Описанные в предыдущей главе спектакли под открытым небом обладают, конечно, многими существенными недостатками. В них перевес дан чисто внешнему, зрительному впечатлению, и слово подавлено и заглушено или дальностью расстояния или хором и музыкой. Устроители «педжентов» чрезмерно увлекаются историческими сюжетами и трактуют их в декоративно-эпическом стиле. Все острые темы дня, моменты социальной борьбы, грандиозные конфликты современности и будущее царство труда оставлены без внимания. Наконец, и сама организация спектаклей остается в руках буржуазных театральных и общественных деятелей, и Участниками постановок являются или чисто буржуазная интеллигенция, или «народ» изо всех слоев общества, но с Устаревшим общественным миросозерцанием.
Но при всем том в этих опытах лежит совершенно правильное и революционизирующее начало, которое должно быть воспринято и преобразовано в целях строительства Нового творческого социалистического театра. Новый театр {66} созидается не коммерсантом-предпринимателем, не акционерным обществом или группой артистов и художников, а коммуной — городом, деревней, кварталом, заводом, фабричным поселком, Советом, самой массой.
Даже буржуазные писатели о театре не один раз возвращались к мечте воссоздать театр, где актер и зритель сольются воедино.
Один из участников сборника «Театр», намечая возможный вид театра будущего, писал:
«Такой новый театр созидается на основах “коммунистических”, внутри общины, связанной торжественными переживаниями и одной верой в ту реальность, во имя которой собрались люди вместе. Внутри такой общины уже нет разделения на зрителей и актеров, нет рампы, и само действие обращается в культ, и природа такого театра определяется уже не эстетическими категориями, а религиозными»[21].
Характерно, что автор, во-первых, не видит той основной предпосылки, при которой только и возможно создание такого театра (крушение капитализма и переход к социализму) и, во-вторых, мыслит коммунистический театр, как театр религиозный, средневековый, хотя именно религиозной, момента пролетарский театр будущего будет более всего чужд.
Другой участник того же коллективного труда о театре прямо говорит, что «будущий театр будет театром всенародным, театром религиозным или мистическим, театром мистерий, в нем не будет резкого, разграничения между пассивным зрителем и активным исполнителем»[22].
Автор опять-таки не способен подняться до социалистической концепции и мыслит новый театр, как жалкую реставрацию средневековья.
Г. Лукомский, приводя в своей работе «Старинные театры» различные примеры театров под открытым небом, тоже чувствует, что новый театр должен стремиться к {67} объединению зрителей и актеров. Но это объединение он считает достижимым не в связи с социальным переломом, а лишь как следствие чисто архитектурных преобразовании театра. «Надо объединить публику; тогда она, как один человек, сольется с действом, а для того, чтобы объединить толпу, т. е. произвести реформу в размещении, — надо изменить рамки, форму, прием плана зала, а затем уже и всего театра»[23].
Так снова величайшая проблема театра наивно сводится к архитектурному заданию. Но ведь Рейнхардт ставил своего «Эдипа» и «Чудо» в цирках, — и разве зрители сливались с актером? Нет. Только создаваясь в новой, единой по духу классовой среде, театр перешагнет через эту проблему розни актера и зрителя.
Как же в действительности будет созидаться новый театр пролетариата?
Коммуна не приглашает для нового театра изощренную труппу профессионалов, а сама из себя выделяет драматургов, музыкантов, артистов.
Театр перестает быть местом развлечения и забавы творческой игры для немногих и бездействия для большинства.
Истинно современный театр должен дать возможность пролетариату проявить свой собственный театральный инстинкт, дать ему широкое поле для творчества на подмостках — многоликого творчества художника, декоратора, артиста, режиссера, музыканта, драматурга.
Надо не столько «играть для народной аудитории», сколько следует помочь этой аудитории играть самой. Такова главнейшая задача демократизации искусства. Надо пробудить пролетарское творчество и помочь ему найти соответствующие формы проявления.
Н. Евреинов в своих многочисленных книгах о театре[24] {68} с большим остроумием доказывает, как силен в человеке инстинкт театральности, жажда «играть роль», творить сценические образы. Он справедливо указывает, что присущие детям художественные инстинкты (все дети рисуют, «играют», «импровизируют») с течением времени отмирают под гнетом нелепой современной жизни. Но все эти правильные предпосылки заканчиваются совершенно наивным выводом, провозглашающим принципы театральности каким-то основным началом мироздания. Театральный инстинкт у Евреинова развивается в целях создания эгоистического и эгоцентрического «театра для себя», театра в четырех стенах. Театральный инстинкт, по Евреинову, является не радостным источником коллективного творчества, а началом для индивидуалистического, изощренного самоуслаждения. Этим Евреинов обрекает свою теорию на полнейшее бесплодие.
И вполне логично, что Евреинов, преклоняясь перед эгоистическим «театром для себя», дошел до абсурдных и исторически ложных утверждений, будто «театр процветал самым поучительным образом лишь в твердых, неподкупных (!) и нежных (!!) руках чистокровных аристократов». Евреинов унижается дальше до чисто-рабского восторга перед цезарями и императорами и до хамского трепета перед «августейшими актерами».
По Евреинову театр жив, только покуда существует аристократия, больше того — покуда есть деспот. Он так и взывает — «ис полла эти деспота!» («Театр для себя», часть II, стр. 11 и др.)[25].
Разумеется, теории господ Евреиновых пролетариат отбросит, как жалкую ветошь театрального чердака. Не из эгоистического театра, замкнутого в себе, исходят деятели нового театра, а из стремления облегчить пролетариату всестороннее художественное выявление своего «я» в дружном коллективном театральном творчестве.
{69} Само здание театра будет созидаться не прихотью коммерсанта или мецената, а городскими и сельскими коммунами, пролетарскими окраинами, рабочими организациями.
Когда выбраны лучшие проекты постройки, в самом строительстве театрального здания соединятся усилия тысяч пролетариев. Каждая профессия, каждый завод, каждая организация соревнуют друг с другом в стремлении вложить в постройку свое усилие, свое творчество. Союз каменотесов выделяет свои лучшие силы для обтески гранита для фронтона. Каменщики и столяры посылают самых умелых работников. Электротехники стараются достигнуть исключительного эффекта освещения. Общества художников и школы рисования с рвением расписывают стены и заготавливают декорации.
Всякий спешит внести свою лепту изобретательности, остроумия, вдохновения. И коллектив, руководящий постройкой, охотно собирает всех занятых работой над зданием театра — от штукатура до декоратора и режиссера на общее собрание, где обсуждаются все основные вопросы, связанные с созиданием театра. А на этих собраниях присутствуют и делегаты организаций и все интересующиеся делом.
Театр строится так же, как подготавливается к постановке пьеса: в дружной совместной, сознательной работе под наблюдением руководителя.
Архитектурно театр во многом будет отличаться от традиционных форм театральных зданий, к которым мы привыкли. Он будет учитывать не только интересы и удобства всех зрителей, где бы они ни находились, но и новую задачу театра: связать залу со сценой, превратить зрителей в актеров. Вероятно, театр приблизится по характеру к античному, во всяком случае, партер зрительной залы всегда легко можно будет превратить в место действия. Может быть, сцена будет иметь форму буквы «Т», в которой вертикальная линия соответствует широкому помосту, идущему через середину зрительного зала к главной сцене: это явится модернизированной вариацией японского театра.
{70} Надо отметить, что даже буржуазные деятели театра признают теперь, что старая архитектура театра абсолютно не соответствует потребностям. И, конечно, все новаторы театра прежде всего вынуждены почувствовать нею неприспособленность современного театрального здания к новым заданиям театра.
Интересно, что работа новых архитекторов театра идет в направлении, облегчающем слияние зрителей с толпой. В Соединенных Штатах, например, уже выстроено сейчас несколько театров под открытым небом, приближающихся по характеру к античным греческим театрам[26].
Молодой американский художник Джеддес спроектировал театр, в котором сцена является частью зрительного зала. Сцена располагается в углу четырехугольником и глубоким прошением вдается почти до середины квадратного зала. Зрительные места расположены амфитеатром в остальной части помещения. Для перемены декорации вся сцена опускается вниз. Таким образом в проекте Джеддеса совершенно исключается занавес и декорации обычного характера.
Другой театральный деятель Америки — Герман россе точно также отказывается от занавеса и в своем проекте театра смыкает сцену непосредственно с зрительным залом Россе также хочет создать сцену без обычной системы декораций и на сценической площадке он размещает лишь разной формы и величины возвышения, а по полукругу задней стены ставит декорации, по большей части прозрачные и освещенные сзади.
Автор книги: «Театр завтрашнего дня», отмечая, что Америка тоже стоит перед неизбежной революцией, которая коснется и театра, считает, что будущий театр должен быть чем-то подобен римскому Колизею, — каким-то грандиозным зданием для массовых празднеств, вокруг которого объединятся актеры, художники и рабочие[27].
{71} Театр Далькроза в Геллерау точно также не имеет рампы и резкого разделения между актерами и зрителями. Новый театр Рейнхардта («Das grosse Schauspielhaus») является соединением театральной сцены с цирковой ареной, так что часть действия непосредственно происходит среди публики[28].
Пролетарскому театру надо учесть эти архитектурные искания и достижения, чтобы использовать их для своего театра, приспособить к своим задачам.
Но вот пролетарский театр готов, и можно назначить день открытия. Над репертуаром работа давно началась. К постановке подготовляются некоторые пьесы, уже шедшие на сцене, может быть, возобновляются одна — две классические пьесы давно прошедших веков, но оставляется много дней для новых пьес.
Из написанных рабочими пьес, после их публичного чтения, особое жюри выберет все наиболее цепное. Может быть, каждому кварталу, каждому заводу города будет предоставлено право поставить пьесу собственного драматурга по их выбору.
Театр не будет иметь постоянной труппы профессионалов. Для каждой пьесы будет подбираться свой состав лиц, желающих играть, режиссеров, декораторов, художников, музыкантов. Или опять-таки будут чередоваться труппы, выделенные из себя отдельными союзами, обществами, заводами, кварталами.
Часть декораций и бутафории изготовляют школьники, костюмы часто шьются дома. Может быть, артист надевает костюм, не только репетируя роль, но даже ходит в нем дома и на улице, привыкая к нему, сживаясь с ролью.
Репетициями руководит режиссер, но он охотно обсуждает все детали постановки с артистами и всеми интересующимися. {72} Репетиции открыты для всех при одном условии — сохранения абсолютной тишины и, разумеется, не вмешательства зрителей в работу режиссера и актеров. Часто зал театра во время репетиции бывает переполнен больше, чем в день премьеры. Репетиции учат зрителей театральному искусству, заставляют внимательнее и трепетнее относиться к пьесе. Они подготавливают новые кадры опытных драматургов, актеров, декораторов.
Когда ставится опера, репетиции заблаговременно популяризуют мотивы и приближают зрителей к творчеству театра, благодаря этому становится возможным во время оперного или драматического спектакля втягивать зрителей в игру, превращать их в исполнителей, в хор, в часть толпы, действующей на сцене.
Зритель грядущих лет, отправляясь в театр, не скажет: «я иду смотреть такую-то пьесу», он выразится иначе: «я пойду участвовать в пьесе», ибо он действительно будет «со-играть», он будет не зрителем, спокойно взирающим и вяло хлопающим, а «со-артистом», активно принимающим участие в пьесе.
Внесение в театральное дело творческого начала пробудит к жизни дремлющие или заглушенные театральные инстинкты широких масс, и это позволит создать и возродить такие типы театра, о каких теперь мы не смеем и мечтать. Возродите? театр импровизаций (своего рода «театр масок»), в котором зрительная зала в 2 – 3 тысячи человек будет создавать пьесы, сцены или разыгрывать грандиозные «шарады», свободно фантазируя в своем творчестве.
Появятся спектакли под деревьями парка, на тихом перекрестке, на передвижной эстраде. Любимые отрывки трагических или оперных постановок будут повторяться случайно собравшейся праздничной толпой, где-нибудь под открытым небом.
Возродятся публичные игры, танцы, новые хороводы, связывающие сотни участвующих единой целью. Творческое искусство будет жить яркой жизнью на площадях и улицах, {73} но оно же создаст и интимные театры, спектакли в небольшой комнате. Лирические отрывки, пьесы, проникнутые элегическим настроением или обрисовывающие тонкие особенности человеческой души, будут исполняться в этих интимных театрах, широко распространенных, всем доступных.
Но самыми типичными спектаклями грядущего будут зрелища под открытым небом. На месте теперешних площадей и парков — на Марсовом поле, в Гайд-парке, у Елисейских полей — будут построены амфитеатры на сотни тысяч зрителей. Здесь несколько раз в году будут ставиться пьесы-зрелища, воспевающие прошлую борьбу рабочего класса, изображающие этапы развития человечества, рисующие яркие сцены борьбы классов.
Тут же будут даваться грандиозные празднества. Может быть, усовершенствованный кинематограф, не боящийся света дня, именно в этих зрелищах и празднествах будет применен с особым искусством и старанием.
В связи с этими спектаклями под открытым небом возродятся или будут заново введены костюмированные шествия по улицам, сопровождаемые импровизированными спектаклями, играми и забавами, создастся веселое остроумие толпы, ее радостная творческая жизнь, ее художественная чуткость и восприимчивость.
Для грядущего театра откроется неограниченное поле деятельности.
Новый театр станет величественным творцом единства всех искусств, созидателем грандиозного синтеза. Он снова, как в эпохи своего расцвета, объединит в творческой работе поэтов и художников, музыкантов и писателей, всех деятелей искусства.
Пока что, в этом направлении делается еще чрезвычайно мало. В сущности сама проблема даже не осознана и не поставлена. Наши деятели искусства по-старому бредут розно. В театральных директориях и управлениях по-прежнему нет места представителям других искусств, кроме чисто театрального. Не создалось организаций, тесно сближающих {74} всех деятелей искусства без различия их специальности. И не намечено работ, где это сближение могло бы быть практически осуществлено.
Правда, есть попытки сочетать оперу с драмой и балетом и выработать универсального актера, но при этом забываются и искусство литературы и мастерство художника. Правда, Московский пролеткульт делал попытки работу над театральной постановкой поручить всем своим студиям и театральной, и литературной, и музыкальной. Но все это еще начальные попытки. Широкого же, всеобщего, вполне осознанного стремления к новому актеру пока еще нет.
А в этом, бесспорно, лежит одна из основных задач деятелей нового театра.
Я знаю, что скептик с иронией прочтет эти страницы и возразит мне ссылками на культурную неподготовленность пролетариата, на недостаточность его художественного развития и т. д.
Конечно, новый театр во всем совершенстве своих достижений разовьется лишь в социалистическом обществе, но и теперь, в эту переходную эпоху, возможно революционизировать театр на новых началах. Итак, оставив все утопическое грядущим годам, наметим конкретное и практическое, с чего можно начать разрушение и созидание театра.
