Глава VIII Успехи нового театра

Опыт истекших лет борьбы Советской России против внешних врагов и внутренних затруднений показал, что революционное творчество трудовых масс способно на величайшие победы и в области искусства. Сейчас уже многое, казавшееся недавно утопией, начинает осуществляться в действительности. Даже соучастие зрителей, над которым так много потешались господа профессионалы, теперь встречается все чаще и чаще. Конечно, пока что это соучастие еще довольно элементарного характера, в роде участия в пении, раздающемся со сцены, в общем движении и т. п., но ведь театр буржуазный не знал даже этого. Особенно важно отметить, что такое соучастие создается инстинктивно, без всякой подготовки, без принуждения зрителей и без искусственного «зазыванья» его.

Вот характерный пример, рассказанный деятелем Старо-Горкинского Пролеткульта (Моск. г.). Рабочими, многие из которых ни разу не были в настоящем театре, была создана коллективными усилиями пьеса из эпохи революции. Одна из сцен изображала попытку рабочих разрушить стену, олицетворявшую старый мир. И вот, когда актеры на сцене ринулись {123} с возгласами гнева к этой стене, весь зрительный зал инстинктивно приподнялся и бросился вместе с артистами. А когда стена рухнула и раздались победные звуки Интернационала, опять-таки запела вся толпа.

Аналогичные случаи были описаны на съезде рабоче-крестьянского театра.

Такое соучастие стало возможным при двух основных условиях — при классовом единообразии аудитории и при постановке пьес, близко захватывающих слушателей, т. е. главным образом на революционные темы.

Своеобразным видом соучастия является коллективное создание пьес, при чем порой в этой работе принимают участие не только актеры, но и зрители. Стало действительностью и другое мое предложение, казавшееся утопией.

Вышеописанный спектакль Старо-Горкинского Пролеткульта был создан коллективно. Вместе вырабатывалась тема Детально обсуждался план постановки. Затем исполнители сами сочиняли текст, режиссеру оставалась роль критика и редактора всего текста.

Вот как описывает инструктор эту постановку, созданную коллективными усилиями.

 

Низкий, душный зал. Маленькая сцена. Ни рампы, ни суфлера. Серые сукна вывешены за сцену в зрительный зал, отделяя часть его от сидящих и скрытая боковые выходы. Прямо против нас серая стена. Полумрак на сцене Тишина напряженного внимания. Медленно нарастая, приближается гул голосов — мужских, женских, детских. Прямо через зрительный зал по направлению к стене прошла с тихим стоном группа усталых, голодных женщин. Детишки пробежали за ними Показались мужчины. Они идут, согбенные нуждой медленно, тихим плачем сопровождая движенья, в неуклонном стремлении к серой стене Среди них группа придавленных, но еще бодрящихся и крепких. Женщины с криком: «хлеба, хлеба нам», идут, ползут на коленях. Несут на руках малюток. Простирают руки. Молят о помощи, ропщут сурово мужчины. Припали к стене передние ряды. Тишина.

Вот один голос начал молитву: «боже Великий, ты видишь страданья народа. Видишь, что сил у нас уже не хватает» К нему присоединились другие, и вся толпа на коленях взывает к неведомому богу за серой стеной.

{124} Умолкает молитва. К последним звукам ее из-за стены присоединяются звуки вальса. Становится темно. В стене появляется ярко освещенное окно, за ним видны кружащиеся пары. Мелькают роскошные туалеты, мимо окна проходят мужчины и женщины. Некоторое из толпы поднимают головы. Смотрят. Парк движутся перед окном и видят толпу. Между ними двигаются, разнося яства, лакеи. Слышит толпа, как с презреньем оценивает праздная кучка веселящихся ее усталые лица, оборванную грязную одежду. Глухо ропщет толпа. И испуганы буржуа, но Некто успокаивает их: рабочие глупы и робки. Они не организованы и не решатся напасть на капитал. В них крепка вера в божественное происхождение стены.

Грозным становится ропот мужчин. Медленно двигаются они вперед. Но стало темно — и опять перед ними крепкая стена, отделяющая Неведомое.

Агитатор пытается убедить толпу разрушить легенду. Верят мужчины, но робко останавливают их, стремящихся на борьбу, женщины. Все же кучка смельчаков бросается на стену.

Роскошный зал. Зал Собрания Верховного Совета Мировой буржуазии. Правитель делает доклад Совету о волнениях среди толпы рабочих, о появлении среди них агитаторов. Буржуазия вырабатывает план предотвращения восстания. Усилить армию, арестовать зачинщиков, послать своих агитаторов, использовать науку и, главным образом, религию.

Все это слышит толпа и, все более возбужденная, она кидается на врага. Вырастает снова стена. Но отхлынув от нее, снова бросаются вперед смельчаки, а за ними и все. Появляются ряды солдат. Они отбросили первые ряды, но им уже не остановить нападающих. Проповедник пытается удержать их льстивыми речами о Царстве небесном. Колеблются женщины, но решительно кидаются вперед вожаки и могучими ударами разрушают стену. Пала стена. Ярко горит Солнце. На пригорке с молотом в руке могучий и смелый рабочий. В даль, к восходящему солнцу зовет он толпу. Мощно звучит его призыв:

Вперед, вперед к социализму!
Наш путь тяжел, и много в нем преград.
Но близок час, когда найдем отчизну,
И слово человек — заменим словом брат…

Могуче звучат звуки Интернационала. Горит Солнце. Сверкают и рдеют красные знамена.

Вместе с исполнителями поет гимн зрительный зал[39].

 

Близко примыкают к проводимым мной взглядам и работы Петербургского пролеткульта. Зимой 1919 – 1920 гг. там шла {125} интересная попытка создать цикл — «Народные революционные движения в России». Цикл состоял из следующих исторических моментов: 1) движение Болотникова, 2) разиновщина, 3) пугачевщина, 4) движение декабристов, 5) крестьянское движение после манифеста (эпизод деревни бездна, Казанской губернии, в 1861 году), 6) 9‑е января 1905 г., 7) декабрьские дни в Москве.

Работа велась следующим образом: руководитель знакомил с историей движения, затем выделял более интересные эпизоды, рисовал отдельные образы. Когда студийцы достаточно проникались атмосферой той эпохи и ясно уясняли себе те социальные причины, которые родили то или иное движение, тогда приступали к воспроизведению заданного эпизода импровизационным путем Однако, в отличие от обычного приема импровизации, когда изображающие предоставляются целиком самим себе, тут импровизация осложняется тем, что режиссер-руководитель объединяет всю массу участвующих, «дирижируя» и управляя импровизацией путем мгновенного вхождения в нее, т. е. давая ей необходимое направление там, где она отклоняется от задания или где падает темп. Все, что проявляется ценного в таком коллективном творчестве, дополняется к схемам, написанным предварительно режиссером, в результате чего получается полное драматическое произведение.

А вот как в том же Петербурге шла пьеса «Красный Год» в постановке театрально-драматической мастерской Красной Армии. «Грань между зрительным залом и сценой уничтожена. В глубине залы начинается действие. Это 9 января 1905 г. Страстные речи, гневные выкрики. Сразу чувствуется, что это непосредственное творчество. Затем развивается Февральская революция, бой на баррикадах, отречение царя. Все это переходит в похороны старого строя под пляски шутов. В последней части — Октябрьская революция. Залпы. Напряжение зрителей достигает высшей точки. “Кто за Советы?” — кричит вождь рабочих. Зрители приподнимаются с мест. Но победа одержана. “Вся власть Советам!” и дружно раздается пение всего зала. Поется Интернационал».

{126} Эта пьеса-импровизация занимает 8 картин: 1) 9‑е января 1905 г., 2) в семье студента в Москве, 3) бунт в военной тюрьме, 4) арсенал, 5) в участке, 6) на баррикадах, 7) на фронте, 8) в ставке.

Репертуар для таких постановок коллективно задумывается. Сценарий разрабатывается в общих чертах; остальные детали выявляются на самом спектакле, подсказываемые самим ходом пьесы.

Среди участников — молодые актеры-профессионалы и любители. Тем не менее импровизации проходят гладко, вызывая непосредственное участие в таком спектакле самих зрителей. Так, в разыгранном в рождественском Народном Доме сценарии «Падение монархи» в третьей картине, изображавшей «Бунт в военной тюрьме», участие зрителей проявилось особенно интенсивно: многие были готовы броситься на помощь взбунтовавшимся, забывая, что перед ними проходит лишь театральное действо.

Методы коллективного творчества широко применялись в Смоленской рабочей студии. Руководители давали студийцам тему какого-нибудь общего характера, напр., «Смерть друга», «Реквизиция квартиры». После этого студийцы сами устраивали совещание и намечали в основных чертах содержание пьесы, характер, основные типы и затем импровизировали пьесу. В дальнейшем студийцы стали создавать довольно подробный сценарий действия, разбивая его на отдельные этапы (перипетии). Коллективно работая над пьесой, студийцы меняли фабулу, прибавляли и уменьшали число действующих лиц, переносили действие из одной эпохи в другую, перемещали перипетии пьесы из одного места в другое, одним словом, проделывали сложную работу драматурга. В результате был выработан сценарий нескольких пьес, при чем при постановке сохранялся лишь основной остов пьесы, а все остальное каждый раз импровизировалось и варьировалось.

Смоленский опыт был довольно типичен.

Характерный пример дает также работа в Московских Спасских казармах среди красноармейцев. Интересен путь, каким шла эта работа. Сперва красноармейцы ставили пьесы {127} чисто бытового, реального содержания, затем перешли к пьесам революционного характера, при чем начали перерабатывать их, частью приспособляя иностранный быт к русскому, частью меняя и усиливая агитационный элемент пьесы. Когда у них приобрелся некоторый опыт в переделках, они перешли к самостоятельной драматической работе. Лозунгом красноармейцев Спасских казарм было: «Мы от спецов будем учиться, но работать будем сами», и вот, путем коллективного творчества, были созданы сперва отдельные небольшие пьески преимущественно агитационного характера, затем более сложная постановка на тему «белые и красные казармы». В этой постановке действие разыгрывалось частью на сцене, частью в зрительном зале, при чем зрители невольно захватывались постановкой и принимали в ней известное участие Другая группа московских красноармейцев, при участии некоторых профессионалов, создала также коллективно сценарий «борьба и победа труда», который является одним из наиболее типичных сценариев подобного рода, коллективно созданным новыми актерами Советской России. Вот его содержание:

 

I действие. Замок владельцев. На площади перед замком тянется медленный и тяжелый день рабского труда, рабочие и работницы, задыхаясь, переносят тяжести, предназначенные для отделки Замка Владельца. В их рядах нарастает возмущение против собственника и его сваты — Владелец скучает в замке: его развлекает поэт, читая томные и изломано-изысканные стихи. Слуга неожиданно докладывает, что рабочие возмутились — они не хотят больше работать. — Владелец посылает к рабочим проповедника, но его слова о терпении и смирении на них больше не действуют. Владелец, тогда прибегает к помощи Голода — Химеры, прислуживающие владельцу, зло издеваются над рабочими, которых покорил голод. Снова течет подневольный труд. Каменщик рассказывает товарищам о грезящейся ему иной свободной и светлой жизни. Дамы из свиты Владельца вступают с ним в разговор В их лице сталкиваются два мира, чуждых и резко враждебных друг другу. Окончен тяжелый труд — рабочие расходятся.

II действие. Комната Каменщиков. Канун Великой Революции. Каменщик углублен в чертежи и планы. Он мечтает сделаться строителем. Приходят товарищи: они не совсем понимают каменщика и его грез. — Он говорит им о строительных идеалах рабочего класса, делится с ним своим планом постройки «Башни Коммуны». Приходят известия {128} о волнениях в городе. Каменщик уходит к восставшим рабочим. — Музыкальный антракт и интермедия — «революция». Интермедия разыгрывается в зрительном зале, который представляет одну из площадей города. — На соседней площади идет бой. Вестники передают зрителям о продвижении рабочих. Обыватели с балконов рассказывают о ходе борьбы. Уличный оратор призывает собравшихся к активному выступлению. Поступают сведения о победе рабочих. Проносят раненых и убитых. Музыкальный антракт и интермедия. «Похороны жертв». На сцене — прощание с убитыми борцами. Ораторы говорят об открывающейся людям радости.

III действие. Башня Коммуны. Сегодня открытие башни. Рабочие рассказывают о постройке ее Каменщиком. Его, являющегося, приветствует толпа. Председатель коммуны благодарит его и рабочих за постройку. — Славится человек: каждая страна приносит ему свои дары. В честь его поют гимны. — Председатель вручает Каменщику знамя, которое он должен укрепить на шпиле башни. Взвивается знамя под восторженнее возгласы рабочих. — Образуется мощная, точно из стали литая группа полуобнаженных человеческих тел. — Интернационал.

 

Таково содержание коллективного сценария. Такова первая стадия импровизированного его развертывания красноармейским коллективом.

Московский Пролеткульт широко применил и импровизацию и коллективное творчество над пьесами. Так, взяв, напр., рассказ Джека Лондона — «Мексиканец» — студия Московского Пролеткульта создала на эту тему целую пьесу, при чем и характеристика действующих лиц и ряд сцен были целиком созданы самой студией. При постановке удалось создать ряд моментов истинного слияния сцены со зрительным залом. И в ряде других своих работ Московский Пролеткульт широко использовал те же приемы. В Петрограде большой успех имела пьеса «III Интернационал», поставленная в стиле импровизации кружком красноармейцев. Была создана лишь основная канва пьесы, а все содержание импровизировалось участниками.

Красноармейская студия в городе Дорогобуже с самого начала своей деятельности встала на путь импровизации и коллективной драматургии. Был создан ряд пьес, напр., «Прерванный пир», «Мужицкий октябрь» и другие, в которых темы и вопросы текущего дня претворялись в театральное {129} действие, при чем театральная буффонада и гротеск стали излюбленным приемом студии.

Среди других постановок успех имела инсценировка «Европы» Уота Уитмена с применением хорового чтения. Кроме того были коллективно созданы некоторые пантомимы, из которых особенно удачной была «Смерть коммунаров».

В одном из драматических кружков Великого Устюга (Северо-Двинской г.), состоящем из матросов, охотно применяется метод импровизации, при чем чаще всего варьируется тема «На баррикадах». Все эти импровизации неизменно проходят с величайшим увлечением и подъемом («Вестн. Театра», № 13, стр. 5).

Даже в глухих деревнях импровизации и коллективное творчество пьес все более захватывают работников крестьянского театра. «Крестьяне Бузулукского у. (Самарской г.) своими силами без всякой инструкторской помощи инсценировали русские песни (напр., “Ухарь-купец”). Здесь же нашлись доморощенные авторы, которые сами написали пьесы и поставили их» («Вестн. Театра», № 18, стр. 9).

В Костроме существует пролетарская студия, работающая без всякого участия профессионалов. Студийцы своими силами разбирают пьесы, распределяют роли, из своей же среды выделяют режиссера. Эти спектакли пользуются крупным успехом у местного населения.

В Петрограде группа молодых актеров произвела интересную работу, пытаясь возродить амфитеатр и найти пути к вовлечению зрителей в театральное действо. Вот как описывает В. Всеволодский эти опыты:

«Не сразу масса, едва научившаяся сознательному восприятию спектакля, сумеет побороть свою застенчивость и стать свободной в выражении своей воли. Сперва она научится сопричащаться таинству наподобие молящихся в храме. Потом новые актеры, забрасываемые в толпу, послужат для нее дрожжами, стимулирующими ее к активному брожению. И только в далеком будущем сама толпа выделит тот наиболее активный элемент, который, будучи {130} органически с нею связан, ею порожден, ее выражая, будет вместе с нею творить. Но нужен путь, направление пути, нужно идти и вести.

Группа людей, преданных этой идее, проделала ряд опытов. Сперва осуществлялись пляски и игры, затем были поставлены в кругу такие несоответственные с ним пьесы, как “Гримм” Гедберга, “Сольнес” Ибсена. Затем перешли к “Снегурочке” Островского, “Потонувшему Колоколу” Гауптмана и “Земле” Брюсова.

“Снегурочка”. Символический роман “Снегурочки”, интермедируемый автором обрядовыми играми, трактуется наизнанку; в духе весеннего обрядового игрища, лишь связанного романом, берендеи в современных одеждах, ассимилируемых составу аудитории, дополняют первый ряд амфитеатра и рассыпаны среди публики. Поют посиделочные песни. Вдруг вбегают бирючи, а за ним ряженые Снегурочкой, Весной, Морозом и т. д. бирючи призывают толпящихся в кулуарах, леший оповещает о теме предстоящего действования, и начинается диалог Весны с Морозом. Но и в это вплетается действительность: провожают масленицу. Действительность и фантастика сплетаются: ряженая отнимает жениха, обиженная бьет челом ряженому.

“Потонувший колокол”. Люди, наполняющие амфитеатр и их хореги: пастор, цирюльник, учитель и Магда и природа с своими хорегами. Борьба двух миров. Действие то на сцене, то где-то в амфитеатре; туда поднимаются Генрих с Раутенделейн, там он преследует назойливого фавна, там неистовые амазонки-сильфы сражаются с попадающими людьми и, победив их, с диким визгом, кажущимся Генриху сладчайшей музыкой, кружатся на арене.

“Земля”. Весь амфитеатр покрыт стеклянным сводом, проектируемым на потолок светом рефлекторов. Все обречены смерти. Негодование вспыхивает то здесь, то там. Или весь амфитеатр освещен фонарями, стекла которых испещрены графическими полосами. Пересекаясь, они дают ощущение машинного отделения. И Неватль с трибуны, {131} заменившей Тюмелос античной орхестры, говорит с толпой и зовет ее»[40].

Интересна работа, которая совершается новыми театральными силами над репертуаром.

Все чаще попадаются сведения о пьесах, сочиняемых самими рабочими и крестьянами взамен устаревшего репертуара, Петербургский Пролеткульт с успехом ставил «Легенду о коммунаре», написанную рабочим. На Восточном фронте шла пьеса «Борьба Красного Урала», сочиненная во время окопной жизни красноармейцем Родионовым, сапожником по профессии. В Астрахани идет пьеса на татарском языке «Жертвы свободы», написанная рабочим Саттаровым. Пьеса рабочего П. Арского «За Красные Советы» шла с большим успехом в Петербурге. Одно из представлений этой пьесы в пересыльном отделе комиссии по борьбе с дезертирством в Петербурге повлекло за собою просьбу 500 дезертиров, приговоренных к работам в тылу в штрафных ротах, об отправке их на фронт.

Там, где не находилось сил для создания новой пьесы, новые актеры широко пользовались методом переделки, старой пьесы применительно к новым требованиям. Целый ряд пьес классического русского и европейского репертуара был подвергнут переделке частью в целях театрального упрощения, частью для того, чтобы вложить в них элемент современности. Так был переделан «Царь Эдип» для московской постановки под открытым небом, «Зори» Верхарна (нашумевшая постановка Мейерхольда), «Вильгельм Телль» (постановка В. Бебутова), «Нора» Ибсена и т. д.

Когда в первом номере «Вестника Театра» (начало 1919 г.) я выдвинул принцип необходимости переделки пьес старого репертуара и переработки старого прошлого театрального материала применительно к запросам момента, очень многие театральные деятели восставали против такого кощунства. Сейчас переделка пьес стала совершенно обычным, можно сказать, вполне узаконенным и осуществленным явлением {132} театральной работы. И в этой области новый театр Советской России смог преодолеть традицию и косность в целях новых достижений.

При центральном театральном отделе Комиссариата Просвещения была даже создана специальная секция «Маскодрамы» (мастерская коммунистической драматургии), задача которой сводилась к коллективной переработке пьес, к драматической разработке данных сценариев или отдельных тем и т. п. «Маскодрама» имела в своем составе драматургов, режиссеров, художников, актеров и других деятелей театра. Она приспособила для сцены целый ряд произведений начинающих и мало опытных драматургов и явилась своеобразной студией коллективного драматургического творчества.

Стало общепризнанным, что никогда раньше театр в России не был так популярен, как в начале революции. Можно сказать также, что никогда он так не подходил близко к интересам зрителя, как в эти бурные годы. Характерный признак, это — внесение в театральное действие очередных злоб дня и сплетение театральных тем с темами текущей повседневности. В эпоху революции, особенно момента войны против белой Польши, чрезвычайный успех приобрел агитационный театр. Агитационный театр имеет сейчас несколько форм. Прежде всего он охотно трактует темы героического порядка, изображая различные моменты революционной борьбы, восхваляя победу пролетариата и рисуя светлое будущее в царстве коммунизма. Как мы видели, массовую постановку можно, в сущности, назвать агитационным театром именно такого героического типа.

Наряду с этим создался агитационный театр, который в театральной форме знакомит зрителей с текущими политическими злобами дня. Театр подобного рода разнообразен. Имеются пьесы, знакомящие с вопросами электрификации или с продовольственной политикой Советской власти, есть пьесы и постановки, которые характеризуют ряд других злободневных вопросов.

При этом театральная форма бывает чрезвычайно разнообразна. Иногда это пьеса обычного типа, но своеобразного {133} содержания, иногда это инсценировка суда, при чем театр в этом случае непосредственно смыкается с агитационной и лекционной работой.

В Петрограде с большим успехом был поставлен «Суд над Гапоном» по поводу известного события 9/22 января 1905 года. Кроме того, в разных местах России были поставлены «Суд над убийцами Карла Либкнехта», «Суд над неграмотными», «Суд над Врангелем», «Суд над новой женщиной», «Суд над проституткой» и т. д.

Наконец, своеобразным видом сочетания чистой агитации с агитацией театральной являются «живые газеты». «Живые газеты» были созданы впервые по инициативе провинциального отделения «роста» (российского Телеграфного Агентства).

В этих случаях театральная постановка примыкает к политическому митингу или научной лекции.

Сущность «живой газеты» состоит в том, что весь обычный материал газетного номера прочитывается вслух в аудитории или на площади перед публикой. Конечно, для этого подбирается специальный материал, рассчитанный приблизительно на полтора, два часа чтения. «Живая газета» содержит в себе и политическую передовицу, важнейшие телеграммы, местную хронику, сатирический фельетон, который часто разыгрывается в костюмах, как театральная сценка, стихотворения и т. п.[41]

Потребность в агитационном театре стала так велика, что во многих местах создались специальные сатирические театры, так называемые театры революционной сатиры — «Теревсат». Характерно, что как и «живые газеты», «Теревсат» впервые появился в провинции, и первый такой театр был организован Витебским отделением «роста». Сейчас почти всякий крупный город имеет сатирический театр, обычный репертуар которого состоит из ряда небольших пьес, специально написанных на злобы дня. Отсутствие {134} соответствующего репертуара для таких театров побудило местные силы специально заняться работой для театральной сцены. Большинство театров такого рода имеет репертуар, созданный на месте, при чем часто постановки сопровождаются прениями, в которых все желающие могут так или иначе высказаться на поднятую театром злобу дня. Своеобразный, частью сатирический, частью детский театр создан в Москве в виде кукольного театра, разыгрывающего при помощи марионеток басни, частью переделанные на со временный лад, а также небольшие сатирические пьесы.

Широкое значение приобрели районные, окраинные театры. Районные театры возникли во всех крупных центрах Советской России, и в них были показаны все театральные достижения профессионального театра. Но мало-помалу эти театры становятся ареной для местных кружков и таким образом открывают дорогу и новому театру.

В этом смысле особенно интересна попытка создания «соседского театра», сделанная в Твери. В «Тверской Правде» (№ 79 от 18 сент. 1919 г.) после цитат из настоящей книжки, характеризующих принципы соседского театра, мы читаем:

 

Таким «соседским театром» является, в сущности, «Кружок по внешкольному образованию Ямского района г. Твери». И юбилейный спектакль кружка был не только юбилеем тех, кто был на сцене, но и тех, кто был в зрительном зале. «Сцена» знала, что она всегда найдет себе помощь и поддержку в «зрительном зале», зрители знали, что не сегодня — завтра они будут, быть может, действовать на сцене. Здесь был один коллектив, один кружок, одна семья. Недаром и на спектакль все ямские соседи явились по-семейному: с бабушкой и с ребятами.

Большинство «публики» были организованно связаны с «исполнителями». Они, как и исполнители, были членами Ямского кружка, платили ежемесячный сбор и т. д. Это те «друзья социалистического театра», о которых говорилось на 1‑й Городской Конференции Пролеткульта, это те «соревнователи театра», о которых говорил Керженцев.

Ямской внешкольный кружок сосредоточил свою деятельность в области театра в широком значении этого слова. И театральная секция {135} с товарищем Полуниным, музыкальная — с т. Прокофьевым и художественная — с т. Новоселовым работают, как единое целое, взаимно дополняя друг друга. И от юбилейного спектакля кружка получилось цельное художественное впечатление. Здесь не будешь выделять отдельных исполнителей, как в других тверских театрах, но здесь есть более важное: ямской кружок имеет свое «лицо».

И «лицо» он приобрел благодаря товарищеской дружной работе членов кружка: декоратор выступает в качестве декламатора, он же гримирует, он же, если нужно, будет суфлером и т. д. Кружок может одинаково рассчитывать на работу всех членов, здесь нет первых и последних, здесь все в труде равны.

 

Большие успехи в театральной области сделали Пролеткульты разных городов. Их работа сосредоточивалась в студиях, где создавались кадры актеров. Но теперь уже образовалось несколько трупп пролетарских актеров, выступающих со своим репертуаром перед публикой и особенно много работающих на фронте.

Еще ранней весной 1918 г. мне пришлось, как заведующему Театральным Отделом Московского Пролеткульта, создать план работ в этой новой для пролетариата области. Тогда была принята такая основная схема: в районах создаются рабочие студии, лучшие силы собираются в особые центральные студии повышенного типа, из них и из районных студий создаются труппы, лучшие постановки переносятся в центр, в центре для этого занимается один из крупных театров. Сейчас можно сказать, что вся эта программа почти целиком осуществлена. В других городах труппы Пролеткульта приобретают все большее значение.

* * *

Особенно приходится отметить сделанное Россией в области массового театра.

Еще в октябрьские дни 1917 года на первом съезде пролетарских культурно-просветительных организаций Петрограда я выдвинул взгляд, что массовый театр под открытым небом должен явиться для наступившей революционной эпохи самым важным и самым типичным. Подробнее это положение {136} защищалось уже в первом издании настоящей книги (начало 1918 года), но прошло больше двух лет, покуда эта идея не укрепилась в кругах театральных деятелей, и покуда, наконец, не был сделан первый практический опыт в этом направлении.

Как и во многих других случаях, Красный Петроград явился инициатором в области нового революционного творчества. 1 мая 1920 года там была организована первая в России грандиозная массовая постановка под открытым небом на портале фондовой биржи (Вас. остр.). В течение 1920 года Петроград поставил целых три таких спектакля, и с этих питерских постановок можно начать историю массовых зрелищ в России[42].

Активными участниками первомайской петроградской постановки явились четыре тысячи красноармейцев; кроме того, в постановке приняли участие ученики драматических школ и некоторые актеры петроградских театров. Музыкальная часть была выполнена преимущественно флотскими оркестрами. Сценарий, разыгранный этой грандиозной труппой, был создан коллективно при участии художника Добужинского, профессора Мишеева, художника Анненкова, Бродского, Азова, А. Р. Кугеля, Лопухина, Лопухова, Темкина, Урванцова и Щуко. На работу по постановке первомайской мистерии «Гимн освобождения труда» было затрачено всего 4 общих репетиции, а между тем, по отзыву очевидцев, зрелище производило впечатление полной стройности и художественной законченности. Для постановки были написаны декорации по эскизам художников Добужинского и Щуко, изображавшие гигантские золотые ворота с большим повешенным на них замком. Вот вкратце содержание «мистерии», как ее назвали петроградские товарищи.

 

{137} 1‑й акт.

1‑я картина — «Рабочий труд». 2‑я картина — «Господство угнетателей» 3‑я картина — «Рабы волнуются».

Из за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной музыки. Оттуда изливается кругом яркий праздничный свет. За стеной скрывается какой-то чудный мир новой жизни. Там царствуют свобода, братство и равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным, тяжелым трудом. Слышны стоны, проклятия, унылые песни лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжкого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвращают их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой прислужников. Владьки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральная фигура этого шествия — восточный монарх в пышной одежде, залитой золотом и драгоценностями, китайский мандарин, упитанный король биржи, похожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, типичный русский купец в необъятных сапогах бутылками и т. д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Танцовщики и танцовщицы веселят владык своими танцами. Владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, притаившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный разгул, покрывая своими криками стоны рабов.

Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее волшебным наитием рабы чувствуют в себе первые проблески стихийной волн к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и музыка из царства свободы вступают в борьбу. В конце концов раздается оглушительный удар. Пирующие вскакивают с своих мест, охваченные страхом перед надвигающейся гибелью. Рабы в экстазе протягивают молящие руки к золотым воротам.

 

2‑й акт.

Картина 1‑я — «Борьба рабов и угнетателей». Картина 2‑я — «Победа рабов над угнетателями».

Нарушено беспечное, веселое настроение пирующих. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд, и что там и сям вспыхивают разрозненные огоньки восстания, постепенно сливающиеся в могучий {138} красный костер. Рабы устремляются на штурм пиршественного стола Первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы пролетариата, римские рабы под предводительством Спартака бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы крестьян, поднявшие красное знамя восстания под предводительством Стеньки Разина… Грозно и величаво раздаются звуки Марсельезы и затем Карманьоль. Все больше и больше густеет лес красных знамен, ужас охватывает властителей. Их прислужники разбегаются в панике. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, близится к владыкам. Властители разбегаются, роняя свои короны. Но на этот раз еще не наступает окончательное торжество рабов: вновь гремят медные жерла пушек, и среди трудящихся на время вновь водворяется дух уныния. Но на востоке загорается красноармейская Красная Звезда. С восхищенным вниманием толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноармейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Красной армии радостное ликование овладевает толпой, революционная музыка достигает небывалой силы. Еще несколько усилий… и рушатся врата волшебного замка свободы.

 

3‑й акт.

Царство мира, свободы и радостного труда.

Последний акт представляет собой апофеоз свободной, радостной жизни, в которую вступает обновленное человечество. Вокруг символического «Дерева свободы» все народы сливаются в дружном, радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы Интернационала. В отдалении Красная армия складывает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда. Все зрелище заканчивается блестящим фейерверком, льющий радостный, праздничный свет на картину начавшейся новой жизни.

 

По отзыву всех видевших эту постановку, она чрезвычайно удалась. Собралось около 35 тысяч зрителей. Содержание постановки, чрезвычайно близкое всей аудитории, с большой живостью воспринималось всеми собравшимися. Особенно сильное впечатление произвел момент, когда Красная армия и восставшие рабы пробивают вход в воротах, и вся постановка рушится, передняя декорация падает, и глазам зрителей представляется картина царства социализма. В это время появляется грандиозная красная звезда.

Еще больше захватил последний момент постановки, когда на фоне красного восходящего солнца огромный хоровод {139} трудящихся всех национальностей запел Интернационал. Наэлектризованная народная масса в эту минуту прорвала проволочные заграждения, отделявшие зрителей от места действия, ринулась к порталу биржи и присоединилась к общему пению. Создался грандиозный хор, зрители перемешались с актерами.

Вследствие небольшого количества времени не удалось написать специальной музыки для постановки, и поэтому была использована музыка, уже существующая. Шествие рабов шло под звуки похоронного марша Шопена, для характеристики светлого строя будущего был использован «Лоэнгрин» Вагнера, шествие царей и властителей мира шло под пошлые звуки цыганской песни «Выпьем мы за Сашу», которая заглушалась звуками Марсельезы и красноармейскими революционными песнями. В апофеозе хоровод танцевал вокруг дерева свободы под музыку из «Садко» Римского-Корсакова «Высота, высота поднебесная, глубота, глубота океан-моря».

Успех этой пьесы окрылил питерцев и в июле месяце того же года во время второго съезда III Интернационала на портале фондовой биржи было поставлено еще более грандиозное театральное представление. На этот раз число участников было еще больше. Актерами явились рабочие и работницы, матросы, красноармейцы. На площади перед биржей собралось до 80 тысяч человек. Сцена освещалась прожекторами с военных судов, стоящих на Неве. С Петропавловской крепости залп орудий возвестил о начале зрелища, а в течение постановки орудия крепости несколько раз принимали участие. Была организована сложная сеть телефонных и других сигналов, при помощи которых режиссеры, находившиеся на специальной вышке, руководили всей постановкой. Сюжетом постановки явилась история рабочего движения с 1848 года до настоящего момента. Постановка называлась «К мировой коммуне».

Ее сценарий, созданный коллективными усилиями игравших, сводился к следующему:

 

{140} Первая часть.

Картина первая — «Коммунистический манифест».

Властители мира, короли и банкиры руками рабочих создают памятник своей власти, власти капитала. Наверху — пышный праздник буржуазии, внизу — подневольный труд рабочих. Масса трудящихся выдвигает группу вождей, основателей I Интернационала. Коммунистический манифест. Ясно видны слова: «Пролетариям нечего терять, кроме цепей, а завоевать они могут весь мир». «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

На призыв к борьбе откликается только небольшая группа французских рабочих. Они бросаются на приступ твердыни капитализма. Первые ряды, встреченное выстрелами, падают. Вздымается красное знамя коммуны. Буржуазия бежит, рабочие захватывают ее трон и разрушают памятник буржуазной власти. Парижская Коммуна.

Картина вторая — «Парижская Коммуна и гибель Первого Интернационала».

Веселый праздник коммунаров, рабочие пляшут танец, созданный Великой Французской революцией, — карманьолу. Парижская коммуна декретирует основы социалистического строя. Новая опасность, буржуазия собирается с силами и посылает против Первой Пролетарской Коммуны легионы пруссаков и версальцев. Коммунары строят баррикады, мужественно обороняются и погибают в неравном бою, не получив поддержки от рабочих других стран, еще не осознавших свои классовые интересы. Победители расстреливают коммунаров, рабочие подбирают тела погибших товарищей и прячут до грядущей битвы растоптанное Красное Знамя. Женщины плачут над убитыми. Черная траурная завеса реакции окутывает обломки Парижской Коммуны.

 

Вторая часть.

Второй Интернационал.

Реакция. Торжество победившей буржуазии. Внизу снова царит подневольный труд рабочих. Над ними, погруженное в чтение книг и газет, социалисты-соглашатели — вожди Второго Интернационала.

Призыв к войне 1914 года. Среди буржуазии крики: «Да здравствует война. Смерть врагам». В массе рабочих раздается ропот: «Не хотим крови». Негодование растет. Снова вздымается красное знамя, рабочие передают знамя из рук в руки и хотят вручить его вождям Второго Интернационала.

«Вы — наши вожди. Ведите нас», — слышатся крики из массы. Лжевожди разбегаются в смятении. Жандармы, — телохранители буржуазии, — ликуя, разрывают ненавистное Красное Знамя. Ужас и стон рабочих

Среди гробовой тишины раздаются пророческие слова народного вождя: «Как разорвано сейчас это знамя, так будут растерзаны войной {141} тела рабочих и крестьян. Долой войну!» Предательский выстрел сражает трибуна. Торжествующие империалисты предлагают голосовать за военные кредиты. Руководители Второго Интернационала после минутного колебания поднимают руки, берутся за национальные знамена и разделяют прежде единую массу мирового пролетариата. Жандармы уводят рабочих в разные стороны. Позорный конец. Второго Интернационала и начало братоубийственной мировой войны.

 

Часть третья.

Российская Коммуна.

Картина первая — «Мировая война».

Первый бой. Восседающее на троне царское правительство России гонит на войну длинные вереницы серых шинелей. Женщины с плачем пытаются остановить уходящих, рабочие, изнуренные голодом и непосильным трудом, присоединяются к протесту женщин. С фронта приносят раненых. Проходят инвалиды, измученные войной.

Конец, терпению рабочих. Начало революции. Проносятся автомобили, ощетиненное штыками, с развевающимися красными знаменами. Обуреваемая революционным гневом толпа, свергнув царя, останавливается в недоумении. Перед ней новые господа — министры соглашательского Временного Правительства. Они призывают к продолжению войны «до победного кон да» и шлют рабочих в наступление. Новый мужественный удар рабочих, поддержанный стихийным потоком солдат, возвращающихся с фронта, сметает соглашательское правительство. Над победоносном пролетариатом загорается красное знамя Второй Коммуны с эмблемами российской Социалистической Федеративной Советской республики — с молотом и серпом и лозунгами Декларации прав трудящихся: «Власть Советам», «Заводы — рабочим», «Земля — народу».

Картина вторая — «Оборона Советской республики — российской Коммуны».

Рабочие и солдаты, бросив оружие, хотят приняться за строительство новой жизни. Но буржуазия не хочет мириться с потерей своего господства и вступает в ожесточенную схватку с пролетариатом. Контрреволюция имеет временно успех, ей удается оттиснуть безоружных рабочих, и только высший порыв героизма рабочей красной гвардии спасает судьбу Коммуны. Империалисты других стран посылают русских белогвардейцев и наемные войска на борьбу с Советской Республикой. Опасность растет. На призыв вождей: «К оружию!» рабочие откликаются созданием Красной армии. Появляются беженцы из разоренных гражданской войной местностей. За ними — рабочие разгромленной Венгерской Советской республики. Кровь венгерских рабочих зовет к отмщению. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной {142} Звезды, Красная армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира.

Красный труд достоин Красной армии: он борется с разрухой Коммунистический субботник. Аллегорические женские фигуры пролетарской победы звуками труб призывают рабочих всего мира под знамена Третьего Интернационала на последний и решительный бой с мировым капиталом. Первые строфы рабочего гимна.

 

Апофеоз.

Третий Интернационал. Мировая Коммуна.

Пушечный выстрел возвещает прорыв блокады Советской России и победу мирового пролетариата. Возвращается Красная армия и церемониальным маршем проходит мимо вождей революции. К их ногам сыплются короны царей. Показываются празднично украшенные корабли с пролетариями Запада, рабочие всего мира с эмблемами труда спешат на праздник Мировой Коммуны. В небе загораются на разных языках приветствия Конгрессу: «Да здравствует III Интернационал», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

Общее торжество под звуки гимна мировой Коммуны — «Интернационала».

 

Представление продолжалось почти до четырех часов ночи. Публика выстояла все эти долгие часы не шевелясь, с восхищением наблюдая за зрелищем. На многочисленных иностранных делегатов, съехавшихся на конгресс, постановка также произвела чрезвычайно сильное впечатление.

Не удовлетворяясь достигнутыми успехами, Петроград в том же самом году к юбилею октябрьской революции сорганизовал еще новую массовую постановку «Взятие Зимнего дворца».

На этот раз вместо одной сцены устроители решили создать несколько. Зрители были размещены на бывшей Александровской площади, между Зимним дворцом и Генеральным Штабом. Около Генерального Штаба были сооружены две площадки, каждая 30 саж. длины, правая белая, левая красная (и по окраске и по освещению). Между площадками мостик, на котором также разыгрываются действия, столкновения между красными и белыми. Во второй половине спектакля действие переносится на самую площадь, а затем {143} в Зимний дворец. Публике при этом остается лишь повернуться, чтобы увидеть новое место действия.

Каждое из пятидесяти окон второго этажа Зимнего дворца показывало тот или иной момент борьбы между действующими лицами представления. Свет, перебегавший в вспыхнувших окнах, олицетворял агонию умирающего Временного Правительства.

Постановка соединяла в себе несколько театральных методов. На первой белогвардейской площадке действие разыгрывалось в комедийном стиле. На второй — красной — в тонах героической драмы, а на третьей — в тонах батального зрелища.

Постановка была организована группой режиссеров под общим руководством Н. Евреинова. В ней приняли участие около 10 тыс. исполнителей, в том числе лица, фактически участвовавшие в 1917 г. в свержении Временного Правительства. На Неве, как в октябрьскую революцию 1917 года, стоял крейсер «Аврора», своими залпами ярко напоминавший действительные события при взятии Зимнего дворца и свержении Временного Правительства. Даже воздух являлся местом действия, так как в нем реяли аэропланы, и гудели гудки фабрик и заводов, и звонили колокола.

Вся постановка создавалась коллективно, и отдельные ее детали обсуждались на собраниях представителей частей гарнизона, участвовавших в спектакле. Для зрителей была издана специальная инструкция, чтобы пришедшие массы заранее знали, как им надо себя вести и в какой момент они могут принять участие в постановке.

Содержание этой постановки таково:

 

Тьма. Пушечный выстрел возвещает о начале торжества. Вспыхивает лампионами мост. На нем 8 трубачей-фанфаристов, с их труб свисают вниз красные полосы тканей. Они трубят, и снова наступает тьма. Раздается симфония Гуго Варлиха, иллюстрирующая переживания Временного Правительства и пролетариата. Оканчивается она Марсельезой, во время которой вспыхивает белым светом платформа Керенского. Огромный обветшалый зал в стиле Ампир, Керенский с розовым флагом в руках принимает сановников и банкиров с Займом Свободы. Все ритмично шагают под воинственную музыку и крики: «Война до победоносного конца».

{144} Но вот раздаются гудки фабрик и заводов. Гаснет керенщина. Из тьмы вырисовывается красная платформа пролетариата. Фабричные трубы, части машин, слышны стуки молота. Под отдельные, еще не уверенные звуки Интернационала движутся нестройные массы рабочих. Митинг Ораторы. Всматриваются в тьму. Крики: «Ленин, Ленин» перекатываются из конца в конец.

Снова гаснет левая и вспыхивает правая платформа На ней уже некоторая неуверенность. Совещания. Предпарламент. Гаснет правая площадка, вспыхивает левая. На ней уже заметна организованность.

И так поочередно внимание публики переносится с платформы Керенского на платформу Ленина. И так постепенно организованность белых расстраивается, и их Марсельеза звучит все неувереннее, фальшивее и жиже.

А у красных Интернационал все ширится и крепнет, все стройнее, и мощнее, и призывнее. И стройность пролетарских масс все налаженнее и все грознее; реют красные знамена. На мостике суетня, возня, смятение. Это перебегают по нему с платформы Керенского на платформу Ленина…

В разгаре панического бегства женского батальона и части юнкеров за Временным Правительством, представители которого скрываются в Зимнем дворце, гаснут обе платформы, и выступает сперва мрачный, а потом оживающий мигающими пятьюдесятью окнами последний оплот керенщины. Это постепенное мигание, зажигание и выключение света в окнах дает иллюзию внутренней суетни, замешательства, душевных переживаний этого громадного здания. Кроме того, в каждом вспыхивающем окне разыгрывается какая-нибудь сцена борьбы. Трещат пулеметы. Гремит артиллерия. Орудийный обстрел «Авроры». Слышны сирены и гудки. Фейерверк. Интернационал стотысячной толпы. Парад войск с факелами.

 

Наряду с этими тремя грандиозными массовыми постановками Петроград дал и некоторые другие. Так, в театре под открытым небом на Крестовском острове, где помещается «Дом отдыха», был поставлен спектакль на тему «блокада России». Действие разыгрывалось на небольшом островке, на мостике, который вел на этот остров, и на прилежащем канале. Постановка была сделана в стиле сатирического гротеска.

Опыт петроградских постановок показал, что своеобразие этих спектаклей не достаточно учтено организаторами. Массовая постановка требует совершенно своеобразного режиссерского умения. Придется учитывать число участников {145} и дальность расстояния. Обычные театральные жесты являются совершенно неуместными. Единичный жест актера должен замениться коллективным жестом группы и толпы. Размещение действующих лиц по сценической площадке должно учитывать опять-таки грандиозность масштаба и дальность расстояния. В этом отношении все питерские постановки чрезвычайно страдали, так как за немногими исключениями переносили обычные театральные жесты и обычную театральную планировку под открытое небо.

Большой дефект был и в области костюма. Вероятно, благодаря техническим затруднениям, режиссеры одевали действующих лиц в обыкновенные оперные и балетные костюмы из театральных костюмерных петроградских театров, но эти костюмы со своими деталями совершенно пропадали на фоне грандиозной лестницы и колоннады Биржи.

Для постановки требовались синтезированные костюмы, которые дают декоративное пятно даже не каждый сам по себе, а лишь в группе других. Этот недостаток чрезвычайно печально отозвался на чисто декоративной стороне постановок, так как группы действующих лиц представлялись какими-то однообразными серо-голубыми массами, совершенно не давая никакой красочной гаммы.

В смысле звуковом режиссеры недостаточно учли своеобразие акустики под открытым небом. Музыка звучала слабо, голоса толпы не потрясали своей мощностью, а доносились, как слабое эхо. Здесь предстоит нам проделать еще большую работу.

Несмотря на эти недостатки, вызванные, главным образом, отсутствием опыта в области массовых постановок, петроградские массовые зрелища явились толчком, который поставил, наконец, на практическую почву этот вопрос. И как скоро эти постановки осуществились, так сейчас же исчезла всякая существовавшая оппозиция этому виду театральных зрелищ, как истинно революционному театральному достижению. Все без исключения рецензенты и очевидцы говорили о постановках в самом восторженном тоне, признавая, {146} что, наконец-то, найден практический путь к новому театру, соответствующему требованиям массы и пр.

Успех петроградских постановок под открытым небом явился толчком для аналогичной работы в провинции. В ряде городов были организованы массовые постановки различного типа. В Екатеринодаре 1‑го мая была, например, организована массовая постановка с участием актеров профессиональных театров, студий, хоров, балета. В общем играло около двух тысяч человек. Действие происходило на специальном помосте, освещенном прожекторами. Были представлены четыре момента революционной борьбы: «Жакерия», «Взятие Бастилии», «Забастовка рабочих в России» и «Победа Советской власти». Зрителей собралось до 20 тысяч человек. Массовое действие захватило присутствующих; когда, например, изображались похороны рабочих, погибших под пулями жандармов, и на сцене звучал похоронный марш, он был подхвачен всей массой зрителей, обнаживших головы. В конце зрелища «Интернационал» был подхвачен также всей толпой. Повторился также театральный эпизод, хорошо знакомый в средневековье. Актер, изображавший полицейского, был не на шутку избит зрителями.

Аналогичную постановку организовала в тот же самый день 1 мая 1921 года и Астрахань. Здесь на площади был сооружен помост, с которого спускаются ступени; декораций не было. В постановке участвовали около 500 рабочих и красноармейцев. Зрителей собралось до 15 тысяч. Массовое зрелище точно так же изображало различные эпизоды русской, французской, английской и других революций. Все революционные монологи встречались бурными овациями присутствующих. В тот момент, когда рабы, закованные в кандалы, бросаются, наконец, на сцену, отбрасывают стражу, охраняющую царя и завладевают помостом, вся толпа запела «Интернационал».

Кроме этих специальных сценариев под открытым небом стали охотно разыгрывать и обыкновенные театральные пьесы. Так, в Киеве еще до питерских постановок на Софийской площади было поставлено «Взятие Бастилии» {147} Ромена Роллана, в Туле шли в переделанном виде «Зори» Верхарна, в Москве несколько переделанный «Эдип-Царь».

Гораздо более оригинальное впечатление производили, однако же, постановки, где сценарий создавался «ad hoc».

Среди других постановок особое место занимает «Суд над Врангелем», разыгранный на площади станицы Крымской на Кубани. В этой массовой постановке приняли участие 10 тысяч красноармейцев. Постановка имела характер массовой импровизации. Мысль об этой постановке возникла у красноармейцев, которые приняли участие в разгроме десанта барона Врангеля, бывшем именно на Кубани. Театральное зрелище должно было явиться новой своеобразной формой политической агитации. Действие было разыграно на площади при громадном количестве зрителей. Все участвующие в суде получили лишь общие указания относительно своих ролей и должны были импровизировать сами. Суть сценария сводится к следующему:

Заседание суда объявляется открытым, и секретарь читает обвинительный акт, в котором барону Врангелю предъявляется ряд обвинений в расстрелах и насилиях над рабочими и крестьянами, в связи с иностранным капитализмом, в заключении с иностранными державами тайных договоров, отдававших Россию в рабство, в помощи белой Польше и т. д. Затем начинается допрос свидетелей. Выступает перебежчик из добровольческой армии, рассказывающий о карьере барона Врангеля в Крыму. Выступает рабочий Новороссии, описывающий «работу» добровольческой армии, затем говорит красноармеец, воевавший в Крыму, рабочий Севастопольского порта, рабочий Батума, рассказывающий о перевозке гидроаэропланов на пароходах с русскими пленными, выступает купец первой гильдии, описывающий прелести режима Врангеля для буржуазии, и целый ряд других свидетелей обвинения и защиты. Каждый из них изображает тот или иной тип, представителя того или иного социального слоя и дает живую картину недавних событий. Затем следуют речи обвинителя и защиты, последнее слово подсудимого Врангеля и, наконец, оглашается приговор: «Врангель должен {148} быть уничтожен, приговор подлежит немедленному исполнению всеми трудящимися Советской России».

Постановка имела большой успех, и красноармейские части, видевшие ее, стали собственными силами организовывать в отдельных городах подобные же представления.

Как уже нам приходилось указывать в предыдущих главах, между массовым спектаклем под открытым небом и народным зрелищем существует тесная связь. Народные зрелища являются одним из этапов к развитию подлинного массового театрального представления под открытым небом.

Опыт последних лет в Советской России показал, что в народные празднества начинает все больше и больше вкрапливаться элемент театрального, и что народные празднества сейчас во многих случаях примыкают и часто превращаются в массовые театральные постановки. Вот, например, как был организован первомайский праздник в Самаре в 1920 году, имевший задачей вовлечь массу в действие.

В центре города, на площади, был сооружен помост с огромным глобусом с надписью «Да здравствует труд» и с флагом. Несколько ниже по бокам стояли два грузовика: в одном находились дети с цветами, в другом юноши с гирляндами лент. В стороне были размещены группы рабочих разного производства со своими атрибутами: со станками, молотами и т. д., и группа крестьян подле эмблем сельскохозяйственного труда: плуги, бороны, сеялки и т. д. В центре площади, на фоне глобуса, между группами юношей и детей был поставлен «Жертвенник пролетариата», наковальня с молотом, обвитая гирляндами цветов. Здесь разместились представители Советской власти и главнейших учреждений города. Они символизировали собою зрелый возраст в кольце юношей и детей. Мимо этих групп шла процессия, в которой приняли участие тысячи людей. Процессия состояла из отдельных групп, при чем представитель каждой, подходя к жертвеннику, склонял перед ним трудовой значок и произносил приветствие. Дети украшали значок цветами, а юноши — лентами. Значок возвращался с ответным приветствием и под музыку группы уходили. Среди этих групп {149} была группа авиации, группа печатников, печатавших лозунги и разбрасывавших их среди толпы, пожарные, металлисты (с горящим горном), ватага Стеньки Разина, возвращавшая зрителей к давно прошедшему времени, группа артистов цирка, которая во время шествия показывала разные номера, оперные артисты на автомобилях, изображавшие картину «Освобождение Востока». Прошла также закостюмированная группа драматических артистов, продефилировали войсковые части. Таким образом, вместо обычной монотонной процессии была создана своеобразная постановка первомайского праздника.

А вот что было организовано в Костроме тоже в день первого мая.

Сборным пунктом участников зрелища был назначен народный дом, находящийся в центре фабричного района. Отсюда и двинулось, направляясь к центральной площади, шествие. За духовым оркестром на коне ехал герольд, держа высоко над собою знамя с лозунгом «Да здравствует трудовой союз рабочих и крестьян». Вслед за ним в огромной клетке, установленной на платформе, везли гигантского паука-крестовика, на спине которого крупными буквами стояло слово «капитал». Клетка эскортировалась тремя рабочими в театральных костюмах с молотами на плечах, тремя крестьянами с косами и тремя красноармейцами с винтовками. За ними открывалось движение производственных союзов с знаменоносцами впереди. Металлисты с огромными бутафорскими молотами на плечах несли над головами на площадке гигантский горн, наковальню и другие атрибуты; железнодорожники — паровоз с вагонами с надписями «товар для деревни», водники — баржу с такой же надписью, кожевники — колодки и сапоги и т. д.

Колонна, сопровождаемая огромной толпой, вышла на площадь революции через арку, символизирующую союз города и деревни (где ее уже ждало множество зрителей), и расположилась вокруг нее. Площадку с клеткой вывезли на середину площади, из нее извлекли «капитал» и после приговора, произнесенного над ним от имени рабочих и красноармейцев, торжественно сожгли на костре. После выступления ряда {150} ораторов, парада войск и допризывников колонна вновь построилась и церемониальным маршем, сопровождаемая большой толпой, двинулась на соседнюю площадь. Здесь женщина, символизирующая свободу, под звуки оркестра сбросила чехол с памятника, изображающего рабочего и крестьянина, общими усилиями направляющих руль государственного корабля. Снова речи, чествование героев труда, музыка и шествие через весь город направляются в исходный пункт, на чем действие и заканчивается.

Как видно, в этом случае народное празднество примыкает к типу карнавала, т. е. такому типу зрелищ, которого Россия до революции совершенно не знала.

Костромской опыт довольно типичен. Первомайские празднества и празднества Октябрьской революции не только в Костроме, но и Москве, и Петрограде, и в ряде городов сопровождались некоторыми карнавальными номерами и сценами, напр., сожжением фигур, изображавших ненавистные народу символы.

Во всех массовых празднествах, как мы видели, известная роль отводилась красноармейским частям. Это не случайно. Несомненно, что воинские части, прошедшие революционную дисциплину в Красной армии, являются элементом чрезвычайно благодарным для массовых выступлений, требующих большой организованности и дисциплинированности. В этом отношении особенно интересна та работа, которая проделывается во Всеобуче. Спортивные праздники и парады Всеобуча, где демонстрируются не только дисциплина и воинское умение, но и физическая красота человеческого тела, являются существенным элементом в развитии массового театрального зрелища, и тот грандиозный стадион, который сооружается сейчас на Воробьевых горах под Москвою, несомненно, явится не только местом спорта, но и местом, где разовьется театр под открытым небом[43].

В заключение этого обзора массовых постановок следует упомянуть о тех интересных планах, которые по известным причинам не были осуществлены. Среди них нужно, главным {151} образом, отметить проект первомайского празднества, который разрабатывался «Московской Секцией Массовых Представлений и Зрелищ» и явился коллективным созданием, хотя и связанным, главным образом, с именем т. Смышляева, видного работника и режиссера Московского Пролеткульта. В основу постановок Смышляев предполагал взять (конечно, в переработанном виде) идею мифа о Прометее, дерзком титане, принесшем огонь человеку, скованному и снова освобожденному. Вот как должно было быть организовано празднество по плану Смышляева:

 

Рано утром, еще до восхода солнца, несколько всадников, одетых в особые костюмы, на украшенных лошадях рассыпаются по еще спящему городу и громкими звуками фанфар и труб созывают граждан на заранее объявленные площади и улицы города.

На улицах еще темно, черными змеями ползут по ним проснувшиеся граждане — все спешат на центральную площадь. И только беспокойные крики фанфар и зовы скачущих всадников: «Идите, идите встречать Прометея, сегодня он с солнцем на землю придет» нарушают спящее молчание города.

Кругом площади горят дымящиеся костры, около них стоят люди с странными, черными, как ночь, плакатами, в черных масках, с золотыми жезлами в руках; это все важные, напыщенные фигуры, кретинообразные, с большими животами, в странных, неудобных костюмах. Они пропускают сквозь свои ряды граждан, которые скапливаются в средине площади у черной фигуры божества — уродливого, безобразного, но громадного, давящего. На большом пьедестале стоят четыре фигуры с золотыми жезлами и факелами, которые бросают пятна беспокойных теней на изображение божества. Граждане видят, что к истукану прикован золотой и стальной цепью живой человек в синей рабочей блузе; он молчит, но глаза его блещут ненавистью и печалью. В толпе разговоры: кто этот человек? где же Прометей? когда же начнется праздник первого мая и т. д. и т. п., но молчание служит им ответом, никто не может дать им разъяснения; только треск костров, смешки людей, стерегущих ночь, и звуки далеких фанфар скачущих по городу всадников.

Но вот начинается рассвет, брызжут первые лучи солнца, и люди с золотыми жезлами забеспокоилась, зашевелились: они пытаются своими черными щитами закрыть от солнца толпу. Но из самой гущи народа выходит отряд Красной армии, он взбирается на пьедестал божества, расковывает человека в синей блузе и низвергает божество на землю. Освобожденной человек поднимает красное знамя, и в это время громадный хор, разбросанный в самой толпе зрителей, начинает специально написанный гимн «Прометей». Толпа подхватывает припев, и {152} сопровожденной звуками труб и фанфар гимн несется навстречу уже поднявшемуся солнцу. Отряд Красной армии провозглашает мир и радость, ломает свое оружие, ибо больше не будет рабства на земле, сходит с пьедестала, сливается с толпой. Человек в синей блузе — пролетарий с низвергнутого божества — читает отрывки о Прометее, взятые из произведений Эсхила, Байрона, Гете. После него может быть исполнен сатирический диалог Лукиана о Прометее.

Так может кончиться первая часть празднества, встреча первого мая по схеме: капитализм, революция, радость, предощущения новой жизни.

Граждане расходятся до определенного времени, в которое начинается вторая часть празднества.

Всадники извещают о начале громкими звуками фанфар.

На площадях и за городом ряд актерских коллективов разыгрывают отдельные эпизоды мифа о Прометее. На перекрестках улиц, импровизированные выступления декламаторов, читающих отрывки из Эсхила, Гете, Байрона, Леопарди и др. поэтов, писавших о Прометее.

После спектаклей на площадях организуются состязания как спортивных групп, так и художественных коллективов (например, состязание хоров).

День заканчивается симфонией Скрябина — «Прометей».

 

К недостаткам этого интересного сценария можно отнести то, что миф о Прометее и даже само это имя являются, в сущности, совершенно неизвестным громадному большинству предполагавшихся участников этого зрелища, поэтому участники не могли бы непосредственно заразиться данным им сюжетом. В главной теме, несомненно, было бы нечто книжное, тогда как основное правило массовой постановки именно то, чтобы сюжет ее был прост и до полной очевидности ясен подавляющему большинству участников и зрителей.

Параллельно с планом т. Смышляева предлагался в той же секции и другой план, главным образом, разработанный товарищем Ганом. Этот проект в переработанном виде был Секцией принят, но по случайным причинам не был осуществлен. Вот в какой форме было намечено празднество:

«История трех Интернационалов», таково должно быть содержание празднества

А. М. Ган подробно разработал декоративную часть празднества, распланировку той «сценической площадки», на которой празднество развернется.

{153} Представить коммунистический город будущего — таково общее задание этого декоративного плана. Все площади, где будет происходить действие, получают наименование наук и искусства. Таковы, напр., площадь географии — с огромным глобусом, материки которого раскрашены в красных тонах разгорающейся мировой революции, площадь астрономии, политической экономии и т. д.

Улицы украшаются красными флагами и витринами с сатирой на злободневные темы.

Где-то за городом (предполагается на Ходынке) устраивается «поле Интернационала», со станцией беспроволочного телеграфа и с аэродромом. На этом поле разыгрывается главное действие празднества.

В сценарии самого празднества секцией был наиболее разработан пролог, который рисуется в следующем виде: рано утром с Воробьевых гор раздается мощный гудок сирены, которому отвечают гудки всех фабрик города.

По этому сигналу с 17 застав Москвы к районным площадям выезжают кавалерийские разъезды, мотоциклетки и автомобили, вызывающие граждан на улицы. На районных площадях их уже поджидают коллективы-возб