Всем, кто интересуется театром или практически в нем работает, должно быть ясно, что в области профессионального театра за время революции совершилось чрезвычайно мало перемен. Прошло уже почти шесть лет после октябрьских дней, а театры наши, правда, несколько обновленные, подтянутые, подчищенные, продолжают жить по старине, как будто на свете ничего не случилось. Конечно, репертуар всюду немного освежился, и в хорошую сторону. Новаторским течениям открылся Большой простор. Идет работа пролетарских драматических студий. Подвергаются остракизму упадочные формы театра — фарс и т. п. улучшено положение тружеников сцены, и несколько обузданы аппетиты и полномочия антрепренеров. Центральные театры стали более доступными для рабочих, чем раньше[47].
И все-таки, окидывая взглядом театральную работу в российской республике, в столицах и провинции, приходится сказать: сделано мало. Это не то. Революция еще не дошла до театра. Конечно, эту отсталость театра, пак дисгармонирующую с общим лихорадочно-быстрым темпом революционных преобразований в других областях жизни, нетрудно объяснить и, может быть, даже оправдать. Идеологические {207} надстройки, естественно, видоизменяются позже, чем экономические, политические и социальные основы жизни.
Перед пролетариатом стояли более важные непосредственные задачи в сфере политического и экономического строительства, куда он и направил свое главное внимание и энергию, работу над новыми достижениями в области искусства рабочий класс смог предпринять лишь мало-помалу, по мере укрепления Советской России. Поэтому, как после Февральской, так и после Октябрьской революции, театры и театральное творчество остались в сущности в руках старых театральных деятелей, а деятели театра в своей массе отличаются (как и всякая «свободная профессия») кастовой замкнутостью и консерватизмом. Новые запросы жизни доходят до них не сразу и встречают отклик не скоро. Как часть интеллигенции, актерская среда после октябрьских дней тоже отдала дань саботажу.
С другой стороны, у деятелей Советской России не было достаточно сил и людей, чтобы быстро и сразу двинуть дело коренного переустройства буржуазного театра на началах, соответствующих новым задачам. В деле обновления театра приходилось пользоваться, главным образом, содействием представителей самой театральной среды, помощью профессионалов. Среди них были, конечно, люди, искренно искавшие нового театра и жаждавшие театральной революции, но они все же были инстинктивно далеки от пролетарской идеологии и чужды социалистическому учению. Для них революция на театре предстояла, прежде всего, как чисто театральное новаторство, а не как факт социалистического переустройства общества.
В этом запоздании нового театрального творчества виноваты также и общие условия театральной жизни, при которых труппа и репертуар создаются с весны. Коммунисты, став у власти поздней осенью, встретились уже с сформированным театром и подготовленным репертуаром. Советской власти пришлось поэтому первый год бороться с саботажем в артистической среде и предпринять ряд мер, главным образом, чисто административного характера.
{208} Но каковы бы ни были причины, объясняющие отсталость нашу в преобразовании театра, сам факт остается установленным. Революцию театра еще предстоит совершить.
Какое театральное наследие получила Советская власть: Прежде всего — государственные, бывшие императорские театры: два оперных, два драматических, один французский В столицах имелось несколько выдающихся театров высокой буржуазной культуры, имевших имя даже за границей. В провинции было немало хороших трупп, налаженных театральных механизмов.
Но на всех театрах, частных и государственных, лежала печать какой-то усталости, изжитости, какие-то морщины увядания. Определенно замечался переход самою прославленного театра (Художественного) из стадии исканий в период классической, спокойной уравновешенности. Свежие начинания (студии Комиссаржевского, Камерный театр, опыты Евреинова) обнаруживали определенный уклон в сторону увлечения формой, «театральностью». В то же время более, чем когда-либо, чувствовалась полная оторванность лучших театров и всей театральной творческой работы от широкой массы.
Театральная аудитория замкнулась в тесном кругу «верхних десяти тысяч», посещение оперы, Студий Художественного театра и любых интересных постановок стало редкой привилегией особо богатых или особо избранных.
Русский театр, одно время блеснувший перед всем миром своими достижениями, стал перед тупиком, из которого не виделось выхода. Снова начали раздаваться толки о «кризисе театра», о том, что «театр как таковой» умер и т. д.
В этих условиях кризиса, имея перед собой артистическую среду, органически чуждую пролетариату и саботирующую, не обладая кадром умелых и опытных работников, Советская власть должна была приступить к строительству нового театра.
Три задачи поставили советские деятели в первую очередь: бережное сохранение тех театральных предприятий и {209} достижений, какие уже зарекомендовали себя, поощрение новых исканий и начинаний и приобщение широких масс к театральному искусству.
В своем стремлении оберечь от разрушения лучшие образцы буржуазного театра, рабоче-крестьянская власть, на мой взгляд, пошла даже чересчур далеко. Словно желая отпарировать ходячее обвинение в «варварстве большевиков» и их ненависти к культуре, театральные советские работники проявляли часто совсем неуместный пиетет, напр., к государственным театрам. Правда, ненужная французская труппа была ликвидирована, но реорганизация остальных государственных театров, в сущности, свелась лишь к административной реорганизации управления, повышению окладов низших служащих и артистов, да к частичному обновлению труппы.
Провинциальные Совдепы и столичные художественно-просветительные отделы Советов первое время были заняты таким же административным делом — обереганием имеющихся театральных начинаний.
Думается, в этом случае надо было бы проявить больше «непочтительности», ибо по существу большая часть даже прославленных театров представляла из себя ворох шелухи, которая должна была развеяться от порыва революционного ветра.
Но, охраняя то театральное искусство, которое досталось ей по наследству, Советская власть сейчас же попыталась дать дорогу всем свежим, новым стремлениям и исканиям.
Впервые все искренние театральные реформаторы получили возможность проявить себя при поддержке и содействии государственной власти. Вторгаясь в систему частной коммерческой антрепризы и разрушая капиталистический гнет, тяготевший над театром, новая власть тем самым создавала более нормальные условия для художественной творческой работы.
Наконец, много внимания было уделено демократизации театра в смысле приближения его к широким массам. Впервые двери государственных театров раскрылись для пролетариата, а спектакли Художественного и др. лучших театров стали {210} даваться в районах или, оставаясь в центре, специально для рабочей аудитории.
Сами артисты, первое время часто скептически относившиеся к новой аудитории, быстро убедились, что новая публика гораздо более благодарна, гораздо более трепетно и искренне относится к театру, чем прежние буржуазные зрители.
Можно сказать, руководители театральной политикой Советской власти сделали все возможное, чтобы театр оставшийся пролетариату по наследству, мог совершенствоваться и развиваться. Театру прошлого было уделено даже чересчур много внимания.
И что же? Театр профессиональный обнаружил лишь свою полную неспособность к дальнейшему развитию.
Петербургские Государственные театры в третий сезон после октября оказались живыми трупами: Александринский театр рассыпался, Мариинский захирел, Большой Московский театр оказался не в силах поставить что-либо новое и свежее и погряз в ветоши старого репертуара. Ряд постановок и возобновлений Малого театра, даже в области бытовой комедии («ревизор»), обнаружили анемию и этого театра. Художественный театр за два года дал лишь одну (и неудачную) новую постановку. Даже новаторские театры обнаружили какую-то усталость и вялость.
Самым популярным видом театрального профессионального искусства в зиму 1919 – 1920 гг. стала… халтура, т. е. спектакль, идущий хотя бы и при участии видных артистов, но кое-как, без репетиций, без ансамбля. Каждый номер «Вестника Театра» стал пестрить сведениями о халтуре, вроде следующей:
«Профессиональным Союзом работников Искусств вырабатывается ряд мер по борьбе с так называемой (халтурой», принявшей ужасные размеры и формы и растлевающе влияющей как на актеров, так и на публику преимущественно окраинных театров, где эта халтура культивируется. Предполагается прежде всего уничтожить возможность халтурных антрепренеров, т. е. лиц преимущественно из театральных администраторов, занимающихся устройством этих спектаклей и, конечно, присваивающих себе львиную долю сумм, ассигнованных на спектакль, {211} урывая их таем самым у актеров. Есть халтурные места, где действуют даже два‑три халтурных контрагента, передоверяющих устройство спектакля во вторые или третьи руки, и каждая пара рук, принимавших участие в этой операции, что-либо на ней зарабатывает. Ввиду того, что халтура отражается вредно и на кадровых театрах, где актеры служат, проектируется ввести в договоры пункт, по которому всякое участие актера вне театра может происходить только с ведома и разрешения театра, с которым актер связан договором. В связи с этим и в организационном бюро Центротеатра разрабатывается разъяснение о том, что вся художественная работа актера, как такового, должна принадлежать театру, с которым у него договор, и таковой должен исполняться во всей строгости. Предположен постоянный контроль над халтурами как путем обязательной регистрации их, так и объездом особых контролирующих органов. Борьба с халтурой ясно осознается и ставится в очередь дня как профессиональным союзом, так и центротеатром и культурным актерством.
(«Вестн. Театра», № 34, стр. 9, N)
Наряду с халтурой обнаружилось систематическое распадение даже наиболее крепких театральных коллективов, В связи с голодом и холодом в столицах артисты и деятели сцены начали разбегаться в провинцию и за границу. Стали уезжать не только отдельные артисты, но и небольшие, спешно и случайно сорганизовавшиеся коллективы.
Работа обломков русского театра за границей, выступавших под фирмой Дягилева, «Летучей Мыши», «Художественного Театра», антрепризы М. Кузнецовой и пр. и пр., была в сущности такой же халтурой, но лишь в более широком масштабе. В лучшем случае (напр., с группой Художественного Театра) русские актеры показывали за границей ухудшенное издание старых постановок, но стремились держаться на известном художественном уровне. Чаще всего даже, организованные и имевшие некоторое реноме труппы (напр., Дягилевская и «Летучая Мышь»), пользуясь низким уровнем театральных вкусов Европы и Америки, систематически падали со ступеньки на ступеньку, с каждым годом все дальше отходя от сколько-нибудь приличного художественного уровня. Тот, кто видал, напр., парижские постановки Дягилева примерно кончая 1912 г., мог назвать халтурой уже то, что преподносилось Лондону и Нью-Йорку, а затем и Парижу в последующие {212} годы. Можно сказать, что все актеры и все театральные коллективы за границей, оторвавшись от родной почвы, потерпели крупный урон и, за редкими исключениями, ровно ничего не создали для искусства. Они обольщались своим успехом перед заграничной публикой. Но этот успех означал отнюдь не то, что русский театр создает за границей что-то новое, а лишь то, что он все более приспособляется к обывательскому вкусу иностранной публики. Конечно, во многих отношениях русский актер и русские труппы, даже халтуря, оставались выше упадочного западноевропейского театрального искусства. Но это обстоятельство русские актеры-эмигранты очень редко использовали для новых достижений или для дальнейшего своего роста.
Зимой 1920 – 1921 гг. сторонники нового театра как некоторые профессионалы, вставшие на точку зрения пролетарской революции (назову наиболее популярное имя В. Мейерхольда, в то время наведывавшего Театральным Отделом Наркомпроса), так и деятели и идеологи пролетарского театра провели особенно энергичную кампанию за так называемый «Театральный октябрь», т. е. октябрьскую, пролетарскую революцию в театре.
Эта борьба выразилась не только в ряде оживленных диспутов, дискуссий и полемик, но и в попытках реорганизовать профессиональный театр и дать ряд новых постановок, отвечающих духу времени (постановки «1‑го Театра Р. С. Ф. С. Р.», — «Зори», «Мистерия-Буфф» и др.).
Когда весной 1921 года пришлось подводить итоги борьбе за октябрь в театре, — можно было констатировать известный идейный успех, но сравнительно слабые практические результаты. Профессиональный театр в своей большей части оказался и на этот раз совсем неподходящим материалом для революционных экспериментов. За лозунгом октября пошли лишь молодые театральные силы, более захваченные исторической эпохой российской революции.
Как раз в эту пору (весной 1921 г.) наметился поворот в экономической политике Советской власти, который глубоко отозвался и на работе театра.
{213} Можно сказать, что для профессионального театра тяжелой порой испытания был вовсе не период национализации (как это казалось многим профессионалам), а именно эпоха «Нэпа» («новой экономической политики»). Театрам пришлось становиться в хозяйственном отношении на свои собственные ноги. И что же мы увидали тогда? Отдельные актеры и целые театры бросились по линии наименьшего сопротивления. Стали создаваться какие-то кабаре, театрики с буфетом. Пошла погоня за пошлыми пьесками, могущими завлечь обывателя. Начались хитрые комбинации «легкого» и «серьезного жанра». Одним словом, профессиональный жанр стал возвращаться к худшим эпохам своего прошлого.
Лишь самое незначительное количество театров сохранило свою линию.
* * *
Покуда театр прошлого еще существует и лучшие театральные здания заняты им, покуда пролетариат еще не создал достаточного количества трупп для удовлетворения потребности масс в театре, перед нами стоит — как быть с буржуазным театром.
Прежде всего должна быть ясно усвоена аксиома, что новый социалистический театр родится не из профессионального театра, обреченного историей на гибель, а из самодеятельности трудовых масс в области театра. Поэтому не станем возлагать несбыточных надежд даже на самые прославленные или самые «передовые» профессиональные театры.
Наше общее отношение к буржуазному театру находится в тесной связи с нашей оценкой буржуазной культуры вообще. Материальную культуру прошлого пролетариат берет в свои руки и использует. С духовной культурой он прежде всего разрывает. Только ясно сознавая этот разрыв с прошлым, только чувствуя сознательную и острую враждебность к духовному наследию буржуазного мира, пролетариат сможет творишь свою культуру.
Из духовного наследия прошлых веков пролетариат выбирает то, что ему ближе, критически перерабатывает на свои лад достижения прошлого, из кирпичей обветшавших {214} строений буржуазного искусства созидает свой прекрасный дворец труда[48].
Те, кто продолжает наивно думать, что современный наш театр является театром, где творится искусство и даже новое искусство, кто думает, что наши современные прославленные артисты-профессионалы, знаменитые режиссеры и музыканты создают новое искусство и пробьют дорогу новому театру, — глубоко заблуждаются. Современный наш театр, это — музейная реликвия, разве можно назвать иначе, чем музеем, театр, где артисты всерьез играют, а публика всерьез смотрит пьесы Чехова о печальных людях, которые не умеют бороться с жизнью, которые оплакивают свое уходящее прошлое и бессильны что-либо сделать, чтобы удержать его? разве пьесы Тургенева и Алексея Толстого, большая часть пьес Чехова и Леонида Андреева не являются печальным остатком давно минувших эпох, отражающим настроение нам совершенно чуждое? До боли жаль молодых артистов, которым приходится изо дня в день калечить себя в никчемных истерических пьесах, отражающих болезненную и никчемную полосу нашего исторического развития (вроде «Зеленого Кольца»).
Большая часть декораций нашего театра несомненно была бы интересными экспонатами театрального музея, а методы постановки заслуживают того, чтобы их бережно сохранить на музейных полках.
Надо раз навсегда уяснить себе, что буржуазный театр; даже в лучших своих формах и видах, для нас может быть только любопытным музеем и — ничем больше. Музей можно любить, музей следует посещать. Туда нужно организовать экскурсии. Двери музеев мы широко открыли для пролетариата и всех трудящихся, памятники старины и редкие развалины мы тщательно оберегаем и охраняем. Мы больше чем православное царское правительство тратим денег на собирание старинных икон и на реставрацию фресок, мы бережно {215} охраняем памятники искусства, поэтому мы бережно относимся и к музейным редкостям театрального характера, т. е. к современному театру во всех его видах и проявлениях.
Музей сберегает для нас памятники прошлого, охраняет их от пыли и тления, но никто же не станет говорить, что в музейной тиши творится искусство. Конечно, там можно плодотворно изучать умершее и исчезающее прошлое, и только. Давно прошло то время, когда учеников живописи заставляли учиться, снимая сотни копий с мастеров древности. Великий перелом в истории французской живописи произошел именно тогда, когда группа художников махнула рукой на музейное изучение искусства и уехала в деревню, чтобы копировать не Мадонн Рафаэля, а рисовать головы коров и делать десятки эскизов копны сена при разном освещении. Подлинное искусство творится в жизненной борьбе. Только те, кто принимают самое близкое участие в этой борьбе и чутко отражают задачи времени, способны к действительному творчеству.
Но, говорят нам, только через изучение искусства прошлого можно подготовить себя для нового самостоятельного творчества, и потому пусть пролетариат тщательно познакомится с театральными достижениями буржуазного мира: ему станет тогда легче создать свое искусство.
Это чистейший софизм, разве Толстой смог написать «Детство и Отрочество» и «Войну и Мир» потому, что он хорошо изучил литературу прошлого? Разве великие художники и артисты преуспевали на своем поприще лишь в той мере, в какой они изучали достижения предыдущего поколения? разве гениальность Пушкина объясняется его хорошим литературным образованием?
Современному художнику никто не говорит уже: если хочешь хорошо рисовать, то иди в Третьяковскую галерею и изучи манеру репина и особенности передвижников. Напротив, ему скорее скажут: впитывай краски и линии, которыми окружила тебя жизнь, и ищи свои пути, как знаешь. Поэтам и беллетристам подают подобные советы, а вовсе не отсылают к изучению техники стихосложения Пушкина {216} и Тютчева. Но в области театра почему-то особенно охотно любят связывать попытки нового творчества с обязательством прочувствовать буржуазные завоевания в этой сфере.
В основу работ нашего нового пролетарского социалистического театра мы должны положить аксиомы: буржуазный театр есть для нас реликвия; только выйдя из музея на свежий воздух, пролетариат сможет творить свое искусство. Мы провозглашаем не преемственность между театром пролетарским и буржуазным, а полный и безусловный разрыв с существующим театром. Новые люди на новом месте, руководствуясь новыми запросами, создавая новый репертуар, сотворят и новый театр. Только через пролетарский театр возможно возрождение театра. Только пролетарский театр внесет в современный «театральный музей» ноту здоровой, свежей жизни.
На это нам обычно возражают: где же этот пролетарский театр, где можно услыхать пролетарского актера, где можно увидеть новые постановки и новые театральные методы, как небольшая группа пролетарских актеров с убогим пока еще репертуаром сможет заполнить театральную жизнь новой России?
На это ответим: пять лет тому назад говорили: как может кучка большевиков, за которыми идет небольшая часть рабочего класса, который сам составляет маленький процент всего населения, как может эта маленькая группа фанатиков завладеть властью и преобразовать и Россию и весь мир на свой лад? Мы знаем теперь, что это невероятное совершилось, мы знаем, что «небольшая кучка» приобрела такие влияние в стране и во всем мире, какого не имело ни одно правительство, ни одна партия.
Если сейчас в области культурной пролетариат слаб и неопытен, если теперь пролетарские труппы насчитываются лишь десятками, новый репертуар только создается, то нет сомнения, что через очень короткий срок и в этой области пролетариат одержит такую же, кажущуюся невероятной, победу над прошлым.
