гениальный Мочалов? Но подходит то место в драме, когда Фердинанд, показывая Луизе письмо, спрашивает ее: она ли написала его. “Да”, — отвечает Луиза… Мочалов вдруг преобразился: потемнело чело, он вырос… и страшный вопль: “Скажи, что ты солгала” потряс своды театра и растопил ледяное предубеждение петербургской публики. Как один человек захлопал весь театр… Минута вдохновения прошла, Мочалов стал играть еще хуже, но упал занавес и загремели крики: “Мочалова! Мочалова!” Одна вспышка гениального огня дала понять зрителям, что такое Мочалов».
И он отлично знал себе цену. Когда А. М. Гедеонов, назначенный директором театров, приехал в Москву и пожелал увидеть Мочалова в «Гамлете», артист переживал нередкую для него полосу запоя. Гедеонов отправился к нему на квартиру, думая своим появлением «воздействовать» на артиста. Мочалов сидел за бутылкой вина, распивая его со знакомым дьяконом. Увидев директора театров, Мочалов не дал ему произнести ни слова: «Вы Гедеонов? — вскричал великий артист. — Как же вы смели придти к Мочалову, когда знали, что он пьет? Вы — директор, видите в первый раз в жизни Мочалова, гордость и славу русского театра, не на сцене, в минуту его триумфа, когда он потрясает, живит и леденит кровь тысячей зрителей, когда театр стонет от криков и воплей. А вы пришли смотреть на Мочалова пьяного, в грязи… не тогда, когда он гений, а когда он перестает быть человеком. Стыдно {279} вам, директор Гедеонов! Ступайте вон! Идите скорее вон!» (Б. Варнеке. «История русского театра»).
Надо было иметь поистине много «гражданского мужества», чтоб, хотя бы «под хмельком», позволить себе так разговаривать со всемогущим в «николаевские времена» Гедеоновым, вершителем судеб актеров и репертуара Императорских театров, грозившим солдатчиной не только актерам, но чуть ли не актрисам и получившим «назначение» в качестве директора театров непосредственно от Николая I.
За какие заслуги перед русским сценическим искусством? — спросит заинтригованный читатель.
Отвечу тут же: ни за какие… Гедеонов добился желанного ему поста, лишь благодаря ловкости и находчивости своего «карьеристического» поведения, не брезговавшего никакими средствами. Случай стоит того, чтобы о нем рассказать не как об «анекдоте», а как об истинном происшествии, характерном для тогдашней эпохи, и, в частности, для примера, под начальством каких людей приходилось тогда служить и творить жрецам Мельпомены. Дело было так. Приезжая в Москву, император Николай Павлович давал обыкновенно обед, на который приглашались лица по списку, составленному министром Двора. В один из таких приездов министр пригласил генерала, бывшего в немилости у императора. «Ну и обедай сам с ним, — сказал Николай, просматривая список, — а я не буду». Дело приняло неприятный оборот. Как устранить генерала, не обижая его? Как оставаться при генерале, не вызвав неудовольствия императора? «Не беспокойтесь, — сказал министру находчивый Гедеонов, служивший при Дворе, — я все устрою». В назначенный день и час, злополучный генерал, в парадной форме, в белоснежных штанах, явился во дворец. По заранее составленному плану, лакею, бывшему в заговоре, крикнули снизу: «Подай скорее чернильницу!» Лакей бросился исполнять приказание, заторопился, споткнулся и совершенно натурально вылил содержимое чернильницы на белоснежные штаны генерала. Совершенно натуральны были извинения чиновников и разнос лакея, и генерал уехал домой, вполне уверенный, что роковая случайность помешала ему предстать за обедом пред высокомилостивые очи монарха. Находчивый Гедеонов получил должность директора театров.
И под таким-то начальством приходилось служить и творить таким благородным представителям драматического искусства, как Каратыгин и Мочалов.
{280} Сравнивая этих артистов, авторитетный критик Белинский, их современник, писал:
«Всегдашнее орудие Каратыгина — эффектность, грандиозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации…» «Игра (же) Мочалова, — признавал Белинский, — иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его… оскорблением».
Можно живо себе представить, как должен был относиться к такому «актеру нутра» его знаменитый современник М. С. Щепкин, учивший отделывать роли до мелочей и, не полагаясь на успеху публики, «следить неусыпно за собою», совершенствуя свое мастерство.
Еще выше, в строгости к себе и в щепетильном отношении к деталям роли, был прославленный Сосницкий, «дед русской сцены», как его потом называли. По словам Белинского, «нельзя было и требовать большего и лучшего отречения от своей личности на сцене», чем то, которое являл Сосницкий.
Это мастерство внешней отделки роли, лепки образа путем изменения голоса, фигуры, походки и прочих, присущих актеру данных, составило особую линию, в развитии русской манеры игры прозванную «характерностью».
Наивысших результатов художественная «характерность» игры достигла у современника Каратыгина Мочалова, Щепкина и Сосницкого — непревзойденного, в этом отношении, В. В. Самойлова (1812 – 1887).
«В его таланте, — говорит П. В. Свободин, — были две господствующие особенности: во-первых, он умел с поразительной точностью воспроизводить речь иностранцев и инородцев, а во-вторых, хорошо рисуя, он прекрасно гримировался, создавая из своего грима целые художественные произведения».
«Обрабатывая роль, — говорит другой критик, г. Ректус, — Самойлов как бы строил графическую схему исполнения. Он брал наивысший пункт напряжения в пьесе, и это была кульминационная точка данного произведения, все остальное было уже слабее. В каждом акте в свой черед намечалась градация силы в том же порядке, затем в каждом монологе, — где одна или две фразы являлись по преимуществу освещенными. Но бывали явления, которые совершенно оставались в тени». «Самойлов понимал сценическую перспективу, несомненно, более своих современников. Иллюзия, производимая им, заключалась отнюдь не в раскраске лица и не в парике, а в общем ритме всей фигуры, движениях, походке, взгляде. Он мечтал сыграть Петра Великого и говорил: “Мне, поверьте, не надо для этого каблуков и носков; дайте мне дверь низкую, по плечо, дайте низкий потолок и мебель на два вершка ниже обыкновенной, да чтоб царевича Алексея играл артист маленького роста, — и я буду саженным гигантом”».
Переходя к актерам эпохи расцвета оригинально-бытового русского театра, нужно упомянуть длинный ряд выдающихся артистов драмы и комедии. Но для историка театра, среди этого ряда запомнившихся надолго артистов, интересны главным образом те, которые оказались не только славными талантами в области драматического искусства, но и такими деятелями в этой области, которые способствовали развитию этого искусства и были до некоторой степени подвижниками-новаторами или учителями, коим обязана изощренностью своего мастерства целая плеяда русских артистов и артисток.
В этом смысле мы должны прежде всего упомянуть Прова Садовского, который показал себя таким же конгениальным толкователем Островского, каким был в предшествующую эпоху Щепкин в отношении Гоголя. Благодаря искусству Садовского, прокладывавшего дорогу национально-бытовому театру и вразумительно-художественно интерпретировавшего 27 типов Островского, русская публика могла очень скоро оценить, сколь правдивы, человечны и трогательны были эти типы, от которых знатная публика, во главе с директором Императорских театров Всеволожским, воротила нос, — мол, «от них воняет овчинными тулупами».
{281} Самарин, Шумский, Мартынов, потом П. М. Медведев, Савина (его ученица), Федотова, Стрепетова, Варламов и Давыдов прославились не только своими замечательными талантами, но и своим мудрым и тонким толкованием произведений Островского. Среди них надо особенно отметить Вл. Н. Давыдова (Горелова) — педагога, стоявшего долгие годы во главе Петербургского Императорского Театрального училища и передававшего свое умение представления типов бытового театра огромному числу учеников, ставших потом украшением драматических театров в России.
Другим блестящим артистом и педагогом в Московском Театральном Училище, был А. П. Ленский, который, в своих «Заметках актера» выразил чрезвычайно ценные мысли об игре актера и, в частности, о теории Дидро, имевшей в России немалое число приверженцев.
«Вся ошибка, — пишет А. П. Ленский о взгляде Дидро на сценическое искусство, — произошла вследствие того, что Дидро принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем чувствительности. Если бы Дидро правильно учел роль самообладания и понял его сущность, — его определение, что создает великого актера, было бы иным и куда более правильным, а именно: “Абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делают человека вполне непригодным к сцене. Средняя чувствительность, при самообладании, дает хорошего актера. И только крайняя чувствительность, при полном самообладании, дает великого артиста”».
А. П. Ленский очень хорошо понимал, что актер не может исполнять свои роли в каждом спектакле с одинаковым подъемом и страстью, как и виртуоз не в состоянии играть в каждом {282} концерте с одинаковым одушевлением. Как того, так и другого, полагал Ленский, выручает, при отсутствии вдохновения, тщательно выработанная техника; как тот, так и другой, в эти моменты дает лишь результаты своей предыдущей творческой работы (подражая, так сказать, самому себе). «Но когда исполнитель вдохновлен, — он, повторяя свою предыдущую работу, творит снова и притом творческим полусознанием. Это тот высокий момент, когда всем существом артиста начинает управлять не его человеческая воля, но чья-то высшая воля… Холод и жар пробегают тогда по всему его телу, голос его становится неузнаваемо гибким, и речь его, полная глубокой потрясающей правды, льется свободно из груди, совершая чудеса: толпа плачет его слезами и радуется его радостью».
Этот замечательный артист и философ своего искусства был настоящим рупором в конце XIX века наиболее культурной части русского актерства.
«Театр только тогда способен интересовать собой общество, — говорил он на съезде сценических деятелей в 1897 году, — когда мы, представители сценического искусства, будем стоять, по своему образованию и развитию если не выше, то, по крайней мере, никак не ниже его… Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства? Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства, в сущности, не требуется никакого искусства?.. Мы видим, до какого абсурда довела несчастную сцену эта пресловутая игра актеров “одним нутром”!»
После таких из ряда вон выходящих артистов, какими были Мочалов и Каратыгин, русская сцена — отчасти под влиянием всеобщего увлечения «бытовым театром» — стала бедна к концу XIX в. настоящими трагическими дарованиями. О гениях же в области трагического амплуа не пришлось бы и вовсе говорить, если бы русская сцена не знала такого исключительного явления, как трагическая актриса М. Н. Ермолова, которую Судьба наградила «героической» внешностью, обаятельно-внушительным голосом, на редкость выразительной мимикой и тем бессмертным драматическим талантом, какой в оправе мастерской техники предстоит перед плененной «Божьим даром» публикой как бесспорный гений.
