Глава III Русский народ перед театральным соблазном Западной Европы

Тот, кто знаком возможно исчерпывающе с языческим культом Древней Руси, кто изучал наш фольклор с ученой добросовестностью, останавливаясь пристальным взором на внешне обрядовой стороне наших народных игр, начиная с колядных и кончая свадебными, кто обратил внимание на кудрявость речей былинных героев, на мелизмы старинных напевов, на излюбленную фактуру наших исконно русских архитектуры и живописи, кто отметил должным образом наш излюбленный орнамент, одинаково вычурный и сложный как на внутреннем убранстве хором, так и на оружии, и на всяческой утвари, чье эстетическое чувство наконец оценило во всех подробностях наши древние наряды, в которых варварская татарщина конкурирует в броскости с утонченным византизмом, — тот, разумеется, не станет оспаривать совершенно исключительную приязнь нашего русского народа ко всему театрально-декоративному, где бы и чем бы эта декоративность ни выражалась, какою бы ценой порою она ни достигалась, — приязнь древнюю, как сама Русь.

Примеры этой исключительной любви к декоративности каждый в изобилии и без труда найдет в истории культуры нашего народа; а найдя, быть может, придет к поистине парадоксальному выводу, что декоративному началу того или другого явления, во многих случаях {63} нашей государственной, общественной и частной жизни, придавалось порою значение не только первостепенной важности, но даже, как это ни покажется невероятным, — подлинно решающего критерия.

Я укажу лишь на один пример, но пример настолько доказательный, что рядом с ним как бы стушевываются все остальные: Крещение Руси!

Как нам известно из летописного предания, Владимир, поколебленный, в основных догматах своей языческой веры, болгарами-магометанами, хозарами-иудеями, немцами-католиками и греками-православными, отправил послами десять «смышленых мужей» для испытания предложенных ему культов на месте. Это было сделано по совету бояр и старцев, окружавших Владимира, по совету, который Макарий, архиепископ Харьковский, находил тем более благоразумным, что для предков наших, абсолютно не способных судить о достоинстве веры, на основании отвлеченных догматов, оставалось только одно: «пойти и посмотреть собственными очами все эти религии, в их внешнем проявлении и одежде». Само собой разумеется, что, при таком подходе к оценке религиозного культа, «смышленые мужи» Владимира не могли плениться ни сдержанно-скромным, в смысле театрально-декоративном, богослужением евреев, ни равным образом богослужением магометан, чьи храмы, согласно запрещению Пророка, вовсе лишены пластических украшений, ни, наконец, богослужением католиков, в простом, обыкновенном храме, совершаемым к тому же лишь одним священнослужителем. Не то ожидало «смышленых» в Царьграде, где их привели в великолепный своим декоративным убранством Софийский храм, причем император еще «наутрия послал к патриарху, глаголя сице: “Придоша Русь, пытающе веры нашея, да пристрой церковь и крилос, и сам причинися в святительския ризы, да видят славу Бога нашего”». «Си слышав патриарх, повеле создати крилос, по обычаю створиша праздник, и кадила выжгоша, пения и лики составиша. И иде с ним в церковь, и поставиша я на пространьне место, показующе красоту церковную, пения и службы архиерейски, престоянье дьякон сказующе им служенье Бога своего».

{64} Послы Владимира, как и следовало ожидать, пришли в восторг от этого «представления» («во изумленья бывше, удивившеся») и, возвратясь домой, заявили князю и дружине его, что «есть служба их (т. е. греков) паче всех стран», так как «весть бо на земли такого вида, ли красоты такоя». «Мы убо не можем забыти красоты тоя», — говорили послы, само собою ясно подразумевая под этою «красотою» лишь внешнетеатральную, т. е. декоративную, в широком смысле этого слова, обаятельность помпезного богослужения византийцев X века, так как тайна Христова ученья, духовная, внутренняя красота евангельской истины, была для оглашенных еще непонятна, чужда, невоспринимаема. Они могли судить только по внешнему, только по наружной лепоте, только декорум места и действующих лиц мог служить им настоящим мерилом. Так, «смышленым» не понравилось богослужение болгар-магометан главным образом потому, что они «стояша без пояса» и «несть веселья в них», а в богослужении немцев-католиков просто «красоты не видехом никоея же».

{65} Рассказ их о великолепном, «красивом» и a contrario «веселом» богослужении греков настолько заразил Владимира, настолько показался ему аргументированным чрез «красоту», что он, по словам летописца, немедленно ж спросил: «Где крещенье приимем?» Они же рекоша: «Где ти любо». И Владимир крестился! крестился в богатейшем Херсоне, где священнодействия Св. веры — по сведениям архиепископа Макария — совершались со всею пышностью обрядов.

Резюмируя данные летописного предания, сюда относящиеся, приходишь к выводу, что решающим событием для крещения Руси послужило на самом деле не что иное, как торжественное представление богослужения в прекрасно декорированном Софийском храме, которое иначе, как «представление» в чисто театральном смысле, и не могло быть воспринято не ведавшими ни языка, ни подлинного смысла священнодействия посланцами Владимира.

Историк Елагин, базируясь на неожиданно диалектической форме относящихся сюда строк летописи, идет еще дальше, в смысле театрального обоснования крещения Руси; согласно его изысканиям, одна из жен Владимира — гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка, — «составила из разных проповедников драму в пяти действиях и, представивши ее на театре перед Владимиром, сильно поколебала сердце язычника и склонила его к принятию веры греческой».

Здесь не место разбирать детально оригинальную гипотезу Елагина, которая интересна для нас лишь в смысле предположения о проникновении к нам сценического искусства, а стало быть, и понятия о декорациях еще во времена Владимира. Гораздо уместнее здесь выразить удивление той гневной отповеди, какую вызвала эта гипотеза, в лице наших почтенных архипастырей Платона и помянутого Макария, склонных думать, что всякое, в том числе и мистериальное театральное представление, «самыя истины важность уменьшает». Как будто представление, которое, согласно {66} летописи, явили перед «смышлеными» Владимира владыки царьградские Василий и Константин, не было для сих язычников таким же, по существу, театральным, как и данное, согласно разысканию Елагина, перед самим Владимиром вдовою Ярополка!

Как бы то ни было (прав Елагин или нет), для нас важно в этом историческом событии подчеркнуть одно: театрально-декоративное уже в X веке послужило на Руси главнейшим, если не единственным критерием в вопросе первостепенной важности, каким, несомненно, является приобщение народа к иноземному религиозному культу.

После сказанного нет ничего удивительного, что когда стал приближаться срок приобщения Руси к западной культуре, это приобщение началось с придворных увеселений театрального характера, причем главнейшим соблазном, в деле заимствования Русью западноевропейского театрального usus’а, послужило опять-таки не что иное, как театрально-декоративное начало, виденное «смышлеными» русскими путешественниками в землях «зарубежных», начиная с XV века.

Мы уже видели, как суздальский епископ Авраамий передал свои впечатления о виденном им в 1437 г., во Флоренции, представлении «Пещного действа». Любовь к внешне зрелищному — вот что бросается в глаза в этом описании епископа Авраамия и что характеризует крайний интерес наших предков к драматическому искусству Запада. Эта любовь к внешне театральному сквозит, не слабея, и через 200 лет, в описании, например, спектакля, виденного в 1658 г., в той же Флоренции, Боровским наместником Василием Богдановичем Лихачевым.

«Князь приказал играть, — начинает свое повествование Лихачев (сразу же давая понять этими словами, что речь идет о придворном спектакле), — объявилися палаты и быв палата и вниз уйдет, и того было шесть перемен, да в тех же палатах объявилось море, колеблемо волнами, и в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а на верху палати небо, а на облаках сидят люди, и почали облака на низ опущаться, подхватя с земли человека под руку, опять вверх же пошли, а те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх, за теми на небо. Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами так быть живы, ногами подрягивают, а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц… А в иной перемене в палате объявилось поле, полно костей человеческих, и вороны прилетели и начали клевать кости, да море же объявилось в палате, а на море корабли небольшие и люди в них плавают. А в иной перемене объявилися человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три как будто и убили, и многие предивные молодцы и девицы выходят из-за занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали».

Как видно из этого описания, русский зритель, на первых порах своего приобщения к западной театральной культуре, настолько увлекается внешней стороной спектакля, что даже не считает нужным вникнуть в содержание оного, или хотя бы только разобраться в таких загадках представления, как люди, оседлавшие рыб, поле, усеянное «мертвыми костями», и т. п. Ценность драматического произведения, по-видимому, совершенно безразлична нашему Боровскому наместнику! Зато ценность постановки не могла его не заинтересовать, и он с обязательностью сообщает в конце своего описания, что «стало-де оно в 8 000 ефимков».

Не выше, в понимании театрального искусства Запада, оказались и другие русские XVII века, если судить по их описаниям, сюда относящимся. Исключение, да и то условное, составил разве что П. А. Толстой (см. его «Путевой дневник» 1698 г.), у которого, наряду с описанием устройства Венецианской сцены и костюмов («Наряды на них бывают изрядные, золотые и серебряные, и каменью бывают в тех уборах много: хрусталей и Варенников, а на иных бывают и алмазы и зерна бурмицкие») имеется уже указание на сознательно критическое отношение автора к декорациям, {67} которые он называет «перспективами». Удивляться, однако, П. А. Толстому, а тем более превозносить его за большее, сравнительно с его современниками, понимание театра, нам отнюдь не приходится, так как за четверть века до появления на свет его рукописи, в самом сердце Руси, были уже разыграны, перед царскими очами и всею московской знатью, «комедии», присутствуя на которых русские могли уже не с чужих слов, а сами, воочию, познакомиться с «рамами перспективного письма», названными П. А. Толстым «перспективами».

Говоря так, я имею в виду «комедийную хоромину», воздвигнутую в 1672 г. по указу царя Алексея Михайловича.

Однако существует предположение, и небезосновательное, что спектакли в этой «хоромине» не были первыми из когда-то разыгранных в Москве по западному образцу. Так, один из современников первого Самозванца, рассказывая «о сотворении ада на Москве-реце Расстригою», сообщает, что последний «сотвори себе в маловременной жизни потеху, а будущий век знамение превечного своего домочища, его же в Российском государстве, ни в которых во иных, кроме подземного, никто же виде на земли, — ад превелик зело, имеющ у себе три главы, — и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велие; егда же разверзает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велие бряцание исходит из гортани его, зубы же ему емеющу оскабленне, и ногты ему яко готовы на ухапление, и в ушию его якоже пламени распалавшуся; и постави его, проклятый он, прямо себе, на Москве-реце, себе во обличение, даже ему из превысочайших обиталищ своих зретинань всегда и готову быти в нескончаемые муки вонь на вселением с прочими единомышленники своими».

{69} Этот «превелик зело» ад был, по всей вероятности, ни чем иным, как нижнею частью трехъярусного мистериального театра (1 — ад, 2 — земля, 3 — рай), обычного в этой форме на Западе еще с XIII века, — театра, который, как всенепременный в эпоху Самозванца показатель роскоши и веселья «настоящего» великокняжеского двора, был, надо думать, очень кстати в смысле ludus caesareus, с точки зрения ловкой, хитрой, умевшей «пустить пыль в глаза» и вместе с тем европейски просвещенной свиты Лжедимитрия (насколько известно, эта «ужасная» декорация была сожжена, после смерти Самозванца, вместе с его телом).

Устраивались иногда спектакли (разумеется — «домашнего» характера) и у «немцев», проживавших в Москве, где русские, в качестве гостей, могли также, до появления «комедийной хоромины» Алексея Михайловича, познакомиться с чужеземной «потехой». Так, английский посол граф Карлейль сообщает в своем описании поездки в Россию, что еще в 1664 г. у него в доме (на Петровке) была представлена комедия.

Наконец, известную подготовку к восприятию театрального зрелища, декоративно обставленного на западный лад, несомненно дали нашим предкам школьные спектакли Киевской Духовной академии.

Отсюда ведет свое начало эта знаменательная для украинско-русского театра Академия и цели, какие преследовали как она, так и другие, появившиеся вслед за нею, духовные школы.

Историк русского театра В. Всеволодский-Гернгросс объясняет, что, когда Россия стала налаживать свои отношения с Европой, — на пути ее продвижения, естественно, прежде всего возникли отношения с Польшей. Россия стала заимствовать у поляков нравы, обычаи и литературные приемы; русская же Церковь стала бороться против иезуитской религиозной пропаганды и отстаивать православие. С этой последней целью, как на Украине, так и в России, и были основаны духовные школы.

Справедливость все же требует признать, что просветительная роль Киевской Духовной академии стала настолько цениться в XVII веке, что сам Киев получил название «вторых Афин», и в этом данная Академия обязана, главным образом, усвоению «школьной драмы», по примеру иезуитских польских коллегий.

С точки зрения школьного начальства, подмостки стали своего рода кафедрой проповедника, и устраиваемые по случаю церковных торжеств спектакли должны были популяризировать религиозно-нравственные идеи. Поэтому в школьной драме классические сюжеты, унаследованные от гуманистической драмы, отступают на второй план и дают место легендарно-библейским сюжетам. Единственное наследство от гуманистической драмы, которым дорожит школьная драма, это кое-какие формальные требования: пролог и эпилог, иногда и антипролог, 3 или 5, или больше действий. Но, кроме того, школьная драма не убереглась и от воздействия средневекового театра, передавшего ей аллегорические фигуры, которые оказались {70} весьма удобными для наглядного изображения моральных идей. Наконец, уже в иезуитской драме были предусмотрены панегирические спектакли, на случай посещения школы высокопоставленными покровителями, чьи посещения стали особенно часты после того, как русские цари начали оказывать внимание прославленной в истории театра Академии «вторых Афин».

Основана была эта Академия в 1615 году, но до того, как ректором ее стал Петр Могила, она ничем особенным не выделялась как учебное заведение, будучи в общем чуждой театрального искушения. Петр Могила преобразовал эту Духовную академию, применительно к распорядкам польских иезуитских коллегий, откуда он заимствовал и пересадил на Украину школьный театр. Этот театр Петр Могила создал при кафедрах пиитики (поэзии) и риторики (ораторского искусства). При этом, для практики, в пиитике и риторике, т. е. для «экзерциций» учеников, педагоги сами сочиняли драматические произведения, которые ученики должны были потом разыгрывать на сцене, а, с другой стороны, к творчеству драматических произведений были привлекаемы и сами ученики. Первоначально эти «экзерциций» велись по-латыни, но впоследствии место латыни занял русский язык. Темами для этой школьной драматургии служили библейские и евангельские тексты; главнейшими из них считались те, которые повествовали о рождении, жизни и смерти Иисуса Христа; затем те, которые являлись «агиографическими» (т. е. касавшиеся жизни святых), наконец, тексты притч, исторические тексты и панегирики. Была даже облюбована, под влиянием иезуитской практики, особая {71} «панегирическая драма», ибо новому укладу жизни, с ее переоценкой прежних ценностей, во имя коих костенела Древняя Русь, потребен был театр актуальный, на зрелищных примерах пропагандирующий новый строй, в коем нуждалась государственная власть, переходившая на путь реформы.

Одна из многих заслуг замечательного для своей эпохи Симеона Полоцкого заключается в перенесении школьной драмы из Киева в Москву, которая дотоле уступала в деле просвещения первенство Киеву; другая — в составлении «Рифмотворной Псалтыри», облегчавшей творчество поэта; и третья (до сих пор малоизвестная современному читателю) заслуга Симеона Полоцкого заключается в создании, примерно в 1658 г., русской пасторали, по примеру западных, где поэтический дар питомца Киевской Духовной академии проявился во всем своем блеске.

Говоря о знаменитом Феофане Прокоповиче, как о драматурге позднейшей эпохи, следует отметить, что, с его почина, в русской драматургии замечается большая сценичность, обязанная некоторым превалированием действия над чисто разговорной частью пьес. Рядом с этим, однако, ограничивается роль хора, безжизненные олицетворения и аллегорические фигуры уступают место реальным лицам, и в пьесы вносятся тенденции, которые (новость для того времени!) затрагивают современные тогдашним зрителям интересы.

{72} Отступает от своих предшественников Феофан Прокопович и в том, что, по его мнению, «христианский поэт не должен вводить языческих богов или богинь, ради какого-нибудь дела Бога нашего или для обозначения добродетелей героев; он не должен вместо “мудрость” говорить — Паллада, вместо целомудрия — Диана, вместо воды — Нептун, вместо огня — Вулкан» и т. п.

Прославленная современниками пьеса Феофана Прокоповича носит название «Владимир, славянороссийских сторон князь и повелитель от неверия тми (тьмы), в свет Евангельский приведенный Духом Святым от Рождества Христова 988». Поставлена была эта многозначительная «трагедокомедия» 3 июня 1705 г. Подчеркиваю, «многозначительная», т. к. героем этой «трагедокомедии» является св. Владимир — великий реформатор Древней Руси, — и весь интерес данной пьесы заключается в борьбе нового просвещения со старым невежеством.

В св. Владимире сквозят для нас невольно черты Петра Первого, и идеология данной «трагедокомедии» нам ясно показывает, что в молодом тогда авторе ее обозначались как нельзя лучше черты будущего Великого Преобразователя России.

Если бы мы задались вопросом о сценическом оформлении пьес «школьной драмы», о декоративном обставлении этих пьес, о костюмах актеров, в них участвовавших, бутафории и пр., — мы бы нашли удовлетворительный {73} ответ лишь в западноевропейском оригинале XVII в. (ближайшим образом — в польском), приблизительным сколком с коего была, по существу, вся украинско-русская школьная драма.

Правда, митрополит Евгений, касаясь начального периода этих академических «невинных» игр, живописует их как в высшей степени простецкую забаву, вне декораций, под открытым небом; однако, как справедливо полагает Б. В. Варнеке, есть «основание полагать, что, наряду со спектаклями при такой упрощенной обстановке, устраивались иногда спектакли и на сцене, скопированной с тех сцен, которые на Западе служили для представления мистерий и средневековых драм и, состоя из нескольких ярусов, представляли возможность действию пьесы происходить одновременно в нескольких местах без особой перемены декорации».

Следует тут же заметить, что вопрос о практике многоярусной постановки у нас духовных драм толкуется нашими видными историками театра различно.

Так, Н. Тихонравов утверждает, что «наш театр XVII в. сохранял довольно верно устройство и вид средневековой европейской сцены относительно среднего и, частью, верхнего этажа (т. е. земной сцены и рая); зато… в нем никогда не было места аду или нижнему этажу западноевропейской сцены». Отсутствие ада в нашем театре — по мнению Тихонравова — составляет характеристическую черту, в отличие от западных.

П. О. Морозов же, вопреки утверждению Н. Тихонравова, указывает, что декорация ада в нашей духовной драме была, что видно уже из ремарок в постановке действа об Алексии Божием человеке (ад в виде ямы, где находился змей и слышался шум разных железных вещей… проявляет свое действие, когда Yirtus стращает адскими муками, которые ожидают грешников: «Ту змий рот роззявит и дым испущает»). «Подобным же образом, — замечает П. О. Морозов, — по всей вероятности, была устроена сцена и для представления Рождественской комедии Димитрия Ростовского», где «зрители видели, с одной стороны, ангелов, спускающихся с неба (из рая) к пастухам, а с другой — Ирода, мучимого в аду». В аду же, по предположению П. О. Морозова, помещались и циклопы, которых Вражда заставляет ковать свое оружие; оттуда же выходили на землю аллегорические фигуры Брани, Ненависти, Смуты и пр.

Не больше проливает света на театральные декорации «школьной драмы» и К. Широцкий в своем любопытном труде, написанном по-украински: «Дещо про художню обстанову старого украинского театру». Говорю так потому, что К. Широцкий чересчур доверчиво ссылается на иллюстрации к «Комедии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, каковые, будучи гравированы по рисункам голландца Пикара, воспроизводят не столько нашу украинскую сцену, сколько чужеземную, и притом не целиком, а во фрагментах, не дающих наглядного представления об общем декоративном убранстве сцены.

{74} Одно только можно сказать с достоверностью: т. к. древняя мистерия, по справедливому замечанию Н. Тихонравова, имела одну и ту же задачу с иконописью, которая для необразованного простолюдина должна была, как икона, служить заменою и объяснением Св. Писания, то это совпадение в задачах церковной живописи и духовной драмы не осталось, разумеется, без влияния на структуру и сценическое оформление ее на театральных подмостках.

Другое, что позволительно сказать с не меньшей достоверностью, это то, что в старейших школьных спектаклях XVII в. декоративный вид сцены сводился лишь к просцениуму, на заднем плане которого были повешены, на колонках, драпировки, откуда выходили и куда скрывались актеры школьной драмы.

Как они были одеты, эти первые «ученые» лицедеи украино-русского театра, в период расцвета школьной драмы?

Прежде всего имеются все основания полагать, что театральный костюм того времени (XVII в. и позже) не имел ни малейших претензий на историческую достоверность, каковой, кстати сказать, не было вплоть до появления знаменитого Тальма — и в Парижской «Comédie Française», задававшей тон всему театральному миру.

Вопрос об исторической достоверности представлялся в ту эпоху даже напрасным (если не просто смешным!), когда дело шло о костюмировании таких персонажей, как «Век златый» или «Век железный», «Зависть», «Милость Божья», «Сердце Богородицы» и т. п.

Как же, все-таки, были одеты подобного рода необычные персонажи?

Разрешить этот недоуменный вопрос помогала, начиная с 1650 г., книга немецкого иезуита Масена «Зерцало образов потаенной истины, показующее символы, эмблемы…», изданная в вышеуказанном году на латинском языке. Оттуда мы узнаем, например, что Золотой век должно изображать в виде прекрасной девы, с натурально распущенными волосами, в золотистой одежде. Железный век — дева вооруженная, в одеянии цвета железа, с волчьей головой на шлеме, правой рукой потрясающая меч, в левой держащая щит с изображением ужасного чудовища; Промысел Божий — с копьем в левой, со скипетром в правой, земным шаром у ног и орлом, перед ним сидящим; Вера — дева, в одеянии белом, с крестом в одной руке и с чашей в другой, и т. п.

К чести русских авторов «школьной драмы» будь сказано, что они отнюдь не рабски следовали указаниям Масеновского «Зерцала», изменяя костюмы «отвлеченных понятий» сообразно своей поэтической прихоти. Так, если, например, по указанию Масена, Невинность должна выходить на сцену в белой одежде, с агнцем и парой голубиц, — то у Дим. Ростовского она появляется с другими атрибутами:

Исходило некое лицо, все бело,
Две чаши носяще, дерзновенно, смело —

две чаши, до краев переполненные кровью убитых вифлеемских младенцев и слезами их матерей. Что же касается реальных действующих лиц, их одеяния указывала иконопись и упрощала практика: представляя Ирода, в приходской школе или где-нибудь на козацком хуторе, артист-школяр был совершенно удовлетворен, если ему удавалось раздобыть парчовый кунтуш, самодельный скипетр и такую же корону.

Мы видели, каковы были пьесы, каков был «репертуар» школьной драмы, мы составили себе приблизительное представление о декоративном обставлении спектаклей, на которых разыгрывались данные пьесы, мы узнали, в главнейших чертах, каковы были «костюмы», в кои облачались исполнители школьных драм; нам остается теперь выяснить то, что составляет самое главное в сценическом представлении.

О том, что представляла собой тогда драматическая игра, можно судить по оуклвлдству драматурга-иезуита Ф. Ланга, появившемуся на латинском языке в 1727 г. и озаглавленному «Рассуждение о сценической игре».

Мы приведем из «Рассуждения» Ф. Ланга лишь те идеальные данные, которым должны были следовать, играя в школьной драме, как украинские, так и великорусские актеры.

{75} «Актер должен говорить также, как говорил бы он в беседе с благородными людьми, — учит Ф. Ланг, — только более громким и зычным голосом».

Декламация должна соответствовать смыслу слов и старательно передавать оттенки душевных движений Актерский жест также выводится из ораторского. Но сделать для жеста это труднее, чем для декламации: ораторский жест не обнимает скрытой за кафедрой нижней части тела и вообще присущ человеку, стоящему неподвижно и произносящему монолог. Актеру приходится, наоборот, быть все время в движении. Эти движения не должны являться подражанием грубой природе: еще Квинтилиан резко осуждает у оратора изобразительный, подражательный жест; пластика актера должна быть не столько естественна, сколько изящна. Вообще говоря, и она, подобно декламации, должна отвечать смыслу слов. Но жест предшествует речи, играя, актер начинает с жеста и переходит к слову, стараясь, конечно, не делать этот предваряющий жест слишком длительным и прекращая жест вместе с прекращением речи.

У Ланга довольно подробно разбираются сценические движения всех частей тела от головы до ступней ног включительно. Самое трудное — это выучиться держать на сцене как следует ноги, когда стоишь, и надлежаще ставить их во время ходьбы. Никак нельзя становиться, помещая ступни параллельно друг другу: и стоя, и во время ходьбы они должны быть развернуты так, чтобы одна была обращена пальцами в одну, другая — в другую сторону, это называется сценическим крестом. {76} Не менее важно научиться ходить по сцене. Сценическая походка заключает в себе три или четыре шага, с паузой после третьего и четвертого: если после этого актер не уходит со сцены, то, вслед за четвертым, он делает пятый шаг назад, затем идет по-прежнему и останавливается снова. Лицом и фигурой актер должен быть обращен к зрителю; если он говорит с кем-нибудь — все равно, он не должен забывать, что на него смотрят: его лицо и глаза направлены в публику, а к собеседнику — только жесты и отчасти рот. Конечно, становиться к публике спиной совершенно непозволительно.

За учением о сценическом шаге следует ряд правил о жесте рук. Жестикулирует вообще правая рука; левая иногда ей вторит, но чаще остается неподвижной и опирается на бедро (актер стоит, подбоченившись).

Изображая горе и печаль, нужно скрестить пальцы и поднять соединенные таким образом руки к верхней части груди либо опустить их к поясу. Уместно также, наклоняясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки или локоть, и так лепетать что-то невнятно. Глубокая грусть не требует слов и лучше выражается молчанием либо коротким возгласом, вздохом или стоном Не возбраняется прибегать и к слезам: это может быть и красиво, и трогательно, если кажется непритворным; если при этом нужно запрокинуть голову назад, должно следить, чтобы не выставлялся вперед живот, так как это испортит позу. Вообще, так как на лице, как на бумаге, можно прочесть написанные душевные явления — нужно старательно наблюдать, чтобы лицо всегда выражало то, что требуется данным моментом действия, это относится особенно к глазам, ибо они — «орган душевных движений и указывают их, как указатель солнечных часов, без которого нельзя узнать о времени, даже тогда, если во всем прочем часы прекрасно устроены и разукрашены».

Мы приковали внимание читателя к техническим подробностям театра школьной драмы из тех соображений, что театр этот, высококультурный для своей эпохи, — стяжал себе известность и имел влияние не только на Украине, с ее столицей, названной «вторыми Афинами», но и далеко за ее пределами, откуда само собой складывается убеждение, что питомцам Киевской и других Духовных академий принадлежит немалая заслуга в деле создания официального российского театра.

Затея царя Алексея Михайловича учредить в Москве «комедийную хоромину», по образцу западноевропейских театров, каковому образцу, как мы видели, следовал по мере возможности театр школьной драмы, — не являлась чем-то совершенно неожиданным, по существу, для русского общества, издавна, как мы видели, {77} неравнодушного к декоративному соблазну, в каких бы формах — чужеземных или своих — этот соблазн ни являлся, и что при всей своей достохвальной почтенности «затея» эта вряд ли может быть признана театральным «почином» в широком значении этого понятия.

Если «затея» царя Алексея оказалась на поверку тем не менее «новшеством», то ее надо понимать скорее в смысле придворном, отнюдь не придавая значения «невидали» самой по себе.

История не делает скачков. Осталась она верной эволюционному принципу и при осуществлении затеи «комедийной хоромины».

17 октября 1672 года…

Знаменательная дата для русского театрала, для русского актера, драматурга, режиссера; для русского художника!

Вообразите «машину времени» Уэллса, существующей в действительности и готовой к вашим услугам. Вам остается только оседлать ее, повернуть рычаг «заднего хода» и помчаться по направлению к Москве, прямо на Государев Двор в село Преображенское, где и остановиться «в пятом часу ночи» 180‑го (1672) года как раз в сенях «комедийной хоромины».

Обширные сени (12 – 16 квадратных аршин) полны по-праздничному разодетой знати, приглашенной «быть с Москвы нарошно к великому Государю в Поход, в село Преображенское». Ждут «самого», а в ожидании толкуют о наконец-то исполненном, через четыре с лишком месяца, царском указе «иноземцу-магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Есфирь»… Удивляются втихомолку неожиданному возвышению немецкого пастыря, из дезертиров — рейтар Польской службы; другие защищают автора «Артаксерксова действа», хвалят его за «потешный» почин, особенно же за доброжелательство к русским и к России, вылившееся еще в 1667 г., в известных Штутгартских виршах Грегори: «Хотя храброго русского и называют варваром, он все же не варвар… и я свидетельствую открыто, что в этой варварской стране нет почти ничего варварского»… Да и действительно, что варварского, например, — взять хотя бы зачинщика ожидаемой «потехи» — в том же Артамоне Сергеевиче Матвееве, что возится сейчас за «шпалером» в «хоромине», повторяя комедийный урок с мещанскими детьми! Разве за варвара пошла бы замуж шотландка Гамильтон, да и во Фряжской земле Матвеева жаловали.

Приезд царя прерывает начавшиеся было пересуды о главном виновнике и главном начальнике сегодняшнего торжества, — боярине, на чьей воспитаннице женат венценосец, боярине, из-за чьих настояний сам самодержец Руси, еще недавно (в 1657 г.) повелевавший сжигать скоморошьи «хари», чтобы и духа от них не осталось, — жаловал теперь самолично на «прохладную комедию».

{78} Последуйте за ним вместе со всеми боярами, и вы, — сын XX века, — не меньше подивитесь внешнему виду этой «потехи», чем сын XVII века, впервые в «комедийной хоромине» очутившийся.

В призрачном освещении сальных свечей, перед вами стены, убранные червчатым (ярко-малиновым) и зеленым сукном чужеземной выделки. Ваши ноги топко ступают по богатым коврам, под которыми чувствуется еще войлочная обивка. Вот высится ряд рундуков (деревянных скамей), а за ними «полки» полукружием (род амфитеатра). Впереди этих, не слишком комфортабельных, мест, для явившихся сюда «нарошно» «в поход», — царское место, обитое ярко-красным сукном. Вы поворачиваетесь в сторону искомой сцены и замечаете ее отделенной от этого балаганоподобного «зала» брусом с перилами и скрытою за «шпалером» (занавесом), раздвижным на обе стороны; вы поднимаете голову и видите 60 медных колец «шпалера», готовых со звоном скользнуть по толстому железному пруту; внизу же, словно драгоценная завеса иконы, «шпалер» так ярко, как только могут сальные свечи, освещен рядом их, воткнутых в утвержденные на досках подсвечники.

Вы еще не успели опомниться от диковинного вида этой деревянной «хоромины», еще не успели оценить эстетически простецкий эффект красно-зеленого убранства ее, как зазвучали «органы», зазыблился, с металлическим звоном, «шпалер» и началось «действо», — «Комедия, как Артаксеркс велел повесить Амана по царицыну челобитью и Мардохеину наученью», сиречь библейская «Есфирь».

{79} Сцена убрана по бокам елками. Пол ее затянут красным сукном… Задник ярко-голубого цвета — это «небо», на которое — «вся Москва» об этом знает — пошло 500 аршин крашенины! — количество, достаточное для воображения подлинных размеров сцены!.. Пролог произнесен… Выносятся громадные рамы «перспективного письма»… Выходят действующие лица, еще менее похожие, в своих нарядах и гримах, на обыкновенных смертных, чем эти «перспективы» — на живую природу… Масса сусального золота, серебра, мишуры, колокольчиков, — «драгоценных камней», шемаханского шелка, кружев, лент!.. Вот сама героиня Есфирь, наряженная в белое платье с золотыми полосками… Вот «царское войско», в латах из «белого железа», и из того же металла щитами!.. Вот сам Артаксеркс в венце и… в горностаевой мантии! Вот Мардохей, которого за заслуги облачают также анахронистически… Рядом с ним вас уже не поражают клеенчатые шляпы древних «евреев» и не кажутся странными пуховые «немецкие шляпы» на семи придворных (?). Вы еле успеваете вникнуть в суть этого чудно трактуемого библейского сюжета, как вам уже приходится переносить внимание на прослаивающую действо «комедии» историю {80} «дурака» (костюм из пестрой крашенины) и его сварливой «жены», — этих завтрашних Фарноса и Пегасью наших лубков, оживших здесь, во всей уродливой крикливости своих харь и нарядов. Вам нестерпимо, несмотря на любопытство, от этой затяжной кутерьмы, от этой пестроты, аляповатости, от этого докучного, в своей неимоверной дозе, сусального золота, и вам с трудом удается досидеть до финального явления, когда, наконец, после долгих перипетий «комедии», ее трагический элемент неожиданно сливается с комическим, в кошмарной сцене казни, где, на потеху «честному народу», «дурак», взявшись за роль «палача», вешает Амана на специально устроенной виселице по всем правилам Лобного места.

Ваши нервы еле выдержали этот спектакль, закончившийся «за три часа до рассвета». А вот царь, если верить дневнику Рингубера (ближайшего сотрудника Готфрида Грегори), просидел целых десять часов, не вставая с места. «Наверно, это будет началом нашего счастья», — добавляет Рингубер, довольный, что его старанья не пропали даром.

Вы получили общее впечатление… Теперь я приглашаю вас познакомиться с документами, сюда относящимися.

Начнем с драматургии.

«Есфирь», в переводе на русский язык, до нас не дошла. Поэтому, говоря о драматургии, принятой в первом Московском придворном театре, мы возьмем за образцы другие пьесы, представленные на его подмостках, например «Юдифь», имевшую на них не меньший успех, чем «Есфирь».

Надо сознаться, — при первом ознакомлении с витиевато-напыщенным текстом перевода на русский язык библейских пьес (английского, как оказалось, происхождения), мы невольно начинаем потешаться над театральною речью героев этих пьес, словно нарочно, чтобы нас рассмешить, прибегающих к давно уже «сданным в архив» велеречивым выражениям. Но, как правильно отметил, академик В. Н. Перетц в своем исследовании «Театр в России 250 лет тому назад», — если мы вглядимся ближе в интересующие нас пьесы, то заметим, что переводчики, переводившие довольно плохо, допускавшие довольно дикие неологизмы, все-таки уловили торжественный ритм периодов в речах серьезных персонажей, Более того, они сумели противопоставить обильной славянизмами их речи — речь грубо-вульгарную, в которой, как бы случайно застрявшее славянское «высокое» речение еще более подчеркивает общую вульгарность тона, оттеняя и делая выразительнее речь «шутовских персон».

Вот как, например, передан пафос негодования, испытываемого Салманасаром к Олоферну, в драме «Юдифь»: «О мучителю, о свирепый и человеческия крови ненасыщенный пес, Олоферне! То ли то храбрые дела, то ли то похвальные воинские обычаи — прежде самому к миру призывати, милости обещати и о вольности верою укрепляти, по сем же, по такому договору, у нас, надеющихся на сицевую милость у поддавшихся земли и людей отнимати и венчанные главы в узы оковати! О змий, его же весь свет еще не носил есть».

А вот какие слова вырываются из уст Олоферна, пылающего любовью к Юдифи: «Не зриши ли, прекрасная богиня, яко сила красоты {81} твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя — но уже и видети не могу! Хощу же говорити, но языком (зде он говорит яко пьяный) больше прорещи не могу! Хощу, хощу… но не могу же. Не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз низпадаю!»

Нашел переводчик и нужные слова для передачи, по контрасту с трагическим, и юмористическое сцен в той же «Юдифи» Вавилонский вояка Сусаким (персонаж явно комический) попадает в плен к евреям и должен быть тут же повешен Но он не унывает и, памятуя о своем назначении — смешить зрителей, — гаерствует: «Ни, господа мои! прошу вас, обходите мимо мя таковыми шутками, шея бо моя висети не привыкла! лучше бы ми таким обычаем шею не имети».

Когда эта шутка не помогает, Сусаким пространно (чтоб оттянуть время) и не жалея юмора прощается со светом «Зде Сусакимач о землю ударяг, — говорится в ремарке, — и бьют по ногам, и лисьим хвостом по шее ево вместо меча ударят» Он, полежав, встает со словами «Яко же надо мною ныне творитца — не ведаю. Жив ли я, или мертв? Право, впрямь того знать не могу, подлинно ли умер есмь. Аз подлинно слышу, что от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги — в гортань, и правым ухом вышла душа. Токмо еще мнится ми, яко несколько света помню: зде мои чулки и башмаки; тамо лежит моя шляпа; зде мой кафтан и штаны — токмо того не знаю, где глава моя?» Поискавши, Сусаким обращается к публике с просьбою «О вы, господа! Аще ли кто от вас из любви и приятства мою главу скрыл, и того покорно, без шляпы прошу и молю, чтоб мне он возвратил».

{82} Как мы видим из данных примеров, эта переводная драматургия давала довольно-таки благодарный материал для актера, как трагического амплуа, так и комического.

Остается только выяснить, насколько актер в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича умел использовать этот благодарный материал драматических произведений в своем лицедействе.

Надо иметь в виду, напоминает нам академик В. Н. Перетц в своем труде, что в том репертуаре, который не без доли случайности сложился в театре эпохи царя Алексея, и жизнь и характеры, которые должен был изобразить актер, — давались авторами пьес еще проще и прямолинейнее, чем во французском классическом театре. Чтобы воспроизводить здесь их — не нужно было ни головоломной выдумки, ни тяжких творческих мук. Отсюда, при малой культурности актера, — легче всего создавался готовый шаблон, готовый трафарет, которому, не обременяя своей совести тревогой неудовлетворенности, мог спокойно следовать исполнитель той или иной роли, заменяя ремесленной выучкой формул, в пределах данного амплуа, живое творчество, проникнутое порывом осуществить продуманно и с душою замыслы автора. Техника актерского искусства, как и сама жизнь, требовала небольшого разнообразия приемов, требовала резких, определенно очерченных контуров, а не полутеней. Отсюда ясно, как легко было старому театру приобрести ту статичность и ту условность, которая, на наш взгляд людей XX в., граничит с мертвым схематизмом.

Стоит только изучить режиссерские ремарки к старинным пьесам, сохраненным в рукописях, чтоб убедиться, что хотя эти пьесы сберегли только мелкие и, на первый взгляд, не всегда существенные указания автора и режиссера, однако все же здесь мы находим достаточно рельефные указания на характер игры. Эта игра старинного актера была не реалистической, несмотря на свою грубость, а чисто условной. Все было готово, просто, предопределено и вместе с тем условно. И актер и зритель знали, например, что женская фигура с распущенными волосами, одетая в платье определенного цвета, означает «милосердие», с мечом — «отмщение», с сердцем пылающим — «любовь». Царь должен был быть криклив, высокомерен, заносчив, самовластен; влюбленный — почему-то — уныл, плаксив, воин — хвастлив, развязен и т. п. И актер и зритель знали целую серию незамысловатых «приличных театру игрушек», предусмотренных немудрой традицией, и актер, развивший свой дар лицедейства под ферулой случайного немецкого руководителя, играя к тому же в пьесах, совершенно чуждых русской жизни, с неизбежностью подчинялся шаблону исполнения, требовавшегося от него такими менторами, как саксонец Иоганн Готфрид Грегори, лишь случайно вписавший свое имя в начальную историю русского театра.

Для полноты картины надлежит еще ознакомиться с данными, сохранившимися о декоративном искусстве «комедийной хоромины».

К счастью, — после опубликования С. К. Богоявленским материалов, собранных о Московском театре при царях Алексее и Петре, — таких данных, что называется, «не занимать стать». Для большего удобства, а также и для краткости, мы не станем рассматривать все эти данные по годам и по отдельным постановкам, а возьмем их купно, за весь пятилетний срок существования театра Алексея Михайловича, подразделив их только в отношении: 1) декорационном; 2) костюмерном и 3) бутафорском.

В отношении первого из этих пунктов мы можем установить следующее.

Декорации «комедийной хоромины» были трех видов: завесы, перспективные рамы и подделки.

Завесы, служившие для изображения «неба» (воздуха), были, по-видимому, хоть и переменными в спектакле, но, сравнительно с перспективными рамами, имели в нем консервативный характер. Есть основание думать, что их употреблялось не больше 3‑х для каждой пьесы; так, в одном из документов 1673 г. читаем: «Куплено проволоки толстой, железной, на чем три занавеса поставлено, на 2 деньги».

{83} Об этом виде декораций до нас дошло исключительно мало сведений. Скудность последних позволяет судить вдобавок лишь о количестве холста, требовавшегося для отдельной завесы (500 аршин — см. выше), да о том, что эти завесы, как не грунтованные, чистились прачечным способом. (Наводящая подробность: дворник польского двора Сенька Иванов извел мыла на 25 копеек, чтобы вымыть завесы и белое комедийное платье, «которое затруднилось».)

Несколько большими данными мы располагаем о рамах перспективного письма, составлявших центральный момент в декоративных постановках «комедийной хоромины».

В виде краткой справки, напомню, что этот вид декораций осуществлен практически впервые в Риме, в 1510 году, знаменитым Перуцци. Понадобилось, таким образом, полтораста с лишком лет, прежде чем этот зародыш нашей «павильонной системы» дошел транзитом через Германию, Голландию и Польшу до сердца России.

Ближайшее и непосредственное представление об этих «рамах», сыгравших столь громадную роль в истории как западного, так и нашего отечественного театра, дает знакомство с иллюстрациями комедий Симеона Полоцкого «О блудном сыне», — дошедшими до нас, к счастью, в такой сохранности, что всякий без труда способен на основании их {84} оценить общий живописный эффект подобного вида декораций.

К этим данным мы можем прибавить, относительно перспективных рам, практиковавшихся именно в «комедийной хоромине», следующее.

Живописец «писал и строил на полотнах», которых, как и для завес, расходовалось для перспективных рам изрядное количество Вот, например, документальный отрывок, сюда относящийся «Июня в 21 день (1672) по указу великого государя и с приказу Володимерские чети, за приписью дьяка Ивана Евстафьева, велено купить к перспективному делу 700 аршин холста, ценою по 5 денег аршин, и, купя, отвезти в село Софроново и отдать живописцу-иноземцу Петру Энглеру И на покупку тех холстов денги дать из приказу Галицкие чети Того же числа куплено к перспективному письму на Гостине дворе у суздальца посадского человека, у Александрька Михайлова (еще) 700 аршин холсту» — что и было, как видно из дальнейшего текста, в точности исполнено.

Нашими сведениями о приблизительных размерах «рам перспективною письма» и числе их мы обязаны тому обстоятельству, что, кроме театра в с Преображенском, устраивался, как известно, в зимнее время, и театр в самой Москве, в помещении над Аптекою, куда неоднократно и перевозились из Преображенского необходимые декорации Благодаря такой перевозке, мы располагаем (счастливый случай!) очень интересным и даже важным для нас документом, гласящим «181 г. (1673) генваря в 23 д., по указу вел. гос. (титул) и по приказу окольничего Артамона Сергеевича Матвеева, перевезены из села Преображенского, ис комедийной хоромины, рамы перспективного письма к Москве и взнесены в палаты, что под Оптекою, а для взносу, что большие и средние рамы по двери не прошли, перетерты и построены здвижными; и к тем рамам приделано 100 задвижек да двести скоб железных За железо и за дело по уговору кузнецу Сеньке Трофимову 3 рубля 10 алтын, да провозу из тех рам от 36 штук от села Преображенского к Москве до дворца на 10 подвод извощиком Андрюшке Яковлеву с товарыщи по 3 алтына».

Остов рам делался из липового дерева, на «клею карлуку самого доброго», ведал же этой работой с 1675 г. столяр Гаврилка Филонов, служивший раньше в Новонемецкой слободе «у иноземца у Петра Сиверса».

{85} Прежде чем перейти к декоративной живописи, следует упомянуть сначала о том немногом, что нам известно о 3‑м виде декораций, имевших место на сцене «комедийной хоромины», — поддел очных. О них мы знаем действительно немного: знаем только, что в комедии о Давиде и Голиафе «Давыду шатрик (шатер) сделан из пестрых крашенин», и что когда в 1675 г. «были у комедийного строенья живописцы Андрей Аввакумов с товарищи», то «писали они к комедийному строению городок да башню, да 2 места»… Вот и все.

Для расписывания как «рам перспективного письма», так и этих поддел очных декораций употребляли между прочим «белила добрые», «голанцу лазореваго», «флорентийской лаки», «припущенной яри», «вохреи», «цинобору», «бакану вишневого немецкого», сурик, киноварь, «желтую краску», «виницейские краски красной» и «виницеского яру», которые разводились в «горшечках глиняных» (числом около 50‑ти). На грунтовку холста, приготовление краски и прочие живописные надобности, шли «олихва», «мел», «невть», скипидар, льняное масло, уксус, рыбный и вишневый клей. На орудия письма: хвосты хорьковые и беличьи да крылья лебяжьи, гусиные и утиные (впрочем, есть указание, что покупались и готовые кисти).

Приготовлялись декорации (очевидно, при спешности работы) и ночью, на что расходовалось иногда до 200 свеч, как это было, например, в 1676 г. при постановке комедий «о Давиде и Голиафе» и «О Бахусе и Венусе».

Общим наблюдением и руководством по декоративной части ведал иноземец Петр Энглер (Инглес); первыми же живописцами-декораторами, вписавшими свои имена в историю русского театра, были: иноземец Яган Вандерс и наши соотечественники — Андрей Аввакумов, Леонтий Иванов, Елисей Алексеев и Осип Иванов, которые переговаривались со своими иноземными руководителями при помощи толмача Посольского приказа Ивана Енака.

Нельзя сказать, чтоб о «своих», об этих первых русских придворных декораторах, особенно заботливо пеклось наше правительство, против которого история нашею декоративного искусства, на первых же своих страницах, сохранила такой конфузный документ. «Царю {86} (титул) бьют челом холопи твои, живописцы Андрюшка Аввакумов с товарыщи, 5 человек. По твоему в. г. указу, работали мы, холопи твои, на старом Посольском дворе твои, в. г., всякие комидейные дела октября с 28 числа ноября по 14 число нынешнего 184 году (1675), а твоего государева жалованья корму нам, холопам твоим, не дано… Милосердный государь (титул), пожалуй нас, холопей своих, вели, государь, нам свое государева жалованья корм выдать, чтоб нам, холопам твоим, будучи у твоего государева дела, голодною смертью не умереть»…

Обращаясь к костюмам лицедеев (экомедиантов) нашего первого придворного театра, можно, как общее, сразу же заметить, что эта часть постановки отличалась, в некоторых из спектаклей «комедийной хоромины», большою, даже чрезмерною роскошью. Расходные книги Галицкой и Вологодской чети так и пестрят суммами, истраченными на покупку листового золота, шелковых лент, кружев и мехов для украшения одежд, шившихся из сукон («анбурского» и «белого армячного»), из «атласу волнистого», «турецкого», «шелковых персидских пестредей», сатыни и пр. Наиболее дешевым материалом для костюмов служили крашенина, холст, рогожа (sic!) и киндяки желтого, черного, осинового, красного, зеленого и нагого (телесного) цвета.

Большинство костюмов расписывалось; об этом наши источники говорят с такою же определенностью, как и об именах художников, занимавшихся этим искусством: Андрее Виниусе и Андрее Фроловском, выполнявшим свои задания под руководством Тимофея Тимофеевича Газенруха (последнему принадлежал и верховный надзор за закройщиком Христианом Мейсоном и за главным портным Трофимом Даниловым).

Костюмерное искусство очень тесно порой сплеталось с бутафорским: нельзя говорить об одном из них отдельно от другого, если иметь в виду такие, например, документальные данные:

«Голиаду (сделан) кафтан большой из пестрых выбоек, латы большие ж от головы до коленей; да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосы и с бородою; да на голову большой шелом белого железа; да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное».

Или: «Бахусу (сделана) бочка на колесах, а в ней на питье мехи кожаные, да на него ж голова большая клееная полотняная, да от головы в бочки две трубки жестяные большие, да на голову волосы накладные, большие и с бородою; да на него кафтан выбойчатой, да штаны большие волчьи, а наверх штаны крашенинные, да шапка большая рогожная, опушена медведем».

С другой стороны, бутафорское искусство так же тесно примыкало к декорационному, в прямом смысле этого понятия. Например, Рай в «Адамовой комедии» должен был быть представлен шестью райскими деревьями с бумажными, окрашенными ярью, листочками на медной проволоке и с восковыми яблоками; ангелы предстали с крыльями на китовом усе; в конце комедии должен был появиться посеребренный крест на оленьей голове, сделанный (по указаниям П. Сиверса) из пшеничной муки.

{87} Наконец, и это исключительно показательно для доминирующего значения бутафории во всех этих постановках, — она являлась существенною составною частью даже… хореографического искусства! Так, по словам Рейтенфельса, в балете, данном на Масленице 1675 г., по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими надписями, освещенные разноцветными огнями. Орфей обратился к каждой из пирамид со стихами, заканчивающимися:

Und du Pyramidenberg —
Hüpfe nach dem Singen, —

после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое «па‑де‑труа».

Недаром балеты в «комедийной хоромине» ставил не какой-нибудь придворный плясун, каких много было при царе и до 1672 года, а… инженер Николай Лим (Микола Лима), специалист по постройке крепостей. Многоговорящая подробность!..

Что касается проблематично-художественной бутафории, в ее чистом виде и самостоятельном значении, то поле ее деятельности, как легко догадаться, было еще обширнее. К чему только ни приходилось применять «волшебный» труд бутафора, в эту эпоху ребяческого культа игрушки на сцене! О, на это не жалели денег! Достаточно сказать, что на мешки, в которые ссыпали у Иосифа хлеб детям Израилевым, пошло 25 аршин холста! Понадобилось, например, для Егорьевской комедии сделать змею: «свои» средства признали недостаточными. Нужно было непременно обратиться к паяльщикам, которые и справились с этой задачей, создав змеиное туловище из жести с прилаженными к нему на ремнях хоботом и хвостом. Престолы, венцы, оружие, знамена, перстни, шумихи, палки (кии, полотняные набивные) и пр. — всему этому, по-видимому, уделялось первейшее внимание, в режиссерском отношении как самим Грегори, с Лаврентием Рингубером, так и Стефаном Нижинским с Яковом Гипнером, этим прямым наследником власти Грегори, на сцене «комедийной храмины», с 1675 г.

Ввиду такой исключительной роли бутафории в первом Русском придворном театре, мы считаем долгом, в заключение о нем, запечатлеть на страницах нашего очерка театрально-декоративного искусства Древней Руси, рядом с громкими именами его главных руководителей, и скромные имена бутафоров-тружеников — Стеньки Юрьева, Юрки Костентинова и Савки Яковлева.