Глава XV Театральная политика

Буржуазный театр, которым предстояло преобразовать Советской власти, был прежде всего коммерческим предприятием, созданным и поддерживаемым частно-хозяйственной инициативой. Большинство театров было организовано на средства антрепренеров или даже синдикатов с единственной целью — извлечь прибыль. Именно эта мечта о барыше руководила владельцами и руководителями театральных предприятий. Во имя хороших сборов ставились пошлые пьесы. Во имя аншлагов приглашались бездарные, но уже имеющие имя артисты, режиссеры, художники, гастролеры.

Коммерция развратила и погубила буржуазный театр. С ней, конечно, предстояло вести самую безжалостную борьбу. Социалистическая республика, стремившаяся ликвидировать все частные предприятия, естественно не могла допустить существования частного предпринимательства в театральной области.

Театр должен был войти в общую систему воспитания и просвещения масс, как давно уже вошла школа или университет. Пришла пора оставить мысль о театре, как о доходном предприятии. Ведь никто не ищет прибыли от университета. Только ложно поставленная школа для привилегированных могла окупать себя. Истинная демократическая школа бесплатна и, конечно, убыточна.

{218} Чтобы коммерческие расчеты не препятствовали театральному делу, был только один путь — национализация театров.

Среди ошибок руководителей театральным делом Советской республики одной из самых горших было замедление с проведением национализации театров. Вместо того, чтобы провести эту меру уже ко второму сезону (к осени 1918 г.) мы опоздали на год.

И что же случилось? На местах Советы начали проводить муниципализацию на свой риск и страх, без всякого плана, без руководящих указаний из центра.

Возникла нелепейшая конкуренция отдельных Советов между собой и центра с провинцией.

В области создания трупп и заключения контрактов, равно как и в сфере установления ставок для артистов, создался полный хаос. Провинция стала взбивать цены до несуразности, желая переманить к себе хорошие силы. Советские театры России начали сманивать артистов друг у друга. Вместо координации действий, создалась лишь вредная конкуренция.

По существу национализация или, точнее, муниципализация театров совершилась в Советской России сама собой. Всюду в провинции немногочисленные театры, имевшиеся там, перешли к Советам еще в 1918 году. Ввиду того, что чаще всего театральные здания принадлежали городу, этот переход совершился очень легко. В провинции частная антреприза исчезла раньше, чем в Москве и Петербурге, или приняла совсем иные формы своеобразного «порядка» для нового заказчика — Совета.

В столицах частная антреприза сама собой полуотмерла. Наряду с Государственными театрами возникли в центрах и на окраинах многочисленные «советские» и «коммунальные» театры. Частные театры или попали в руки рабочих кооперативов (т. е. по существу к той же власти), или вынуждены работать главным образом на Советы.

Но деле не ограничилось этим. Театральные помещения и залы по всей России были изъяты из частных рук {219} и перешли в ведение Советов. Другие технические элементы театра то же самое Мало-помалу были национализированы. Костюмерные мастерские и склады перешли к Советам. Гримерные были взяты на учет, библиотеки национализированы. Холст и материи оказались в руках Центротекстиля и т. д.

Одним словом, главная часть работы по национализации к осени 1919 г. была уже совершена, хотя, по большей части, случайно и вразброд, по усмотрению отдельных Советов и местных комиссаров, при чем было наделано много ошибок и промахов. Оставалось провести национализацию театров в общероссийском масштабе.

Под «национализацией театра» ее защитники разумели преобразование его в целом, т. е. общий переход театра, как такового, в ведение Советов. Это значило, что все дело театра (как это сделано с просвещением, а театр — ведь один из элементов его) изъемлется из частных рук и передается государству. Театр во всех его видах и формах оказывается в таком же самом положении, как, например, высшая школа. Советская власть является верховной властью, руководящей театром при посредстве своих специальных органов.

Техническое проведение этого общего преобразования в жизнь по плану его защитников слагалось из двух моментов: собственно национализации, т. е. передачи всего театрального дела в общегосударственном масштабе центральной власти, и муниципализации, т. е. организации театров местными Советами. Всюду на местах все театрально-музыкальные начинания должны были перейти к Советам в лице их Отделов Народного Просвещения. Это значило, что местные Советы (в том числе, конечно, и столичные) берут в свои руки все без исключения театры, все концертное и музыкальное дело, а наряду с этим озаботятся и организацией всех вспомогательных учреждений: студий и драматических школ, декоративных и костюмерных мастерских и т. п.

Наряду с этим, конечно, местным Советам пришлось бы с помощью центра установить и принципы новой театральной {220} политики, в смысле сближения театра с массами и облегчения трудящимся слоям их самостоятельной работы на театре.

Предоставив местным деятелям большую автономию в этой области, Театральный Отдел комиссариата должен был оставить за собой как общее руководство театральным делом Советской республики, так и некоторые специальные задачи.

Ему приходилось бы выработать общие нормы муниципализации, типы контрактов, скалу ставок, обязательных для всех Советов, принципы театральной политики и т. п.

На центре лежало бы руководство некоторыми общегосударственными театрами, несколько образцовых передвижных трупп, прокатные склады костюмов, париков, декорации и ряд аналогичных вспомогательных учреждений.

Еще более ответственной и важной работой явился бы общий учет артистических сил и правильное распределение их по стране. Следовало бы заранее высчитать, сколько трупп можно сформировать в Советской России, учесть имеющийся спрос и постараться равномерно распределить хотя бы основные лучшие труппы по республике. Эта мера многим представлялось чем-то ужасным, — но по существу это было бы наиболее необходимым и разумным мероприятием. Ведь для грандиозных государственных сооружений мы вербуем и направляем отряды инженеров и техников. Для борьбы с эпидемиями мы распределяем наши врачебные силы. Для производства мы размещаем специалистов по разным местам и даем им командировки в ту или иную область России, работа артиста, певца, музыканта, художника не должна была быть исключением.

Искусство станет доступно всем только при государственной организации художественных сил страны.

Разве не вопиющей аномалией являлось переполнение театрами центров и столиц и обездоление ими окраины или сосредоточение лучших трупп в столицах за счет провинции?

Основной принцип учета и распределения трупп заключался в том, чтобы не допустить чрезмерного скопления {221} сил в одном месте в ущерб другим городам. Точно так же только центр мог бы разгрузить столицы ради интересов провинции или передать часть сил из центра в районы. Зачем, например, иметь в Петербурге оперную труппу, способную обслуживать 2 ¹/₂ театра, когда гораздо рациональнее иметь там лишь одну или 1 ¹/₂ труппы и предоставить остальным возможность заключить контракты или в Харьков, или, лучше, в город, никогда не имевший постоянной оперы.

Именно центр должен был бы в вакационное время урегулировать поездки артистов на гастроли и, в частности, поставить на очередь вопрос о замене таких единоличных; гастролей правильными гастролями целых трупп.

Вопрос о гастролях — один из самых больных в театральном деле. Конечно, для артистов особенно столичных), это — не вопрос существенного подсобного заработка, но для художественного развития театра, это — язва, это культ халтурщины, это борьба против ансамбля во имя отдельных лиц, это систематическая порча вкуса, нарушение систематичности репертуара.

С гастролями предстояло бороться решительным образом. Национализация театра, т. е. превращение всех артистов в служащих государству давала бы возможность сразу пресечь зло. Но взамен его надо было бы не медля организовать поездки спевшихся трупп (столичных и иных) по провинциям. Эту миграцию можно было бы наладить не только в летние месяцы, но круглый год. Конечно, это вовсе не значило, что все артисты будут превращены в каких-то летучих голландцев. Напротив надо было бы избегать сделавшихся привычными «налетов» артистов из столицы на одну-две гастроли. Правильнее бы поставить дело так, чтобы гастролирующая труппа за период своей поездки посещала не много городов, но оставалась в каждом подольше. Вместо случайных гастролей отдельных столичных светил тогда была бы налажена правильная циркуляция по стране лучших трупп. Москва, столетия имевшая лучшие театры, обязана была бы дать свои труппы хоть на один сезон в другие города.

{222} Такое переселение было бы трудно и тяжко актерам и несло бы кое-какие технические затруднения, но результаты его были бы исключительны. А когда страна покроется сетью правильно оборудованных театров, может быть, с специальными при них общежитиями для актеров и другого персонала, это кочевание (артисту всегда близкое и родное) будет совсем нетрудно и необременительно.

Такое же кровообращение артистических сил надо было бы вызвать и в области музыки.

Лучшие симфонические оркестры должны были бы разъезжать по фабричным поселкам и деревням. Избранные певцы должны петь в уездах и в фабричных зданиях. В таких общих формах рисовалась работа по национализации театра.

К сожалению, декрет о национализации театров (о «Центротеатре» — осень 1919 г.) не только опоздал со своим появлением на свет, но и оказался не на высоте задач. Он остановился на полдороге. Все руководство театрами было передано в ведение Центротеатра, где представители профессионального старого театра получили решающее значение. Театрам, хоть мало-мальски налаженным, была предоставлена автономия, т. е. по существу полная независимость в своей работе от влияния Советской власти. Всем видам прошлого театра, не исключая оперетки и цирка, было решено оказывать всяческое «содействие». Одним словом, вся национализация свелась к поощрению и тщательному охранению всех видов прошлого театра.

Театральная политика Народного Комиссариата по Просвещению снова оказалась чересчур оппортунистической, идущей не столько по путям революционного разрушения и творческого созидания нового театра, сколько выбирающей осторожную дорогу охраны прошлой культуры.

Когда пришла пора новой экономической политики («Нэп’а»), наша хромавшая на обе ноги национализация снова была возвращена вспять. Снова появился бывший антрепренер, кабаре, театрики, спектаклики, махровая халтура. Тогда-то особенно ярко проявилось, что наша, метавшаяся из стороны {223} в сторону, оппортунистическая театральная политика ничего не сумела создать за истекшие годы, кроме разброда, Она не сумела вовремя помочь и поддержать новые течения театра, не оказала достаточной помощи пролетарским и крестьянским театральным объединениям и в годину «Нэп’а» поставила их перед лицом тяжких ударов и испытаний.

Можно сказать, единственное, что удалось нашим руководителям театральным делом, это резервировать в их архаической неприкосновенности несколько бывших императорских театров. Все другие театры, сколько-нибудь новые, смогли бы выжить и без такой помощи свыше. Одним словом, Театральный Отдел был не пионером нового театра и отнюдь не борцом за социалистический театр, а лишь своего рода музейным отделом, отделом охраны ветхой старины и исчезающей древности.

Можно сказать, что все достижения революционного театра в Советской России, как работа Пролеткультов, массовые постановки, крестьянские кружки, боевые искания профессионалов, совершались не благодаря содействию Театрального Отдела, а несмотря на отсутствие поддержки ТЕО

Будущий историк революционного театра должен будет отметить этот своеобразный факт и выразить удивление мощи новых театральных течении, которые пробили себе дорогу, вопреки всем тяжелым условиям, в которые поставили их наши руководители театральным делом, столь увлеченные отмирающим буржуазным театром.

* * *

Неправильность нашей театральной политики станет особенно очевидной, если мы попробуем ответить на вопрос — есть ли у нас в конце концов Государственный театр?

По-видимому, есть. И не один, а целых пять. По крайней мере, в бюджете Социалистической республики до самого последнего времени имелся расход в несколько десятков миллионов на содержание Государственных театров. При Народном {224} Комиссариате по Просвещению был даже специальный «Отдел Государственных Театров».

И все-таки были ли и есть ли у нас в действительности Государственные театры? Не «бывшие императорские», а именно Государственные театры, отвечающие духу, задачам, стремлениям рабоче-крестьянской власти и отвечающие всему строю Социалистической республики?

Конечно, нет! разумеется, нет!

У нас есть две оперы с первоклассным составом, с образцовым оркестром и хором, — две оперы, которые могут обслужить одновременно не две с половиной сцены (как сейчас), а, по крайней мере, четыре, без ущерба для дела. У нас есть балетные труппы, несмотря, на все утраты и известную косность все же являющиеся выдающимися театральными коллективами. У нас есть драматические театры, правда, чересчур часто опирающиеся в своей работе на «традиции» (я предпочитаю искания), но все-таки крупные по своим возможностям.

Но вся эта группа театров, субсидируемая Советской властью, пришла к нам по наследию от «императорского» режима, и некоторые видоизменения, которые они претерпели за время революции, никак не сказались на их внутреннем облике. В театре сняты вензеля и короны. «Жизнь за царя» именуется «Иван Сусанин» и идет по исправленному, без холопских выражений, тексту. В царской ложе сидят простые граждане. Но могучая вековая традиция все же владычествует над всем.

Начать с того, что в основе государственных наших театров лежит не драма, а опера — «Grand Opéra». Это типичная особенность именно абсолютистского политическою режима. Не только царская Россия, поощряя оперу и балет, едва терпела театр драматический, — то же самое наблюдается во всех странах, где сильны феодальные традиции. Характерно, что в Англии, давно свергнувшей монархию, не сохранилось этой оперной традиции, и в Лондоне даже нет постоянной оперы, тем более государственной. Французская «Grand Opéra» уцелела, как обломок абсолютизма, {225} поощряемый новой плутократией. И особенное поощрение опера получила в феодальных княжествах современной Германии.

Опера и балет по своему существу наиболее отвечают авторитарному режиму, равно как и буржуазному господству (хотя для капитализма более типичны «мюзик-холл», «шантан» и оперетка). Опера дает дорогое, пышное, громкозвучное зрелище, не тревожа зрителя никакими проблемами, не напоминая ему современности, не беспокоя его никакими вопросами.

Для абсолютизма и капиталистического режима театр драматический, как более гибкий, живой, думающий, всегда является подозрительным и опасным. Ведь в нем звучали слова и мысли, а мысль постоянно грозила опасностью традиции. Опера и балет зато базировались именно на традиции, они освящали ее, они возводили ее в принцип жизни.

И вот революционная социалистическая Россия получает такое театральное наследие от царизма, которое было создано на совершенно иных принципах, с иными заданиями. А. В. Луначарский в своих статьях и речах о театре несколько раз указывал, что опера и балет чрезвычайно хорошо воспринимаются новой демократической аудиторией и во многом ближе ей, чем чистая драма. Я считаю это утверждение необоснованным. Конечно, если бы перед нами был выбор между гениальной оперой на героическую тему, скажем, из французской революции, — и любой из пьес Ромен Роллана из этой эпохи, то, конечно, a priori можно было бы сказать, что опера будет иметь больший успех. Но сейчас нам приходится сравнивать две различных величины: традиционную оперу и драму, отвечающую новым стремлениям — «Аиду» и «Зори». В том, что найдет больший отзвук у пролетарской аудитории, сомневаться не приходится.

Опыт московского оперного Советского театра показал, с что даже лучшие постановки не собирали полного зала, а драмы, ставившиеся в том же театре, постоянно шли с аншлагом.

{226} Конечно, опера любима и популярна. Балетные постановки привлекают внимание. Жажда музыки, тяга к яркой цветной гамме, любовь к пышному, к далекому от будничного зрелищу налицо. Но разве дает это нам основание в центре государственной театральной работы поставить именно оперу, самый традиционный, закостеневший и дорогой вид искусства?!. Тысячу раз нет!

Делаются попытки освежать оперы иным режиссерским толкованием, скрасить смелыми декорациями, изменить ее своеобразным mise en scéne, но все эти ухищрения не в силах революционизировать оперу или приблизить ее к запросам современности. Главное — опера, воспитанная под крылом абсолютизма и буржуазного покровительства, так закостенела в традициях, что для новаторства в этой области просто нет материала, нет самих опер, нет композиторов, и подавно нет опер, хоть отчасти отвечающих духу и запросам времени. Не «Фенеллу» же ставить!

Сейчас у нас получилась странная аномалия. Советская республика, тратящая колоссальные средства на культурное строительство, не имеет своего театра и поддерживает архаическое прошлое, не находящее почти никакого отклика в современном зрителе. Наступил второй театральный сезон революции, а мы все в тех же рамках старых опер, архаических балетов, традиционных драм.

А где же наш героический революционный театр? Почему государство не дает сотен тысяч на постановку массовых пьес непосильных отдельным театрам? Почему миллионы идут на «Риголетто» и «Лакмэ», а не на театр с художественным революционным репертуаром? Почему, преобразовывая театр, мы так преклоняемся перед традицией и так мало делаем новаторских попыток?

Прежде всего надо отказаться от нелепой системы, доставшейся нам по наследству, и в группе Государственных театров на первое место выдвинуть театр драматический. Конечно, я не хочу сказать, что вместо театра большого на первое место должно поставить Малый или вместо «Мариинки» — «Александринку». Оба этих драматических {227} театра, несмотря на свои заслуги и несмотря на наличность крупных дарований, совсем не призваны к тому, чтобы явиться основой государственного театра Социалистической России. Придется создать совсем новый, исключительный драматический театр со специальной труппой, особыми задачами, без традиций, с грандиозными исканиями новых путей.

Именно драматический театр будет театром истинно Советским, потому что только он один сможет дать не только интересные, гибкие, новые формы коллективистического театра, но и, главное, новое содержание театру.

До сих пор ни один крупный профессиональный театр социалистической России, как бы он себя ни называл, — Государственным, частным или Советским, — не дал ни единого зрелища, ни единой постановки, которая хоть в малой части соответствовала настроениям и чаяниям эпохи[49]. Опера этого, конечно, и не могла дать. Театр драматический даже теперь при всей бедности нового репертуара, может показать несколько величественных, героических постановок, которые создадут эпоху в истории русского театра.

Мы тоскуем по такому театру, опаляющему душу. Мы жаждем увидеть на сцене величественное, героическое, революционное действие. Нашей эпохе соответствует не балет и опера, а трагедия, главным действующим лицом которой будет масса.

А где наш героический революционный театр, который давал бы не только эстетическое наслаждение, но и удовлетворение нашему революционному темпераменту? Его нет. Его еще предстоит создать.

Пусть репертуар этого героического театра будет невелик, но пусть он будет очень строго, придирчиво избран. Пусть постановки будут безукоризненны, а состав труппы — лучший, какой только можно создать.

Не стану точно определять, что именно пойдет в этом театре, репертуар придется, вероятно, издавать заново. {228} Пусть будет в репертуаре даже только три-четыре пьесы, но они должны быть поставлены, как шедевр.

Однако новый театр не замкнется в пределах чистой драмы. Он неизбежно сомкнется и с музыкой. Именно, строя новый государственный театр на базе театра драматического, возможно подойти к синтезу искусств, гармонически сочетать драму с оперой, балетом, пантомимой и т. д. Всякая массовая постановка заставляет особенное внимание обратить на гармоническое движение толпы, на ее ритм, — так логически вступает балетное искусство (в широком смысле слова) в драму.

Государственный драматический театр с героическим репертуаром не только даст толчок всему закостенелому репертуару театра, но и сможет наметить новые формы театра, явиться театром исканий, где будут создаваться новые формы коллективистического театра.

Такой драматический государственный театр будет создаваться двумя путями. Первый, самый скорый, но чисто-временный и ненадежный это — собрать лучшую возможную труппу из всего наличного состава актеров России. Выбрать из профессионалов все живое, горячее, молодое, ищущее, призвать лучших (не авторитетом, а исканиями и дерзанием) музыкантов, режиссеров, художников.

Это наиболее простой способ, и с него следует начать. Я не думаю, однако, что, опираясь на профессионалов, возможно действительно положить начало новому театру: слишком сильны традиции театра, чересчур чужда психологии интеллигента-актера героическому, социалистическому перевороту современности. Но, во всяком случае, при помощи профессионалов, можно сделать две‑три постановки и дать первоначальный толчок.

Второй путь — медленный, но верный. Надо создать труппу из пролетарских актеров, отыскать режиссеров и других руководителей, имеющих не только школу, но и революционный темперамент и коммунистические взгляды, и попытаться построить театр без традиции, с новым сценическим материалом, на новом фундаменте.

{229} Новый театр родится не на подмостках «Мариинки» или «Александринки», а в рабочих кварталах.

* * *

Решительная ломка старого театра и преобразования Государственных театров естественно вызывали и вызывают со стороны большинства театральных деятелей резкие возражения, которые лишний раз показывают, в какой безнадежной рутине завяз наш современный театр и как узко понимают деятели театра очередные задачи театрального строительства.

Наиболее характерно и выпукло отразил настроения театрального мира периода гражданской войны «Театральный Курьер». Больше всего газету испугало возможное нарушение актерской «свободы».

«Театральная политика Керженцева, — писала газета, — стремится скорее к пролетаризации театра, чем к действительной его национализации, меняющей лишь одного владельца на другого и не покушающейся на внутреннюю его структуру, свободу и быт. Гастролирование трупп в других городах будет совершаться, — к ужасу газеты, — не в силу свободной воли (?!) самих артистов, а под эгидой и принуждением государственной власти». «Поменьше “театральной политики” и побольше любви к театру, как таковому, — призывала газета, — побольше доверия и внимания к актеру, к его свободе, сознанию и художественному долгу. Для нас, грешных, вообще неприемлемы любая политика и любое принуждение в области искусства и творчества, и мы смеем думать, что странная демократизация искусства и творчества, подлинная его всенародность будут проведены изнутри, свободной волей и усилиями самих творцов-созидателей художественной современности. “Театральной политике” здесь нечего делать».

В этих цитатах с чрезвычайной яркостью отразилась индивидуалистическая душа буржуазного театрального деятеля. Характерно, что больше всего он заботится о «свободной воле» артиста. Оказывается, что до сих пор артисты {230} гастролировали в провинции и играли на театре те или иные пьесы «в силу своей свободной воли», что в театрах царила какая-то «свобода творчества», что театр развивался вне всякого принуждения.

Во все эти красноречивые заявления приходится внести небольшую поправку. В буржуазном театре «свободная воля» до сих пор была лишь у кулака-антрепренера. Подавляющее большинство российских театров ставило пьесы, угодные антрепренеру («выгодные»), режиссеры были вынуждены репетировать всякий хлам, суливший сборы, и ставить пьесы с одной репетиции, чтобы «окупить сезон». Артисты были вынуждены (и, увы, они чересчур редко протестовали против этого нарушения их «свободной воли») играть все, что им подсунут, без подготовки, без ансамбля, среди небрежной монтировки, или даже выступать в пьесах, оскорблявших их нравственное чувство. Артисты были вынуждены в силу нелепых сезонных, а не годовых контрактов и благодаря необеспеченности, ехать на гастроли в провинцию, играть там в халтурных постановках, кое-как. Всем строем буржуазной театральной машины артист был обречен на бродячее состояние, на вечное кочевание из города в город, из «меблирашек» в гостиницу, с вокзала на вокзал.

Это вынужденное кочевание не только выматывало нервы и сокращало дни, но оно лишало возможности серьезно работать, оно обрекало театр, особенно в провинции, на губительный развал из-за системы гастролей.

Говорить перед лицом этой картины буржуазного театра о «свободной воле» актера и «отсутствии принуждения», значит просто издеваться над театральными работниками. Спросите о «свободе творчества» в современном театре не у артиста привилегированного Художественного или Государственного театра, а у любого, поработавшего в провинции и крупных столичных театров актера, и он вам расскажет такие эпизоды, которые можно публиковать в печати с заголовком «Актерское рабство».

С своей театральной книжной полки я беру первую попавшуюся книгу «Труды первого всероссийского съезда режиссеров {231} 1908 года», и вот какую характеристику «свободной воли», актера я нахожу там. На первом же деловом заседании съезда было отмечено, что театр находится «в оковах антрепризы». «Что можно ждать от раба, которого представляет из себя всякий актер, служащий в антрепризе», заявил один оратор. Тогда же был поднят вопрос о борьбе с капиталом в театре. В заседании 20 марта прения о работе режиссера ярко показали, в какой кабале находится творческая жизнь театра.

«Предполагается постановка интересной пьесы, на которую возлагаются известные надежды (говорил Корсаков-Андреев, рисуя свою работу в крупном центре), режиссер составил монтивировку. Антрепренер ее одобрил, но заявляет, что средств на новую декорацию у него нет, и просит приспособить вместо нее какую-либо из старых. Оказывается, что, кроме декорации, нет и никаких других аксессуаров, необходимых режиссеру для постановки. Антрепренер на настойчивые просьбы режиссера отвечает, что у него нет средств Художественного театра. Но пьесу ставить надо, режиссер начинает выторговывать (“свободная воля”!) у антрепренера то или другое. Предположим, что ему удается доказать антрепренеру необходимость затраты в 300 – 400 рублей на новую декорацию; антрепренер соглашается при условии, что режиссер ручается, что такая затрата окупится. Пьеса поставлена, но, вопреки ожиданиям, случайно оказалось, что пьеса успеха не имела. С этого момента доверие к такому режиссеру подорвано, и ему приходится продолжать приспособляться или уйти из дела, раз начались компромиссы, режиссер-художник исчез. Он уже не работает, а приспособляется».

Н. А. Попов признал, что нарисованная картина касается и столиц, «где приходится работать при таких же, если не худших для режиссера, условиях».

А вот, что рассказал другой деятель театра, М. Залесов: «Тотчас по приезде на место начинаются мученья режиссера: нет исполнителей, нет нужных декораций, нет аксессуаров и т. д. Намечают репертуар, выбирается пьеса, где требуется 20 исполнителей, а приехало и оказывается налицо {232} лишь 12 актеров. Волей-неволей 5 ролей вымарывается. По требованию традиций, в начале сезона необходимо прежде всего показать премьершу в выгодной для нее роли. И премьера в такой же роли. Если же антрепренер в то же время и актер, то он считает нужным показать и себя в излюбленной роли»,

Тихомиров, подтверждая точность сделанного замечания, добавил, что положение режиссера надо признать просто «рабским» («свобода воли»!).

Такую безотрадную картину засилья и принуждения на театре дают не какие-нибудь «деятели Пролеткульта», к которым с такой иронией относится «Театральный Курьер», а старые театральные работники, никакой революцией незараженные.

Именно учитывая этот гнет антрепренера и рабство, мы и должны покуситься на «внутреннюю структуру, свободу и быт» частновладельческого театра. Ведь его внутренняя структура, это — зависимость от коммерсанта; его свобода — рабская подчиненность антрепренеру, его грошовым расчетам; его быт скован традицией.

Национализация нанесла первый мощный удар буржуазному театру, как таковому; в этом ее главное значение. «Театральный Курьер» не признает никакой «театральной политики». Однако она всегда была, есть и будет. Актеры, громко говорящие о своей свободной воле и свободном творчестве, в действительности повиновались указкам буржуазной коммерческой театральной политики. Социалистическое правительство задачей своей политики в отношении театра ставит именно содействие свободному творческому развитию театральной жизни. Поэтому оно может и должно поддерживать всякую работу, направленную к строительству нового театра и безжалостно разрушать театральные предприятия, развращающие дух народа и отравляющие своей пошлостью и мещанством.

Когда царское правительство и разные губернаторы и исправники диктовали свою волю в смысле репертуара и исполнения актерам — они повиновались. Пусть же теперь они поработают {233} под руководством людей, стремящихся сделать искусство достоянием всех. Для истинного художника-творца такая работа даст максимум удовлетворения.

«Театральный Курьер» твердит: «Мы против эгиды и принуждения, исходящих от государственной власти», точнее надо сказать, он за буржуазную свободную волю и против социалистического контроля.

Это понятно в устах человека, сроднившегося с умирающим буржуазным театром.

Именно учитывая эту психологию, свойственную многим членам артистической профессии, мы и говорим: театральная политика должна быть проведена путем принуждения.

Конечно, театр переродится или пересоздастся под влиянием сил, действующих «изнутри», но эти силы будут мощны и действительны именно под давлением внешних событий, в частности, внешнего давления.

Надеяться на то, что буржуазный театр как-то сам собой переродится, — смешно. Только под тяжкими ударами социальной революции театр хоть сколько-нибудь обновится. Только под давлением требований нового социального класса он и начал видоизменяться.

Театральная политика приведет к созданию нового театра через стадию разрушения театра. Но не эта политика будет разрушать: сами требования жизни сейчас так чрезмерны, что они погубят большинство театров, и особенно те из них, которые все еще не поняли революционного смысла эпохи великого разрушения и гигантского строительства, которую мы теперь переживаем.

Истинный театр социалистической эпохи создастся усилиями самих пролетариев. Театр возродится после буржуазного периода упадка и разложения лишь через образование пролетарского театра.

Такова единственная дорога, ведущая нас к новому театру.

[1] Гордон Крэг. Искусство театра, 130 – 131.

[2] Я оставляю в стороне русский театр, развивавшийся в совершенно иных условиях и не знавший ига капитала в такой мере.

[3] Сборник «Театр», стр. 188, 191.

[4] Георг Фукс, Революция театра, стр. 51 – 52.

[5] Характеристику американского театра можно найти, напр., в интересных книгах Sheldon Cheney «The Art Theatre», «The New Movement in the Theatre», N.‑Y. 1914. Автор высказывает убеждение, что американский театр погибает под давлением коммерческих синдикатов и видит спасение лишь в маленьких любительских театрах Америки и коммунальных спектаклях под открытым небом.

[6] Статья А. Горнфельда в сборнике «Театр», стр. 85.

[7] «В спорах о театре». Сборник статей Айхенвальда, С. Глаголя, Вл. Немировича-Данченко и др. М. 1914.

[8] Статья Бонч-Томашевского в сборнике «В спорах о театре», стр. 159 – 160.

[9] Г. Фукс, Революция театра. Предисловие к русскому изданию.

[10] Р. Вагнер, Искусство и революция, Петерб. 1918 г., стр. 22.

[11] Таково название книги вдохновителя этого театра Г. Фукса, уже цитированной выше.

[12] В. Мейерхольд, «О театре». Предисловие.

[13] См. Манифесты итальянского футуризма, М. 1914. стр. 72 и дальше.

[14] «Московский Художественней театр», изд. журнала «Рампа и Жизнь» т. I, стр. 24 – 25.

[15] О «Летучей Мыши» см. книгу Н. Эфроса «Театр Летучая Мышь Н. Балиева» (обзор десятилетней работы), М. 1918. Это юбилейное издание в сущности есть, несмотря на все усилия автора быть панегиристом, отпевание «Летучей Мыши», погибшей в грязи и пошлости буржуазного театра, успехи «Летучей Мыши» у невзыскательной публики Нью-Йорка и Лондона в 1921 – 22 гг. наглядно показывают, что круг падения этого театра вполне завершился: он стал в уровень с коммерческим искусством заграницы.

[16] Словом «pageant» — «педжент» (от лат. pagina — повозка) в средние века в Англии называлась та повозка бродячих актеров, которая одновременно служила и передвижной сценой. Затем этим словом стали именовать вообще спектакли под открытым небом, главным образом, исторического характера. По-русски нельзя подобрать подходящего слова, — может быть, лучше всего перевести: «театральное зрелище» или просто «зрелище».

[17] Возрождение интереса в Англии к массовым постановкам под открытым небом можно отнести к 1905 г., когда была сделана постановка Луи Паркера.

[18] Среди интересных работ, посвященных массовому театру, могу отметить также книгу: Mary Beegle and Jack Crawford. «Community Drama and pageantry» N.‑Y. 1916.

[19] О швейцарских народных представлениях под открытым небом имеются некоторые сведения в остроумной книге Ромен Роллана. «Народный театр», СПб., 1910. Есть и новое издание.

[20] См. статью бар. Н. Дризена в его книге «Сорок лет театра» и Книжку Н. Девеля, «Село Обераммергау и его мистерия» СПб. 1911.

[21] Сборник «Театр», стр. 215. (Статья Г. Чулкова).

[22] Там же, стр. 241.

[23] Г. Лукомский, «Старинные театры», стр. 46, а также 442 и дальше.

[24] См. особенно — «Театр для себя», 3 тома.

[25] Я должен отметить, что в последние годы театральная работа Н. Евреинова в некоторых отношениях склонилась в сторону истинно-революционного театра и, вероятно, сейчас он уже сам не разделяет многих утверждений находившихся в его прежних книгах.

[26] См., напр., книгу Sheldon Cheney. The open-air theatre. N.‑Y. 1918.

[27] Kenneth Macgowan. The Theatre of tomorrow. N.‑Y. 1921. Эта книга дает богатый фактический и иллюстрационный материал о новых течениях театра.

[28] Надо отметить, что в вышедшей в 1920 г. книжке, посвященной этому театру («Das grosse Schauspielhaus», Берлин, 1920 г.), отмечается необходимость вызвать зрителя на активность, как очередная проблема театра. Таким образом, идеи, выдвигавшиеся мной в начале нашей революции, самостоятельно возникли и в Германии, как результат совершившихся там революционных переворотов.

[29] Р. Роллан. Народный театр, 1910. Изд. «Знание», стр. 90 – 91.

[30] Там же, стр. 92 – 93.

[31] Положения, развитью в этой главе, были доложены мной на первой всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций (сентябрь 1918 г.) и приняты ею в основу строительства пролетарского театра.

[32] Ромен Роллан. Народный театр, стр. 83 – 86.

[33] Сборник «Театр», изд. «Шиповник», стр. 31 и 35.

[34] Ромен Роллан. Народный театр, стр. 83 – 86.

[35] Кое‑что из перечисленных вещей наши театры действительно пытались последнее время приспособить к сцене.

[36] В 1920 – 21 гг. Мейерхольд и Бебутов, оба горячие энтузиасты переделок, поставили «Зори» в своей редакции, в некоторых пунктах приближающейся к указанной версии. В стремлении сблизить пьесу с действительностью режиссеры вкладывали в уста действующих лиц сообщения об успехах Красной Армии, напр., известное донесение т. Смилги о героическом штурме, перекопских укреплений.

[37] Нечто подобное описывает С. Волконский в своей рецензии о постановке «Франческа да Римини» Н. Евреиновым. См. «Отклики театра», стр. 22.

[38] «К новой культуре». СПб. 1920.

[39] «Социалистическое Строительство за 1919 г.», № 4, стр. 95 – 96.

[40] См «Вестник Театра и Искусства» СПб. 1922. № 2.

[41] О «живой газете» смотри подробности в моей книге «Газета», второе издание.

[42] Постановка «Взятия Бастилии» на Софийской площади и ряда интермедий на улицах в Киеве в 1919 г., а равно постановка «Легенды о коммунаре» в Питере в это же время не могут быть причислены еще к массовым постановкам: это было лишь перенесение спектаклей из закрытого помещения, под открытое небо.

[43] Интересным видом сатирического карнавала сделались комсомольские Рождество и Пасха, впервые организованные зимой 1922 – 1923 гг.

[44] Характеристика эволюции русского профессионального театра является совершенно особой темой, не входящей в задачи этой книги.

[45] Тьерсо, стр. 23. Все последующие цитаты в этой главе взяты из той же книги.

[46] См. об этом у Г. Лукомского, Старинные театры, стр. 454 – 455 и дальше.

[47] Впрочем нэп внес сюда очень большие поправки.

[48] Я говорю об этом подробно в своей книге «К новой культуре», СПб. 1920. См. особенно главу 2‑ю.

[49] Исключением являются лишь некоторое постановки Мейерхольда.