Строительство нового пролетарского театра должно начаться на местах, в районах, ибо только в этом случае можно будет на первых же порах создать прочную и тесную связь между театром и населением, те родственные узы, которых не знает и не может знать театр буржуазный. Я бы назвал такие районные театры — «соседскими театрами», потому что они явятся созданием соседей пролетарского квартала, рабочих одного завода или фабричного поселка, членов той или другой профессии, живущих близко друг от друга, и т. д.
В деревне «соседский театр» будет детищем жителей одного села или небольшой округи.
Территориальной близости устроителей «соседского театра» я придаю особенное значение, так как только при наличности ее возможно действительно активное участие многих в театре. Как именно будет создана организация «соседского театра» — это вопрос местных условий. Принцип ее ясен: рабочая масса должна быть возможно ближе привлечена ко всей работе, связанной с театром. Вероятно, {76} центральная комиссия, непосредственно ведающая театром, будет образована районным Советом рабочих депутатов при участии делегатов от местных отделов профессиональных союзов, клубов, заводских комитетов, кооперативов, различных рабочих организаций. И это делегирование в театральную комиссию не должно быть простой фикцией и номинальным представительством, — комиссия должна состоять из активных работников, которые могли бы создать действенную связь театра с массой.
Комиссия, при участии артистического коллектива, образует постоянно действующий немногочисленный комитет для ведения всей текущей работы.
Может быть, фактическим руководителем всех рабочих драматических кружков и всех районных театров явится гибкая комиссия из представителей этих организаций, работающая под эгидой местного отдела Пролеткульта или отдела народного образования местного совета.
Не приходится бояться того, что будет известная пестрота организации дела пролетарского театра в районах; главное — надо укрепить тесную связь театра массой.
Чтобы возможно ближе привлечь массу к театральной работе, надо также создать специальные организации «соревнователей театра», объединив их по заводам, по профессиям или по районам. Эти члены «соседского театра» будут вносить определенный ежемесячный взнос, пользоваться правом посещать первые представления и иметь скидку на билеты, но в тоже время они будут являться тем резервуаром людей, откуда театр будет черпать себе помощь и поддержку.
Обсуждение текущего репертуара, критическая оценка сделанных постановок, установление новых принципов театра и т. д. будет совершаться на многочисленных собраниях «членов театра». К мнению этих собраний театральной комиссии придется внимательно прислушиваться. Однако, предоставлять «членам театра» право избирать руководителей театра я считаю нерациональным: состав театрального {77} общества может быть случайным и односторонним. Выборы комиссии рабочими организациями обеспечат более правильный состав ее и тесно сблизят со всеми другими формами проявления рабочей активности.
Актерский коллектив должен составиться из местных рабочих-любителей. Все желающие испробовать свои силы регистрируются театром. Для всякой новой постановки из числа записавшихся отбираются более подходящие силы. Если коллектив очень велик, он может быть разбит на отдельные труппы, которые будут ставить пьесы поочередно, под руководством очередных режиссеров.
Совсем не следует создавать постоянной труппы. Это сейчас же отрежет от театра все остальные рабочие силы. Театр должен давать возможность всем желающим проявить свои силы. Конечно, это вовсе не значит, что все, без исключения, будут играть, и роли будут распределяться по жребию. Это означает лишь, что режиссер обязан будет привлекать все новые и новые силы, искать артистов, учить неопытных, а не пользоваться только услугами уже искушенных на сцене. Театр, должен явиться вечной студией, где учат и учатся, где ежедневно дебютируют, где не признают первых и вторых актеров или главные и выходные роли.
Поэтому артисты-любители, играющие сегодня в «соседском театре», завтра будут выступать на сцене клуба или казармы, а вчерашний исполнитель выходной роли на маленькой школьной сцене завтра получит заглавную роль в боевой пьесе районного театра.
Принцип «любительства» или «профессионализма» для рабочих вызвал за эти годы большую полемику. Я все время находился в среде тех, кто защищал любительство.
Я считал, что принцип любительства должен был быть сохранен в возможно большей полноте. Только те артисты-рабочие будут истинными творцами нового пролетарского театра, которые останутся у станка, говорил я. Конечно, некоторым из них придется в дальнейшем специализироваться на театральном деле, но это будет только исключение {78} и притом скорее опасное, чем желательное. Напротив, если любительский рабочий театр и будет на первых порах страдать от недостатка технической выучки исполнителей, зато он будет отличаться молодой свежестью и непосредственностью, смелостью своих исканий, пылкостью своего энтузиазма. Ведь если буржуазный театр смог частично обновиться лишь благодаря реформаторству любителей, чуждых цеховой замкнутости и узости профессиональных актеров, то пролетарский театр точно так же должен учесть этот урок прошлого. Не следует преувеличивать значение технической выучки. Она нужна и необходима, но не при ее посредстве совершается революция в театральном деле, разве наша экономическая революция совершена специалистами в области финансов, хозяйства, торговли? Конечно, инициативный толчок и линия поведения были намечены ими, но вся тяжесть разрушительной и творческой работы легла на плечи рабочих, не имевших обычно никакого опыта в области финансов и народного хозяйства. Далее наши культурные завоевания совершаются при помощи рабочих, прошедших двухклассную школу. Техника нужна, но не в ней центр тяжести в эпоху революции. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм. Но и не в этом только дело. Мы должны помнить, что мы живем в период величайшей революции, когда все частные и общественные интересы должны быть подчинены единой цели: победе социализма. Всякая деятельность будет важной и существенной постольку, поскольку она помогает этой победе. А так как мы находимся в состоянии непрерывной войны с империализмом, то естественно, что эти военные задачи точно так же будут стоять у нас на первом плане, выше всего. Если кто-нибудь из рабочих пожелает специализироваться сейчас на военном деле, мы можем только приветствовать это, хотя при укрепившемся социалистическом строе никакого военного профессионализма не может быть. Если кто-нибудь изберет сейчас своей исключительной профессией финансовое дело или организацию производства — и это важно и хорошо, и мы не станем возражать против {79} этого. Но театр, как и вообще искусство, в положении особом, подчиненном, и в эпоху ожесточенной революционной борьбы все же на месте второстепенном. Театр нужен и важен, он должен быть доступен всем не только как место зрелища, но и как арена для театрального творчества. Но когда идет гражданская война, когда совершается пролетарская революция, — рабочим некогда специализироваться на театре, как на исключительной профессии В такие переходные эпохи рабочий, любящий театральное творчество, должен все же быть тесно связан со своим классом, быть активен, как член партии и как участник Красной Армии, как работник, на фабрике или в Советской организации. И только свой досуг он может отдать театру. Именно, живя тесно со своим классом, рабочий и сможет явиться революционером и в театре. Только оставаясь у станка, оставаясь рабочим, — он будет истинным творцом нового, пролетарского театра.
В настоящее время к этому отрицанию профессионализма приходится внести поправку. Период острой гражданской войны закончился, военный период нашей революции, по-видимому, отошел в прошлое. Мы вступили сейчас в полосу, требующую особенно напряженной и систематической работы. Поэтому приходится добиваться от всех участников ее высокой квалификации, которая дается лишь специализацией. Пролетариат может сейчас выделить из своей средь товарищей для работы в области искусства и, в частности, театра.
При этом пролетариату приходится учитывать всю сложность и трудность своего положения.
Избирая своей профессией театр в эпоху, когда искусства пролетарского еще нет, он попадает в ряды буржуазных профессионалов, глубоко чуждых и даже враждебных идеям пролетарской культуры.
Ведь в чем состояла основная беда всех любительских драматических рабочих кружков? Именно в этой жажде быть актерами-профессионалами, да при этом еще самого провинциального пошиба — хвастать, что играл, не читая роли, без {80} репетиции, что играл все, что угодно, «что много вызывали» и пр. и пр.
Стремясь стать профессионалом-актером, пролетарий, естественно, начинает тяготеть к «настоящим», знаменитым артистам, к их среде, к общению с ними. Он является единицей в массе, которая воспиталась на буржуазном театре, и которая даже революцию в театре мыслит и проводит как углубление индивидуализма.
Эта профессиональная среда, глубоко чуждая пролетариату, типично интеллигентски-буржуазная, может лишь отравить рабочего-профессионала и погубить его. Всякий из нас может вспомнить имена деятелей искусства, вышедших из народа, которые, попав в среду профессионалов, оторвались от массы и восприняли чуждую им психологию, как свою собственную.
Покуда пролетарское искусство еще в зародыше и творцы его немногочисленны, они должны держаться дружной семьей и быть в тесном единении со своим классом, памятуя, что профессиональная среда актеров, художников, поэтов буржуазии, как более сплоченная и многочисленная, сможет легко подавить их, незаметно подчинить своему губительному влиянию, исказить их замыслы и их творческие порывы.
Но профессионализм рабочих актеров, однако, совсем не исключает принцип широкого использования любительства. Напротив, мы должны продолжать всемерно опираться на любителей и руководить их работой, потому что только она дает нам широкий фундамент для строительства нового театра.
Некоторые критики сделали мне упрек, что я, пропагандируя любительство, являюсь сторонником какого-то «полузнайства», способного лишь разрушить всякий театр. «быть актером, это — искусство, всякое искусство требует выучки, школы, специализации», — говорят мне.
Я ни на минуту не думаю отвергать этого утверждения. Но я считаю, что в стремлении рабочей массы самой играть на сцене, быть любителями, заложен здоровый творческий инстинкт. Чтобы дать ему исход, надо пойти навстречу {81} любительству, зачерпнуть из него как можно больше силы, дать строгую и хорошую школу, сделать искусство театральное не замкнутым искусством немногих, а таким же общеобязательным и широко распространенным, как, скажем, искусство пения в некоторых скандинавских странах.
Привлекая на сцену все новых и новых рабочих, любящих это дело, надо в то же время бороться с тем «любительством» в кавычках, которое проповедует верхознайство, сценическое неряшество и поверхностное отношение к делу искусства. Надо добиться того, чтобы грань между истинным любителем на театре и серьезным актером, в совершенстве владеющим своим искусством, почти стерлась.
Однако главное не в этом. Надо помнить, что задача пролетарского театра не в том, чтобы выработать хороших артистов-профессионалов, которые смогут удачно разыгрывать пьесы социалистического репертуара, а в том, чтобы дать исход творческому художественному инстинкту широких масс.
Это не значит, однако, что перед профессионалами двери рабочего театра будут закрыты. Нет, им будет дана большая работа по обучению рабочих-любителей, по технической подготовке спектаклей, по режиссуре, по всем отраслям театра, где их опыт и знание будут нужны и полезны. Для профессионалов, которые захотят решительно порвать с буржуазным театром, всегда найдется место в рабочем театре, ищущем новых форм и новых сценических достижений.
Чтобы работа районных театров и кружков шла успешно, в центре ее надо поставить драматическую школу-студию, вокруг которой будут группироваться и инструкторы-профессионалы и наиболее даровитые актеры рабочих кружков Эта студия явится и местом обучения и ареной для новых исканий социалистического театра.
Для декоративных работ и для изготовления реквизита и бутафории рабочий театр привлечет местные художественные училища, кружки живописцев и пролетарские школы всех типов.
По образцам и рисункам художников школьники смогут приготовить всю нужную бутафорию. Подготовку каждого {82} нового спектакля можно поочередно передавать от школы к школе, и это пробудит не только интерес школьников к театру, но и вызовет необходимое дружеское соревнование.
Нечто аналогичное можно сделать и с изготовлением костюмов, рисунки их должны быть утверждены художниками, но техническое выполнение будет произведено не наемным трудом, а или на дому всеми желающими, или в клубах, или в швейной театра в определенные вечера, когда соберутся все соревновательницы, желающие заняться этой работой.
При такой организации театра вся его работа будет слагаться из элементов, творимых различными местными пролетарскими организациями. Всякая новая постановка будет художественным событием района. Все будут знать, какая пьеса выбрана для постановки и почему именно. Большинство прочтет эту пьесу или пойдет на лекцию в клуб, где будет читаться реферат об этой пьесе и ее творце. Многие побывают на подготовительных считках и репетициях пьесы, ибо они будут открыты для всех интересующихся.
Еще до первого представления то или иное толкование пьесы и роли будет частой темой разговоров и дискуссий. Многие примут активное участие в подготовке спектакля в изготовлении декораций и костюмов, оказании той или иной помощи постановке.
День первого спектакля будет не той традиционной премьерой столичных театров, которая собирает больше показных поклонников искусства, чем его истинных ценителей, куда больше приезжают, чтобы показать себя, чем посмотреть пьесу, а истинным торжеством района, подлинным выявлением его театрального творчества.
Конечно, на первых порах, не придется мечтать о постройке собственного районного театра. Надо будет приспособить для этой цели одно из существующих помещении. Однако, с самого начала это приспособление старой театральной залы должно быть произведено на новых началам, облегчающих применение всех новых приемов постановки и {83} самообразования всех новых театральных возможностей. Тут не приходится считаться с косной традицией сценической залы.
Рабочий театр не ограничится только постановками драматических произведений. Он должен будет поставить перед собой и ряд других задач. Он введет в обиход забытое искусство выразительного чтения. Рассказы и повести будут прочитываться перед публикой артистами «по ролям», может быть, даже с некоторыми жестами и движениями, с звуковыми и световыми эффектами.
Широко будет практиковаться и индивидуальное чтение вслух. В определенные дни в разных местах района будут происходить такие литературные вечера. Их не будет сопровождать обычная мишура танцев и пестрая программа из музыкально-вокальных номеров. Аудитория будет наполняться желающими услышать новый или даже хорошо известный рассказ и отрывок повести в хорошем выразительном исполнении чтеца. Самое произведение будет привлекать слушателей. После чтения, возможно, будет завязываться беседа о прочитанном или горячие споры о писателе и его творчестве.
Сейчас как мало людей, умеющих читать вслух! Да и кто заботится об этом искусстве? и как редко бывает, чтобы даже в тесном кругу (не говоря уже о большой аудитории) происходило чтение вслух беллетристических произведений. А между тем, что может быть более радостным, чем такое общение вокруг чтеца, знакомящего аудиторию с высокохудожественным рассказом, быть может только что вышедшим из-под пера писателя!
Я думаю, уже в недалеком будущем всякий рассказ или повесть выдающегося писателя до появления в печати (на что уходят обычно долгие месяцы и даже годы) будет прочитываться по рукописи в сотнях аудиторий. Еще до того момента, как произведение будет размножено типографским станком, оно уже приобретет своих поклонников и ценителей, которые будут с нетерпением ждать минуты, когда они смогут прочитать у себя дома тот {84} рассказ или роман, который им так понравился при чтении вслух.
Районному театру не придется замыкаться в четырех стенах закрытых помещений. Он должен вынести свою работу на площади и улицы. Он подготовит небольшие труппы из трех — пяти человек, которые будут в праздничные дни или по вечерам бродить по городу и давать в парках и на перекрестках полуимпровизированные спектакли, выступать чтецами или собирать вокруг себя, под деревом сада, группу слушателей и читать стихи и рассказы.
Может быть, эти бродячие труппы и актеры-одиночки станут ездить по городу на передвижной сцене-тележке, как в давно прошедшие времена, и исполнять под открытым небом небольшие пьески.
Музыкально-вокальный отдел пролетарского театра займется широкой пропагандой хорового пения, так близкого по духу и так популярного в России, но до сих пор не дисциплинированного и не культивируемого.
Если районному театру удастся создать вокруг себя большой контингент исполнителей, художников и сотрудников, он может попытать свои силы в организации зрелища под открытым небом. Сперва, может быть, это будет простое карнавальное шествие, где маски и символические фигуры будут осмеивать ненавистный капитализм и в символических, может быть, даже несколько наивных, формах изображать торжество рабочего класса.
Затем можно приступить к организации и целого связного спектакля. Текст пьесы будет несложен (так как слова будут плохо слышны), на первом плане придется поставить хоры, музыку и сценическое действие (включая танцы).
Разве не явится привлекательным сюжетом для такого зрелища цепь исторических картин на знаменитые фразы «Коммунистического Манифеста» о борьбе классов? Перед зрителем пройдут картины первобытных эпох, драматические сцены из греческой и римской истории, восстание рабов, крестьянские войны, революция XIX века, забастовки и восстания последних лет.
{85} Если ограничиться даже одной русской историей, как выпукло и красочно можно будет изобразить борьбу социальных сил на пути к царству свободы! Даже одна история Петербурга или история русского рабочего движения даст богатейший материал для режиссера и драматурга. Вот основание столицы на костях крестьян и рабочих, разгул царизма. Восстание декабристов. Николаевщина. Чернышевский на плахе. Первые рабочие волнения, убийство Александра II. Стачки 90‑х гг., 9 января и 17 октября. Вторая революция. Дни Советской республики.
Здесь открывается широкое, еще не использованное поле для творчества режиссера, художника, драматурга. Спектакли этого рода непосредственно примыкают и частью переходят в народные празднества, в те свободные проявления радости, которые станут доступны лишь в годы полного освобождения от тяжких оков экономического гнета.
При постановке пьес массового действия под открытым небом полезно будет учесть и опыт Западной Европы. Ромен Роллан, опираясь, главным образом, на изучение швейцарских народных представлений, дает следующие ценные указания на этот счет:
1) «Поэт должен брать исторические сюжеты, уже известные, тогда можно ограничиться кратким изложением; 2) следует все давать непременно в больших размерах — обширные торжественно обставленные картины, марши, жертвоприношения, сражения, танцы, пантомимы, при чем все эти явления должны протекать быстро, если по смыслу пьесы они имеют лишь второстепенное значение; 3) все поэтические части, предназначенные для размеренного пения, должны быть просты, проникнуты одним чувством… Это придает энергию, быстроту и разнообразие, которых требует подобный спектакль. Музыкант должен работать над приготовленной таким образом поэмой исключительно в долгих нотах (grosses notes), его гармония и мелодии должны быть широки; все детали утонченного рода должны отсутствовать в его оркестре… Здесь все должно быть больших размеров; смотреть {86} эти картины надо издалека; здесь-то и надо рисовать в некотором роде метлой»[29].
Хотя Роллан говорит здесь о музыкальной трагедии, но его замечания применимы и к драматическим постановкам с массовым действием под открытым небом. Специально о драматических постановках Ромен Роллан замечает:
«Неверно, будто бы эти огромные театры под открытым небом (на 20 тыс. зрителей) пригодны лишь для музыкальных представлений. Если акустика нормальна, то разговорная декламация достигает так же далеко, как и пение, и гораздо дальше, чем оркестр. Само собою разумеется, обычные правила игры и декламации здесь неприменимы. Актер должен стоять у края сцены и самым отчетливым образом произносить каждое слово; поэтому для такого театра необходимо упрощать действие, расширять диалоги, меньше слов, меньше жестов, но больше экспрессии; вообще — сосредоточенность страсти, действия, стиля. Музыка очень полезна, но на втором плане. Театр подобного рода требует необходимо могучих эффектов в жанре фрески. Толпы употребляются на нем так, как индивидуумы в старом театре. Нужно устраивать диалоги между группами, двойные и тройные хоры… Место индивидуальных интриг мало-помалу займут таким образом массовые конфликты. Лишь общие черты. Сильные драматические противоположности. Крупные эффекты света и тени. Обширные размеры этих театров позволяют представлять одновременно, но раздельно различные эпизоды, даже, можно сказать, различные моменты одного и того же действия»[30].
Я так подробно останавливаюсь на этих спектаклях, потому что они явятся прекрасной школой в работе над новым театром.
Конечно, эти зрелища-представления будут скорее в ведении не районных, а центральных организаций. Районные театры дадут, однако, им необходимую поддержку, снабдив {87} опытными исполнителями и сорганизованными отрядами музыкантов, певцов, танцоров и т. д.
Только при наличности достаточно прочных районных театров возможно будет и процветание центрального социалистического театра, который неизбежно возникнет и в столицах и в крупных городах. Я мыслю этот театр не столько как образцовую сцену, которая впитает в себя весь цвет пролетарского драматического искусства, сколько как наиболее оборудованную технически сцену, где районные труппы будут иметь возможность перед более обширной и строгой аудиторией показывать то лучшее, чего они добились в своем местном театре.
Самое рациональное, я думаю, сделать центральный театр ареной свободной конкуренции между отдельными театрами из районов. Эта возможность показать в главном театре, прекрасно оборудованном, лучшие постановки районных театров, явится прекрасным импульсом для творчества. Это даст также возможность районным театрам взаимно обменяться опытом, познакомиться с постановками, сделанными, может быть, в далеких окраинах, и таким образом усилить «театральное кровообращение» города.
Для координации работ районных театров необходимо будет создать «центральный совет», куда войдут, главным образом, режиссеры соседских театров плюс представители каких-либо центральных пролетарских организаций. Этот совет окажет содействие в подыскании пьес, в облегчении технических условий постановки, введет, может быть, обмен труппами и постановками между отдельными районами (что создает не бесполезный «передвижной театр», а целесообразное «передвижение театра» по районам) и т. д.
Кроме того, в центре полезно создать основную школу-студию, где будет идти более ответственная работа, недоступная районам. Эта студия станет тщательно регистрировать и углублять искания районов и подготовлять для окраинных школ и театров опытных инструкторов.
Для объединения всей работы рабочих трупп города время от времени можно будет ставить пьесы, куда участниками {88} войдут лучшие исполнители соответствующих ролей изо всех районов. Кроме того, надо будет попытаться итоги сезонной работы отметить какой-либо «центральной постановкой», в которой будут заняты несколько сот человек из районных студий и драматических кружков. Эта постановка пьесы с массовыми сценами поможет объединению общегородской работы и сблизит все рабочие труппы за одним практическим делом.
Такова схема пролетарского театра, как он рисуется в ближайшем будущем.
* * *
Если намечать непосредственную практическую работу в деле строительства нового театра, то, конечно, прежде всего надо попытаться создать пролетарского актера.
Всякий театр зиждется на актере-творце, как литература зиждется на писателях, живопись — на художниках и т. д. Надо признаться, что пока что у нас еще мало актеров для пролетарского театра. Мы только ждем их. Мы работаем над ними.
Ведь новый актер может выйти из среды рабочего класса. В области театра, как и во всякой другой области пролетарской культуры, может ярко и целостно отразиться психология и запросы нового класса лишь в том случае, если творцами культуры явятся сами представители этого класса.
Как бы ни был чуток и талантлив актер буржуазного театра, всегда останется психологическая грань, отделяющая его от пролетариата. Актер-профессионал, обычно проникнутый узким кастовым духом и далекий от общественности, не сможет проникнуться настроениями пролетариата или открыть новые пути и возможности для пролетарского театра.
Всякая попытка создать социалистический театр руками самых гениальных буржуазных актеров будет столь же бесплодна, как аналогичная попытка организовать, скажем, социалистическую газету при посредстве буржуазных литераторов. {89} Ведь дело идет вовсе не о том, чтобы хорошо играть или правильно интерпретировать социалистические пьесы. Новые пьесы на старых подмостках с прежними актерами отнюдь еще не создают нового социалистического театра. Нужен новый подход к театру, иная система работы, особые требования к репертуару и исполнению, иной дух. Одним словом, совсем другое содержание театрального искусства.
А разве может теперешний актер-профессионал, этот типичный интеллигент-индивидуалист, не только понять, но главное глубоко почувствовать новый пролетарский театр? Конечно, нет. И это видно уже по тому пренебрежительному презрению, с каким всякий актер и вся театральная пресса говорит и пишет о «пролетарской культуре», о пролетарском театре, об актере из рабочего класса
Конечно, можно бы собрать одну‑две‑три труппы из профессионалов, стоящих на классовой точке зрения, глубоко проникшихся коммунистической психологией и загоревшихся новыми исканиями в области пролетарского театра. Такие труппы могли бы сделать кое-что в деле социалистического театра. Но их работа будет мелким эпизодом, отдельной попыткой, которая, естественно, останется единичной и нехарактерной.
Чтобы действительно создать новый театр и широкое революционное театральное движение, следует опереться на актера из пролетарской среды. Создание пролетарского актера — вот первая основная задача, которую предстоит осуществить. Театральные отделы «Пролеткультов» должны обратить свое внимание прежде всего на эту работу.
Для этого нужно, по примеру Московского «Пролеткульта», создать в рабочих кварталах драматические пролетарские студии, которые вберут в себя все пролетарские элементы, имеющие тяготение к театру и обладающие данными для творчества в этой области. Вся страна должна покрыться такими ячейками, в которых будет происходить незаметная, но чрезвычайно важная работа по выработке нового актера.
{90} За время революции наблюдался усиленный рост рабочих драматических кружков, что являлось ярким показателем пробуждения творческих сил пролетариата и его стремления выявить себя и в области искусства. К сожалению, подавляющее большинство таких кружков попало в руки третьестепенных актеров-профессионалов, примазавшихся к рабочим ради своих корыстных или тщеславных целей, и оказалось поэтому под сильным буржуазным влиянием самого дурного сорта. Многие рабочие драматические кружки пошли по скользкой дорожке любительства, начали ставить пьесы самого сомнительного репертуара и при этом наспех, кое-как. Вместо того, чтобы вырабатывать актера, они только развращали рабочую массу, приучая к плохим пьесам буржуазной закваски и поощряя дилетантизм, мелкое тщеславие и несерьезное отношение к делу.
Драматические студии должны начать решительную борьбу с кружками этого типа и их традициями. Но делать это надо не путем простого разрушения кружков. Наоборот, сами студии должны возникнуть, опираясь на существующие кружки. Из драматических кружков студии возьмут всех одаренных, желающих серьезно работать. Кружки будут продолжать существовать, но работа их, естественно, подвергнется влиянию студий и примет более серьезный характер. В дальнейшем все полезные члены кружков так или иначе пройдут сквозь студии. И если сейчас студии набираются, главным образом, из членов существующих драматических кружков, то в будущем сами кружки будут создаваться только из тех, кто прошел учебу в студии.
Само собой понятно, что в студию принимаются не только члены кружков, но и все желающие. Те, кто по разным причинам (отсутствие мест, недостаточные сценические данные и т. п.) не попал в студию, имеет возможность учиться, посещая студии, как слушатель и зритель, ибо по общему принципу, широко проведенному, например, «Московским Пролеткультом», уроки и репетиции доступны всем желающим. Мы отказываемся от буржуазного принципа, согласно которому истинное творчество должно совершаться {91} в тайниках кабинетов и репетиционных залах, закрытых для непосвященных.
Для того, чтобы обучение в драматических пролетарских студиях шло успешно, придется использовать услуги профессионалов.
Главным образом надо привлечь театральную молодежь, которая более гибка, менее закостенела в традициях и сама горит желанием работать с пролетариатом ради поисков нового театра. Эта молодежь сможет дать рабочим необходимую азбуку театрального мастерства в смысле постановки голоса, дикции, декламации, знакомства со сценой, гримом и т. д., но она в то же время не будет давить на них своим авторитетом или актерским шаблоном. Она легко поддается влиянию рабочей среды и, даже не будучи строго коммунистической, все же сможет чутко откликаться на запросы и стремления пролетариата.
При такой организации не могут иметь места никакие опасения, как бы буржуазный актер-профессионал не «испортил», не «развратил» актера-рабочего. Скорее, напротив, именно рабочая среда поглотит актера-профессионала, поработит его своему классовому идеалу, заставит его целиком духовно слиться с классом, куда он пошел работать инструктором-преподавателем.
В драматических пролетарских студиях рабочий будет прежде всего обучаться технике театрального искусства. Только овладев ею, можно действительно плодотворно работать в области пролетарского театра. Иной раз приходится слышать мнение, что эта техника рабочему актеру совсем не нужна, что это «буржуазный предрассудок», что достаточно развить революционный темперамент, а все остальное само приложится. Логическое проведение этой точки зрения ввергнет молодое пролетарское творчество на театре в бездну самого губительного дилетантизма. Ведь как раз на такой точке зрения стоят многие драматические кружки, развращающие рабочую массу поверхностным, легкомысленным театральным любительством. Надо всеми мерами бороться против такого пренебрежительного {92} отношения к школе, выучке, серьезной работе. Надо дать понять, что искусство актера, как и всякое другое, требует далеко не только одного увлечения или таланта, а и серьезной, тяжелой и упорной работы. Наши требования ко всем поступающим и работающим в студии должны быть велики. Пролетариат обязан сурово изгонять всякое верхоглядство, дилетантизм, подход к пролетарскому театру «с кондачка».
Опыт показал, что все противники театральной школы, как буржуазного пережитка, сами попадают под влияние самого губительного и архибуржуазного дилетантизма. Отвергая, как ненужный, план осуществления театральной системы и направления, не желая познакомиться с педагогическими достижениями в области сценической техники, они сами оказываются под началом у пятисортного, дешевого профессионализма или развязного любительства.
Само собой понятно, что как у пролетарского театра, так и у пролетарской театральной школы должна выработаться своя особая техника. Заимствуя сейчас наиболее бесспорное из технического арсенала буржуазного театра, мы должны со строгой критикой относиться к этому, стремясь найти новые пути. Все равно, как обучая арифметике или азбуке, мы берем сейчас старые учебники только для того, чтобы использовать опыт прошлого, и это ни на минуту не останавливает нашу работу над новыми учебными пособиями и особыми методами преподавания.
Студийная работа должна всячески поощрять в учащихся их инициативу и самостоятельность. Техническая выучка будет лишь своего рода обучением грамоте, которая откроет возможность для любой дальнейшей работы.
Поэтому пусть среди инструкторов будут люди разных театральных школ и направлении, но пусть они не пытаются противодействовать критическому направлению умов своих учеников и, главное, пусть они способствуют самостоятельной работе учащихся. Задача студии отнюдь не только подготовительно-педагогическая. Студии — это лаборатории новых исканий. В них производятся первые опыты создания пролетарского театра.
{93} В организационном отношении студии должны представлять из себя своего рода артистические коммуны, живущие дружной, общей жизнью. Инструктора в студии — это только старшие товарищи. Вся внутренняя организация студий должна создаваться самими участниками их. Обсуждение плана работы, выбор репертуара, работы над постановками совершаются всей студией или выбранной ею Коллегией.
Инструктора всех студий города составят вместе с представителями учеников специальную Коллегию для руководства всей театральной работой «Пролеткультов». Чрезвычайно важно объединить учеников различных студий для какой-либо общей работы, например, совместных уроков, и особенно одной постановки, которая сведет к одному фокусу всю работу районных студий. Такие «центральные постановки» (как я их называю) будут частично подготовляться в отдельных студиях, затем будут слажены в центрах. Такие постановки пьес с большим количеством действующих лиц будут не только хорошим экзаменационным испытательным спектаклем, подводящим итоги работе студий за известное количество времени, но, главное, они будут подготовлять дорогу для истинного коллективного творчества на театре.
Когда при помощи драматических студий «Пролеткультов» удастся создать несколько достаточно обученных трупп, можно будет практически поставить вопрос об использовании существующих театральных помещений для нужд рабочего театра.
Конечно, рабочие труппы будут уступать в своем техническом совершенстве, в «школе» актерам-профессионалам, но зато у них будет бесспорный перевес в революционном темпераменте, боевой классовой психологии, в смелом порыве к новому и, вероятно, даже в одаренности. Как в области политической и хозяйственной, малоискушенные и не имеющие подготовки рабочие смогли за короткий срок достигнуть крупных успехов, так и в сфере искусства, в частности театрального, пролетариат может рассчитывать на значительные завоевания.
{94} Через драматические рабочие студии «Пролеткультов» мы придел к истинному пролетарскому театру, который революционизирует сцену и создаст новое театральное искусство, отвечающее эпохе социалистического переворота и духу социалистического общества[31].
Глава VI Вопросы репертуара
1
Вероятно, никто не станет спорить, что самой нашумевшей пьесой русского репертуара периода войны была поставленная Студией Х. Т. переделка рассказа Диккенса «Сверчок на печи». Все рецензенты с восторгом отзывались как о постановке, так и о самой пьесе. Попасть на «Сверчка» было заветным желанием всякого москвича и провинциала. Восторгаться «Сверчком» стало модной театральной болезнью.
Конечно, в «Сверчке на печи» есть моменты самоотверженной любви, но общее впечатление от всей пьесы можно охарактеризовать словами: гимн мещанскому уюту, торжествующая песнь узкой семейной жизни, хвала теплому камину, сверчку на печи, детской люльке, ветчине, семейному благополучию и свадебному пирогу. Все эти элементарно пошлые темы сдобрены ловкой интригой, окутаны сантиментальной поэтической дымкой и уснащены обычным диккенсовским счастливым финалом, когда все разъясняется к общему счастью: пропавшие сыновья находятся, пошатнувшееся семейное счастье укрепляется, злодеи-богачи раскаиваются и добреют, любящие сердца соединяются узами брака.
{96} Если изобразить в театре апофеоз мещанского благополучия, — ничего лучшего не выберешь, как постановку «Сверчка» или «Гимна рождеству» (того же Диккенса), где хвала жареному гусю занимает не менее почтенное место, чем история раскаявшегося и подобревшего скряги.
Заметьте, что «Сверчок» есть еще лучшее достижение театра, ибо мы видели на образцовых сценах и «Осенние скрипки» и бесконечный ряд пьес Рышково-Потапенского жанра.
Первые годы революции не принесли никакого обновления русскому репертуару. Характерно, что даже театры, попавшие в руки Совдепов, в области репертуара шли по проторенной дорожке. Пролетарские драматические кружки, размножившиеся, как грибы, ринулись исполнять не какие-либо новые пьесы, близкие рабочему классу по духу, а старую ветошь буржуазной сцены третьего сорта.
С горечью приходится признать, что в области театра рабочий класс в эпоху социалистической революции попал под влияние буржуазных вкусов, да еще третьего сорта. В Москве и провинции в 1917 – 1918 гг. под флагом Совдепов, в социалистических кружках молодежи и студиях пролетарского театра исполнялись пошлости в роде «Жена на прокат», «Фиговый листочек» или грубые подделки под искусство Евдокимовых («Непогребенные») и белой («безработные»). Конечно, влияние второстепенных актеров, втершихся в заведование советскими театрами, и примазавшейся интеллигенции давало себя знать в этом подборе материала. Находились, однако, и целые организации (в роде «Секции фабричных и народных театров» в Москве), которые пытались пичкать пробудившийся народ стряпней Евдокимовых, Клепиковых и т. п. кухмистеров сцены. Более ответственные организации интересовались в первую очередь государственными театрами или двумя-тремя театрами в центре города, на виду у всех, а не театральной жизнью рабочих окраин.
Так случилось, что вопрос о репертуаре пролетарского театра и народного театра был только поднят, но ни в {97} коей мере не разрешен. Кое‑что намечено в этой области, но гораздо больше придется сделать в ближайшем будущем. Репертуар пролетарского театра еще предстоит создать.
С какими требованиями приходится подходить к вопросу о репертуаре пролетарского театра? Ромен Роллан в своей остроумной книге выдвигает три принципа для народного театра:
«Первое условие для народного театра — это служить местом отдыха. Театр должен служить местом физического и морального отдыха для рабочего, утомленного трудовым днем». Исходя из этой мысли, Роллан осуждает, например, «Власть тьмы», как пьесу, «скорее способную нагнать уныние на народную аудиторию, чем принести ей пользу».
«Второе условие — это служить источником энергии. Театр должен избегать всего, что угнетает и принижает Он должен поддерживать стойкость и энергию духа».
В‑третьих, наконец, «театр должен служить делу умственного развития». «радость, бодрость и знание — вот три основных условия народного театра». «Народный театр должен избегать двух противоположных излишеств, которые столь обычны в его практике. С одной стороны, морализующей педагогии, извлекающей холодные уроки из живых творений; это и не эстетично и не целесообразно, так как недоверчивая публика чует, что ей преподносят поживку и отворачивается от нее. С другой стороны, надо избегать бездушного дилетантизма, желающего во что бы то ни стало только развлекать народ: это позорная игра, за которую народ не всегда поблагодарит»[32].
Эти замечания с некоторыми дополнениями и поправками можно применить и к пролетарскому репертуару. Театр должен давать рабочему классу стимул к радостному приятию жизни, повышать его бодрое революционное настроение, обогащать его опыт и круг его знаний. Но при этом надо избегать всего нехудожественного, грубо тенденциозного морализующего.
{98} Глубоко прав был Луначарский, когда писал о репертуаре социалистического театра: «не дай бог, если кому-либо захочется констатировать в пяти актах преимущество короткого рабочего дня или даже свободы слова и печати». «Новый театр должен быть на высоте античного по простоте архитектуры пьесы и по высоте религиозно-философской мысли, но без чуждой нам декламаторской монотонности греков. Он должен обладать всей пышностью внешних и психологических красок Шекспира, но без его чрезмерной объективности, ибо, держась ее, только титану возможно играть положительную культурную роль. Он будет проникнут гражданским и культурным пафосом лучших произведений Шиллера без его сентиментальной умеренности, связывающей крылья его полетам»[33].
В первую очередь пролетарский театр должен попытаться найти пьесы, проникнутые истинно-коммунистическим духом.
Надо сознаться, что сейчас таких пьес почти что нет вовсе. На первых порах вряд ли можно будет найти больше десятка пьес, сколько-нибудь приближающихся к этим требованиям; к тому же часть их остается непереведенной на русский язык.
Если даже расширить наши требования и включить пьесы, так или иначе касающиеся революционной борьбы народных масс или бичующие капиталистический уклад жизни, то и в этом случае у нас окажется небольшой выбор пьес, в сущности уже достаточно много раз называвшихся и почти всем хоть по имени известных.
В этот список войдут: «Зори» Верхарна (хотя пьеса проникнута чуждой пролетариату идеей о герое, творящем историю) «Ткачи», пьесы Голсуорси («Толпа», «Борьба», «Справедливость»; приходится оговориться, что в «Борьбе» звучат все же ноты «примиренчества», а в других пьесах преднамеренная тенденциозность нарушает впечатление), «Гибель “Надежды”» Гейерманса, «Катастрофа» Делла Грация, {99} пьесы Ромен Роллана из эпохи французской революции: «Волки», «Взятие Бастилии», «Дантон»[34], совсем неизвестные в России пьесы ирландских драматургов — леди Грегори (напр., «У врат тюрьмы»), Йетса (напр., «Кэтлин из рода Хулиген»), сатиры О. Мирбо («Эпидемия», «Бумажник», «Вор», «Раб наживы» и его же «Жан Руль»), некоторые пьесы Бернарда Шоу («Ученик дьявола», «Профессия г‑жи Уоррен» «Шоколадный солдатик»), «Люнгор и К» Бергстрема.
Большинство этих пьес во многих отношениях представляют для русского зрителя чисто исторический интерес.
Список пьес русских авторов еще труднее составить. Довольно много драматической литературы появилось за эти годы, но слишком мало среди нее действительно удачных вещей. Из пьес, рисующих Советскую Россию, более других интересны: «Город в кольце» Минина и «Красная Правда» покойного Вермишева. Из многочисленных пьес А. Луначарского можно назвать более или менее подходящими для пролетарского театра: «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей» и «Фома Кампанелла». «Лена» Плетнева интересна по мысли, но довольно слаба по драматическому выполнению.
Ни одна из перечисленных пьес все же не может быть признана образцовой для социалистического театра. И пролетарский театр с самого начала обречет себя на гибель, если он замкнется лишь в круг пьес в роде указанных выше. Необходимо использовать и сокровищницу прошлых столетий. Даже из репертуара современного театра можно выбрать не один десяток прекрасных пьес, художественное значение и общественный смысл которых пролетариат оценит гораздо лучше, чем теперешняя мещанская аудитория. Этот классический репертуар будет полезным для воспитания {100} вкуса, как необходимая школа, как единственное орудие борьбы против театральной пошлости.
Руководители рабочего театра, увлекающиеся пьесами обязательно из рабочего быта и непременно с социалистической тенденцией, только оттолкнут массу от театра и придут сами к пьесам вроде «Непогребенных» и «безработных».
В театре рабочем должны звучать ноты романтического героизма и пафоса борьбы, но там же должен слышаться беззаботный смех и разливаться бодрое безудержное веселье. Пусть пройдут перед массой все эпохи прошлого и все лики театрального творчества. Этот старый репертуар перед рабочей аудиторией и в трактовке рабочих групп может преобразиться и явиться совсем в новом виде.
Рабочий и будущий социалистический театр не станут отрекаться от пьес прошлого. В репертуар должны быть включены прекрасные образцы искусства минувшего и настоящего: некоторые пьесы греков, трагедии и комедии Шекспира («Гамлет» и «Лир», «Сон в летнюю ночь» и «Юлий Цезарь»), Кальдерона («Стойкий принц»), Мольера («Мнимый больной», «Мещанин в дворянстве», «Тартюф»), Лопе де Вега («Овечий источник»), Шиллера («Разбойники», «Вильгельм Телль»), Мериме («Жакерия»), Ибсена («Оранд», «Доктор Штокман», «Строитель Сольнес»), «ревизор» и «Женитьба», «Лес», «Гроза», «Бесприданница», «Плоды просвещения» и многое другое.
Многие пьесы и классического и социалистического репертуара предстоит еще перевести или извлечь из архивной пыли забвения, репертуар не только пролетарского, но даже вообще обновленного театра требует еще большой работы и новых поисков.
Чтобы хоть сколько-нибудь обойти эту скудость репертуара, придется широко прибегнуть к трудной, неблагодарной и многими справедливо оспариваемой работе по инсценировке романов и рассказов. В виде материалов для инсценировки можно указать романы Уэльса, посвященные будущему, «Овод» Войнича, «Пелле-завоеватель», «Жерминаль» Зола, произведения Пьера-Хампа («На рельсах» — полностью {101} не переведена), романы Франка Норриса об американских хлебных синдикатах, рассказы и повести Джека Лондона, Уптона Синклера и др.
Из небольших вещей, любопытных для инсценировки, можно назвать произведения А. Гастева (Сборник «Поэзия рабочего удара»), Уота Уитмена, Верхарна и др.[35]
Наконец, придется широко применить принцип импровизаций. Commedia dell’arte имеет все основания возродиться сейчас в России. Пусть режиссер или кто-нибудь даст труппе рабочих какую-либо тему, в двух словах, может быть, он наметит несколько типов, два‑три момента в развитии сюжета, — все остальное: диалог, ход фабулы, развязку будут импровизировать сами исполнители, может быть, при участии публики.
Жажда самим писать пьесы или импровизировать их обнаруживает в массе здравый театральный инстинкт. Когда он несколько оформится и пройдет искус театрального опыта или школы, у нас выработаются новые пролетарские драматурги, и дело репертуара будет упрочено.
Пока придется признать, что репертуар пролетарского театра еще не создан.
2
Недостаток подходящих для нового театра пьес ставит на очередь вопрос о переделке пьес старого репертуара. Иными словами, ставится вопрос — можно ли «искажать» пьесы постановкой?
Я сознательно употребляю слово «искажать» потому, что речь будет идти вовсе не только о каких-либо купюрах или приспособлении пьес к постановке, а также и о сознательном нарушении замысла автора. Вопрос стоит так — обязан ли театр (режиссер, актер, художник) при постановке пьесы на сцене строго следовать намерениям автора, {102} или он имеет право претворять, переделывать, перерабатывать пьесу согласно собственным заданиям и стремлениям.
Должны ли мы с робким пиететом относиться, скажем, к великим титанам драматургии и стремиться воплотить их произведения на сцене именно так, как они сами это сделали бы, или мы имеем право коренным образом разойтись с их намерениями и переделать даже классические пьесы на свой лад? Можно ли рассматривать пьесы лишь как сырой материал для режиссера, как простой сценарий, как намек для самостоятельной сценической работы, или режиссер обязан быть только посредником между автором и публикой?
Со всей решительностью и убежденностью я разрешаю эту дилемму целиком в пользу режиссера. Да, пьеса только сценарий. Да, намерения автора для театра не обязательны. Да, пьесы можно и следует переделывать и «искажать».
Всем защитникам авторских прав я прежде всего напомню, что вся история театра есть, в сущности, история того, как пьесы на свой лад перерабатывались актерами, режиссерами, переводчиками и т. д.
Разве за все триста лет, протекших после смерти Шекспира, где-либо, когда-либо ставились его трагедии и хроники не в переработке? Русская сцена более или менее подлинного Шекспира увидала лишь во второй половине XIX в. Но разве это был все-таки Шекспир, а не пьесы «по Шекспиру»? Разве «Двенадцатая ночь» или «Цезарь» Художественного театра не являются основательными переработками Шекспировского текста? В такой же собственной переделке давал Шекспира берлинцам Макс Рейнхардт, а до него все великие трагики от Сальвини до Муне-Сюлли.
То же самое с пьесами греков. Много раз видели они европейскую сцену, и всякий раз они являлись в новом, модернизированном костюме Если за последние годы греческий репертуар снова появился в европейских театрах, то исключительно благодаря переделкам Гофмансталя и др.
А разве многие наши классики не в таком же положении? Мы видим переделку «Недоросля», переработанного «Бориса Годунова», сокращенную трилогию А. Толстого; не говоря {103} уже о переделках из романов — «Ставрогина» (а не «Бесы»), «Катюшу Маслову» (а не «Воскресение») и т. д.
Первое, что допускают многие по отношению к пьесам, это сокращения, производимые в интересах сценичности. Даже блестящий писатель далеко не всегда драматург, даже драматург часто бывает глух к особым требованиям сцены. Когда пьеса проходит через горнило сценической постановки, — сразу появляются ее слабые (для театра) места — длинноты, медлительность темпа, чрезмерная «литературность» и т. д. Поэтому почти никто не станет спорить, что купюры (а это уже первый шаг к «искажению») допустимы. Интересы сценичности должны быть соблюдены, иначе лучшая пьеса будет обречена на провал.
И мы действительно видим, что большинство пьес, особенно прошлых эпох, идет у нас на сцене с существеннейшими сокращениями. Отказаться от права «вымарывать» пьесы, значит отказаться от постановки сотен интересных, талантливых, образцовых пьес.
Но сокращений мало. Часто приходится делать и перестановку отдельных сцен; соединение двух сцен в одно и т. д. Это обычная работа режиссера, например, над Шекспиром. Признать право таких перестановок — значит сделать второй шаг в сторону «искажения» пьес.
Но не будем останавливаться на этих приемах переделок пьес для сцен, в сущности давно уже узаконенных театральным обычаем всех стран. Пойдем и дальше.
Ведь литературные произведения, написанные для сцены, всегда учитывают лишь технику и приемы театра современного драматурга. Пьеса остается без перемен в последующие десятилетия, а техника сцены все время меняется и усложняется. Чтобы ставить пьесы прошлого в теперешнем театре, приходится неизбежно учитывать новую технику и соответственно приспособлять и пьесы.
Но если пьеса отстает от театральной техники, то еще более она отстает от новых настроений и взглядов. Прекрасные пьесы становятся абсолютно неприемлемыми для сцены, благодаря, напр., реакционным (с современной точки {104} зрения) тенденциям. Почему же в таком случае не видоизменить замыслы автора и не придать пьесе те ноты, которые найдут отзвук в современной аудитории? Почему будет грехом исключить из «Фуэнте Овехуна» мотивы восхваления королевской власти и концентрировать все действие вокруг борьбы крестьянства? Замысел автора исказится, но пьеса ничего не потеряет и приобретет новую ценность для современного зрителя.
Зачем ставить «Юлия Цезаря» вместе с последними сценами возмездия, к тому же сценически слабыми? Почему же «Зори» не переделать коренным образом, чтобы ослабить культ личности и выдвинуть толпу и придать пьесе больше нот современности?
Да, идея автора исказится. Но что же из этого? Никто не станет выдавать переделанных пьес за подлинные. На афишах будет стоять «по Верхарну» или «по Шекспиру». Зато наш скудный репертуар обогатится рядом сценичных пьес, полных драматизма, близких нам по настроению и темам.
Ведь не надо забывать, что автор сам часто не понимает своего произведения и ценит в нем совсем не то, что является наиболее ценным. Каждая эпоха вкладывала в «Гамлета» свое собственное толкование. Это естественно и правильно. Это было и будет. Только поэтому многие пьесы так долго держатся в мировом репертуаре.
Но кто перетолкует пьесу?
Критик пишет статью и своим пером дает то или иное толкование пьесы. Но режиссер, художник, актер могут толковать пьесу только путем постановки. Если критику разрешается в своей статье «извратить» произведение, вложить свое особое понимание его, то пусть и режиссеру будет дано право показать, как он понимает пьесу, что в ней он ценит и хочет выделить, что считает ненужным и отбрасывает.
Разумеется, если мы задаемся целью дать спектакли по истории театра, мы будем придерживаться духа автора и эпохи. Но, работая для современности, мы имеем полное право переделывать пьесы, романы и рассказы, чтобы создать из {105} них новые драматические произведения, сценичные, близкие нашей эпохе.
У нас нет сейчас обширного репертуара — тем более оснований решительно прибегнуть к методу приспособления прошлых пьес к современности. Да это уже и делается, правда, покуда главным образом в опере. Мы уже имеем «Ивана Сусанина» вместо «Жизни за царя», новых «Виндзорских кумушек» вместо оперы Николаи, другую оперу вместо «Фиделио» Бетховена и т. д.
Надо с той же решительностью приняться за переделку и драматических произведений. Пусть пьесы будут для режиссера и его помощников лишь канвой для самостоятельной работы. Довольно рабского пиетета перед традицией!
Поднятый мной в печати («Вестник Театра» № 1, февраль 1919 г.) вопрос о необходимости переделывать пьесы, приспособляя их к новым запросам, встретил живой отклик у деятелей нового театра. Тут и там были сделаны попытки такого рода. Однако нашлось много людей, выступивших на защиту неприкосновенности пьес. При этом указывалось главным образом на то, что переделка нарушает единство стиля произведения. Нечего говорить, что при переделках следует сохранять единство стиля и манеры, чтобы не превращать пьес в причудливую мозаику из драгоценных камней, булыжника, щебня и обрубков. Но здесь может быть два определенных подхода: или переделывать пьесу, сохраняя общий дух автора, или использовать готовую пьесу, лишь как сырой материал, и вносить в нее совсем новое содержание, и придавать иной темп и стиль.
Приведу конкретный пример для иллюстрации моих положений. Весной 1919 г. Московский Пролеткульт по моей инициативе начал готовить постановку переработанных «Зорь» Верхарна. Начавшаяся мобилизация, бросившая большую часть работников Пролеткульта на фронт, оборвала работу в самом начале. Остался лишь намеченный коллективно в ряде совещаний общий план переделки пьесы.
Приступив к «посягательству» на творчество Верхарна, мы заранее стремились по мере сил сохранить характер и {106} «темп» пьесы: ее строгий, без улыбки, пафос, глубокую символичность, гениальные исторические обобщениям все другие особенности этой поистине злободневнейшей и прозорливейшей пьесы.
Против нее у нас было, однако, несколько существенных возражений. Вся пьеса чересчур выдвигала на первое место «героя», творившего историю, толпа была чересчур пассивной, временами почти тупой «герой» Эрениан — слишком часто освещался бенгальским огнем и к тому же он чересчур утомительно много говорил — говорил о себе, о своих делах, о своих мечтах, о своих планах и пр. и пр.
Но и это не все — «герой», который должен был бы олицетворять мозг и волю пролетариата, проявляет то нерешительность, то половинчатость. Он готов идти на уступки и переговоры. Он — по нашей политической терминологии — «соглашатель». Прекрасная сцена на Авентине теряет весь свой героический пафос благодаря «меньшевизму» Эрениана. Как может иметь успех пьеса, где пролетариат отражен в таком нетипичном для современности облике?
Выдвинуть толпу, придать Эрениану другой характер такова была первая задача переработки.
Вторая — касалась техники пьесы. «Зори» длинны, громоздки, скорее литературны, чем сценичны. Ясно их надо сильно сократить, во-первых, и превратить слово в дело, во-вторых. Зачем, в самом деле, бесконечные сцены с Кларой — такие вялые и почти анемичные? Зачем Эрениан станет рассказывать о восстании народа и братании с врагом (сцена 1, III действия), если театр может показать эти сцены? Можно и должно значительно сохранить пьесу, сделав ее менее «разговорной», более динамической, скупой на слова.
Однако, переделки и сокращения не завершают дела. Отчетливо чувствуется необходимость некоторых дополнений. Прежде всего, в этой пьесе, посвященной классовой борьбе, совсем нет представителей ненавистного врага, против которого поднимается восстание. На секунду появляется кучка генералов, мельком проходит совершенно безличный консул — и только банки и парламент, которые поносит Верхарн, {107} остаются «словами». Истинные владыки Великого Города остаются в тени. Конечно, этот драматический прием иногда может быть исключительно эффектным. Герой, вовсе не появляющийся на сцену, часто более впечатляет. Но для этого соответственно должна строиться пьеса, концентрируя свои невидимые лучи психического воздействия на герое, остающемся за кулисами. У Верхарна этого нет. Он, увлекшись красноречием Эрениана, как то забывает о лагере его противников. Хочется поэтому добавить одну краткую сцену — отрывистую, жуткую — заседание сената при колеблющихся свечах — под шум пальбы и гул восстания. Какие-то странные фигуры дельцов биржи и парламента. Они скупы на слова, как и на деньги. Они чувствуют гибель. Готовят предательство и подкуп. Боятся и играют ва-банк. Собираются бежать и не прочь рискнуть последним.
Такая сцена сразу придаст реальность тем образам владык города, о которых в пьесе лишь говорится.
Чтобы сделать более яркой личную, интимную психологию отдельных участников борьбы, взамен сцен лирических Эрениана с Кларой намечалось несколько небольших сцен — диалогов людей из толпы — мать с сыном, двое возлюбленных, два друга и т. д.
Наконец существенное дополнение хотелось сделать и в финале пьесы. Верхарн гениально провидел борьбу не только против милитаризма и империализма, но и против парламента. У него почти на устах слово «Советы». Конечно, вводить прямо эту терминологию трудно — но надо поставить точки над i, выдвинуть диктатуру пролетариата возможно более резко. Больше того. У Верхарна прославляется конец войны и братство трудящихся, но все действие замкнуто в Пределах одной страны. Сейчас мы до такой степени живем в обстановке международности, что нам естественно закончить пьесу именно таким интернациональным мотивом. Восстание и победа трудящихся совершились не только в Великом городе, но и в других странах. Похороны Эрениана превращаются в празднество, ибо пришло радио о победоносной революции в стране гор или республике Звездного {108} флага (Как пришло радио о Венгрии во время партийного съезда)
Общая линия пьесы намечалась как развитие событий от хаоса и разложения (война, пожары, голод, озлобление) к синтезу, от разрушения к творчеству, от войны через революцию к миру.
В сценическом отношении предполагалось выделить 4 – 5 основных действий и сопроводить их интермедийными вставками (перед воротами города, заседание сената, ряд диалогов и пр.).
Краткий скелет пьесы сводился, таким образом, к следующему.
Сцена на перекрестке рисует осажденную страну в огне и хаосе. Вражда различных социальных групп. Крестьяне озлоблены против горожан и рабочих. Нищие ненавидят фермеров. Народная масса, голодная, утомленная войной, всколыхнулась, но еще неизвестно, куда устремится, В смерти старика Эрениана — намек на зарю освобождения. В словах рабочего — вера и предсказание победы. Здесь же должен явиться не только Эрениан, как сын и как вождь, но и Эно, как тип человека, идущего путем компромисса. Перед восстающей толпой намечаются два пути.
Толпа идет за Эренианом к воротам не для того, чтобы участвовать в похоронах старика; нет — это деревня идет войной, это аграрное движение революции. Крестьянство рвется, чтобы: соединиться с восставшим пролетариатом в городе (стачка, Авентин).
Но ворота города крепки. Силы владык города еще не сломлены. Перед ними генералы и армия на страже ворот. Перед восставшим народом — милитаризм.
Где-то здесь должна быть вставлена сцена в сенате. Сенат встревожен. Пролетариат в городе восстал. А под стенами толпы восставшего крестьянства. Как быть? Солдаты ненадежны. Мысль консулов обращается к испытанному приему провокаций — попытке подкупить одного из вождей народа, не неподкупного и безупречного Эрениана, а Эно. Эта роль соответственно перерабатывается.
Затем Авентин. Центр пьесы — перелом в действии. Вся сцена коренным образом перестраивается. Слова Эно переходят к Эрениану. Он решителен и упрям, он против соглашений. Эно, малодушный, подкупленный или мечтающий о карьере, за мировую. Кто-то в этом споре о тактике стоит за террор, за единичное усилия. Но Эрениан победил. — Октябрьская революция предрешена. Мы накануне восстания.
Теперь два дополнительных момента. Сцена в окопах. Подготовка организованного братания. Может быть, тут же краткая сцена Клары с Эренианом. Она пришла сюда в поисках мужа.
{109} Затем ряд небольших лирических сцен — переживания участников перед боем в трагические часы революции.
Час восстания пробил — крестьянство соединилось с пролетариатом великого Города. Солдаты: вражеских полков перебили офицеров и присоединились к восставшим.
Сцены борьбы и победы. И среди них — смерть Эрениана, убитого из-за угла рукой может быть даже Эно.
Последнее действие начинается торжественным похоронным шествием (труп вождя стоит посреди театральной залы, на высоком катафалке).
Похоронные обряды: переходят в празднество победы. Получена весть о победе пролетариата в других странах. Похоронные напевы превращаются в победный гимн. Вся толпа (и зрительный зал, может быть) радостно воспевает братство трудящихся.
Таков основной абрис переделки «Зорь», как он обрисовался на нашей совместной работе. Предполагалось, что полная законченная переработка совершится в процессе постановки, на репетициях[36].
Пусть при таких переработках будут совершаться ошибки. Мы научимся на них. Я предпочту даже плохо переделанные пьесы той — ей-богу же классической рухляди — которой нас пичкают все современные театры.
