Аналитическая психология архитектуры карла густава Юнга. Антропометризм в архитектуре

На осознанную профессиональную деятельность архитектора, сформированную в процессе обучения, несомненно оказывают влияние бессознательные аспек­ты психики – личное и коллективное бессознательное. Описывая структуру психики, Юнг отмечает, что кол­лективное бессознательное проявляется через архети­пы, которые являются плодами многочисленных по­вторений индивидуального поведения поколений в тех или иных ситуациях. «Коллективное бессознательное не развивается индивидуально, но получено по наслед­ству» [21. – C. 13]. Архетипы – это не конкретные образы или образцы поведения, а, скорее, потенциально зало­женные возможности поступать тем или иным образом. Юнг отмечает, что архетипы присущи даже поведению животных. Архетипы представляют собой, по мнению Юнга, совершенно точную аналогию инстинктов. «Ар­хетип – это сам по себе пустой, формальный элемент, некая a priori данная возможность определенной формы представления» [21. – C. 49]. Особенность коллективно­го бессознательного заключается в том, что оно всегда другого пола. Т.е. коллективное бессознательное мужчи­ны женского пола и наоборот. В случае с архитектурой, если учесть, что большинство архитекторов мужчины – их коллективное бессознательное представлено женски­

ми архетипами, прежде всего архетипом Анимы и архе­типом матери [21. – C. 107]. В описаниях Юнга женские архетипы Анимы и матери имеют протоархитектурные черты. В очень узком смысле женское начало – это род­ник, пещера, воронка, отверстие, всякая полая емкость и пр. [21. – C. 50]. Кроме того, Юнг отмечает, что есть мужские и женские числа. Так, мужскому началу соот­ветствует нечетная цифра три, а женскому четная – че­тыре. «Между троичностью и четверичностью всегда сохраняется противоположность мужского–женского, но при этом четверичность является символом целост­ности, а троичность – нет. Ведь одна троичность всегда предполагает другую (алхимия). С синергетической точ­ки зрения, противоположность предполагает потенци­ал, а там, где имеется потенциал, есть возможность собы­тия (ведь напряжение противоположностей стремится к уравниванию)» [21. – C. 168]. Это хорошо сочетается с античной теологией арифметики. Так, в учениях пифа­горейцев отмечалось, что женскому началу соответству­ют четные цифры – два и четыре, а мужскому – цифра три. При этом цифра четыре еще и первая цифра–фигу­ра: четыре угла образуют четырехугольник [74. – C. 12]. Можно предположить, что это связано с биологически­ми особенностями развития жизни на Земле. Известно, что большинство крупных животных на Земле являются тетраподами и все они имеют одну общую особенность: четыре конечности, каждая из которых заканчивается пятью пальцами. То, что динозавры, киты, звери, птицы, люди и рыбы тетраподы, видимо, говорит об их проис­хождении от одного предка [75. – C. 445]. Есть вопросы и по более сложным аналогиям между гармоническими находками в архитектуре и биологическими основа­ми жизни. Так, один из лучших архитекторов русского авангарда К.С. Мельников (как и многие другие, кстати) очень часто в своих произведениях в 1920–1930-е годы,

в том числе – доме-мастерской в Кривоарбатском пере­улке, использовал винтовые лестницы [76. – C. 191], а из­вестно, что это точная копия строения ДНК – знамени­тая двойная спираль, открытая позднее [75. – C. 532]. Что это – случайность или у гармонии одни и те же за­коны вне зависимости от ее материального проявле­ния? Уместно также вспомнить, какое значение квадрату придавал один из авторов беспредметности в искусстве Казимир Малевич. Черный квадрат был главной фигу­рой супрематического миропостроения. По представле­ниям Малевича, квадрат под энергетическим напором начинал вращаться и превращался в черный круг – вто­рую главную фигуру. Далее квадрат делился энергети­ческим напором пополам, его половинки разъезжались вверх–вниз и поворачивались, превращаясь в третью главную фигуру – «крестообразные плоскости». Мале­вич называл черный квадрат материальным воплощени­ем нового бога, поскольку делением и трансформацией он породил целый мир – вплоть до архитектуры [77. – С. 14]. Малевич отмечал, что «движение точки создает линию, движение линии – плоскость, плоскости – куб. Движение куба – шар, точку; он тоже шестигранная точ­ка» [78. – C. 405]. Александра Шатских, наверное, права, когда отмечает, что Малевич «предвосхитил движение мысли человечества. Теория Большого взрыва, гласящая, что из крохотной точки, Нуля появилась Вселенная, гос­подствует, как мы знаем, в современной космологии»

[77. – С. 13]. Влияние архетипов, мужского и женского начал на архитектуру хорошо согласуется с данными Бур­дье о кабильской архитектуре, рассмотренными нами выше. Кроме того, еще Витрувий, работавший при Юлии Цезаре, при описании классического архитектурного ордера справедливо сравнивал дорический ордер с муж­ской строгостью, ионический – с женской красотой, а коринфский – с девической нежностью [79. – C. 75].

В ХХ веке свою мечту об идеальной «пропорциональ­ной сетке» смог воплотить швейцарец, как никто другой веривший в мессианскую предназначенность архитек­туры, – Шарль Эдуар Жаннере, с 1925 года работавший под псевдонимом Ле Корбюзье. Свой Модулор Ле Кор­бюзье создал в основанной на Золотом сечении системе пропорциональных величин, название которого, най­денное в 1945 году, слилось воедино с эмблемой – изоб­ражением гипертрофированно-мускулистой мужской фигуры с поднятой рукой; фигура человека сопровожда­лась переплетающимися спиралями «красного» и «сине­го» ряда размеров, возрастающих в пропорции Золото­го сечения рядов Фибоначчи. Фигура человека высотой 183 см (6 футов) с поднятой на высоту 226 см одной ру­кой и опущенной до 86 см другой рукой вписана в пря­моугольник, состоящий из двух квадратов, делящих фи­гуру пополам на уровне солнечного сплетения на высоте 113 см [80. – С. 60]. Таким образом, «ордер» Ле Корбю­зье – это прямоугольник, состоящий из двух квадратов с третьим квадратом, вписанным внутрь двух на высо­те, соответствующей Золотому сечению. Корбюзье был уверен, что данная система применима и в архитектуре, и в механике, где важно учитывать пропорции и масштаб человеческого тела [80. – С. 55 ]. Альберт Эйнштейн так отозвался о Модулоре Ле Корбюзье: «Это гамма пропор­ций, облегчающая создание хороших вещей и затруд­няющая появление плохих» [80. – C. 54] [81. – C. 54].

О значении Золотого сечения в архитектуре и о со­размерности с масштабами человеческого тела писал еще Витрувий [79. – С. 61], а Лука Пачоли посвятил Зо­лотому сечению целый трактат, обращенный во многом к архитекторам и названный им «Божественная пропор­ция», богато украшенный шестьюдесятью иллюстра­циями самого Леонардо да Винчи [82]. Флорентийский зодчий Антонио Аверлино по прозванию Филаре­

те, работавший в Милане при дворе герцога Сфорца в 1451–1464 годах, основываясь на учениях Вит рувия и Альберти создал «Трактат об архитектуре». В нем он утверждал соответствие между человеком и здани­ем. Суть произведения, построенного в виде диалогов, заключается в том, что архитектура рождается из чело­веческих потребностей и берет свое начало от прими­тивной хижины. В этом, по Филарете, заключается на­чало построек и пропорциональности архитектурных ордеров человеческой фигуре. Архитектура трактуется как живой организм, имеющий свой жизненный цикл и родителей (заказчик и архитектор). Антропометризм архитектуры Филарете видит в разнообразии и уникаль­ности зданий: «Никогда вы не встретите здание…, ко­торое полностью было бы подобно другому строением, формой или красотой. Они больше, меньше, средние по размерам, красивые, подурнее, безобразные и совсем уроды, как и сами люди» [83. – C. 21].

Можно также с достаточной долей уверенности утверждать, что творчество старейшего из ныне живу­щих великих архитекторов Оскара Нимейера находится под влиянием женских архетипов коллективного бессо­знательного, что видно по внешним очертаниям, изги­бам линий и округлым формам его архитектуры. Вот как сам маэстро говорит об этом: «Меня вовсе не привлека­ют прямые углы. Впрочем, как и прямая линия – грубая, негибкая, созданная человеком. Что мне по нраву, так это свободный и чувственный изгиб. Тот изгиб, который я вижу в горах моей страны, в извилистых руслах ее рек, в облаках на небе, в теле любимой женщины. Из изгиба создана вся Вселенная, Всемирная кривая Эйнштейна»

[84. – C. 20]. И наоборот, творчество главной архитек­турной примадонны, лауреата Прицкеровской премии Захи Хадид (пожелавшей получить ее на родине русского супрематизма в Санкт-Петербурге в 2004 г.), пронизано

мужским началом ее коллективного бессознательного. Достаточно обратить внимание на несколько ее про­изведений, чтобы это почувствовать. Это, преж де все­го, здание управления производственным комп лексом BMW в Лейпциге (2002–2005), научный центр Воль­фсбург (Фаэно-Центр) в Германии (1999–2006) и Нацио­нальный центр современного искусства в Риме (в строи­тельстве с 2003 г.). Национальный центр современного искусства в Риме относится к проектам, где автор вдох­новляется не природой и ее ланшафтами, а урбанисти­ческими многоуровневыми развязками. Образ объекта напоминает несколько гигантских разводных ключей, расположенных рядом и друг на друге. Сама Хадид, гово­ря о проекте, оценивает его как «урбанистическую» при­вивку окружающей ее разномастной архитектуре. Автор определяет Центр как квазиурбанистическое поле с сет­чатой и пористой структурой… [85. – C. 78]. Описывая научный центр Вольфсбург, Хадид пишет о «необычной волюметрической (объемной) структурной логике», не­стандартных геометрических пространствах, «вафель­ных» структурах и рельефах покрытий и стен, «кратер­ном ландшафте» нижнего яруса [85. – C. 82]. И наконец, если внимательно взглянуть на здание управления про­изводственным комплексом BMW в Лейпциге, создает­ся впечатление, что это какая-то упругая «мускулистая» структура, пронизанная артериями и венами и полно­стью обнаженная от кожи, с демонстративно открытой мощью и динамикой [85. – C. 197]. Описания говорят сами за себя.

Говоря о применении метода аналитической пси­хологии к художественному творчеству, Юнг обращает внимание на две разные установки автора при работе над произведением – интровертивную, обращенную на переживание внутренного опыта (ссылается на дра­мы Шиллера), или экстравертивную, где субъект по­

коряется «требованиям объекта» (как во второй части «Фауста» или в «Заратустре» Ницше). В первом случае речь идет о сознательном и преднамеренном творче­стве, во втором – о порождении бессознательной при­роды. Источником символического в искусстве явля­ется «коллективное бессознательное», воплощаемое в архетипах. Полнота воплощения архетипов, по Юнгу, и определяет глубину художественного произведения и степень его художественного воздействия. Более того, обращение к тем образам коллективного бессознатель­ного, содержание которых в наибольшей степени соот­ветствует потребностям эпохи, образует художествен­ное направление. Искусство не только корректирует сознательные установки индивида, но и представляет «процесс саморегулирования в жизни наций и эпох». Говоря о рождении художественного произведения, Юнг сравнивает его с растущим из почвы деревом или ребенком в материнской утробе. При этом растущее произведение он называет «автономным комплексом», который сначала развивается неосознанно, но по мере набирания сил переступает порог сознания. Произведе­ние не ассимилируется с сознанием, а находится с ним в состоянии перцепции. Т.е. оно воспринимается созна­нием, но не может им сознательно управляться, и разви­вается по законам своей внутренней логики, становясь автономным [86. – С. 344–367]. Это в полной мере отно­сится и к архитектурному творчеству.