Глава I Театр сегодняшнего дня

Мысленно перебираю театральные столицы современности и останавливаюсь на Нью-Йорке, на этом остро-безумном городе, где белые линии высящихся утесов-небоскребов пересекаются вечно движущимися черными полосами улиц, где вся жизнь — в напряженном, неустанном движении, в стальной клетке пересекающихся под углом плоскостей и линий.

Нью-Йорк — самый театральный город сейчас. Нигде нет такой алчбы к зрелищам, к показываемому, и такого бесчисленного множества и многоразличия театров и театриков, кинематографов и клубных сцен, оперных помещений и концертных зал. Только в Америке платят такие бешеные оклады знаменитостям и любимцам публики. Здесь гонорар героя кино Чарли Чаплина достигает миллиона долларов в год, а клоун «То-То» или шотландский бард получают за выход по нескольку тысяч долларов.

Здесь поселились чуть не все концертные маэстро. Сюда стремятся все знаменитости европейской оперы, драмы, балета — не для художественного признания, конечно, а для шумного успеха и выгодного турне. Именно здесь создалась своего рода театральная биржа, в которой лестно зарегистрироваться всем деятелям мирового театра. Как золото и биржевые бумаги всего мира стекаются в подвалы National {10} City Bank, так собираются в Нью-Йорк все алмазы театра и все дутые, но высоко котируемые театральные величины. Здесь театральные синдикаты владеют десятками театров и трупп и по своей воле направляют театральную жизнь Нью-Йорка и всей страны. Тут вне синдиката театральных предпринимателей артисту нет ходу, и турне даже самого знаменитого певца или музыканта может быть организовано лишь специалистом-антрепренером.

Америка не только потребляет театральное искусство как прожорливый Гаргантюа, она уже начала экспортировать его и с большим успехом. Ведь вспомните, что «кино» имеет американский штамп, а «мюзик-холлы» созданы Америкой. Она начинает оказывать свое гигантское влияние на театр мира.

Если вы спросите любого жителя Нью-Йорка, с чего вам начать знакомство с театральной жизнью города, он вам ответит:

— Пойдите в «Гипподром».

И я согласен с этим. Если вы действительно хотите сразу получить представление о художественном уровне американского театра, вкусах публики, блеске техники — пойдите в «Гипподром». Если вы думаете соприкоснуться с самым типичным, что дает сейчас театральное искусство мира — пойдите в «Гипподром».

«Гипподром» находится в двух шагах от «Таймс-сквера» — центра нью-йоркской театральной жизни. Вечером, особенно по окончании спектаклей, после 11 часов, здесь бушует «неисчерпаемый поток» людей и автомобилей. Эта черная, расползающаяся во все стороны, гидра шумливо шевелит своими многоколенчатыми суставами среди высоких, темных зданий, на которых сверкают бойкие, многоцветные лампочки движущихся реклам. Летит птица из электрических огней, бьет фонтаном шампанское из бутылки, пляшет джигу шотландец, рекламируя виски, бегут струи водопада, стреляет красным ядром пушка, бешено крутится зеленая белка в колесе.

Это какой-то апофеоз показного, внешнего зрелища, вакханалия театра.

{11} Внешность «Гипподрома» не остановит внимания — красноватое здание, занимающее целый квартал, не имеет никакой архитектуры, ничего, кроме гигантских афиш, что бы отличало его от соседних бесцветных зданий. Войдя внутрь, вы теряетесь. Зрительный зал, вмещающий до 5 тыс. человек, состоит из громадных балконов, с бесконечными, изгибающимися полукругом, линиями кресел. Число рядов кажется бесконечными. Своеобразная архитектура здания делает театр похожим скорее на цирк, чем на театральный зал. Сцена превосходит все европейские масштабы. Она, по крайней мере, в полтора раза шире сцены Мариинской оперы и даже театра «Шателе» (Париж). Авансцена вдается в зал большим полукругом, и вдоль рампы внизу идет щель, откуда поднимается своеобразный полукруглый занавес. Один из кунштюков театра заключается в том, что этот железный занавес, внезапно выдвигающийся из-под земли, возносит вверх и часть танцовщиц или хористок.

Программа «Гипподрома» состоит из 15 – 20 номеров. Труппа, включая оркестр и технический персонал, достигает 2 – 3 тысяч человек. Массовые сцены занимают на сцене одновременно 400 – 500 чел. Все в этом театре такого же широкого масштаба. Постановки оцениваются сотнями тысяч долларов. Одна и та же программа разыгрывается дважды в день в течение круглого сезона, да с ней еще делаются турне по провинции. Некоторые спектакли отводятся для провинциалов, специально приезжающих в Нью-Йорк в особых поездах.

Ровно в назначенный час тухнет в зале театра электричество, и наступает полная тьма, только с боков сцены горят красные цифры, обозначающие, какой номер программы будет исполняться, да в оркестре сверкает огонь электрической лампочки, прикрепленной к палочке дирижера.

Прославленная по всему миру программа «Гипподрома», вызывающая зависть и подражание сотен театров Европы и Америки, состоит из одного-двух больших номеров, продолжающихся по часу, и из десятка полутора коротких. Что же стоит в центре программы? Танцует Павлова с балетной {12} труппой. Декорации и костюмы Бакста. Балет обкромсан до часовой нормы и является какой-то непонятной дребеденью, где зияющие купюры превосходят музыкальный материал, оставленный нетронутым. Анна Келлерман — знаменитая женщина-пловец — показывает со своей труппой «подводное царство». Для этого сцена превращена в колоссальный аквариум, а одетые в зеленое трико женщины изображают резвящихся нимф. В другой раз сцена превращается в каток в швейцарских горах, и несколько десятков артистов целый час катаются по нему на коньках, санках и лыжах и показывают свое конькобежное мастерство.

В таком же роде и остальная программа: рояль с пианистом, освещаемая меняющим цвет лучом прожектора, носится по воздуху, а балерина танцует на крышке рояля; группа японских акробатов строит лестницу живых тел; певец поет шотландские баллады; показывается группа ученых собак; на десять минут внимание привлекает одноактная драматическая пьеска, а потом танцы, клоуны, акробаты, хоры, кунштюки электрического освещения и сценической техники, певцы, подражающие птицам, клоуны, изображающие кукол, карлики, лирическое сопрано с романсами, эквилибристы, танец мечей, вальс скелета и т. д. без конца.

Театр с такой нелепой мешаниной из драмы, цирка, оперы, улицы, исключительно типичен для Соединенных Штатов и Нью-Йорка особенно. «Смесь» — здесь закон вещей. Смешались разные расы и национальности, пестры вкусы и симпатии. Причудливо прослоены все социальные группы. Типичный магазин — это «Department stores», где можно купить все — от окорока до автомобиля. Характернейшая лавка — это «Drug Stores» (аптекарский магазин), где продают мороженое и скипидар, шоколад и калоши, где объедаются пирожными и покупают слабительное. Да и сладости здесь сложные и комбинированные: мороженое разных сортов и цветов, обязательно с содовой водой, да посыпано толченым орехом, украшено ягодой, залито сиропом. А любимый американский напиток — это «коктейль» (coctail — петуший хвост), т. е. бесчисленные виды разных спиртных смесей — немножко виски (различных {13} фирм), немножко вина, какого-нибудь ликера, рома, еще чего-нибудь алкогольного, еще немного для придания цвета.

В этом царстве смесей — «мюзик-холл» описанного типа естественно явился королем театра. Но, завоевав Америку, этот жанр триумфально покорил и все европейские сцены, конечно, впитав в себя местные, национальные особенности. Он несколько томителен своей чинностью в Англии, скабрезен в Париже, угловато-пошл в Берлине, наивно-сентиментален в Италии. Но всюду «мюзик-холлы», «варьете», театры смешанной программы стали самыми доходными, популярными, типичными. Сарра Бернар, Макс Рейнхардт, Павлова, всякие другие знаменитости, приезжая в Англию и Америку, выступают со своими номерами и постановками именно в «мюзик-холлах» в промежутках между учеными собачками и японскими клоунами. А разве в Париже — этом центре искусства — не царят «мюзик-холлы» и театры «обозрения», куда всасываются, за редкими исключениями, и все важнейшие театральные силы?

Бесчисленные кабаре и маленькие театрики Парижа, Вены, Мюнхена, когда-то славившиеся своей артистичностью и вкусом, теперь превратились в жалкое подражание тому же всемогущему «мюзик-холлу».

Мюзик-холлы создают славу артистам. Из мюзик-холлов расходятся по свету все популярные мотивы и песенки (напр., знаменитая песня английских солдат — «It’s a long way to Tipperary»).

Таково достижение современного театра, таковы краски махрового цветка теперешней театральной культуры.

* * *

«Но вы забываете драматический театр» — слышу я возражение. — «В нем — источник истинного искусства».

Да, драма — вершина театра. Но ведь в театре драматическом первое — репертуар. А где же наши прославленные европейские драматурги? Кто творит драматургию нашего времени? Кто вознесен и восславлен театром?

{14} Лет пятнадцать тому назад самым популярным драматургом Европы был, конечно, Сарду. Теперь из Франции пошла слава таких же «мастеров» драмы — Батайля, Бернштейна, Кайавэ, Мольнара и проч. Какой французский или европейский драматург может соперничать с этими ремесленниками театра по своей популярности во всех городах Европы? Перед лицом такого узаконенного первенства посредственностей бессилен истинный талант. Вся драматургия современного французского театра, ловко скроенная и сшитая, тщательно обходит все острые вопросы современных социальных отношений, и если у драматургов, вроде Эрвье или Мирбо, раздаются ноты протеста, то и они не выходят обычно за пределы элементарного «честного демократизма».

Печать и буржуазное общественное мнение Франции кладут свое ненарушимое veto на всякую смелую драму, бросающую вызов создавшимся социальным отношениям. Область личной жизни — остается излюбленной и исключительной темой драматургов Франции.

Англия с еще большей энергией изгоняла со сцены ноты протеста и лозунги борьбы во имя новых социальных идеалов. На помощь прессе здесь приходит театральная цензура, которая с грубой беспощадностью воспрещает к постановке все свежее, оригинальное, зовущее к борьбе. Под запрет попали «Ткачи» и «Ганнеле» Гауптмана, революционные пьесы Голсуорси, Ибсена («Привидения»!), пьесы Эрвье. Шоу («Профессия г‑жи Уоррен» и др. пьесы), Уайльда («Саломея»), Грэнвиля Баркера и т. д.

Традиционная задача английских драматургов изображать прелести семейного очага и все трагедии жизни обязательно заканчивать счастливым финалом, примиряющим слушателя с жизнью, притупляющим чувство недовольства и протеста.

Пьесы Шоу ставятся редко и до сих пор считаются чем-то неподходящим для истинно художественного вкуса Они начали ставиться в Англии только после того, как они попали на европейскую сцену.

Тон английской драме продолжают задавать драматурги {15} и кроители «исторических» пьес вроде Пинеро, Сарду и т. д. Даже Шекспира полузабыли — нет ничего труднее, как увидать в Лондоне «Гамлета» или «Аира».

В Америке славится пьесокроитель, создавший «Поташа и Перльмуттера», и ему подобные драматурги.

По России до последнего времени кочевали пьесы тех же заграничных ремесленников плюс произведения Рышковых, Острожских и т. п. репертуар большинства трупп в столице или провинции состоял из жалкого хлама, который стыдно играть и мучительно смотреть. Да и сейчас такой дребедени на подмостках хоть отбавляй.

Обычная постановка драматических пьес в театрах всего мира уже выработала свой прочный шаблон. Его репертуар должен проповедовать строго выдержанные идеалы господствующих классов, а обстановка, в какой этот репертуар преподносится, обязана удовлетворять основному требованию всякого предприятия: «окупаться».

Прочтите, с какой иронией описывает Гордон Крэг впечатление, которое производит на английских антрепренеров сообщение о многолетнем дефиците Художественного театра[1].

Постановка должна быть «выгодна» — вот основная максима европейского театра. Это, конечно, не значит — дешева. Напротив, дороговизна постановки пьес в лондонских «His Majesty» или «Drury Lane», в парижском «Одеоне», нью-йоркских театрах Шуберта, является одним из элементов рекламы. Затратить сто — двести тысяч рублей на одну постановку — вещь обычная.

Именно ради импонирующего «богатства» постановки руководящие драматические театры Европы так любят исторические пьесы и те сложные и нелепые пантомимы, которыми услаждаются лондонцы на рождественских каникулах.

Нечего говорить, что в художественном отношении типичные постановки европейского театра вызывают лишь чувство уныния. На сцене сооружается настоящий дом, дерево {16} снабжено вырезанными листьями и выпуклой корой, луна производит иллюзию подлинной, корабли могут выдержать морское путешествие и т. п., но за этим ремесленным совершенством нет ни истинной красоты, ни понимания духа исполняемого произведения.

Актер в рамках ходовой пьесы и безвкусной обстановки становится служебным элементом, беспрекословно и слепо выполняющим волю руководителей дела. Отражая в себе весь строй европейского театра, актер современной сцены порой обладает техникой, но не увлекает, он искусный ремесленник и добросовестный работник, но он вынужден свести до минимума свое творческое вдохновение и свою индивидуальность. Так как, по условиям капиталистического рынка, товар выгодно сбывать лишь при массовом спросе, и пьесу есть расчет ставить только, если она «пройдет» сотни раз, то актер, естественно, превращается в простую оживленную машину. Что может остаться от актерского творчества, если актеру после пятидесяти репетиций приходится играть одну и ту же роль круглый год, и притом два — три раза в неделю дважды в день? Именно таково положение всех актеров главнейших драматических сцен. Капиталистический театр требует себе, прежде всего, испытанного и выносливого ремесленника сцены.

Неудивительно, что при высоком среднем уровне европейского драматического актера все реже попадаются истинно великие актеры. Все выдающиеся актеры современной Европы и Америки относятся к той плеяде, которая выработалась в эпоху, когда капитализм еще не закабалил сцены до такой степени. Все они уже доживают свои годы или сошли со сцены. А на смену этим Дузе, Бернар, Сальвини, Ирвингу, Коклену — не приходит никто[2]. Театр буржуазии смалывает своими жерновами всякое творчество.

И разве приходится удивляться поэтому, что такие видные деятели современного театра, как Крэг и Мейерхольд, {17} начинают воспевать актера-марионетку и предпочитать живому человеку механическую деревянную куклу? И, вторя им, Ф. Сологуб писал:

«А почему же, однако, и не быть актеру, как марионетка? Для человека это необходимо» (?!), тем более, что, согласно Ф. Сологубу, «не должно быть на сцене игры. Только ровная передача слово за словом. Спокойное воспроизведение положений, картина за картиной. Актер должен быть холоден и спокоен»[3].

Если сейчас механический театр-кинематограф так успешно конкурирует с драматическими театрами, то именно потому, что последний превратился в бездушный механизм, который дает чисто внешнее впечатление. Зачем же идти в драматический театр глядеть на живых людей в неживой обстановке, если можно насладиться усовершенствованным машинным театром, преподносящим комедию и драму в сложной постановке, в быстром темпе, в пестром разнообразии?

Театр драматический, столкнувшись с театром механическим, не выиграл, а проиграл. Драма дала кинематографу свои лучшие силы (напр., в Америке), для кинематографа стали играть виднейшие артисты мира и самые выдающиеся труппы. Даже сам метод драматических постановок и техники современных драматургов выдает влияние кинематографа.

Одна из сцен пантомимы «Венецианская ночь» Гофмансталя в постановке Макса Рейнхардта была преподнесена зрителям в чисто-кинематографическом виде. Сцена изображала погоню привидений за героем пьесы. Преследуемый перебегал из комнаты в комнату, а тем временем сцена быстро вращалась. Погоня выбегала из дома — и мы видели венецианскую улицу. Преследуемый бежит на мост, сбегает с него, бросается в другой дом, и повернувшаяся сцена показывает нам и этот дом и т. д. Так, два движения — бегущих людей и передвигающейся цепи декораций на круглой сцене — создавали исключительный теми погони и давали чисто кинематографическую иллюзию.

{18} Да и другие постановки Рейнхардта (напр., «Чудо») с их людскими массами, фиолетовыми лучами прожекторов, общим темпом, со всеми их чисто внешними задачами находились под непосредственным влиянием кинематографа и, частью, цирка.

Падение драматического театра может быть поставлено рядом с исключительным кризисом современной оперы. Опера всегда была особенно покровительствуемым и субсидируемым видом театрального искусства. Всякий, кому приходилось видеть постановки прославленных оперных театров Европы, неизбежно испытывал горестное разочарование. Рутина самого оперного стиля только подчеркивается рутинностью декораций и исполнения. Декорации угнетают своей бездарностью, постановка — нелепой трафаретностью. Вы можете смотреть «Золото Рейна» в Париже и Нью-Йорке, Москве и Берлине, Париже и Милане — и везде вы увидите ту же «mise-en-scén», те же костюмы и декорации, тот же штамп исполнения. Общий строй оперных театров свелся к гастролированию знаменитостей — все остальные актеры, хор, вся постановка явились лишь необходимым, но не существенным добавлением, о характере которого никто не заботился

Оперные абонементы стали свидетельством принадлежности к привилегированным слоям общества. Оперные спектакли — местом для сборища денежной аристократии. Опера явилась достоянием, главным образом, привилегированных классов, — тем более понятен ее упадок.

Не удивительно, что оперное творчество заковано в шаблонах, а оперный репертуар продолжает питаться наивными (с драматической точки зрения) операми Гуно, Пуччини, Верди. До сих пор оперы Вагнера, несомненно, полные драматического напряжения, признаются революционным материалом оперных сцен. А с точки зрения истинного драматизма, что может быть ужаснее, чем, напр., 2‑е действие «Валькирии» с его бесконечными диалогами или 2‑е действие «Лоэнгрина» с двумя беседами-диспутами или бесчисленное количество рассказов о предыдущих событиях, которыми полон весь цикл «Нибелунгов»? Сюжет большинства опер Вагнера абсолютно {19} непонятен без комментариев, и это одно убивает их как драматические произведения.

Новые оперные течения — Мусоргский, Стравинский, Штраус и др. — еще не пробили бреши в оперной рутине, да к тому же они сильнее всего не в Европе и Америке, а в России, которая продолжает развиваться в своеобразных условиях.

Один из реформаторов немецкого театра, Г. Фукс, в своей книге о театре дает такую злую характеристику оперного дела в Европе:

«Наглая буржуазия, опираясь на все растущую силу фабричной цивилизации, решила фальшивым хламом своих балаганов перещеголять подлинную роскошь пышных придворных празднеств или даже, на позор себе соперничать с неистощимым богатством и красотой природы.

Большая Опера превратила театр в зрелище постыднейшей псевдокультуры, когда-либо виданной в Европе. К оглушающему шуму ее колоссального оркестра, к фокуснической колоратуре ее примадонн, к ватой подбитому трико ее громозвучных виртуозов, ко всей этой дух захватывающей сенсационной драматике ее постановок как нельзя более подходит и этот головокружительный блеск ее инсценировок, и эти ложи зрительного зала, с выступающими из них фигурами надутых чванством выскочек, и этот напыщенный театральный фасад с его позорными буфетно-раковинными завитушками в духе ренессанса»[4].

Не удивительно, что опера, несмотря на свое повсеместное распространение, в сущности так чужда большинству зрителей и существует, главным образом, на поддержку дворов и муниципалитетов.

В Лондоне вообще не существует постоянной оперы, и специальное новое здание оперного театра сдается под кинематограф или «обозрения». Только месяца два в году в Лондоне гастролируют оперные труппы — итальянцев, немцев, русских. Только в 1922 году возникла чисто английская опера и открыла свой сезон… «Риголетто».

{20} В Нью-Йорке опера тоже давно уже превратилась в место гастролей иноземных трупп и знаменитостей. Общеевропейская система оперных гастролей вконец подорвала развитие местных оперных организаций.

Говорить об упадке оперы можно лишь в связи с расцветом и успехами оперетки. Именно таково многозначительное развитие оперного искусства в эпоху капитализма: опера (хотя бы и комическая) выродилась в оперетку. Начало механическое, внешнее, ремесленное победило истиннее творчество.

* * *

Развитие театра за последние десятилетия совершалось под знаком узкого коммерсиализма. Театр превратился в один из видов промышленности. Театральным делом стали руководить акционерные компании, антрепренеры капиталисты, импресарио-предприниматели.

Типичной иллюстрацией в этом отношении может быть Америка. Там почти нет отдельных антрепренеров, а существуют театральные синдикаты. Эти крупные акционерные театральные предприятия владеют десятками театров в разных частях Америки, арендуют по определенным контрактам несколько трупп всякого рода, и оперных, и драматических, и балетных, и снабжают население зрелищами, как «Стандард Ойль» снабжает керосином, а аптекарские фирмы — касторкой.

Синдикаты заказывают драматургам известное количество пьес, приблизительно указав их содержание и то, — какой пьеса должна быть — веселой или немного меланхолической, или пикантной. Затем заказывают музыку, декорации, реквизит, и начинают эту полученную по заказу пьесу разыгрывать во всех десятках театров, которые у них имеются. Фактически все театральное дело в Америке находится в руках десятка крупных синдикатов. Один из таких синдикатов имеет в одном Нью-Йорке до 50 театров.

Понятно, что получается, когда театральным делом руководит синдикат! Ведь синдикат — это акционерная компания, {21} т. е. группа лиц, которая внесла деньги, чтобы получить определеннее барыши. Она стремится извлечь из театрального дела максимум прибыли Она жаждет иметь полные сборы, а для этого нужно потакать вкусам публики. Совершенно ясно, как они стараются понравиться публике. Они заказывают пьесу не самым талантливым драматургам, а такому, который может написать пьесу, подходящую для невзыскательной аудитории. Такой драматург создает пьесу по возможности с счастливым концом, потому что печальный конец публике не нравится. Он старается подделаться к уровню и вкусам среднего обывателя, который наполняет театр. Он создает пьесу, которая затрагивает любопытство, но не идет в разрез с вкусами среднего человека. Каждая пьеса готовится таким образом, чтобы она прошла раз 400 – 500, и труппа приглашается специально для данной пьесы, при чем артисты играют каждый вечер, а по воскресеньям и два раза среди недели еще и днем. Они играют таким образом весь сезон, а к весне начинают с пьесой ездить по провинциальным городам, где театры находятся тоже в руках этого синдиката.

Разумеется, артиста такая игра убивает и убивает тем больше, что, при наборе труппы только для данной пьесы, артисту дается роль, к которой он больше всего подходит по фигуре, по голосу, по своей манере игры. Таким образом ему и играть-то нечего, и ему остается лишь заучить слова роли и пятьсот раз их повторять. Не удивительно, что американская сцена не выдвинула за все эти годы ни одного артиста с мировой репутацией.

С другой стороны и американским драматургам не было поля для работы, так как несколько излюбленных синдикатом ремесленников сцены целиком завладели театром. Не будь в Америке полулюбительских маленьких театров, американская публика была бы лишена лучшего европейского репертуара, а такие крупные драматурги, как О’Нил, никогда не смогли бы выбиться из неизвестности.

Нечего говорить, что художественный уровень американских постановок ниже всякой критики. В этом случае — {22} вершина американской сцены — известный актер и режиссер Беласко. «Я верю в мелочи», заявил он. Все его постановки, перегруженные натуралистическими мелочами и пустяками, базируются на дешевых эффектах техники. В постановке «Дубовые сердца» успех достигался Беласко при помощи элементарных трюков. Специально выдрессированная кошка в нужный момент переходила по всей сцене и скребла лапкой в дверь. В другой сцене спящий грудной ребенок в точно определенный момент пробуждался и начинал плакать.

Другие трюки американской драмы такого же порядка: на сцене состязание мчащихся лошадей, запряженных в колесницы («Бенгур»), телефонный коммутатор, включенный в центральную станцию города, настоящий ливень, подлинная наборная машина в действии и т. д.[5]

При помощи американской системы, которая обща и английскому и французскому театру, из артистов выжимаются все соки, но благодаря этому театр превращается в лавочку, где заботятся не об искусстве, а только о доходах. Антрепренеры всего мира завидуют английскому импресарио, создавшему пьесу «Чи‑чу‑чанг», которая шла в Лондоне пять сезонов подряд и выдержала несколько тысяч представлений.

Дело дошло до того, что даже верблюд, занятый в пьесе, не выдержал этого напряженного искусства и издох. Находчивый антрепренер ввел вместо покойника каких-то других экзотических актеров в роде зебр. Но представьте, что должно было сделаться с актерами, пять лет своей жизни изо дня в день повторявшими дикую чепуху английского писаки.

Еще Р. Вагнер (в 1849 г.) дал едкую характеристику засилья капитала в искусстве. «Современное искусство подчинено богу Меркурию, богу обманщиков и плутов, богу пяти процентов», — писал он. («революция и искусство», изд. 1918 г., {23} стр. 15 и 29). «Истинная сущность современного искусства — индустрия, его моральная цель — нажива, его эстетический предлог — развлечение для скучающих. Из сердца нашего современного общества, из его кровеносного центра — спекуляции на большую ногу — берет наше искусство свои питательные соки. Оно заимствует бездушную грацию у безжизненных остатков рыцарской средневековой условности и благоволит спускаться с видом христианской благотворительности, которая не брезгает даже лептой бедняка, до самых низов пролетариата, энервируя, деморализуя, лишая человеческого облика всюду, где разливается яд его соков».

Вагнер пишет дальше словно о нашей современности до октябрьской революции, словно о наших деятелях театра:

«Что представляют собой эти современные театры, располагающие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия даже там, где они получают специальные субсидии от государства или разных принцев: заведование ими возлагается обыкновенно на тех же людей, которые вчера занимались спекуляцией хлебом, а завтра посвятят свои солидные познания торговле сахаром, если только они не приобрели необходимых познаний для понимания величия театра в тайнах коммерческой службы или других тому подобных должностей».

С той поры, описанной Вагнером, капитал сделал еще больше хищнических захватов и насилий в области искусства.

Вот одна из характерных иллюстраций. Во время войны английский драматург Пинеро, несмотря на свою посредственность, считающийся в Англии светилом драматургии, написал пьесу, которая кончалась печально, кажется, смертью женщины, или что-то в этом роде. Пьеса была поставлена. Вся буржуазная критика одобрила пьесу, но протестовала против печального конца: теперь война, и так слишком много горя. Пьеса в таком виде не может идти в этом сезоне. Антрепренер предложил Пинеро изменить конец и сделать его веселым — вместо смерти устроить свадьбу. Пинеро через два дня, не долго думая, кончил пьесу свадьбой. И пьеса стала идти о другим концом. Представьте, что Льву Толстому сказали {24} бы, что «Власть тьмы» кончается чересчур трагично, и нельзя ли, чтобы она завершилась веселыми нотами. Для нас это даже звучит дико. Как художник может коренным образом изменять свое произведение? Это возможно только тогда, если он убеждается, что он понимал психологию людей превратно и в своем творчестве был неправ. Мы знаем, что некоторые крупные писатели, как Гоголь, коренным образом изменяли свои произведения и даже уничтожали их, потому что они не отвечали их требованиям. Но в указанном примере из европейского буржуазного быта дело обстоит совершенно иначе, там человек меняет свое произведение, убивает свое дитя, потому что выгодно писать не так, как он думал, а так, как он не думал.

Так коммерческое начало в корень развратило театр, а разложение буржуазного строя охватило сцену запахом своего гниения. Свободное творчество было признано несовместимым со сценой, репертуар был подогнан к уровню среднего филистера буржуазного мира. Художественность постановки была поставлена в зависимость от ее доходности. Деспотическая власть директора, а через него режиссера была провозглашена верховной истиной театра.

Задача театра была определена, как забава и развлечение. Отсюда широкий успех всякого легкого жанра: оперетка вместо оперы, театр миниатюр и кабаре вместо драмы, мюзик-холл — как универсальный театр, господствующий над всем была и другая особенность у буржуазного театра, которая обрекла его на гибель — разлад и разрыв между артистами и зрителями. Что такое зритель буржуазного театра? Это прежде всего человек, который платит деньги в кассу. С этой точки зрения подходит к нему и антрепренер, и, как вы видели, драматург, и артист. Полный сбор — вот то, что нужно им всем. От зрителя они хотят, чтобы он покупал билет, смирно сидел на своем кресле партера или на своей скамейке на галерке и хлопал, с тем, чтобы завтра снова прийти, сидеть и хлопать.

Вот на этой пассивности зрителя буржуазный театр и строит свое благополучие. Между зрительным залом и сценой {25} существует глубокая пропасть. Тут можно провести некоторую аналогию. К чему сводится политический режим буржуазии? К тому, что политикой заведует группа министров или других лиц, и никто больше не может вмешиваться в политику. Конечно, есть такие утешительные вещи, как всеобщее избирательное право, парламент и т. д., но все эти хитрые штуки приводят лишь к тому, что в конце концов власть оказывается у маленькой группы политиканов, выразителей воли капитала. В Англии, с ее широким избирательным правом, с «свободой печати» и т. п. «благами», политическая власть, по признанию самих буржуазных современников, находится в руках небольшой группы людей, почти как непосредственная собственность нескольких родовитых семейств Англии.

Вот типичная особенность буржуазного строя: в политике господствует и распоряжается специальная группа политиканов, а вся широкая масса призвана быть пассивной. То же самое наблюдается в области промышленной или хозяйственной, где тон задает небольшая группа помещиков и финансистов. Особенно это характерно для Америки, где разные Рокфеллеры, Морганы, Швобы и др., по существу всего лишь десяток-другой лиц, держат в своих руках всю железнодорожную и телефонную сеть, все пороховые заводь, все рудники и заводы. А вся остальная масса людей, работающих в промышленности, обращается в пассивных зрителей, они только «смотрят», а «играет роль» эта небольшая группа.

Все развитие буржуазного театра неизменно обрекало зрителя на полнейшую пассивность. Рампа стала пропастью, отделяющей сцену, где порой звучит творчество актера, от зрительного зала, который обречен на темноту, молчание, пассивное восприятие того, что ему преподносят.

«Атмосфера зрительного зала есть лень по преимуществу, — пишет один из современных художественных критиков. — Этот зритель иногда волнуется, иногда восторгается, но умственно он непобедимо пассивен. Ему представляют, его забавляют, он одобряет и уходит довольный собой и театром. Сарсэ — умный и авторитетный критик, определявший {26} театральные воззрения в течение четверти века, — характерный зритель этого типа: “он поощряет посредственные вкусы толпы и поддерживает ее в блаженной иллюзии, что театр не может дать ничего другого, кроме удовольствий водевиля или мелодрамы”»[6].

Вместо того, чтобы явиться местом для творческих переживаний и воплощений, театр стал для зрителя областью, где он приглашался «отдыхать», бездействовать, только слушать.

Эта бездейственность зрительного зала неизбежно тяготила даже буржуазного зрителя (я сказал бы — созерцателя), успех гастролеров и знаменитостей объясняется не только эстетическим наслаждением, получаемым от их исполнения, но и наслаждением коллективной возбужденностью и элементарной активностью, находившей себе выражение в бурных овациях.

Тупик, в который зашел буржуазный театр во всех странах, поставил на очередь вопрос о «кризисе театра». Полемика на эту тему вызвала сотни статей и книг, но большинство авторов не понимало, что кризис театра является лишь отражением общего кризиса капиталистического строя Вместо средств для радикального исцеления, писатели о театре изобретали хитрые методы новых постановок, технических усовершенствований, изощренной стилизации.

Более решительные заявили даже, что над театром вообще следует поставить крест, так как он уже изжил самого себя. Так, Айхенвальд в наделавшей много шуму лекции сказал: «театр в принципе все более и более идет на убыль, приближается к своему идейному концу». «Современному писателю, избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все больше и больше ненужной», «театр — ложный и незаконный вид искусства»[7].

Мотивируя свой смертный приговор, Айхенвальд говорит: «театр не знатен». Он — «отрада плебса, игрушка детей». {27} И этим доводом отмечает, что классовое общество и его аристократия («избранники высшей культуры») безнадежно оторваны от истинного театрального творчества, что жизнь театра связана с «плебсом», с коллективной работой трудовой демократии.

Олицетворяя идеологию капитализма, Айхенвальд вполне логически заключает: «утончение игры, аристократизация рампы вернет к вечной аристократке — книге». Да, творческий театр опирается лишь на коллективное начало Индивидуализм, отрицающий коллективность, возвращается от театра к кабинету, от сцены к книге.

Характеризуя современный театр, Айхенвальд говорит дальше: «театр задает роскошный пир глазам, он все для нас приготовил, нам остается только смотреть (и слушать); мы предупредительно освобождены от необходимости прилагать какие бы то ни было усилия и напряжения».

Ю. Айхенвальд не видит, как можно уничтожить эту бездейственность зрителя. Он предлагает самое коренное средство (ignis sanat!) — вылечить театр уничтожением его

А вот что пишет другой исследователь театра:

«Что мы видим в наличности современного театра? Во-первых, драму, открывающую картину беззастенчивого хозяйничанья слова. Во-вторых, феерию и балет, рожденные прихотью двора и относящиеся к искусству театра приблизительно так же, как романс относится к искусству поэзии. В‑третьих, оперу, в которой неумолчно звенят кандалы “заколдованного действа”. Поистине трагическое зрелище, неопровержимо свидетельствующее о глубоком развале европейского театра».

«Так называемый новый театр строится на принципах театра старого, ибо якобы новое здание возводится на рыхлом гниющем фундаменте театра-иллюстратора, театра-раба, театра-скомороха, кривляющегося и паясничающего перед всесильными и зазнавшимися жрецами иных муз»[8].

{28} В Западной Европе слышатся не менее критические отзывы о современном театре.

Вот как характеризует германский театр цитированный выше Г. Фукс:

«Грубая плутократия, стоящая во главе литературного и театрального мира официальной Германии, душит все сильное и способное, все талантливое и оригинальное, что ни выходит из недр народа. Наши знаменитые теперешние драматурги — сплошь богатые люди, которые, благодаря своему финансовому и общественному положению, держат в своих руках театральных директоров, акционеров, издателей, агентов и прессу — молчаливо, без всякого подкупа! Талантливому человеку из народа совершенно немыслимо выдвинуться в Германии. Все, что господствует у нас в литературе и театре, относится с враждой ко всякого рода преобразованиям, к повышению общего театрального уровнях»[9].

Свою оценку буржуазного театра, находящегося «под державным жезлом литературных партий и под опекой разных аферистов», Фукс заканчивает пессимистической фразой: «в этом театре никакая художественная эволюция совершиться не может».

Великая трагическая актриса Дузе с болью за искусство театра говорила: «Чтобы спасти театр, его надо разрушить; все актеры и актрисы должны погибнуть от чумы. Они отравляют воздух и делают невозможным искусство. Мы должны вернуться к эпохе греков, играть под открытым небом. Драма умирает от этих кресел партера и лож, от вечерних туалетов и от публики, приходящей в театр переваривать свой обед».

Гордон Крэг выразил свой приговор театру в не менее решительной форме: «Восток еще может похвастаться театром, но западный театр находится при последнем издыхании.

* * *

Искусство театра занимает исключительное, счастливое место в ряде других искусств, потому что все они творчески {29} в нем сочетаются, сближаются, роднятся. Истинный подлинный театр всегда объединяет поэта и артиста, художника и музыканта, архитектора и мастера танца. Вне театра большая часть видов» искусства живут розно. Правда, живопись порой (но редко) сочетается с архитектурой, но никогда с музыкой. Музыка чуждается архитектуры. Поэзия не знается с живописью.

И не будь сцены, театра, не существуй искусства зрелищ (то есть тоже мастерства театрального) — вся семья искусств была бы в разлете, без дружного общения, без тесной связи. Крыша театра, это — родительская кровля, под которой сходятся искусства и вспоминают свою родственную близость. Театральное искусство, оставаясь своеобразным по содержанию и методам, синтезирует все другие виды искусства.

Исключительная популярность театра во все времена и у всех классов в значительной степени объясняется именно этим обстоятельством. Представьте на минуту, что вы находитесь в театральном зале перед поднятием занавеса. Занавес еще не открывался, а уже один из видов искусства перед вами налицо: в зале звучит увертюра. Но вот занавес раздвигается. В этот момент, даже если идет опера, главное внимание зрителя обращается на декорации, расположение действующих лиц, сочетание красок.

Театр не может существовать без живописи. Даже при постановке «в сукнах», где вместо декораций — серое сукно, все-таки остается сочетание красок, потому что артисты играют в различных костюмах, их лица по разному загримированы. Обычно на сцене вы видите сочетание разнообразных красочных пятен: синих, зеленых, голубых, фиолетовых и др. тонов. На фоне этих пестрых декораций движется ряд фигур, ежесекундно создавая все новые и новые сочетания красочных пятен и линий. Так во всяком театре всегда присутствует живопись. Без живописи театра нет.

Но так же неотделима от театра и музыка, которая всегда присутствует не только в опере, но и во всяком драматическом произведении (самый голос артиста должен {30} звучать по определенном законам звука, как музыка). Современные учителя декламации почти умеют записать нотами и специальными знаками всю роль артиста. Это показывает, что правильно разученная роль приближается к музыкальному произведению. Голоса артистов должны по тембру гармонировать друг с другом, реплики звучать музыкально и стройно сочетаться воедино.

Мы знаем, что во все эпохи расцвета театра первое, что требовалось от артиста, это — голос и музыкальность. Не было даже различия между музыкальным и драматическим артистом, всякий артист должен был и петь, и играть, и танцевать — до такой степени сближалось искусство актера и певца.

Здесь мы подходим к другому искусству, которое всегда бывает в театре, к искусству танца. Искусство танца зародилось очень давно. Первоначальные, почти доисторические театральные постановки уже имели в себе элемент танца. Театр начался с охотничьих игр, которые устраивались много тысяч лет назад нашими предками. Кто-нибудь изображал охотника, другой тигра или оленя, остальные охотники изображали собак, которые гнали этого зверя, или других диких животных. Так разыгрывалась игра в охоту, сопровождавшаяся пением охотничьих песен и подражательными ритмическими движениями

Танцы всегда присутствуют не только в оперном, но и в драматическом представлении. Ведь всякое гармоническое, грациозное движение человеческого тела в пространстве есть уже элемент танца. И театральное зрелище достигает эффекта, только если будет проникнуто гармонией движения.

В японском театре, который во многих отношениях остается непревзойденным, драматические постановки разучиваются по правилам музыкальным, как у нас опера. Каждое движение строго размерено в смысле такта, и все пьесы идут под музыкальный аккомпанемент инструмента. Аккомпанемент дает определенное количество тактов на каждое движение, и японский артист (что особенно бросается {31} в глаза) движется строго сообразно с музыкальным тактом.

Японский театр совершеннее нашего, потому что там всякое движение гармонично; оно так гармонично, что вы даже не заметите усилия, вам будет казаться естественным, как именно артист перешел по сцене. Когда представляется сражение или дуэль, то вас поразит в них нечто особенное. Они далеки от реального, но изумительно красивы равномерностью движений и приятной гармонией линий. Это достигается тем, что в основе всего японского театра положено стремление создать гармоническое, т. е. танцевальное движение.

Японские артисты разучивают всю пьесу, вечно памятуя о такте. Но так же, в более грубых формах, разучиваются движения и всеми другими артистами. Всякий артист имеет внутреннее стремление найти такт. То же и в массовых сценах. Чем больше усвоена музыкальность, тем большее впечатление производят массовые сцены в театре.

Тесно сплетена с театром и архитектура. И не только потому, что само здание строится по специальным архитектурным заданиям — ведь и расположение декораций на сцене, характер сценической площадки тоже подчинены законам архитектуры.

Скульптура неотделима от театра, работа режиссера над группировкой и жестами артистов, «над выражением» их лиц и тел есть, в сущности, работа скульптора над податливой глиной.

Изящная литература является отраслью искусства, особенно тесно связанной с театром. Когда мы говорим об истории театра, мы одновременно должны говорить и об истории литературы. История театра и история литературы переплетены между собой. Искусство слова занимает первенствующее положение на театральных подмостках. В этом случае театр находится в исключительном положении. Поэзия, изящная литература и искусство слова почти не соприкасаются с живописью, музыкой и другими видами искусства, между тем как без художественного слова театр в {32} целом существовать не может. Даже пантомима, где никто не произносит ни одного слова, где все основано на игре движений, связана с искусством литературы, потому что она всегда имеет сюжет.

Театр, соединяя много искусств, многоразличен и многогранен. Музыка для многих может быть непонятна. Есть много людей, которые не видят красок, которые не могут сказать, какого цвета обои в комнате или платье, потому что они их просто не замечают. И в то же время вы не найдете ни одного человека, которому был бы чужд театр, не театр в узком обывательском понимании, а в широком и действительном своем значении.

Счастливы поэтому деятели театра, имея перед собой такие обширные возможности творческого объединения различных родов искусства вокруг сценической постановки. Но, увы, в последние годы весьма редко удавалось видеть подлинное сочетание искусств в театре.

Эпоха буржуазного господства, всюду вносившая разделение, разъединение, культивировавшая замкнутость, узкую специализацию, крайний индивидуализм, рассеяла, разбросала родственные виды искусства. Каждое оторвалось от других, скрылось в свою собственную область. Далее наиболее близкие друг другу роды искусства разорвались: почти исчезли фрески (сочетание архитектуры с живописью), скульптурные украшения зданий перешли к ремесленникам и т. д.

В эпоху расцвета капитализма театр является перед нами не в виде синтеза искусств, а скорее в виде складочного места полежалого второсортного товара, сбиваемого по сходной цене под маркой «искусства».

Разъединение искусств в буржуазном строе наблюдается повсюду. Величайшие писатели оказываются неспособными дать что-либо выдающееся для театра, или театр просто не приемлет их творений. Толстого толкнуло к театру случайное обстоятельство — желание написать пьесу для домашнего спектакля. Из его немногочисленных драматических творений, в сущности, только две пьесы подошли к театру. У Толстого, инстинктивно чувствовавшего всю ложь и {33} историческую осужденность буржуазной культуры, всегда была внутренняя вражда к современному театру. Чехов и Горький выявились как драматурги лишь благодаря специальному, исключительному театру.

То же и на Западе. Величайшие мастера слова с театром соприкасались лишь случайно или писали пьесы, которых никто не хотел ставить, — назову А. Франса, Верхарна, Уэльса.

Всюду главными поставщиками пьес явились второстепенные и третьестепенные писатели — ремесленники пера и сцены. Буржуазный театр по своему уровню был неподходящ для гениев и создавал родную атмосферу главным образом для полударовитых или полубездарных писателей.

То же и с живописью. Декорации всюду рисовались и рисуются специальными малодаровитыми, но «приспособившимися» художниками. Мастера кисти — за флагом. Такие величайшие декораторы, как Сезан и особенно Гоген, остались на задворках театра. В России только случайная частная инициатива дала нам интересные декорации Рериха, Бенуа, Бакста, Добужинского.

Крупнейшие музыканты не дали ничего театру — например, Скрябин, даже Берлиоз. Связь Дебюсси с театром тоже была случайна. Зато охотно раскрывались двери перед Массене, Пуччини, Верди — и особенно перед творцами опереточных мелодий.

Нечего говорить, что мастера танца — напр., Айседора Дункан — остались вне театра, оставив поле действий балетмейстерам старой школы.

Буржуазный театр не только не объединял разных искусств, а напротив, вселял вражду среди них. Для себя же он приспосабливал особых «своих» художников, «своих» Музыкантов, «своих» мастеров танца.

Этот распад буржуазного театра на составные элементы чрезвычайно напоминает другой период упадка — в греческой истории. Именно о нем писал Вагнер слова, так применимые к современности:

«Вместе с последовавшим упадком трагедии искусство {34} все больше теряло свой характер выразителя народного сознания: драма распалась на свои составные части: риторика, скульптура, живопись, музыка и т. д. покинули хоровод, в котором они все время действовали в унисон, и каждая из них пошла своей дорогой, продолжая свое личное, не одинокое и эгоистическое существование»[10].

Рознь искусств, обнаружившаяся в буржуазном театре с такой яркостью, свидетельствовала с полной убедительностью о жалком крахе капиталистического театра.

Яркое сознание, что современный театр гибнет в тенетах капитала, побудило наиболее живые элементы сцены приступить к исканиям новых начал для театрального возрождения. Последние 15 – 20 лет были полны всевозможных попыток вернуть театру отлетевшее от него творческое начало.

Как шли и к чему привели эти попытки?