Семиология архитектуры Эко Умберто

Есть действительные достижения в областях, смежных с социологией архитектуры. Так, известный итальянский мыслитель Эко Умберто, автор «Имени Розы», уделил много внимания анализу семиологии ар­хитектуры. При семиологическом рассмотрении Эко Умберто видит в архитектурных сооружениях не только объекты, характеризуемые исполняемой ими функци­

ей, но и объекты коммуникации [20. – C. 257]. «В этом смысле возможности, предоставляемые архитектурой (проходить, входить, останавливаться, подниматься, садиться, выглядывать в окно, опираться и т.д.), суть не только функции, но и, прежде всего, соответствую­щие значения, располагающие к определенному поведе­нию» [20. – C. 262]. Подход к семиологии Эко Умберто позволяет увидеть в архитектурном знаке «означающее, означаемым которого является его собственное функ­циональное назначение» [20. – C. 267]. Описывая комму­никативные возможности архитектуры, автор отмечает, что «значащие формы, коды, формирующиеся под вли­янием «узуса» [от лат. usus – применение, обычай, пра­вило – общепринятое носителями данного языка употребление языковых единиц. – прим. М.В.] и выдви­гающиеся в качестве структурной модели коммуника­ции, денотативные и коннотативные значения – таков семиологический универсум, в котором интерпретация архитектуры как коммуникации может осуществляться на законных правах и основаниях. В этом универсуме не предполагается отсылок к реальным объектам, будь то денотаты или референты, а равно и к наблюдаемым актам поведения. Единственные конкретные объекты, которыми в нем можно оперировать, это архитектур­ные объекты в качестве значащих форм. В этих преде­лах и следует вести речь о коммуникативных возможно­стях архитектуры» [20. – C. 269].

Архитектура представляется совокупностью знаков и символов, денотирующих (означающих) утилитарные функции сооружения и коннотирующих его символиче­ский смысл. Умберто говорит о «функциональной» де­нотации и «символической» коннотации [20. – C. 276]. Исходя из внутреннего семиотического механизма в том смысле, что вторичные функции опираются на дено­тацию первичных, Эко Умберто предлагает говорить

о первичной – денотируемой – функции и о комплексе вторичных – коннотируемых – функций [20. – C. 276].

С течением времени первичные и вторичные функ­ции могут изменяться, исчезать и восстанавливаться, что отличает жизнь форм, будучи и обычным делом, и нор­мой восприятия произведений искусства. «Это особенно бросается в глаза в архитектуре – области, относительно которой общественное мнение полагает, что она имеет дело с функциональными объектами, однозначно сооб­щающими о своей функции» [20. – C. 280]. Для объектов потребления, существующих во времени и в простран­стве, характерно непрекращающееся преобразование первичных функций во вторичные и наоборот. Не пре­тендуя на полноту, Эко Умберто дает возможную класси­фикацию такого рода случаев. Приводим полностью:

«Некий объект потребления в разные историче­ские эпохи и в разных социальных группах может пони­маться по-разному.

 

1. А) Первичная функция утрачивает смысл. Б) Вто­ричные функции, в известной мере, сохраняются.

 

(Это случай с Парфеноном, который больше не культовое сооружение, при том что значительная часть символических коннотаций сохраняется благода­ря достаточной осведомленности о характере мироощу­щения древних греков).

 

2. А) Первичная функция сохраняется. Б) Вторич­ные функции утрачиваются.

 

(Старинные кресло или лампа, взятые вне своего исходного кода и помещенные в другой контекст – на­пример, крестьянская лампа в городской квартире – и сохраняющие свою прямую функцию, поскольку ими пользуются для сидения или освещения).

 

3. А) Первичная функция утрачивается. Б) Вторич­ные функции утрачиваются почти полностью. В) Вторич­ные функции подменяются обогащающими субкодами.

 

(Типичный пример – пирамиды. Ныне как царские могилы они не воспринимаются, но и символический, астролого-геометрический код, в значительной мере определявший реальную коннотативную значимость пи­рамид для древних египтян, также большей частью утра­чивается. Зато пирамиды соозначают множество других вещей – от пресловутых «сорока веков» Наполеона до ли­тературных коннотаций разной степени весомости).

 

4. А) Первичная функция преобразуется во вто­ричную.

 

(Это случай ready made: предмет потребления пре­вращается в объект созерцания, чтобы иронически соозначать собственную прежнюю функцию. Таковы увеличенные комиксы Лихтенштейна: изображение плачущей женщины не изображает более плачущей женщины, означая «картинку из комикса», но, помимо прочего, оно изображает: «женщину, плачущую так, как обычно плачут женщины в комиксах»).

 

5. А) Первичная функция утрачивается. Б) Уста­навливается другая первичная функция. В) Вторичные функции модифицируются под влиянием обогащающих субкодов с дополнительными оттенками значений.

 

(Например, деревенская люлька, превращенная в газетницу. Коннотации, связанные с декором люльки, преобразуются в иные, обретая смысл близости к народ­ному искусству, экзотичности, напоминая некоторые тенденции современного искусства).

 

6. А) Первичные функции не вполне ясны с самого начала. Б) Вторичные функции выражены неотчетливо и могут изменяться.

 

(Таков случай с площадью Трех властей в Бразилиа. Выпуклые и вогнутые формы амфитеатров обеих Палат, вертикаль центрального здания не указывают впрямую ни на какую определенную функцию – амфитеатры боль­ше похожи на скульптуры и не вызывают ассоциаций

конкретно ни с чем. Горожане сразу решили, что вогну­тая форма Палаты депутатов символизирует огромную миску, из которой народные избранники хлебают народ­ные денежки)» [20. – C. 280–282].

Учитывая постоянные изменения первичных и вторичных функций, Эко Умберто замечает, что с того момента, когда создатель предметов потребления на­чинает догадываться о том, что созидая означающие, он не в состоянии предусмотреть появления тех или иных значений, когда проектировщик начинает заме­чать возможное расхождение означающих и означае­мых, скрытую работу механизмов подмены значений, перед ним встает задача проектирования предметов, чьи первичные функции были бы «варьирующимися, а вторичные – «открытыми» [20. – C. 287].

Анализируя системы архитектурных кодов, Умбер­то отмечает, что чаще всего имеет в виду типологические коды, подчеркивая, что в архитектуре есть такие конфи­гурации, которые открыто указывают на свое значение: церковь, вокзал и т.д. Типологический подход представ­ляет собой только один, причем наиболее очевидный, из используемых подходов кодификации [20. – C. 292].

Отталкиваясь от разных «семантических» или «се­миологических» прочтений архитектуры, Эко Умберто предлагает классификацию архитектурных кодов:

«1. Синтаксические коды: характерен в этом смыс­ле код, отсылающий к технике строительства. Архитек­турная форма может включать: балки, потолки, пере­крытия, консоли, арки, пилястры, бетонные клетки. Здесь нет ни указания на функцию, ни отнесения к дено­тируемому пространству, действует только структурная логика, создающая условия для последующей простран­ственной денотации. Точно так в других кодах на уров­не второго членения создаются условия для последую­щего означивания. Так, в музыке частота характеризует

звучание, рождая интервалы – носители музыкальных значений.

2. Семантические коды: а) артикуляция архитектурных элементов: 1) элементов, означающих первичные функции –

крыша, балкон, слуховое окно, купол, лестница, окно...;

2) элементов, соозначающих вторичные «символи­ческие» функции – метопа, фронтон, колонна, тимпан...;

3) элементов, означающих функциональное на­значение и соозначающих «идеологию проживания» – салон, часть жилища, где проводится день, проводится ночь, гостиная, столовая...;

б) артикуляция по типам сооружений:

1) социальным: больница, дача, школа, замок, дво­рец, вокзал...;

2) пространственным: храм на круглом основании, с основанием в виде греческого креста, «открытый» план, лабиринт...» [20. – C. 295].

Автор уточняет при этом, что перечень может быть продолжен и возможно разработать такие типы как город-сад, город романской планировки и т.д. или использовать недавние разработки авангарда. Данным кодам свойственно то, что они оформляют уже готовые решения. Иначе говоря, это кодификации типов сооб­щения.

В данном смысле архитектура может понимать­ся как совокупность норм, предоставляющих обществу именно то, что общество хочет получить от архитектуры.

Дальнейшие рассуждения приводят автора к по­ниманию того, что архитектура – это «служба, в смыс­ле принадлежности к городской сфере обслуживания, водоснабжения, транспорта...». «И тогда архитектура никакое не искусство, потому что отличительная черта искусства в том и заключается, что оно предлагает по­требителю то, что тот от него не ждет» [20. – C. 297].

В таком случае коды, о которых говорит Умберто, не что иное, как иконологические, стилистические или риторические лексикоды. Они только воспроизводят го­товые схемы, закрытые и застывшие во времени формы, информативная возможность которых уравновешивает­ся привычными системами ожиданий, которые ни при ка­ких условиях не подвергаются переоценке. И тогда архи­тектура – это риторика, т.е. убеждение [20. – C. 297].

А значит, с коммуникативной точки зрения архитек­тура является одной из форм массовой коммуникации. «Деятельность, обращенная к разным общественным группам с целью удовлетворения их потребностей и с на­мерением убедить их жить так, а не иначе, может быть определена как массовая коммуникация» [20. – C. 299].

Сравнивая архитектуру и массовые коммуникации, Умберто отмечает следующие сходства:

«1) архитектурный дискурс является побудитель­ным; он исходит из устойчивых предпосылок, связыва­ет их в общепринятые аргументы и побуждает к опреде­ленному типу консенсуса (я согласен организовать свое пространство проживания так, как ты мне это совету­ешь сделать, потому что эти новые формы мне понятны и потому что твой пример убеждает меня, что живя так, как ты, я буду жить еще удобнее и комфортабельнее);

2) архитектурный дискурс является психологиче­ским: с мягкой настойчивостью, хотя я и не отдаю себе отчета в том, что это насилие, мне внушают, что я дол­жен следовать указаниям архитектора, который не толь­ко разрабатывает соответствующие функции, но и на­вязывает их (в этом смысле можно говорить о скрытых внушениях, эротических ассоциациях и т.п.);

3) архитектурный дискурс не требует углублен­ной сосредоточенности, потребляясь так, как обычно потреб ляются фильмы, телевизионные программы, ко­миксы и детективы (так, как никогда не потребляется

искусство в собственном смысле слова, которое предпо­лагает поглощенность, напряженное внимание, благо­говение перед произведением, без которых нет понима­ния, уважения к авторскому замыслу);

4) архитектурное сообщение может получать чуж­дые ему значения, при этом получатель не отдает себе от­чета в совершившейся подмене. Тот, кто видит в Венере Милосской возбуждающий эротический объект, понима­ет, что подменяет ее исходную эстетическую функцию, но тот, кто пользуется венецианским Дворцом дожей как укрытием от дождя или размещает солдат в заброшен­ной церкви, не осознает свершенной им подмены;

5) и в этом смысле архитектурное сообщение пред­полагает как максимум принуждения (ты должен жить так), так и максимум безответственности (ты можешь использовать это сооружение, как тебе вздумается);

6) архитектура подвержена быстрому старению и меняет свои значения; чтобы это заметить, не надо быть филологом; иная судьба у поэзии и живописи, а вот с модами и шлягерами происходит то же самое;

7) архитектура живет в мире товаров и подвержена всем влияниям рынка гораздо больше, чем любой другой вид художественной деятельности, но именно так, как им подвержены продукты массовой культуры. Тот факт, что художник связан с галерейщиками, а поэт – с изда­телями, влияет практически на их работу, но никогда не предопределяет сути того, чем они занимаются. Дей­ствительно, художник-график может рисовать для себя и своих друзей, поэт – написать свои стихи в единствен­ном экземпляре и посвятить их своей возлюбленной, при этом архитектор, напротив, если только он не за­нимается проектированием утопий, не может не подчи­няться технологическим и экономическим требованиям рынка даже в том случае, если он намерен им что-то про­тивопоставить» [20. – C. 299–301].

Умберто отмечает, что архитектура «все же что­то большее, чем форма массовой коммуникации (тако­вы некоторые явления, родившиеся в сфере массовой коммуникации, но покинувшие ее благодаря содержаще­муся в них заряду идеологического несогласия)…

Конечно, архитектура представляет собой убеж­дающее сообщение конформистского толка, и в то же время она обладает неким познавательно-творческим потенциалом».

«Архитектура соозначивает ту или иную идеоло­гию проживания, и, следовательно, убеждая в чем-то, она тем самым открывается интерпретирующему про­чтению, расширяющему ее информационные возмож­ности» [20. – C. 302].

Рассуждая о кодификации, Умберто предполага­ет возможность использования архитектурой и других кодов – геометрических, а также основанных на мате­матической комбинаторике или системе, предложен­ной Итало Гамберини по выделению в архитектуре не­ких «конститутивных знаков», своеобразных матриц организации внутреннего пространства. Автор остав­ляет открытой возможность использования архитек­торами системы кодификации, отмечая при этом, что «архитектура исходит из наличных архитектурных ко­дов, но в действительности опирается на другие коды, не являющиеся собственно архитектурными, отправля­ясь от которых, потребитель понимает смысл архитек­турного сообщения» [20. – C. 306].

Кроме архитектурных кодов Умберто рассматрива­ет и системы кодификации, находящиеся вне архитек­туры. Это, прежде всего, системы социальных связей, формы совместного проживания, система простран­ственных связей, изучаемые проссемикой, система род­ственных связей, изучаемая культурной антропологией

[20. – C. 308].

То, что пространство является «говорящим», Ум­берто подтверждает известным фактом: «Расстояние друг от друга, на котором случается находиться беседую­щим обитателям романских стран, не связанных между собой никакими личными интимными отношениями, в США, например, считается откровенным вторжением в частную жизнь» [20. – C. 314].

Одним из разделов проссемики являются так на­зываемые «микрокультурные манифестации», подразде­ляющиеся на фиксированные конфигурации, полуфик­сированные и нефиксированные.

К фиксированным конфигурациям относятся те, которые мы привыкли считать кодифицированными; например, планы городской застройки с указанием ти­пов сооружений и их размеров.

«Полуфиксированные конфигурации имеют от­ношение к представлению о внутреннем и внешнем про­странствах как пространствах центростремительном и центробежном. Зал ожидания на вокзале представляет собой центробежное пространство, центростремитель­ным будет расположение столов и стульев в итальянском или французском баре; к тому же типу конфигураций отно­сятся конфигурации, взявшие за образец main street, вдоль которой тянутся дома, а также площадь с окружающими ее домами, образующими иное социальное пространство».

Нефиксированные конфигурации включают дис­танцию публичности, дистанцию социальных отноше­ний, личную и интимную [20. – C. 316].

Из-за важности понятий приводим полное описа­ние дистанций.

«Интимные дистанции:

а) фаза близости – это такая фаза эротического сближения, которая подразумевает полное слияние. Восприятие физических свойств другого затруднено, преобладают тактильные ощущения и обоняние;

б) фаза удаления (от шести до восьми дюй­мов) – в этом случае и здесь зрительное восприятие неадекватно, и обычно взрослый американец считает такую дистанцию нежелательной, но более молодые склонны принимать ее. Это расстояние, на котором на­ходятся друг от друга подростки на пляже или к которо­му принуждены пассажиры автобуса в часы пик. В не­которых обществах – в арабском мире, например – оно считается расстоянием конфиденциальности. Это рас­стояние, считающееся вполне приемлемым на пируш­ке в каком-нибудь средиземноморском ресторанчике, кажется слишком конфиденциальным на американском coctail party.

Личные дистанции:

а) фаза близости (от полутора до двух с половиной футов) – это расстояние повседневного общения супру­жеской пары, но не между двумя людьми, обсуждающи­ми дела;

б) фаза удаления (от двух с половиной до четырех футов) – расстояние, на котором два человека могут при­коснуться друг к другу пальцами вытянутых рук, – это гра­ница физических контактов в строгом смысле слова. Это также граница, в пределах которой еще можно физиче­ски контролировать поведение другого. Это расстояние определяет зону, внутри которой цивилизованное насе­ление допускает если не личный запах, то запах космети­ки. В некоторых обществах в пределах этой фазы запахи из обращения уже изъяты (у американцев). На этом рас­стоянии еще чувствуется чужое дыхание, при этом в не­которых сообществах его запах является сообщением, а в других считается приличным дышать в сторону.

Дистанции социальных отношений:

а) фаза близости (от четырех до семи футов) – это расстояние внеличных отношений, например, деловых и т.д.;

б) фаза удаления (от семи до двенадцати футов) – это расстояние, разделяющее чиновника и посетите­ля, – короче говоря, это ширина письменного стола; в некоторых случаях это расстояние рассчитывается вполне сознательно. Холл упоминает об экспериментах, в которых изменение этого расстояния затрудняло или облегчало работу служащего в окошечке и приемщицы, которой незачем входить в конфиденциальные отноше­ния с посетителем.

Дистанции публичности:

а) фаза близости (от двенадцати до двадцати пяти футов) – дистанция официального сообщения (речь на банкете);

б) фаза удаления (больше двадцати пяти футов) де­лает фигуру общественного деятеля недоступной. Холл изучал эту фазу по расстояниям, на которых находился от публики Кеннеди во время своей предвыборной кам­пании. Упомянем также неизмеримые расстояния, отде­ляющие диктаторов (Гитлер на стадионе в Нюрнберге и Муссолини на балконе Палаццо Венеция) или деспо­тов, восседавших на своих высоких тронах.

Нетрудно понять, что если эти «сферы интимности», приватной и публичной, устанавливаются с достаточной точностью, то тем самым предрешается и вопрос об ар­хитектурном пространстве. Из этих рассуждений следует, что, «как и в случае с гравитацией, влияние двух тел друг на друга обратно пропорционально не только квад рату, но, возможно, и кубу расстояния» [20. – C. 316–318].

Не менее важное значение имеют культурные раз­личия. «Люди Запада воспринимают пространство как пустоту между предметами, тогда как для японца (при­помним их садовое искусство) пространство – это фор­ма среди других форм, наделенная собственной конфи­гурацией. Определение количества квадратных метров жилплощади на человека имеет смысл только внутри

конкретной культурной модели, при этом механиче­ское перенесение пространственных культурных норм из одной культурной модели в другую ведет к разруши­тельным последствиям. Различают культуры «монохрон­ные» (принадлежащие этой культуре склонны браться за одно какое-то дело и доводить его до конца, таковы, например, немцы) и культуры «полихронные», как, на­пример, романская, переменчивость и непостоянство ее представителей часто интерпретируются северя­нами как неупорядоченность и неспособность закон­чить начатое дело. Монохронная культура характери­зуется низким уровнем физического соприкосновения, в то время как для полихронной характерно противо­положное. Естественно, что при таком положении дел один и тот же феномен будет толковаться в этих куль­турах совершенно по-разному и вызывать разные реак­ции. Отсюда целый ряд вопросов, которые проссемика ставит перед градостроительством и архитектурой». К трем пространственным измерениям проссемика до­бавляет и четвертое – культурное [20. – C. 319].

«Измеренное расстояние становится смыслоразли­чительным признаком проссемического кода, и архитек­тура, которая при созидании собственного кода берет это расстояние в качестве параметра, рассматривает его как культурный факт, как систему значений. Или, скажем точ­нее, архитектурный знак превращается в означающее, де­нотирующее пространственное значение, которое есть функция (возможность установления определенного расстояния), в свою очередь становящаяся означающим, коннотирующим проссемическое значение (социальное значение этого расстояния)» [20. – C. 320].

Таким образом, Эко Умберто считает, что в семио­тическом плане для архитектора важно проектировать подвижные первичные функции и открытые вторич­ные [20. – C. 323].

В качестве итогового примера Умберто приводит город Бразилиа (архитектор О. Нимейер), который строился с нуля и задумывался как идеал демократии, а стал образцом социального неравенства в силу того, что его развитие определили ошибки в пространствен­ных решениях [20. – C. 326].