Глава VIII Начало национально-бытового театра в России 3 страница

«Чем мог бы жить русский театр? — спрашивает И. Н. Игнатов, сделавший это остроумное предположение. — В чем находил бы смысл своего существования? Где черпал бы вдохновение?» «В нашей истории, — писали “Литературные прибавления к русскому инвалиду” в 1837 году, — столь драгоценной, занимательной для всякого русского, нет ничего драматического. Женщины, семейная {259} жизнь не видны в ней, а с ними пропадает самая сильная, самая драматическая, самая разнообразная из страстей — любовь… Честолюбие, ненависть к иноземцам и любовь к родине — вот главные причины всех действий, всех преступлений, всех добродетелей… Современная русская жизнь содержит в себе более элементов драматических; но эти элементы еще не спелы, они в брожении: от этого у нас до сих пор не было и не могло быть комедии». Позднее, в 1847 году, Ф. Кони писал в «Репертуаре и Пантеоне»:

«Наша политическая жизнь слишком молода, чтобы могла служить источником для драмы… Наша жизнь гражданская тесно связана с административною, и не всех пружин ее можно касаться в драме… Драма из общественного современного быта решительно невозможна: формы нашей жизни слишком определенны и положительны, чтобы можно было допустить мысль, что страсти у нас могут иногда шагать за показанные пределы»…

«С новыми для себя чувствами, положениями, событиями, с новым отношением к людям зрители знакомились в театре, и для этой публики весь громадный репертуар бенефисных пьес, — мелодрамы, романтические пьесы, чужестранные бытовые комедии, незнакомые, странные, далекие, хотя и с русскими именами действующих лиц, — были школой, раскрывшей невиданные до сих пор горизонты».

Ни Пушкин, ни «Мертвые души» не дали ей, этой сборной, часто малограмотной или совсем безграмотной публике того, что получила она от Дюканжа, Анисе Буржуа, Дюма, Гюго, Скриба, Делявиня и от их русских подражателей и переделывателей. Иностранцы научили русских театралов интересоваться тем, что без них не обратило бы на себя внимание. Театр был отвлечением от обыденной жизни, обольстительным рассказчиком о заманчивых предметах, таких привлекательных и неизвестных в обыденном существовании; он притягивал и к себе, и к тому, что сможет наградить аналогичными впечатлениями, — к литературе.

{260} «Если вы просмотрите репертуар того времени, если вы познакомитесь с названиями всех этих драм, “драматических представлений”, в трех, четырех, пяти действиях, или “отделениях”, или “сутках”, вы будете поражены количеством русских пьес, — по-видимому полным опровержением того, что сейчас сказано. Иностранный репертуар слабее, бледнее; все русские авторы, все наша родная драматургия. Но как бы не назывались пьесы, — переделанными, переводными или оригинальными, — это главным образом дурные слепки с хороших или, по большей части, дурных иностранных образцов. Их духовным отцом был иностранец, их первым восприемником — иностранный зритель».

Не было ничего легче, как показать нелепость большинства мелодрам, их неестественность, чрезмерную сгущенность страстей и происшествий, крайности характеристик, черноту злодейств и снежную белизну невинности. Не надо было обладать чрезмерно развитым художественным вкусом, чтобы, например, в знаменитой «Жизни игрока», найти все смертные грехи против истинной художественности. Но «Тридцать лет, или Жизнь игрока» шла бесконечное число раз, несмотря на эти грехи, или, вернее, благодаря им. «Благодаря этим грехам против художественности и естественности, — полагает И. Н. Игнатов, — пьеса притягивала к себе зрителей; благодаря им она вместе с целым сонмом одинаковых пьес воспитала зрителей, познакомила их с новыми чувствами, новыми вопросами, новыми мыслями».

Спрашивается, что представляли собой эти «новые чувства», «новые вопросы», «новые мысли», возникавшие среди серой, политически отсталой русской публики, под воздействием иностранных мелодрам, где вся жизнь была так непохожа на русскую, протекавшую за оградой театра, в одну из самых мрачных эпох монархического строя, царившего на Руси?

{261} Ответ подсказывается самим этим строем, при котором и стремление к свободе и к распространению гражданских прав, и новые мысли о прогрессе, об административном произволе, о неограниченном деспотизме царской власти и т. п. были, казалось, раз навсегда осуждены, как политически не вяжущиеся с взглядами правительства. А между тем подобного рода вопросы и чувства и мысли невольно внушались той иностранной жизнью, какая озадачивала русских зрителей и в мелодраме, и в слезных комедиях, и в драмах, и даже в беззаботно-вольных по духу водевилях. Этим зрителям, жившим пресной, однообразной, вялой жизнью, замечает И. В. Игнатов, зрителям, «видевшим у соседа то, что ежедневно видели у себя, никогда не заглядывавшим в чужую душу, не знавшим даже чужой внешней обстановки, — мелодраматические герцоги и рыцари были невиданною отрадою. Они одевались, ходили, говорили по-особенному, иначе обращались друг с другом, совсем по-иному поступали. Они чего-то волновались, выкрикивали грозные речи, скрещивали на груди руки, скрещивали с противником шпаги. Их внешности отвечало внутреннее, непонятное, содержание».

Это содержание намекало на то, какого до обидности не хватало русскому обывателю, начинавшему, под влиянием подобных пьес из иностранной жизни, чувствовать себя гражданином, у которого тоже, оказывается, где-то притаилось в душе сознание своего собственного достоинства, тоже имелось где-то в груди чувство чести, рвалось наружу право свободной критики и стремление к равенству перед законом.

В то время как в России царствовал Николай I, а вместе с ним царила эпоха беспросветного консерватизма, — во Франции зрела новая революция, приведшая к свержению Луи-Филиппа и провозглашению Второй республики.

Когда из-за границы пришли в Россию вести о событиях 1848 года, — полиции было приказано немедленно сообщать в Охранное отделение о всех, кто будет обсуждать эти волнующие вести; а тех, кто будет вдаваться в излишние подробности, беседуя о них, — хватать, «без разговоров» и сажать под арест.

Эта политика, которая в народе называлась «тащить и не пущать», — не могла, однако, совладать с тем ростом недовольства, какое развивалось в России, крепло под воздействием полицейского произвола и находило оправдание в вестях о новой революции во Франции.

Это был у нас тоже своего рода революционный порыв, но порыв осторожный, порыв с оглядкой на всесильное III Отделение и, в силу политических обстоятельств, направленный по линии наименьшего сопротивления.

Спрашивается, что ж это была за «линия», каковой начальство у нас оказывало тогда наименьшее сопротивление?

Таковой являлась, как мы знаем, линия разоблачения не «предержащих властей», не венценосных повелителей, а того «темного царства» (по выражению {262} Добролюбова), какое представляла собой закоснелая, некультурная, погрязшая в интересах личного обогащения, купеческая среда, а рядом с нею жизнь мелкого, блудливого, по части взяток и в большинстве, бессовестного чиновного люда, служившего сплошь и рядом, беззаконным образом, тому же купечеству.

Это «темное царство», на фоне внешне блестящего царства Николая I, который мирволил алчным домоганиям «Тит Титычей» и не в меру услужливых «Ризположенских», составлявших надежную опору для трона, — это «темное царство» должно было, мнилось многим, — предстать наконец пред судом русского общества и быть показано ему во всей своей отталкивающей наготе, во всей своей поучительной наглядности.

Такой цели публичного шельмования порока мог сослужить наилучшую службу только театр, — правдивый, убедительный в своем бытовом реализме, беспощадный в своей страшной магии всенародного изобличения.

Не хватало только драматурга, который отважился бы на такой подвиг и сумел бы его совершить! — не хватало писателя, который не отделался бы одной-двумя пьесами в этом обличительно-революционном деле (как, скажем, Фонвизин, Грибоедов и Гоголь), а посвятил бы этому делу всю свою творческую жизнь.

И такой драматург нашелся: он появился как раз в тот исторически назревший момент, когда всем стало ясно, что приспело время его появления.

Этого драматурга звали Александр Николаевич Островский, и его драматургия, обогащающая до сих пор репертуар русского театра, составила во второй половине XIX века революционную как по духу, так и по технике эпоху в русском драматическом искусстве.

Эта драматургия, как писал потом сам Островский, началась 14 февраля 1847 г., когда двадцатичетырехлетний Островский прочел в Москве, в доме проф. С. П. Шевырева, в присутствии знаменитого критика Аполлона Григорьева, первые сцены из своей комедии «Банкрот», переименованной потом в «Свои люди — сочтемся».

С этого знаменательного года и вплоть до последнего года своей на редкость плодотворной деятельности Островский написал около 50‑ти пьес, создавших, можно сказать, весь репертуар русского бытового театра.

И в этом богатейшем репертуаре прозвучало и запечатлелось, как нельзя убедительнее, очень важное новое слово, — я имею в виду слово «народность», означающее совокупность характерных черт той или другой нации. Слово это, по существу, старое, затрепанное, но в драматургии Островского совершенно обновившееся, так как было выражено впервые с наглядной убедительностью и в той {263} мастерской форме, какая составляет секрет искусства у Островского.

В этом смысле, — смысле понятия «народности», углубленного в обрисовке типов и в построении диалогов, наполняющих произведения Островского, — его по справедливости не только можно, но и должно признать основоположником чисто русской драматургии.

Очень много было толков в огромной критической литературе, посвященной Островскому, о его мировоззрении, его миросозерцании.

Из всего, что было об этом сказано, наиболее близко подошел к истине А. М. Скабичевский. Основная нравственная философия, проникающая все пьесы Островского, заключается — по мнению Скабичевского — в словах Платоши Зыбкина из комедии «Правда хорошо, а счастье лучше»:

«Всякий человек, что большой, что маленький, — это все одно, если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу. Вот он и патриот своего отечества. А кто проживает только готовое, ума и образования не понимает, действует только по невежеству, с обидой и насмешкой над человечеством, и только себе на потеху — тот мерзавец своей жизни».

«И действительно, — говорит А. М. Скабичевский, — все действующие лица пьес Островского можно подразделить на эти две рубрики. Все они или патриоты своего отечества в том смысле, что стремятся жить по правде, честно, благородно, упорно трудятся, делая свое дело, может быть, и очень маленькое, незаметное, но непременно на пользу и себе, и людям, — или же, напротив того, основой их жизни являются “бешеные деньги”, скопленные более или менее темными и незаконными путями, что не мешает им полагать в этих деньгах все свое человеческое достоинство и гордость. С презрением смотрят они на трудящихся людей, в каждой работе предполагают для себя крайнее унижение, живут именно лишь себе на потеху, с обидой {264} и насмешкой над человечеством и самодурствуя над ним».

Это воззрение, вернее, миросозерцание Островского, Аполлон Григорьев считал «коренным русским миросозерцанием», находя его «здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смысле идеализма без фальшивой грандиозности или столько же “фальшивой сентиментальности”».

Что касается критических отзывов о технике Островского, то они были сгруппированы Добролюбовым в его памятной статье «Темное царство». Главная заслуга Островского, по мнению Добролюбова, состоит в том, что он дал «верную картину быта тех сословий», какие выводятся в его произведениях, и в «верности народного языка», каким говорят герои Островского.

Я позволяю себе не вполне согласиться с подобного рода оценкой Добролюбова и считаю, что она легко ведет к недоразумению, какое иначе, как недооценкою искусства Островского, назвать нельзя.

В самом деле! — слова Добролюбова об умении Островского представить верную картину быта тех сословий, из которых «брал он сюжеты для своих произведений», и о «верности народного языка», в комедиях Островского понимаются сплошь и рядом в том смысле, что реализм Островского был близок к фотографичности быта и к фотографичности речи, что совершенно не соответствует действительности и умаляет значение Островского как замечательного художника народного быта и мастера в творчестве театрального диалога. Если бы язык в комедиях Островского был им просто «взят напрокат», из речей современных ему купцов, чиновников и прочих обывателей, безо всякой обработки диалога в высокохудожественном плане, — текст комедий Островского, их выразительный диалог должен был бы сам собой «ложиться на язык» актеров.

«А вот подите же, какое неприятное явление, — вспоминает К. С. Станиславский, игранную им роль Паратова в “Бесприданнице”, — несмотря на великолепный язык пьесы Островского, в которой нельзя переместить ни одного слова, текст “не ложился на язык”.

Я чувствовал, что в каждый момент моего пребывания на сцене я могу оговориться. Это нервировало, пугало меня и вызывало задержки, ненужные паузы, создавало какие-то сценические недоразумения, лишавшие роль и пьесу необходимой комедийной легкости и инерции» (См. «Моя жизнь в искусстве»).

К. С. Станиславский объясняет это «неприятное явление» излишней нервностью лицедея, не познавшего еще, что он «характерный актер», который только через характерность может «победить все подводные рифы» своей роли.

Позволительно, однако, думать, что рядом с этим объяснением возможно совершенно другое, а именно отсутствие у молодого еще К. С. Станиславского того артистического навыка, какой превозмогает условно-естественный текст пьес Островского. Если бы этот текст был совершенно естественным, — несомненно, что он естественно же и ложился бы на язык. Но драматический текст не только у Островского, но и у всех хороших драматургов, при всей своей видимой как будто естественности, является прежде всего произведением искусства и, следовательно, требует к себе подхода не столько с точки зрения жизненной естественности, сколько с точки зрения искусства сценической речи.

В подтверждение сказанного, я сошлюсь на ряд монологов, разбросанных в пьесе Островского. Не нужно доказывать, что монолог артиста, находящегося в одиночестве на сцене, есть нечто абсолютно неестественное для нормального человека! Что говорят сами с собою наедине лишь сумасшедшие! И что, начиная с Генриха Ибсена, монологи такого рода уже начисто изгоняются из стопроцентных реалистических произведений.

А вот Островский сплошь и рядом (а часто и без особой нужды!) прибегает к монологам {266} своих персонажей, в одиночестве обретающихся на сцене.

О какой естественности, в таких случаях, можно говорить, играя Островского, как не о естественности чисто условного характера?

И то же самое приходится сказать по поводу того условного места действия, какое имел в виду для своих чисто русских бытовых комедий их знаменитый автор, крепко привязанный к театральным традициям.

Насколько он действительно был к ним привязан, отмечает — среди прочих критиков — и П. П. Гнедич, бывший директор Александринского театра.

«В былое время Островский, ставя свою пьесу, требовал, — пишет П. П. Гнедич в своих воспоминаниях о Московском Малом театре, — чтобы налево, вдоль рампы, вытягивался диван, а направо стоял стол с двумя стульями. Никому в голову не приходило, {267} что диван стоит спиной к входным дверям и лицом к четвертой стене, которая отнята. Надо было хорошо играть, — поучает Гнедич, — и прорехи игры не прикрывать бутафорией и построением сложных декораций. Все так привыкли к этой условности, что не обращали внимания на ее нелепость».

«Надо было хорошо играть»…

Но играть можно не только хорошо, но и отлично, в совершенно различных стилях. Вопрос только в том, какой из них наиболее подходит к типичным комедиям Островского! Когда говорят, что Островского надо играть в реалистическом стиле, иначе говоря — натурально, то, спрашивается, как же играть совершенно естественно в тех совершенно неестественных условиях, которым оставался верен Островский в продолжение всей своей драматургической деятельности?

Не надо забывать, что искусство потому и искусство, что не натура! — как сказал некогда Гете, а Грильпарцер уточнил разницу, заметив, что «искусство относится к действительности, как вино к винограду».

Островский знал эту разницу и был в своем творчестве отличным «виноделом». Оттого-то его комедии и пережили чуть ли не на сотню лет современную ему эпоху, сохранив свой аромат и бодрящую крепость.

Никакой замоскворецкой Москвы больше нет и в помине, нет больше и этих характерных купцов, чиновников и актеров, каких нарисовал нам Островский, прошла пора страшных помещиц, живущих среди «дремучего леса», и этих взбалмошных барынек, богомолок, искательниц приключений и бесприданниц, какими полна была матушка Русь. А вот в пьесах Островского все они живы-живехоньки и даже самый ужасный злодей среди них пленяет своим типичным портретом. Потому что это подлинно все портреты, художественно-типичные портреты, а не рабски точные фотографии. Ибо из-под пера Островского выливались образы настоящего большого искусства, а не жалкие снимки действительности, какую мы встречаем в ее естественном виде.

Он до сих пор «самый популярный драматург советской сцены», — утверждает критик И. Березарк в своей статье «Живой Островский» («Литературный Ленинград», № 28 за 1936 г.). Откуда эта популярность?

Это можно объяснить только тем, что Островский был прежде всего подлинным художником русского быта, был непревзойденным мастером в передаче той народности, какую не всем дано ощущать в полной мере и которая, будучи осознана и оформлена Островским во всей ее русскости, обусловила бессмертную славу этому великому основоположнику нашей отечественной драматургии.

{268} После Островского, этого «столпа и утверждения» русской национально-бытовой драматургии, — все другие драматические писатели, современники Островского, кажутся сравнительно незначительными.

Размеры настоящей книги не дают мне возможности остановиться более обстоятельно на всех поэтах и литераторах, писавших для театра.

Два имени, однако, надо выделить, как притягательно-светлые, среди имен современников Островского, писавших для театра: имя Алексея Константиновича Толстого (его не надо смешивать с именем советского писателя Алексея Николаевича Толстого) и Льва Толстого.

Алексей Константинович Толстой прославился не только как поэт исключительного таланта, культуры и неотразимого обаяния, но еще и как автор великолепной драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».

Сравнение трилогии А. Толстого с трилогией Пушкина, замечает проф. К. Ф. Тиандер, в своем «Очерке истории театра», напрашивается как бы само собой. Разумеется, мы напрасно стали бы искать у А. Толстого отзвук Пушкинского языка, сочетающего в «Борисе» старый слог с новым, меткость выражений и полнозвучность стиха. Также, если сопоставить два изображения Бориса, то вряд ли может быть сомнение, на чьей стороне {269} глубокая психологическая правдивость. (Эта душевная драма сильной личности, стремящейся к своей цели через преступления, заслонила даже у Пушкина вопрос об отношении царя к народу.) В‑третьих, следует поставить А. Толстому в вину бледную характеристику некоторых второстепенных персонажей, что вряд ли можно найти у Пушкина. Но самое главное, чем отличается трилогия от «Бориса Годунова», — отсутствие народного элемента в том виде, как он представлен у Пушкина. Это обстоятельство объясняется не только неумением или нежеланием А. Толстого вводить народный элемент в свою трилогию, но и основным его замыслом, который определяет ее значение в истории русского театра.

А. Толстой был убежденным монархистом и притом человеком шестидесятых годов, эпохи великих реформ, когда общественно-либеральные идеи носились в воздухе. Составляя план своей трилогии и выбрав ее сюжетом период русской истории, отличающийся быстрой сменой разнообразных по существу правителей, А. Толстой в центре трилогии поставил монархическую идею, осуществленную в трех видах: как темный деспотизм, при религиозной санкции, — в «Смерти Иоанна Грозного»; как власть, опирающуюся на религиозное и нравственное чувство без поддержки сильной воли, — в «Царе Федоре Иоанновиче»; как просвещенный деспотизм ума, без нравственной поддержки, — в «Царе Борисе».

Иоанн Грозный — деспот, не признающий за собой никакой обязанности, ни перед народом, ни перед историей, а над собой никакого судьи, кроме Бога. Он не терпит ни советников, ни сдерживающих его порывы препон. Личный произвол — вот вся государственная программа Грозного у А. Толстого. Федор — полнейшая противоположность своему отцу. Его правление целиком основано на христианской любви, проявляющейся в мягкости и прощении. Всякое напряжение воли для него тягостно, и поэтому самая роль правителя ему не особенно по душе.

В обстоятельном разборе трагедии «Царь Федор Иоаннович» известный критик П. В. Анненков указывает на исключительное мастерство А. Толстого, несмотря на скудность материала, в обрисовке характеров, как царя Федора, так и жены его Ирины.

А. Толстой, пишет Анненков, сделал из царя Федора «больного, неспособного к труду и ограниченного человека, но с… сокровищами сердца», с «обилием любви к людям» и с «ангельской простотой воззрения на себя и других». «Трагизм его положения заключается, — на взгляд Анненкова, — в бессилии его физической и нравственной природы, при самых благородных инстинктах и пожеланиях».

В этом образе, — когда «Царь Федор» был наконец разрешен к представлению на сцене (в самом конце XIX в.), — «верноподданные» Николая II увидели прообраз последнего императора России, опоэтизированный царедворцем А. Толстым, и эта пьеса, благодаря указанному сближению, имела на сцене русских театров совершенно исключительный успех, коему немало способствовала примерная игра актера Москвина, в Московском {270} Художественном театре, и актера Орленева, в Петербургском Малом театре.

Наиболее слабой частью трилогии А. Толстого признается единодушно «Царь Борис», несмотря на то что его автор симпатизировал ему, как передовому, сознающему ценность европейской цивилизации деятелю, среди отсталого общества.

Переходя от одного Толстого к другому — знаменитому Льву, — можно повторить слова К. Ф. Тиандера, что, если дворянское сословие нашло своего бытописателя в лице Грибоедова, чиновничий мир увековечился в сочных красках комедий Гоголя, купечество живет на сцене, благодаря кисти Островского, — крестьянство вступило на подмостки русского театра в пьесах Льва Толстого. Таким образом, наш бытовой театр являет пример постепенной демократизации сцены.

Вклад Льва Толстого в репертуар русского бытового театра критики ограничивают двумя, весьма несходными по духу, пьесами: «Плоды просвещения» направляют острие своей сатиры против тех кругов, которые принято называть интеллигентными; «Власть тьмы» — обличает тьму, царящую в непросвещенных низах общества. В зависимости от этой различной задачи, и крестьяне, выведенные в русской драме впервые, во всей яркости гениального художника, схвачены под различным углом зрения. В комедии автор заставляет своих мужиков произносить приговор «над гнилыми представителями гнилого просвещения»; а в драме «Власть тьмы» сама русская деревня представлена великим писателем во всем своем беспощадном ужасе. Та грубость нравов, то царство тьмы, которое как будто от купечества Островского перешло в наследство к деревне Льва Толстого, тот крайний натурализм и та сгущенность красок, какие характерны для стиля «Власти тьмы», явились даже причиной многолетнего запрета этой пьесы драматической цензурой.

{271} «Но тьма, показанная Л. Толстым, — замечает К. Ф. Тиандер, — не беспросветная: стоило родителю напомнить Никите об истинном его положении — “ты в богатстве, тае, как в сетях: грех, значит, за грех цепляет за собой, тянет, и завяз ты, Микишка, в грехе”, — как настроение героя пьесы сменяется покорным, раздавленным, кающимся:

 

Никита (ложится на лавку). Ох, скучно, скучно, Акулька! Где ж гармошка-то?

Акулина. Гармошка-то? Ишь, хватился! Да ты ее чинить отдал. Я налила, пей.

Никита. Не хочу я. Тушите свет. Ох, скучно мне, как скучно! (Плачет.)

 

Так готовится в душе Никиты тот переворот к самообвинению, который стал характерной темой русской литературы.

Итак, безусловно неправильно думать, — заключает К. Ф. Тиандер, — что Лев Толстой во “Власти тьмы” дал подчеркнуто мрачную картину русской деревни; нет, это противоречило бы всей его искренней симпатии к крестьянству. Как художник, досконально изучивший предмет своего искусства, Лев Толстой писал свою драму, не щадя ни светлых, ни темных красок, поскольку это ему позволяла его поэтическая совесть».

Интерес к Льву Толстому не исчерпывается для историка театра его драматургией: не менее оригинальна и его критика театра, в его целом, высказанная писателем в книгах «Что такое искусство» и «О Шекспире и о драме».

С тех нравственных высот, с каких взирал на дело театра гений, одержимый манией противоречия, вернее — манией противопоставления своей правды всем общепризнанным истинам, — мало оказывалось произведений, которые были бы хоть отчасти ему по вкусу. Чего же больше? — ни Гете, своим «Фаустом», ни Шекспир «Королем Лиром», ни Вагнер «Кольцом Нибелунгов» не могли удовлетворить этого не в меру требовательного критика. Произведение, основанное на заимствовании, писал он в «Что такое искусство», как например, «Фауст» Гете, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких {272} красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства — цельности, органичности, того, чтобы форма и содержание составляли одно нераздельное целое, выражающее чувство, которое испытал художник.

То, что Лев Толстой написал о «Короле Лире» Шекспира, невозможно повторить без чувства боли за одно из величайших шедевров мировой драматургии Трактуя Льва Толстого как типичного эпилептика, проф. А. М. Евлаков в своей книге «Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого» (книга снабжена предисловием комиссара просвещения А. В. Луначарского) замечает, что Л. Толстой «всегда терпеть не мог Шекспира, которого в конце жизни оболгал и оплевал». Екатерина Ивановна Ге вспоминала, что еще в 1884 г. он признался, что «совсем не любит Шекспира, что в молодости он это скрывал, а теперь говорит, что ему не нравится полная объективность Шекспира, что его трагедии нравственных основ не имеют и, кроме сказки, ему ничего не дают».

«Помню, — говорил Л. Толстой, — видел я представление “Гамлета” Росси (гениального итальянского трагика); и самая трагедия, и актер, игравший главную роль, считаются нашими критиками последним словом драматического искусства. А между тем я все время испытывал и от самого содержания драмы, и от представления то особенное страдание, которое производят фальшивые подобия произведений искусства».

О «Кольце Нибелунгов» Вагнера Лев Толстой, прочтя «четыре книжечки, в которых напечатано это произведение», написал (в «Что такое искусство»): «Произведение это есть образец самой грубой, доходящей даже до смешного, подделки под поэзию».

Неудивительно после этих отзывов о величайших произведениях мировой драматургии прошедших веков мнение Л. Толстого о современной ему драматургии, высказанное в книжке «О Шекспире и о драме».

{273} «Драма наших дней, — писал уже Лев Толстой на склоне своих дней, — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе с тем продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим, дошедшим до последней степени низости когда-то великим человеком».

Имея в виду тот огромный престиж, каким пользовался Лев Толстой в России, где секта «толстовцев» импонировала совестливым людям не только множественностью своих членов, но и фанатичной верностью доктрине своего учителя, — мы можем живо себе представить, какое влияние, в истории театра на рубеже XIX – XX вв., имели слова Л. Толстого на драматургов, артистов и театральных критиков. (Один Сулержицкий-толстовец как «правая рука» К. С. Станиславского в Московском Художественном театре, может служить тому достаточным примером.)

Вместе с этим данный пример учит историка театральной критики, до каких парадоксов, граничащих с абсурдом, может договориться даже признанный гений, когда, в отношении художественных ценностей, он подменяет эстетический критерий религиозно-нравственным.

Оба Толстых, о которых мы только что говорили, отличились в истории русского театра не только своими капитальными драматическими произведениями и оригинальной театральной критикой, но равно и своими театральными пародиями, остающимися незабвенными для тонких ценителей юмора. Перечтите первую главу «Что такое искусство» Льва Толстого, где он делится своими впечатлениями от оперы «Фераморс» Антона Рубинштейна, изобличая и осмеивая оперные штампы, или его пересказ «Короля Лира» Шекспира, или «Кольца Нибелунгов» Вагнера, и вы, даже возмущаясь Толстовским «мальтретированием» гениальных произведений, будете пленены Толстовским юмором и его едким остроумием.

Еще существеннее вклад в сокровищницу театральных пародий сделал Алексей Константинович Толстой. Достаточно сказать, что он, с братьями Жемчужниковыми, родил поэта и драматурга, широко известного в литературных кругах России под именем Козьмы Пруткова.