Глава VII Новые пути театра

Перед пролетарским театром, который порвет со всей рутиной и условностью старого театра, откроются безграничные технические возможности. Он будет порой возвращаться к прошлым векам и, организуя шествия и празднества, учиться кое-каким техническим приемам у средневековья. Почему, например, не послать по городу торжественных герольдов, которые будут трубить на перекрестках, кричать «ойэ! ойэ!» и во всеуслышание сообщать о готовящемся спектакле или празднестве?

Пролетарский театр охотно использует опыт массовых зрелищ, столь богатый у древних греков и римлян. Он с благодарностью примет многие достижения и уроки, которые дают Художественный театр и его Студия. Даже стиль условных упрощенных постановок будет применен при некоторых случаях, разве, в самом деле, постановка «Зорь» Верхарна не требует известного обобщения, отрешения от всяких национальных и временных особенностей? Пьеса изображает революционную борьбу пролетариата вне всяких конкретных исторических и бытовых условий, — она словно синтезирует ее. Естественно, что и костюмы, и декорации, и общий стиль исполнения должны иметь тот же обобщающий {111} характер. Это не бельгийский рабочий, а пролетарий мира, с присущими всем рабочим чертами психологии, бытовых особенностей и костюма «Великий город» — это не Брюссель или Лондон, это — капиталистический город вообще, символ всепожирающей столицы.

Но если пролетарский театр охотно будет пользоваться опытом веков, то он вовсе не будет страдать эклектизмом. Весь этот многоликий опыт будет претворен и преобразован в интересах и применительно к задачам новою театра, объединяющего актеров и зрителей в одном творческом порыве.

Это совместное творчество зрителей и актеров прежде всего отразится на технике нового театра

Сам театральный зал должен будет подвергнуться архитектурным переменам, облегчающим это слияние сцены с зрительным залом. Здесь возможно несколько вариаций. Авансцена входит в зал большим полукругом (как в мюнхенском Художественном театре или нью-йоркском «Гипподроме») и образуется широкий просцениум, вводящий актеров в среду зрителей Все зрелище переносится со сцены в партер, т. е. театр превращается в подобие цирка Это еще теснее связывает место, где играют, с местами для зрителей, но, конечно, сводит на нет декоративную сторону спектакля. Зрительное впечатление будет создаваться уже не при помощи больших полотен, а путем небольших сооружений, не загораживающих актера, видоизменением убранства пола, переменой освещения. В большинстве случаев современный драматический театр нельзя будет использовать для таких Целей без коренной перестройки Истинный театр будущего по архитектурным своим особенностям должен применить принцип амфитеатра вместо ярусов и допустить использование не только сцены, но и арены (партера) Уже описанный мною «Гипподром» (в Нью-Йорке) очень остроумно подошел к разрешению этой архитектурной проблемы. Он имеет только два яруса, т. е. два амфитеатра один над другим. Эти ярусы идут широкой дугой вокруг полукруга просцениума, очень похожего на арену цирка. Кроме того, имеется {112} грандиозная сцена: цирк сочетался здесь с театром и в духовном и в архитектурном отношении. Новый театр Рейнхардта в Берлине, перестроенный в 1920 году из цирка — сочетает очень большую сцену с примыкающей к ней ареной.

У нас таких театров нет вовсе, и для некоторых постановок придется воспользоваться зданиями цирков. Однако, в небольших театральных и концертных залах, я думаю, ложно будет применить перенесение сцены в середину залы. Для этого придется только поставить невысокую эстраду посредине залы. Смена декораций сведется к перемене мебели или освещения, актеры будут приходить с разных концов залы и уходить в среду зрителей[37].

На первое время практичнее всего приспособить существующие театры к новым требованиям по примеру японцев. У них, как известно, на уровне сцены сделаны два помоста, которые идут прямо через зрительный зал к выходам, так, как у нас идут проходы между кресел партера. Эти помосты, примерно на один аршин выше пола партера (публика сидит прямо на полу). По этим помостам идут и актеры на сцену и зрители, чтобы попасть на свое место в партере.

Когда японский актер идет по этому помосту назад в публику, то его иногда целуют, обнимают и приветствуют.

Та же близость актера к зрителям имела место и в старинном европейском театре. В шекспировском театре на сцене были устроены ложи. В театрах Италии и Франции наиболее почетные гости занимали место по бокам просцениума, и действие разыгрывалось непосредственно между ними.

В большинстве случаев в наших театрах будет нетрудно построить один центральный помост, примыкающий к сцене {113} где-нибудь около суфлерской будки. Помост аршина два‑три ширины и, конечно, без перил будет постепенно спускаться и сходиться с полом еще в самом зрительном зале. Этот помост будет служить не только для того, чтобы открыть артистам, так сказать, дверь в четвертой стене для входов и выходов, — он будет и ареной драматического действия. В японском театре мне приходилось видеть, как наиболее драматические моменты пьесы (сцены преследования, столкновения, мольбы о пощаде, убийства) разыгрывались на этом помосте, в непосредственной близости к зрителям. Для режиссера это расширение сцены и изменение угла зрения, под которым зрители будут смотреть на происходящее (не с одной стороны, а со всех), даст повод для новых комбинаций групп и иного, более свободного планирования всей пьесы.

Первым техническим приемом нового театра будет фактическое уничтожение рампы путем создания этого центрального помоста. На нем в самой среде зрителей будут разыгрываться многие сцены пьесы, актеры будут выходить из тех же дверей, что и публика.

Быть может, придется не ограничиваться одним помостом, а прямо перенести некоторые сцены в те или другие места залы.

В некоторых случаях это будет содействовать непосредственному вовлечению зрителей в сценическое действие, разумеется, однако, что пьесы без толпы в качестве действующего лица не могут дать зрителям ни возможности, ни материала для участия в спектакле

Как же вовлечь зрителей в игру при постановке таких пьес с массовыми сценами?

В эллинскую эпоху хор являлся олицетворением зрителей. Через него толпа принимала участие в изображаемом зрелище. Буржуазный, классовый театр, естественно, не мог создать атмосферу, необходимую для объединения всего театра в едином чувстве, для слияния актеров с зрителями

В пролетарском театре при исполнении пьес, где действующим лицом будет масса, борющаяся и страдающая, {114} склоняющаяся под ударами и победно рвущаяся вперед, можно будет довольно легко добиться соучастия зрителей в спектакле. Это будет облегчено самой организацией нового театра, при которой пьеса уже до постановки будет хорошо известна и близка большинству зрителей. Ведь они не только прочтут ее или примут участие в дискуссии по ее поводу, но будут присутствовать на репетициях, войдут в стиль постановки пьесы, будут знать тон, в котором ведется пьеса, мотивы, которые там поются, слова, которые выкрикиваются.

Все это поможет сознательному и тактичному вмешательству зрителей в пьесу, разумеется, здесь могут быть и шероховатости и несообразности, нарушающие впечатление от спектакля. Все это наладится не сразу. Попытки в этом направлении во всяком случае надо будет сделать.

Первые опыты, мне кажется, можно будет сорганизовать таким, например, образом. При постановке пьес Ромен Роллана из французской революции, в моменты, когда на сцене раздается пение «Марсельезы» или «Ça ïra», — зрители втягиваются в это пение, в крики, сопровождающие его, и даже совершают некоторые действия: подходят к сцене и помосту, воздевают руки, аплодируют, машут платками.

В «Зорях» Верхарна легко выделить такие же моменты, где зрителям легко будет войти в спектакль активными действующими лицами. Можно ввести или хоровые моменты, на мотивы широко известные («Интернационал» — конечно, с иными словами) или какие-либо другие коллективные выступления: возгласы ужаса, торжества и т. д.

Даже современный театр и нынешняя церковь уже дают несколько примеров аналогичного коллективного творчества. Во всех театрах Парижа и Лондона, расположенных в рабочих кварталах, солист-певец постоянно старается создать из зрителей хоры, ему подпевающие. Кому приходилось слышать в маленьких окраинных театриках Парижа талантливого певца Монтегюса в его бичующих буржуазию песенках, тот, наверное, помнит, как легко удается ему создать из аудитории соисполнителей, мощно подпевающих {115} припевы песенок и создающих слабому голосу певца звучный резонанс.

В католических мессах (напр., во время праздника Тела Господня) и в православных пасхальных службах некоторых областей России легко создается такой же импровизированный хор из всех присутствующих, оставляющий потрясающее впечатление даже на людей, глубоко враждебных всяким религиозным церемониям.

О формах коллективного творчества в театре я говорю в другом месте[38]. Здесь я приведу лишь несколько основных тезисов, касающихся этого вопроса.

 

«Коллективное творчество отнюдь не следует смешивать со всяким массовым художественным действием, напр., многоголосной декламацией, выступлениями хора в опере, массовыми сценами в драматических спектаклях. Коллективное творчество в театре характеризуется: а) стремлением участников его воплотить в сценических образах высшие интересы: коллектива (т. е. коммунистический идеал во всем его разнообразии), б) товарищеской организационностью работы, отвергающей всякую авторитетность и дающей широкий простор критике, в) сознательным отношением каждого участника к общим поставленном задачам. Коллективное театральное творчество может выявиться, например, при следующих условиях:

а) Каждый участник должен, по мере возможности, стать активным работником во всех областях постановки; проработать текст пьесы и отдельные роли, обдумать декорации и музыкальную сторону пьесы, дать ей свое толкование, создать режиссерский план постановки и т. д.

б) При постановках должны творчески соединяться усилия режиссеров, актеров, художников, музыкантов, писателей и т. д., ибо только при таком совместном труде театр будет полнозвучно отражать искусство в целом.

в) Единоличный режиссер может быть заменен руководящей группой, которая в течение всей своей работы будет привлекать к активному участию другие силы кружка с тем, чтобы все детали постановки были обсуждены и творчески выработаны на репетициях. Разумеется, при этом фактическое ведение репетиций каждый раз поручается режиссерской группой одному лицу.

г) Текст работы часто может быть взят лишь за основу, в качестве подходящего сюжета и литературного материала и затем переработай по указаниям участников в совершенно новое произведение.

{116} д) Особое внимание надо будет обратить на сложные творческие организации не только отдельных сцен, но и целых пьес, т. е. творческое создание новых драматических произведений, согласно избранной теме или сюжету.

е) Можно сделать попытки вовлечения зрителей в активную работу над постановками, привлекая их к выбору пьес, к оценке постановок и даже к постепенному соучастию в массовых сценах.

Делая опыты в области коллективного театрального творчества не следует думать, что новый театр непременно создастся именно из этих попыток. Многие постановки произведенное по методам индивидуального творчества, будут отражать новую эпоху, как скоро они отразят в себе идеалы коллективизма. С другой стороны иные коллективное постановки пойдут во вред театру будущего, раз в результате их мы увидим сценические зрелища, не отвечающие духу рабочего класса».

 

Начало коллективного творчества пролетарский театр может применить в полной мере и в драме, и в опере, и в трагедии. Конечно, только с развитием пролетарского театра и ростом культурности и сознательности пролетарских масс это хоровое начало найдет себе вполне идеальное воплощение в театре. Актер явится тогда только «зачинателем» действия, «запевалой» коллективно творимой оперы, «первым актером» многочисленной импровизированной труппы.

Сейчас пролетарский театр будет лишь нащупывать эти новые пути применения хорового начала к театру, преображенно воссоздавать театр прошлого, который не знал губительного деления на пассивных и активных участников театра, — на тех, кто действует, и тех, кто только смотрит.

Можно, несомненно, найти и другие способы и средства вовлечения зрителей в спектакль. Возможно, например, попытаться создать иные формы сценического действия. Представьте, что рассказчик или сказитель будет описывать или рассказывать какую-либо былину, драматическое повествование, эпическую поэму, а толпа станет изображать описываемое в действиях и звуках

Под открытым небом некоторые из этих своеобразных импровизаций будут особенно легко осуществимы. Здесь «зачинатель» драматического действия может скорее своим {117} примером вовлечь зрителей в игру, и так создастся общий хор, совместная драматическая игра, общий пляс.

Возможно, конечно, применение и других новых приемов постановки или использование некоторых старых методов театральной техники.

При кинематографических сеансах пролетарского театра, напр., вместо укоренившегося музыкального аккомпанемента или, вернее, наряду с ним, следует ввести и чтение. (Это делается, напр., в Японии). Текст актеру придется импровизировать, может быть, каждый раз по-разному. Явиться таким чтецом-импровизатором для актера будет, несомненно, очень заманчивой и часто весьма благодарной задачей.

Из старинных театральных форм следует приветствовать возрождение «пролога», который таким простым средством (чтением обращения к публике) достигает интимной близости между залой и сценой.

«Пролог» может быть создан самыми разнообразными способами. При инсценировке романа — его роль будет выполнять чтец, всегда более близкий зрителям, более понятный, более «свой», чем актер.

Для пьес «преувеличенного» стиля, вроде «Женитьбы» или «Ревизора», «пролог» мог бы явиться чем-то средним между суфлером и автором. Он одет в костюм 30 гг., перед началом действия он представляет зрителям всех действующих лиц с краткой характеристикой (подлинными словами Гоголя), во время действия он (сидя, как чтец, с боку, в особой нише, или в углу авансцены) следит по книжке и подсказывает актерам, когда они запинаются. Этот явный суфлер, думается, ничуть не будет ослаблять впечатления. Истинно восприимчивая аудитория никогда не отвлечется от сцены из-за присутствия «пролога» у рампы. В японском театре люди в черной одежде (в черной — ибо их не надо видеть) прибирают сцену во время действия, подают актерам нужные им предметы, поправляют их одежду и сидят затем у них за спиной на корточках и читают им роль по тетрадке. Даже европеец скоро приучается не обращать внимания на этих людей. Японец их просто не видит.

{118} Еще разительнее наблюдать психологическую силу театральной иллюзии в японских театрах марионеток. Каждую марионетку, величиной приблизительно в 1¹/₂ – 2 аршина, приносят на сцену три человека. Один, с незакрытым лицом и в костюме, соответствующем костюму куклы, является главным актером и двигает у куклы голову. Два другие, в черных костюмах и с закрытыми лицами, двигают: один — ноги, другой — руки марионетки. При этом третий (с соучастием своего помощника) читает все роли. И что же? Японец не видит никого из этих четырех живых людей, которые даже не делают попыток скрыть себя от взоров, а видит и слышит только марионетку: для него именно она играет. Европейский ребенок, увидав этот театр, тоже задает вопрос: эти куклы живые? И даже взрослые через полчаса привыкают к странной обстановке и захватываются драмой, разыгрываемой куклами.

Все эти примеры заставляют думать, что и у нас аудитория будет увлекаться содержанием изображаемой драмы или комедии независимо от технических условностей, которые будут применены.

Форму пролога в том виде, как я указал выше, следует во всяком случае предпочесть тем традиционным вступительным лекциям перед спектаклями, которые считаются почему-то особенно необходимыми в театрах для широкой массы. Многократные примеры убеждают, что зрители во время таких лекций поглощены, главным образом, одной мыслью: «когда же окончит лектор говорить, и мы увидим театр!» Лекция до такой степени не связывается с театральным зрелищем, что даже при самом талантливом лекторе она никогда не сливается гармонически со спектаклем, всегда звучит дидактически, выдает из памяти уже после первого зрелища.

Подготовка зрителей к пьесе должна вестись не таким механическим приклеиванием дидактики к театру, а путями, указанными мною выше, т. е. предварительным чтением, дискуссиями, лекциями. Зато необходимо будет давать зрителям краткое введение к пьесе и характеристику автора в {119} печатной форме. Афишка будет заключать не только список действующих лиц и фамилий актеров, не только изложение пьесы на 2 – 3 небольших страничках, но и ту краткую лекцию, которую об этой пьесе можно было бы прочесть, а также ноты некоторых мотивов, слова песен и т. д.

Эта афишка-книжка не только будет введением в спектакль, не нарушающим впечатления, но послужит и хорошей памяткой, по которой зрителю легко будет воспроизвести и восстановить свои театральные впечатления.

Наряду с афишками (по возможности — бесплатными) в зрительном зале можно будет достать по дешевой цене и полный текст пьесы, книги о пьесе и об авторе, открытки, воспроизводящие отдельные сцены, и т. д. По стенам фойе и коридоров будут развешаны все этюды костюмов и декораций для пьесы, — вся подготовительная черная работа предстанет перед всеми желающими с ней познакомиться.

Пролетарский театр не должен скрывать никаких тайн своего творчества. Его работа от первого до последнего шага должна быть доступна всем и каждому.

Многие возражали мне по поводу моего стремления ознакомить широкую аудиторию с пьесой и даже постановкой до первого представления, что вследствие этого потеряется «прелесть неожиданности». Я думаю, что даже у лица, детально ознакомившегося с пьесой и посетившего десяток репетиций, на первом представлении всегда будет достаточно много моментов неожиданной радости. Я считаю также, что только человек, хорошо знающий пьесу, подумавший над ней, может быть, поработавший над отдельными ролями и сценами, получит полное, истинное и плодотворное («творческое») наслаждение от театрального зрелища. Удовольствие неожиданности — элементарная психологическая эмоция. Наслаждение, получаемое после определенного творческого труда над пьесой, гораздо более высокого порядка. Не надо забывать также, что наряду с радостью от неожиданности имеется и радость повторного переживания. Всякий больше наслаждается тем мотивом симфоний, который ему знаком, и той оперой или сценой пьесы, которую он уже раньше слышал.

{120} Этой подготовке зрителей к спектаклю я придаю особенное значение, так как без нее немыслима никакая сколько-нибудь серьезная революция театра.

В области декоративной новому театру тоже придется искать каких-то новых возможностей. Сейчас наблюдается упорное стремление пропагандировать для рабоче-крестьянского театра постановку «на сукнах». Это, говорят, художественно и, главное, дешево и общедоступно.

Я думаю, что это увлечение сукнами может принести серьезный вред театру рабочих и крестьян. В этой теории сукон лежит старое, обветшалое начало, которое требует полотна Кузнецовых, Головиных, Бакстов, Добужинских, Бенуа для центральных и Государственных театров, а народу уделяет солдатское сукно.

Я скажу: пусть на сукнах ставят в больших театрах, где изощренный зритель утомлен от многокрасочности, но долой сукна в театрах народа.

Я предпочту «задник», расписанный сельским маляром, и пестрые самодельные костюмы из миткаля самым лучшим сукнам. Ибо сукна, да при убогости костюмов, все же бескрасочность, отрицание краски, чистота фона, а мазня маляра все-таки может дать хоть красочное пятно, хоть жажду красочной гаммы, а порой (посмотрите вывески уездных городов!) и очаровательное зрелище для глаза.

Не следует забывать, что главная масса народа не видала и не видит картин и живописи (кроме образов). Театральная сцена — это единственное место, где она может приобщиться к живописи, узнать ее, полюбить. Показывать ему даже красивые сукна все равно, что водить в музей, где будут одни благородными тонами раскрашенные стены.

А потому — долой сукна! Дайте театру народа живопись! Пусть театр даст толчок увлечению красками и рисунком и так же вовлечет местные силы в работу, как вовлечет их само театральное действие.

Все выше сделанные замечания о вовлечении зрителей в театральную игру не следует принимать как немедленную программу для действия. Отнюдь не следует чересчур преувеличивать {121} значение всех этих технических приемов привлечения зрителей к драматическому действию. Следует помнить, что прежде всего надо будет сделать прочной ту кровную связь театра с массой, о которой было сказано в предыдущих главах. Только после того, как пролетарский район тесно спаяется со своим театром, действительно создаст театр из самого себя, своими собственными усилиями, возможно будет участие аудитории в спектакле. Такое соучастие явится само собой, органически и логически. Насильственное же введение этого метода соучастия без преобразования основ театра или породит жалкую пародию или ознаменуется полным крахом.

Революционизирование театра совершается не путем применения иных технических, формальных приемов постановки, а полным органическим преобразованием всех основ театрального бытия. Когда эти новые основы будут заложены, новая техника придет сама собой.