В течение последних десятилетий упадок буржуазного театра был в такой степени очевиден, что все более или менее чуткие театральные деятели сознали необходимость коренных реформ в этой области.
Конечно, подавляющее большинство театров, добрых 90 %, остались совсем незатронутыми какими-либо реформаторскими течениями и продолжали работать как обыкновенные бездарные, безвкусные лавки, торгующие ходовым товаром, но кое-где, в столицах мира и в провинциальных городах, стали производиться опыты создания нового театра. Как ни разнообразна и ни пестра деятельность этих новаторов сцены, можно отыскать несколько общих характерных черт, объединяющих все эти реформаторские попытки.
Любопытно прежде всего, что они исходили не от профессионалов сцены. Очевидно, буржуазный театр до такой степени омертвил своих деятелей, что они потеряли возможность решиться на какое-либо смелое творческое начинание. Все наиболее интересные новшества были введены любителями при деятельном участии таких же непрофессионалов из мира литераторов и художников.
{36} Антуан создал свою группу из любителей. Художественный театр вырос частью из любительской труппы. Новый художественный репертуар попадает на английскую сцену только благодаря обществу любителей литературы и искусства — «Stage Society». Ирландская сцена обновлена дублинским «Театром Аббатства» («Abbey theatre»), созданным группой художников и драматургов. Театры исканий в Америке созданы несколько лет назад группами любителей при участии художников и писателей («Washington Square Players» — «Комедианты Вашингтонского сквера», Чикагский «Маленький театр» Мориса Брауна, бостонский «Игрушечный театр», Детройтский «Театр искусств и ремесел», под руководством Хьюма). Другие очаги нового театра в Америке — «соседские театры» — тоже созданы любителями.
В других случаях новые идеи о театре рождались в атмосфере, тоже чуждой духа предпринимательства вне торных дорог театральной жизни. «Мейнингенцы», внесшие в театральную рутину идеи натурализма и художественной правды, получили возможность работать, благодаря меценатству одного из мелких немецких герцогов, не задававшегося никакими коммерческими целями. Русский балет, в дягилевских постановках, который в последние годы совершенно преобразовал искусство танца в Западной Европе, развился в атмосфере государственного субсидирования.
Таким образом, реформа буржуазного театра исходила не из него самого, а или из интеллигентских слоев, чуждых коммерческих целей, или из театральных групп, развившихся под эгидой феодально-абсолютистских отношений.
С точки зрения финансовых и коммерческих заправил капиталистического театра, все эти новшества не заслуживали внимания, как явно убыточные. Они апеллировали не к притязательному, грубому вкусу среднего буржуа, а к более высоким потребностям верхов интеллигенции и поэтому, естественно, не могли рассчитывать на скорый успех. Капитал, затраченный на эксперименты, не мог скоро обернуться.
{37} Не имея поэтому ни финансовой поддержки, ни достаточно обширной и чуткой аудитории, новаторы театра долгие годы бились в нужде и сплошь да рядом обрывали свою работу под давлением материального краха.
Художественный театр был много раз накануне краха, и только старорусское «барское» меценатство, столь непонятное для западноевропейского капиталиста, спасало его от гибели.
Все попытки создать в Лондоне театр, преследующий чисто художественные задачи, оказались неудачными. Талантливый Грэнвиль Баркер, после нескольких лет борьбы за новый театр, был вынужден оставить всякую мысль о возможности победить буржуазный, коммерческий театр и даже вообще отказаться от своих театральных опытов. Гордон Крэг после нескольких лет скитаний по Англии, оставил свою родину, осмеянный и непризнанный, и только на чужбине смог приложить свои силы.
Попытки создания художественного театра в Париже в финансовом отношении оказывались обычно совершенно безнадежными («Thêatre des Arts», «Veux Colombier» и др.).
«Комедианты Вашингтонского сквера» в Нью-Йорке играли три года на окраине, в театре на 200 человек, и только после этого смогли снять крошечный театрик в центре города.
И если некоторые из этих новаторских попыток увенчались и материальным успехом, то это обычно сопровождалось известным упадком самого нового театра и уступками буржуазным законодателям художественного вкуса.
Такой печатью упадка отмечены, напр., недавние постановки Макса Рейнхардта безвкусная пестрота освещения (разноцветными лучами прожекторов), напряженная и преувеличенная подвижность толпы, усиленное введение элемента клоунады, подчеркнутость трагических сцен, — весь этот кинематографический антураж явно рассчитывал на «цирковую» публику, не удовлетворяющуюся художественным и требующую нарочитой преувеличенности во всяком зрелище.
Все многоразличие театральных реформ последнего времени {38} может быть сведено к двум основным типам: одни пытались обновить репертуар театра, т. е. приблизить его к литературе, другие главное внимание обращали на преобразование в технике игры, на художественность постановки и т. д.
Обновление репертуара сводилось, главным образом, к постановке на сцене пьес тех представителей литературы периода буржуазного упадка, которые с особенной остротой поставили вопросы о личной трагедии отдельного индивидуума. Произведения Метерлинка, Пшибышевского, Гофмансталя, Ведекинда, даже Гауптмана, по большей части, замыкались в кругу проблем личной жизни и оставляли в стороне всякие общие социальные проблемы.
Темы о тщете мира, о злом роке, искажающем стремления людей, о мистическом преклонении перед неведомой высшей волей, об иррациональности человеческих переживаний стали обычным материалом пьес «нового театра».
Но на ряду с этим мистическим, религиозным, эгоцентрическим репертуаром, реформаторы театра внесли на сцену пьесы, протестующие против гнета буржуазного общества и критикующие отдельные стороны капиталистического мира, его традиционные понятия и укоренившиеся воззрения. Театр дал место пьесам Ибсена, Шоу, Стриндберга, Мирбо. Однако, в этом случае он критиковал сложившиеся отношения не во имя революционного свержения их и создания нового идеала, а с точки зрения интересов отдельного индивидуума. Не гнет над классом его волновал, — его возмущало иго на шее отдельной особи человеческого общежития.
Значительное внимание реформаторы театра уделили театральной старине — классикам прошлого. Постановки греческих трагедий, пьес Шекспира, Мольера, Гете, реставрация «старинных спектаклей» средневековья, — вот материал, над которым охотно работали «новые» театры. В этом повороте к классикам сказывалась не только тоска по истинно-художественному театру, но и известное стремление отрешиться от действительности, вполне понятное у поклонников мистицизма и символизма на сцене.
Все перечисленные виды пьес, пропагандировавшиеся театральными {39} новаторами, составляют довольно пестрое целое, но любопытно, что новые театры сплошь да рядом сочетали эту пестроту под одной и той же театральной крышей. Этот художественный эклектизм сближает большинство новых театров с обычными коммерческими театральными предприятиями.
Этот эклектизм объяснялся тем, что для большинства театров на первом плане стоял вопрос не о том, что именно играть, а о том, как играть, в каких декорациях и планах поставить, какие технические методы применить.
Только этим можно объяснить, что Художественный театр, напр., ставил Юшкевича и Ибсена, Андреева и Чирикова, Шекспира и Гауптмана, Мольера и Метерлинка. Та же самая пестрота у Рейнхардта, у Баркера, у Антуана.
Знаменитый мюнхенский театр свою «революцию театра»[11] выразил, главным образом, в архитектурных и декоративных новшествах. Преобразование театрального действа превратилось просто в архитектурную перестройку.
До какой степени техническая сторона театра поглощает внимание всех новаторов, видно также из признания, которое делает Мейерхольд, резюмируя всю свою театральную деятельность: «со времени постановки этих трех пьес (“Балаганчика”, “Шарфа Коломбины” и “Дон-Жуана”) основной заботой моей становится решение театральных вопросов, связанных с проблемой просцениума. Несмотря на то, что ни в одной из предлагаемых здесь статей (речь идет о книге “О театре”) тема о просцениуме не освещена всесторонне, читатель легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем»[12].
Среди реформаторов буржуазного театра следует упомянуть и о вожде футуризма Маринетти. С присущим ему ломаньем он провозгласил идеалом театра — мюзик-холл, т. е. самое типичное порождение буржуазного распада. Характерно, что в мюзик-холле Маринетти более всего прельщает отсутствие {40} содержания, ловкие трюки, быстрая сменяемость программы и номеров в ней — одним словом, все то, что делает этот вид зрелища пустой побрякушкой.
И оставаясь вполне логичным в своем понимании задач театра, Маринетти, со своей стороны, предлагает такие театральные номера: «Давать в один вечер все греческие, французские, итальянские трагедии в сокращенном виде. Воскресить произведения Бетховена, Вагнера, Чайковского, путая их с неаполитанскими веселыми песенками. Поставить на сцену рядом знаменитую трагедийную артистку и клоуна. Исполнять симфонию Бетховена в обратном порядке. Заботливо намылить доски, чтобы заставить актера поскользнуться в самом трагическом месте.
На один из стульев наливается клей. Зритель, купивший это место, усядется, ничего не подозревая, и приклеится. Наступает антракт, зритель хочет встать и не может. Это вызывает взрыв хохота в зале, публика веселится и отдыхает. За испорченный костюм касса уплачивает.
Или, напр., кассир продает одно и то же место десяти лицам. Те являются, и начинается ссора, споры, перебранка к удовольствию всего зала.
Недурно при продаже билетов смотреть, кому вы продаете билеты. При некоторой изобретательности можно один ряд наполнить толстяками, другой худыми зрителями, третий лысыми. Это будет забавно и комично. Можно лысых рассадить какой-нибудь фигурой»[13].
Эти советы весьма похожи на простое издевательство, но по существу они очень ярко показывают, куда приходят буржуазные новаторы в тщетных своих поисках обновленного театра.
Разумеется, нельзя совсем отбросить попытки обновления театра, сделанные за последние десятилетия. Кое-чего реформаторы достигли.
Метод сценических постановок был значительно обогащен и преобразован. Одни из них довели до художественного {41} совершенства реалистическую точность сценической передачи, другие стремились к условному опрощению декораций и постановки. Почти впервые к декоративной работе были привлечены выдающиеся художественные силы. Театр сплотил вокруг себя не только истинных представителей литературы и критики, но и деятелей искусств — музыкантов, художников, архитекторов и т. д.
Вместо казенной рутины коммерческих театров на сцене действительно разгорелся творческий пламень подлинного искусства. Только в этом неведомом большинству буржуазных театров напряженном творчестве могли создаться некоторые постановки Рейнхардта, Мейнингенцев, Крэга, Дягилевского балета (первых лет), Художественного театра, Студии, спектаклей Старинного театра в Петербурге и т. д.
Какой коммерческий театр мог бы рассказать о себе потрясающий эпизод творческого напряжения, связанный, напр., с постановкой Художественным театром «Чайки» и описанный Станиславским?
«Над “Чайкой” работали много, в громадной тревоге. Настал день спектакля. Как мы играли, что говорили, никто из нас не помнит, потому что мы едва стояли на ногах, каждый из нас только мучительно сознавал, что нужно иметь успех, так как от этого зависит, может быть, самая жизнь любимого поэта. Опустили занавес при гробовом молчании. Мы все похолодели. С Книппер сделалось дурно. Роксанова разразилась слезами. Как продолжительно было молчание публики, можно судить по тому, что мы уже ушли в уборные. И вдруг зала закипела в восторгах. Грянул гром рукоплесканий… Публика повскакала с мест, аплодировала, шумела, мы были растерянные, невменяемые. Мы стояли на вытяжку, никому в голову не пришло поклониться публике. После первого акта нас вызвали 12 раз»…
«Стало как на Пасхе, — добавляет Немирович-Данченко, — все целовались. Только кто-то разрыдался. Все, что было как-нибудь близко к театру: рабочие, портнихи, ученики, статисты, — все высыпали на сцену. Все обнимались. Пришлось {42} затянуть антракт, у всех от слез сошел грим, пришлось перегримировываться»[14].
И если новый театр был осенен творческим вдохновением, то все же театральные искания и преобразования, несмотря на всю свою видимую революционность, по существу ни в чем не изменяли склада буржуазного театра. Конечно, новые постановки требовали от зрителя большого вкуса и восприимчивости, они сильнее заражали его творческим горением, но они тем не менее сохраняли фатальное разделение между сценой и зрительной залой, между теми, кто творит и действует, и теми, кому остается лишь смотреть и аплодировать.
Чувствуя эту основную раздвоенность театра, некоторые новаторы (напр., Рейнхардт) начали борьбу против рампы, которая пропастью лежит между актерами и посетителями театра. Однако, уничтожить рампу они хотели чисто механическим путем — рампа ступенями смыкалась с зрительным залом, уничтожался занавес (как в античном театре) или исчезала традиционная линия электрических лампочек, и световое освещение заменялось верхним светом.
Пытаясь уничтожить грань между залом и сценой, кабаре и мелкие театрики ввели моду на «разговоры с публикой», разыгрывание отдельных сцен в зрительном зале, выступление на сцене всех желающих из публики и т. д.
Но, разумеется, эти приемы чисто технического характера могли порой содействовать сценическому эффекту, но коренной болезни театра не устраняли. Театр, даже новаторский, продолжает оставаться местом творческой работы для группы немногих и по-прежнему служит для большинства местом отдыха, развлечения, бездейственного созерцания. Он помогает воспитанию художественного вкуса и дает импульс эстетическим эмоциям, но и в реформированном своем виде он продолжает воспитывать зрителей в узких традициях социального угнетения и рабского приятия {43} буржуазного мира и не дает им ни малейшей возможности проявить свой театральный инстинкт и сценическое творчество.
Можно сказать, что всякая новая творческая идея, зарождавшаяся в атмосфере буржуазного театра, всегда очень быстро хирела и вырождалась. Один из примеров этому — история «Кабаре». В начале своего возникновения, в Париже, они жили высокохудожественной жизнью, хотя и оставались в сфере чисто буржуазного искусства. Затем они стали падать со ступеньки на ступеньку и превратились затем в пошлые предприятия для надувания иностранцев.
Аналогична история «Летучей Мыши» в России. Сперва это был театр талантливый, остроумный, хотя и очень узкий по своим темам, которые не выходили за пределы закулисного быта, пародий на пьесы и т. п. Мало-помалу он открывает свои двери для богатой публики (билеты по 25 р., когда первые ряды кресел стоили 5 р.). Сам театр мельчает, пошлеет, вырождается. Буржуазная публика своим влиянием разрушила все ценное в этом театре[15].
* * *
Новаторы театра, преобразовывая сцену, абсолютно не задумывались о своих зрителях. Они продолжали обслуживать привычные буржуазные круги, не пытаясь искать себе новую аудиторию в среде народившейся пролетарской демократии. Многие театры новаторов стали даже еще более аристократичными по подбору публики, чем другие театры. Стремясь к усилению впечатления, реформаторы театра уменьшали размеры помещения и строили залы на 100 – 200 человек, что еще более затрудняло посещение этих театров {44} широкими слоями. Соответственно росли и цены на места.
Чтобы попасть на наиболее интересные постановки русских и заграничных театров, приходилось или платить очень дорого за билет или прибегать к протекции. Так театральное реформаторство превратилось в своеобразное искусство для немногих избранных, при этом избранных, не благодаря своему утонченному вкусу и художественному пониманию, а лишь благодаря своим материальным средствам и связям.
Для тех театральных деятелей, которые понимали всю ненормальность этого разрыва художественного театра современности с демократией, встал вопрос о приближении театра к народу, о демократизации искусства.
Характерно, что всегда и всюду эти слова понимались только в одном смысле: демократизировать искусство значило дать широким массам населения возможность за дешевую плату наслаждаться образцами современного искусства. Демократизировать театр означало за пониженную плату допускать публику в театр или устраивать спектакли в рабочих кварталах.
Таким образом, вопрос о цене стал в центре всей реформы. И только на втором плане находился вопрос об ином репертуаре, т. е. о постановке пьес социального характера, закладывающих основы новой психологии и нового миропонимания и более близких героическим и романтическим порывам революционных низов.
Так шла, напр., работа «вольных театров» в Германии, созданных на принципах кооператива рабочие записывались членами театрального общества, которое арендовало театр, само выбирало репертуар и за доступную цену организовывало спектакли. Каждый член уплачивал, кроме небольшого вступительного взноса (1 марка), определенный месячный взнос. Это давало ему право посетить в определенный день одно представление в месяц. За каждое лишнее представление членам приходилось доплачивать по 25 коп. Члены театрального союза распределяются на отделы, и для каждого {45} отдела назначается специальный театральный день. Репертуар выбирается общим собранием членов, всякая постановка точно так же подвергается критической оценке на общем собрании.
Эти «вольные театры», несомненно, освежили репертуар привлечением многих пьес, чересчур «опасных» с точки зрения буржуазии, и ввели принцип активного выбора репертуара самой публикой.
Профессиональные союзы и Народные дома З. Европы и специальные рабочие театры (напр., театр, созданный германской социал-демократией) шли той же дорогой удешевления цен и освежения репертуара.
В России демократизация театра очень многими мыслилась только таким образом. Самый интересный пример дает Москва. Там удалось привлечь лучшие оперные и драматические труппы к постановке спектаклей в рабочих районах и специально для рабочей публики. Впервые после 15 лет деятельности Художественного театра его постановки стали доступными и для пролетариата. Прекрасная «Студия», чьи спектакли были доступны лишь богатым счастливчикам, стала теперь гастролировать и в далеких районах Москвы. А разве не для рабочих создана, например, «Гибель “Надежды”», по своему характеру требующая не залы в 150 человек, а именно большой, тесно заставленной стульями аудитории.
Конечно, эту работу артистов для широкой массы можно приветствовать. Почему, в самом деле, рабочему не посмотреть «Горе от ума» или «Мнимого больного» в блестящем исполнении труппы Художественного театра? Почему не дать возможность рабочей слободе увидать «Половецкий танец» в постановке Фокина или «Бориса Годунова» с Шаляпиным? Уже пришла пора перенести центр художественной жизни на окраины.
Однако, это удешевление театра и далее известная перемена репертуара совсем не разрешает вопроса о преобразовании театра на новых началах.
Слова «искусство — народу» и «демократизация театра» {46} проникнуты филантропическим содержанием, и все опыты этого рода в России и на Западе, проделанные не только демократами-народолюбцами, но и социалистами, не избежали ни этого филантропического характера, ни традиций буржуазного театра. Создается «народный театр», т. е. театр для народа, тогда как надо создать «театр народа», т. е. опирающийся на творчество самих низов.
Конечно, художественные постановки хороших пьес стали доступны рабочим, но рабочие были все же обречены на роль простых зрителей, разумеется, театр был обогащен более свежим репертуаром, но все-таки театральное творчество осталось достоянием немногих, рампа-пропасть осталась не засыпанной.
Следует отметить, что если реформированный театр в конце концов остался театром немногих и отнюдь не отвоевал у коммерческого буржуазного театра первенствующего места, то и театр народный, театр рабочий еще в меньшей степени смог обслуживать массы населения. Во всех странах без исключения рабочие продолжают находиться в художественной кабале у буржуазного театра самого пошлого пошиба. Эта кабала так сильна, что до сих пор английские, французские, немецкие рабочие, создавая спектакль или литературно-музыкальный вечер только своими силами, в 95 случаях из 100 выбирают ходовую буржуазную пьесу низкопробного драматурга и пошлые куплеты и романсы мюзик-холла. Рабочие кружки России, выбирая пьесы для постановки, сплошь да рядом останавливаются на глубоко-мещанских творениях разных второстепенных драматургов.
Если попытки демократизировать искусство в общем не дали крупных результатов, то в этом повинно не только общее засилие буржуазного строя над пролетариатом, но и ложные методы созидания нового театра, рабочий предпочитал старый театр, потому что новый не давал ему достаточных импульсов для его творческой активности.
Вместо того, чтобы явиться ареной для проявления коллективного художественного творчества пролетариата, {47} даже обновленный и демократический театр был просто местом для пассивного созерцания.
Новаторы театра реформировали его вместо того, чтобы революционизировать.
Только переживаемая нами переходная к социализму эпоха сможет преобразовать театр на новых началах. В современной театральной жизни уже можно найти несколько примеров, которые дают указания и для работы над новым театром. Я разумею, главным образом, me paĝeants[16], те театральные зрелища, которые можно видеть в Англии и Америке и которые привлекают сейчас внимание театральных кругов англосаксонских стран.
Описания этих постановок нового типа дадут некоторый материал для выработки принципов создания творческого театра.
Глава III Театр народа
Северо-западная часть Лондона заканчивается «пригородом-садом», резко отличающимся от соседних городских кварталов. Небольшие домики своеобразной архитектуры окружены садиками и цветниками. Обсаженные деревьями улицы тянутся прихотливыми изгибами. Тротуары наполовину прикрыты травой, кустами роз и клумбами. В центре поселка несколько общественных зданий — клуб, школы, церкви. Неподалеку «лес» — остаток заросли, оставленной в первобытном состоянии. Весь пригород, распланированный и застроенный по строго обдуманному плану, интересен своим оригинальным, полудеревенским характером, наивной веселостью своих красноватых домиков в зелени, линиями закругленных улиц, своеобразием архитектуры, своим особенным пейзажем.
Этот Хэмстедский пригород-сад создан несколькими кооперативными строительными обществами всего лет десять назад и насчитывает теперь пять-шесть тысяч населения. Всякий житель является участником кооператива и совладельцем земли, домика, общественных построек и т. д.
Тут селится интеллигенция, мелкие служащие, учителя, художники, журналисты, квалифицированные рабочие.
{49} У поселка имеются общие интересы, тесно связывающие всех жителей в одно целое, и, благодаря кооперации и различным общим делам по самоуправлению, хозяйству, просвещению, этот пригород сжился так дружно, как ни один городской сельский поселок.
В этом лондонском пригороде я испытывал одно из самых выразительных театральных впечатлений.
У Хэмстедского пригорода есть обычай — я бы сказал «старинный обычай», если бы пригород не был еще так молод, — раз в году, среди лета ставить спектакль под открытым небом. Этот спектакль — целое событие в пригороде, и подготовка к нему отнимает немало забот и немало времени.
Основным принципом этих постановок было участие в театральной работе возможно большего количества жителей пригорода, и главное, — создание спектакля исключительно силами самого поселка.
Сюжет пьесы заимствуется, обычно, из английских народных преданий, но сценический текст обрабатывается местными литераторами. Музыкальные номера создаются местными композиторами или просто любителями музыки. Костюмы рисуются местными художниками и шьются чуть ли не во всех домиках поселка.
Из местных жителей избираются исполнители главных ролей и статисты, танцоры и танцовщицы, участники хора и оркестра. Местные типографы печатают плакаты и афиши, а фотографы снимают отдельные моменты постановки и изготовляют открытки для продажи. Работа над спектаклем на несколько недель становится главной злобой дня поселка. Не остается никого, кто бы так или иначе не приложил своего труда для успеха постановки. Никто не считает себя в праве отказываться. Местный священник охотно берет роль епископа пьесы, старый архитектор с любовью работает над ролью герцога.
Матери с младенцами на руках без устали репетируют свои сцены, где изображается пестрая толпа средневекового города. Дети и взрослые, школьники и старики — все приобщаются к радостному творчеству театра.
{50} До 300 человек, т. е. процентов 8 всего населения, участвуют в спектакле, как актеры.
Но вот пьеса срепетирована, музыкальные и хореографические номера разучены, костюмы дошиты, — приходит день спектакля.
Пьеса разыгрывается на лугу у опушки леса. Зеленый полукруг, со скатом к лесу, замыкается другим полукругом — деревянной скамьей. Большая часть публики располагается прямо на траве около скамьи. Лес служит фоном и кулисами, куда скрываются действующие лица. Оттуда, из чащи выходят шествия, вылезает чудовищная голова Дракона, пышущая дымом и пламенем, выбегает веселая толпа шутов и арлекинов.
Пьеса, которую я видел, изображала одну из вариаций легенды о св. Георгии — покровителе Англии. Ужасный дракон поселился в королевстве у замка герцога. Злые ведьмы наслали мор и чуму на округ. Кем-то похищен наследник герцога, герцогиня погибла от чумы, страна разорена и опустошена, городская толпа охвачена ужасом. Но св. Георгий на белом коне ринулся в бой с драконом. Дракон убит, козни и заговоры потеряли свою силу, воскресла умершая герцогиня, найден сын, ликует толпа.
Пьеса шла без декораций. Только в двух местах, где скамья смыкалась с опушкой, стояли кулисы, изображавшие башню. В начале каждого действия двое мальчиков проносили перед публикой плакат со словами: «городская площадь», или — «за воротами замка», или «дикое горное ущелье». И тогда все мы видели перед собой не зеленую стену деревьев, а серые стены с бойницами, узкие улички средневекового города или бурые скалы гор.
Если художникам не было возможности проявить себя в декорациях, зато они с лихвой взяли свое, работая над костюмами. Костюмы были не только красочны, они облегали артистов, как родное привычное одеяние. Не даром они шились не в мастерской, а на дому, где гораздо лучше учитываются все индивидуальные особенности костюма. И когда после спектакля вечером, при свете фонарей и факелов, {51} действующие лица пьесы, перемешавшись с горожанами, прошли процессией по поселку — казалось, что находишься в настоящем средневековом городке, на каком-то народном празднике XIII столетия, на шумливых уличках старого Лондона.
Толпа играла главную роль в спектакле. То это была радостная толпа на городском рынке, среди которой дурачились арлекины и шла веселая перебранка, то это была толпа, охваченная ужасом и бегущая в трепетном, обрывающемся темпе к лесной чаще. То — мы видели перед собой разудалые пляски и беспечное баловство веселящихся горожан, то — скорбное шествие похоронной процессии с тяжелой скованной поступью.
Эта медленная процессия за гробом умершей производила потрясающее впечатление. Тихо пел хор, задувались ветром восковые свечи, курился ладан в кадильнице, дряхлым шагом передвигался впереди старенький священник, скорбью звучали прощальные слова герцога.
Много других моментов ярко запомнилось Группа веселых забавников, в костюмах петухов и кур, отплясывает бесшабашный танец перед толпой горожан. Шутам не терпится, и они тоже спешат ввязаться в пляску и начинают выплясывать и дурачиться, гремя пузырями с горохом, к великой радости окружающей их толпы мальчишек.
А среди этого дикого веселья приходит весть о таинственном похищении ребенка герцога, и толпа рассыпается во все стороны в панической тревоге, с воплями отчаяния и ужаса.
Когда появляется св. Георгий на белом коне, внимание зрителей напряжено до предела. Георгий слезает с коня и с мечом в руках идет туда в глубину, к чаще леса, где ревет дракон. Клубы дыма на несколько мгновений скрывают Георгия. Не одни дети с тревогой ждут исхода невидимого за дымом поединка. Но вот фигура Георгия снова появляется в сером дыме. Он идет спотыкаясь, опускается на колени, кричит о победе. И отовсюду из леса, со всех сторон бегут обрадованные жители. Крики радости, плач, благодарные вопли.
{52} Страна избавлена от бед и горестей. Св. Георгий снова мчится на коне, а толпа шествует за ним, простирая руки, с пением и приветственными криками.
Всегда, во все моменты пьесы, толпа глубоко жизненна. Это не результат выучки и не следствие какой-либо особенной талантливости. Это среднеанглийская толпа, довольно слабо развитая в театральном и художественном отношении, не видевшая истинных образцов театрального мастерства. Ее художественное театральное творчество явилось результатом дружной совместной работы, ее жизненное единство создалось само собой — ведь здесь дети с матерью, братья с сестрами, люди разных положений, но одного города, близко знакомые друг с другом. Это не толпа обученных статистов — это подлинная толпа хэмстедского пригорода, играющая общую и единую роль толпы средневекового города. Она художественно спаяна самой жизнью еще до того, как она выступила на театре.
Спектакль в Хэмстеде — не единичное явление в Англии. Ежегодно в разных городах и поселках, в честь какого-либо исторического события, юбилея замка или города и т. п., ставятся аналогичные спектакли на историческую тему, с участием не профессионалов-актеров, а местных жителей.
Так же, как и в Хэмстеде, местные жители создают пьесу, музыку, костюмы, играют все роли, — одним словом, творят театральное зрелище всем народом[17].
В Соединенных Штатах за последние годы увлечение такого рода спектаклями приняло особенно большие размеры. В 1914 г. Был устроен спектакль, посвященный истории города Сен-Луиса. Он был создан местным населением. В спектакле приняло участие 7.500 человек. Зрелище повторялось изо дня в день больше недели и привлекло до 500 тыс. человек зрителей. В 1916 г. аналогичный спектакль исторического {53} характера дал город Нью-Джерси в честь двухсотлетия своего существования. Этот спектакль, точнее «зрелище» или «представление», состоял из ряда исторических сцен, где главное значение имели внешняя живописность групп, музыка и пение, а диалог почти отсутствовал.
В честь юбилея Шекспира в 1916 году было устроено импозантное зрелище в Нью-Йорке. Этот спектакль имел исключительный успех и вместо пяти раз был повторен десять и привлек свыше 200 тыс. зрителей. В спектакле активно участвовало до 1.500 чел. Любопытно, что из них только ничтожная часть принадлежала профессионалам — большинство актеров было выделено различными студенческими организациями, «обществом английских народных танцев», французским «альянсом», немецкой университетской лигой и т. п. кружками преимущественно студенческой молодежи.
Вот, что записал я под свежим впечатлением от этого своеобразного спектакля:
«Стадиум для атлетических состязаний студентов Нью-йоркского колледжа превращен в гигантский амфитеатр на 18 тыс. зрителей. Все скамьи заняты. У входов толпы желающих попасть на небывалое зрелище — спектакль под открытым небом в честь Шекспира.
Звеняще прогремели фанфары. По темной арене пробежали полосы синеватого света. Яркий луч скользнул по двойной сцене, и на ступенях, ведущих к арене, появилась фигура в плаще. Представление началось.
Шум города еще не стих, и под гул трамваев и автомобилей смутно доносятся реплики актеров. Но начальный диалог между немногими главными действующими лицами быстро сменяется массовым зрелищем.
Померк на время свет прожекторов, и по арене задвигались какие-то черные длинные змеи. Хор и оркестр, скрытые от зрителей, зазвучали с возрастающей силой. Ожидание заставило зрителей напряженно смолкнуть. Желтые лучи положили тогда свои продолговатые пятна на арену, и из ворот, противоположных сцене, появилось шествие {54} египтян, несущих дары Озирису. Черные змеи по четырем концам арены скинули свои покрывала, и четыре гибких ряда танцующих мерно двинулись к изображению божества.
Потом перед нами прошла греческая толпа, перед которой группа актеров разыгрывала отрывок из “Антигоны”. Римляне шумно восторгались пантомимой. Нюренбергские граждане в ярких костюмах средневековья восторженно аплодировали старинному сказанию о докторе Фаусте, разыгранному бродячей труппой на повозке. Потом торжественно прошли королевские процессии Генриха VIII английского и французского короля Франсуа I. На площади св. Марка в Венеции веселая толпа глядела на пантомиму о Дон Жуане, разыгранную бродячей испанской труппой. Интереснее всего была поставлена сцена “Веселая Англия”, в которой группы горожан и крестьян в костюмах XVI в. водили хороводы, танцевали и пели под аккомпанемент старинных инструментов.
Эти сцены на главной арене шли безо всяких декораций, если не считать несложных приспособлений для тех групп, которые разыгрывали пантомимы для зрителей-артистов.
Все эти массовые сцены на арене были лишь частью всего зрелища. Кроме арены, действие шло и на эстраде в конце арены и на главной сцене и ее просцениуме, с которого вели вниз две лестницы.
Пьеса в честь Шекспира была специально написана для этой постановки и была названа именем одного из действующих лиц “Бури” — Калибан. В ней были выведены и другие лица этой Шекспировской трагедии — Просперо, Миранда, Ариель. Пьеса изображала постепенное перерождение звероподобного Калибана под влиянием искусств разных эпох и стран и особенно под впечатлением пьес Шекспира, поставленных в отрывках на главной сцене.
Пьеса эта была написана Мак-Кеем, известным не столько за драматурга, сколько за одного из рьяных пропагандистов спектаклей — “Педжент” или “Коммунальных масок” (“Community Masque”), как их чаще называют в Америке. {55} “Калибан” не блещет сценическими достоинствами и проникнут наивнейшим символизмом. В пьесе нет ни единства, ни согласованности частей. Она склеена из разнородных и разноцветных кусков. Отрывки из Шекспира как-то совсем выпадают из общего хода пьесы, да к тому же актеров, исполнявших эти отрывки, почти вовсе не было слышно, как почти и во всех других немногочисленных диалогах.
Несмотря на все эти недостатки, спектакль производил впечатление, главным образом, всеми своими массовыми действиями: танцами, красочной группировкой сотен участвующих, музыкой, пением, — всем тем, что носит характер зрелища. Да ничего, кроме интересного зрелища, и нельзя было ждать от спектакля под открытым небом, разыгрываемого для такой гигантской аудитории».
В том же 1916 году Йельский университет (Yale University) организовал аналогичное празднество по случаю двухсотлетия своей деятельности. В нем участвовало 7 тысяч студентов и горожан. Почти половина участников были дети и женщины. Оркестр и хор в 600 чел. выполняли музыкальные номера.
Мне не удалось видеть этот спектакль, но вот что писал о нем журнал «Outlook»:
«Педжент под открытым небом и при большом количестве участников имеет свои особенные ограничения и свои специальные возможности. Это не драма — это прежде всего панорама, зрелище, драматический эпизод, полный движения. С драматической точки зрения педжент был довольно слаб, в нем не было единства и стройного драматического построения. Не имелось никакого написанного текста представления. Было произнесено очень мало слов, но их без вреда можно было пропустить.
Во время представления то тот то другой исполнитель вызывал гул аплодисментов скорее своей грациозной позой или изящным движением, чем точной обрисовкой характера или чувства. Надолго запомнится изящный, хорошо сложенный и быстролетный индеец, который приносит своему племени весть о приближении белокожих (эту роль {56} исполнял известный атлет Йельского университета); остались в памяти величественные движения и живописные позы исполнительницы, олицетворявшей “Мир”, и т. д. Но лучше всего запомнились те движущиеся цветные массы изумительных костюмов, которыми была заполнена арена. Эти массы двигались ритмически, пересекались в своем движении, совершали круг, расходились — и все это в стройном порядке и с определенной целью.
Демократический характер этого зрелища выражался, между прочим, в том, что участники сами изготовляли свои костюмы, но рисунки и цвета костюмов были утверждены устроителями спектакля.
Во время репетиций этой семитысячной толпы городок превращался в какой-то старинный цирк. Здесь и тал по улицам двигались пуритане, краснокожие, красавицы первобытных времен, студенты в старинных костюмах, колонисты в красных рубашках и т. д. было очевидно, что исполнители были не только частью зрелища, но и частью народа, они доставляли удовольствие и сами наслаждались. Несомненно, всякий предпочел бы быть одним из этих вопящих индейских детей или одной из этих играющих в мяч девочек первых колонистов, чем президентом республики или Вашингтоном.
Тридцать тысяч зрителей следили за ходом спектакля, и при заключительной сцене многотысячная толпа зрителей и исполнителей слилась в дружном пении гимна хвалы и надежды. Так закончился педжент.
Спектакль состоял из ряда исторических и символических сцен. Первые сцены изображали основание Нью-Хэвена, договор с краснокожими и эпизоды из жизни колонистов. Затем шли сцены основания университета, революционной борьбы за независимость, посещения Нью-Хэвена Вашингтоном, столкновения между студентами и пожарными в начале XIX века, эпизоды гражданской войны и т. д.
Особенно хорошо были поставлены три интермедии, которые разделяли главные исторические эпизоды: аллегорическое переселение искусств и наук из Старого Света в Новый, {57} аллегория войны и мира; аллегория на тему гражданской войны середины XIX в. В первой из этих интермедий участвовала тысяча школьников в зеленых и светло-лиловых костюмах — своим движением и маханием рук они изображали море; во второй были интересны группировка участвующих и сочетание красок; в третьей веселые ритмические танцы дали поразительную картину».
Если лет 8 – 10 в Америке происходили в сущности лишь первые опыты массовых постановок, то за последние годы можно отметить уже исключительное увлечение ими. Сейчас на эту тему в Соединенных Штатах имеется уже разнообразная литература. Теперь уже делают попытки выработать теорию, найти наилучшие технические приемы постановок, создать репертуар.
Чрезвычайно любопытен подход американцев к массовым зрелищам. Он показывает, что в этой области много точек соприкосновения с тенденциями, существующими в русском театральном движении и, в частности, с той театральной практикой, которую сторонникам революционного театра приходилось защищать в течение всех последних лет. Вот что мы читаем в только что вышедшей книге Тафта («The technique of pageantry» by Linwood Taft, Ph. 1921) о технике массовых зрелищ:
«Вся аудитория должна чувствовать себя частью массового зрелища, поэтому сценой для него является вся площадь театрального здания (или, если зрелище идет под открытым небом, вся местность вокруг сцены), иными словами, вся местность, где разыгрывается зрелище, должна рассматриваться, как возможная сцена и должна быть использована для этой цели, если к тому имеется случай».
Массовое зрелище, по американской теории, должно явиться созданием всей общины, всей коммуны, как выражаются американцы. «Чтобы быть действительно предприятием общины, массовое зрелище должно вовлечь в работу все учреждения и группы округа». «Массовое зрелище не является коммерческим или профессиональным предприятием, а является выразителем какого-нибудь момента из жизни округи».
{58} «Участниками зрелища должны быть не профессионалы. Конечно, участие профессионального актера могло бы гарантировать более совершенное с точки зрения драматического искусства выполнение, но цель зрелища не в этом. Актеры должны быть гражданами общины и должны иметь глубокий интерес к событиям, которые увековечивает зрелище, а такого интереса нельзя ждать от профессионального актера Профессиональные актеры интересуются игрой ради игры. Актеры массового зрелища должны быть заинтересованы, прежде всего, в историческом смысле и значении самой постановки. Поэтому актеры-любители выявят более удовлетворяющую и убедительную игру, чем даже самые искусные, заезжие профессиональные актеры».
Исходя из такого понимания массового зрелища, как зрелища, созидаемого самой коммуной, американцы строят всю организацию постановки на почве широкой самодеятельности. Таким, именно, образом создается комитет из трех — пяти человек во главе с председателем для руководства постановкой.
Наряду с комитетом действует постановщик, технический директор, художник, костюмер, музыкант, заведующий сценой, заведующий освещением, заведующий рекламой и режиссеры отдельных действий и сцен зрелища.
Текст или, вернее, сценарий постановки создается местными силами. Обычно зрелище бывает двух типов: чисто местного или исторического характера, или характера символического. Надо признать, что в этой области американцы не достигли большой высоты. Их символика совершенно элементарна. Их исторические сюжеты чрезмерно злоупотребляют разными пышными шествиями и парадами, совершенно оставляя в стороне моменты, борьбы, столкновений и т. д.
В целях вовлечения зрителей в постановку, американцы широко используют пение. Часто зрелище и начинается и оканчивается каким-нибудь хоровым номером, широко известным публике.
История массовых зрелищ в Соединенных Штатах еще очень кратка и опыт их еще не достаточно велик по сравнению с опытом профессионального театра, но широкое увлечение {59} массовыми постановками, несомненно, наложит свой отпечаток на театральную жизнь страны и на театральное искусство Америки вообще[18].
Другим характерным явлением для Соединенных Штатов, тесно связанным с массовыми постановками, надо признать чрезвычайное распространение любительских театральных кружков или, так называемых, «маленьких театров». Книга «Producing in little Theatre» by Clarence Stratton (New York, 1921), которая является одной из ряда аналогичных книг, посвященных любительскому театру, отмечает чрезвычайное увлечение театром такого рода.
«Нет сомнения», пишет автор, «что в течение ближайшего времени в любительских драматических спектаклях Соединенных Штатов будет принимать участие гораздо больше народа, чем раньше. Каждая начальная школа и школа второй ступени ставит спектакли. Курсы драмы и театрального искусства введены почти во всех колледжах и университетах. Даже церкви вовлечены в театральную работу, так как некоторые скромно желают участвовать лишь в религиозных пьесах. Передают, что в Соединенных Штатах одних театральных кружков, связанных с церковью, имеется десятки тысяч». Автор пишет дальше:
«Со всех концов Соединенных Штатов приходят известия о серьезном увлечении театром. Отовсюду требуются списки пьес, адреса фирм, снабжающих театры, отовсюду запрашивают о методах театральных постановок, требуют эскизов декораций и костюмов.
Один издатель пьес сообщает, что спрос на пьесы в этом году равняется спросу за несколько последних лет. Профессиональный театральный архитектор рассылает по штатам специального представителя, который составляет планы построек сцены в школах и в других существующих или строящихся {60} зданиях. За театральной обстановкой или костюмами любители посылают гонцов из одного конца Соединенных Штатов в другой».
Один случайный момент чрезвычайно усиливает это движение. Во всех сколько-нибудь населенных центрах Соединенных Штатов в настоящее время строятся мемориальные здания в честь участников и жертв мировой войны. Эти здания непременно заключают в себе, кроме библиотеки и залы для собраний, театральную залу и сцену. Таким образом, в течение ближайших лет в Соединенных Штатах не будет ни одного местечка, почти что ни одной деревни бес хотя бы небольшой сцены.
Американские любительские постановки отличаются, конечно, большой пестротой. Из списка репертуара, из многочисленных рисунков, приложенных к упомянутой книге, можно видеть, однако, что как и в «соседских театрах», так и в любительских кружках, имеется довольно сильная, я бы сказал, преобладающая, тенденция к подлинному искусству, и в этом отношении любительский театр, не гоняющийся за коммерческим успехом, выгодно отличается от среднего американского театра. Значение этих театров главным образом в том, что вовлекаются в театральную работу широкие слои населения. Так «маленькие театры» и «педженты» тесно связываются друг с другом.
* * *
Представления, очень близкие по характеру к «педжентам», можно часто видеть в кантонах Швейцарии. В этих народных представлениях, обычно исторического характера, все роли исполняются местными обывателями, без различия классов. Здесь выработался свой особый стиль игры и свои интересные сценические приемы[19].
{61} В западноевропейской литературе о театре можно найти не мало других примеров спектаклей, которые по своему типу приближаются к вышеописанным. Таков, напр., спектакль, поставленный недавно Жаком Далькрозом на берегу Женевского озера, постановки Потшера под открытом небом в Вогезах, постановки в древнеримском театре в Оранже, воскрешение старинных мистерий в Мюнхене и т. д. Сюда же надо отнести религиозные мистерии, недоступные посторонним, которые ставят духоборы в горах Кавказа.
Многим придут также на ум и постановки в Обераммергау. Мне они кажутся не подходящими под эту категорию. Там свободное творчество связано каноном традиции. Пьеса повторяется без существенных изменений и с нелепо длинными промежутками в десять лет. Коммерческое начало подавляет подлинное художество.
Здесь же как нельзя Больше обнаруживается разрыв между зрителями и актерами (это в мистерии-то!). Все зрители — это только случайные любопытствующие гости из отелей, приехавшие через Кука и Ко в Обераммергау, как они приезжают в Монте-Карло или Венецию, жующие бутерброды во время зрелища и бесцеремонно звякающие термосами. Это подлинные «случайные посетители», привлеченные пустым любопытством (раз в десять лет!)[20].
Но за случаями коллективного созидания театрального зрелища целым селением, обществом, организацией не приходится далеко ходить. Я думаю, всякий сколько-нибудь прикосновенный к театру может вспомнить из своего опыта несколько подобных примеров.
Мне лично особенно запомнилась постановка «Феодора Иоанновича» в одной сельской учительской школе. В школьном здании этого села было сосредоточено в сущности несколько школ разного типа, для мальчиков и девочек, и школьное население, достигавшее 300 человек, заключало в себе все возрасты от 6 до 20 лет.
{62} Ребята, за самыми редкими исключениями, не видали в своей жизни настоящего театра и выросли, конечно, вне всяких театральных впечатлений. В самой школе, однако, выразительное чтение было поставлено на большую высоту, школьные спектакли были обычным явлением, классы (не исключая самых младших) соревновали друг с другом в организации театральных и литературно-музыкальных вечеров, — одним словом, небольшое население школы и, отчасти, села и близлежащих деревень воспитывалось в известных театральных вкусах.
При таких условиях можно было рисковать ставить не только самые сложные пьесы бытового репертуара в роде «ревизора», «Леса» и т. д., но даже «Доктора Штокмана» и «Феодора Иоанновича».
В последней пьесе приняло участие до 100 человек, т. е. 1/3 всего состава школы, фактически же не было ни одного школьника, кто бы не вложил чего-нибудь своего в созидание спектакля.
Прежде чем подобрался окончательный состав исполнителей, роли проходились с несколькими десятками лиц — все хоть сколько-нибудь способные к игре имели возможность и поработать над ролью и показать свои силы. Нечего говорить, что к моменту спектакля все зрители-школьники не только хорошо знали содержание пьесы, но помнили наизусть целые сцены. Это было для них тем легче, что присутствие на репетициях никому не возбранялось, и вся подготовительная работа шла у всех на виду.
Как сама пьеса, так и роли неоднократно по собственной инициативе обсуждались участниками и зрителями, и в этой работе не играющие активно часто приносили постановке не меньше пользы, чем те, кто непосредственно был занят в спектакле.
Вся декоративная и техническая часть спектакля была тоже создана самой школой. И если ученики старших классов рисовали декорации, а ученицы шили костюмы, то дети 7 – 10 лет разрисовывали по своему вкусу (но под руководством, конечно, или по образцам) боярские чарки, скамьи и {63} табуреты, изготовляли бутафорские предметы, обклеивали серебряной бумагой сабли и секиры. И мало ли было еще творческой работы для всех желающих? Надо было сделать пост через Яузу, лодку, товары для московской лавчонки XVI века, разрисовать изразцы печки, изготовить панцири и шлемы, цепи и топорики для рынд, разрисовать вязью и орнаментами афишки и программы
Так школа была увлечена работой до поздней ночи три недели и после напряженного труда создала свой спектакль.
Когда «Феодор Иоаннович» разыгрывался на подмостках этой сельской школы, большая часть зрителей чувствовала себя непосредственными участниками спектакля. И когда какой-нибудь Тимофей Птушкин видел, как из стакана, им разрисованного, пьет вино Василий Шуйский, он, несомненно, переживал чувство человека, творящего спектакль, т. е. именно то чувство активного соучастья, которому совершенно чужд зритель, внимательно рассматривающий бутафорские латы «собственной мастерской Художественного Театра».
Школьный спектакль уничтожал вынужденную и вредную пассивность зрителя и превращал всю залу — и артистов и зрителей — в единое целое, слитое вместе творческим порывом. Иначе говоря, достигалась самая важная задача театра.
Чтобы сделать яснее свою мысль, я приведу еще один пример, тоже всем хорошо известный, — игру в «шарады». Эта игра никого не оставляет пассивным. Посмотрите на ту половину, которая «отгадывает». Разве это обыкновенные безучастные зрители? Ведь ими руководит не только желание отгадать изображаемые слоги загадочного слова, они глядят на импровизированное зрелище и как критики и как артисты, которые скоро, когда придет их черед, покажут себя ярче и лучше. Создается атмосфера дружеского соревнования на почве театрального творчества.
А те, кто играет шараду? Они сами создают сюжет и своего рода условный символ, идею постановки (загаданное Слово), импровизируют диалог и различные эпизоды постановки, из первого попавшегося материала компонуют декорации и костюмы, изобретают сценические эффекты и трюки.
{64} «Шарады», это — действенный творческий театр в миниатюре. Это — незаменимое средство воспитания театрального инстинкта. И будь только творчество и красота действительно ценимы в нашей жизни, «игра в шарады» стала бы обычностью школьного дня, неизбежной принадлежностью народных празднеств и гуляний, вечеринок и маевок.
«Шарады» могут быть одной из многочисленных переходных ступеней от теперешнего закостенелого театра к истинному творческому театру будущего.
С.
