Становление советской культуры

(из кн. «Петербург: тигель культурной революции»)

В сентябре 1924 года Ленинград был охвачен катастрофичес­ким наводнением. Нева вышла из берегов, затопив такие городские достопримечательности, как Невский проспект и Васильевский остров. Поскольку в центре города было сосредото­чено множество учреждений культуры, им был нанесен особенно тя­желый ущерб. Во многих театрах, например, были уничтожены деко­рации или отопительные и осветительные системы; с Большого Дра­матического театра была сорвана крыша [I].

Тот факт, что наводнение случилось ровно через сто лет после зна­менитого «великого» наводнения 1824 года, не остался незамеченным. Наивысшая отметка, до которой поднялась вода во время того навод­нения, была в центре внимания газетных сообщений, где делались по­пытки оценить серьезность нынешней катастрофы. Наводнение 1824 года достигло отметки в 4 метра 70 сантиметров, а наводнение 1924 года - 4,5-метровой отметки; таким образом, из всех поразивших город наводнений последнее наиболее приблизилось к уровню 1824 года [2].

Излишне говорить, что сравнения с 1824 годом не ограничивают­ся лишь высшей точкой, которой достигла вода. Поскольку наводне­ние 1824 года было темой пушкинского «Медного всадника», основ­ного текста петербургской мифологии, нынешнее наводнение снова подчеркнуло стоящие перед городом экзистенциальные дилеммы, а также вопросы модернизации и авторитарного государства, которые, по мнению многих, затрагивались в пушкинской поэме.

7 октября 1924 года, в тот же день, когда в «Жизни искусства» был напечатан призыв оказать помощь жертвам наводнения, там же были опубликованы отрывки из новой пьесы Н.Н.Евреинова «Коммуна праведных», использовавшего мотивы легенды о Ное и его ковчеге. Пьеса эта, написанная в манере «героического гротеска», посвящена тому, как идеалистические надежды трагически далекой от реальной жизни интеллигенции «терпят крушение», сталкиваясь с реальностью более приближенного к истинной жизни трудящегося класса, кото­рый не разделяет донкихотствующий идеализм интеллигентов и спо­собен легко одержать над ними верх. Большая часть действия пьесы происходит на палубе «корабля-отшельника», где расположена анар­хическая «коммуна праведных», вдохновитель которой - поэт, про­званный «безумцем». Трудно удержаться от предположения, что пье­са частично является насмешкой над В.В.Маяковским - автором «Мистерии-буфф», еще одной вольной интерпретации библейской леген­ды о Ноевом ковчеге [З]. Таким образом, Евреинов фактически возве­щает не только о конце, но и о поражении того этоса, который вдох­новлял петроградский культурный Ренессанс в годы «военного ком­мунизма».

Сам Евреинов эмигрировал из России в 1925 году, во время евро­пейских гастролей его труппы. Другие его коллеги по постановке мас­совых зрелищ, такие как Юрий Анненков и Дмитрий Темкин, покину­ли страну за год до него (Александр Бенуа эмигрировал годом поз­же). Однако большинство мечтавших об обновлении театра деятелей осталось; им было суждено стать свидетелями нового сдвига в сфере доминантных форм культурной жизни - сдвига более существенного, чем все изменения в этой области, вызванные до этого к жизни рево­люцией. В середине 1920-х - примерно в 1924-1926 годах - мы уже мо­жем различить контуры тех моделей, институциональных, идеологи­ческих и эстетических, которые в 1930-е годы снова проявились в виде признаков, определяющих ту культуру, которую мы называем «ста­линизм» [4].

Происходившие примерно в 1924 году изменения были настолько значительны, что можно говорить о возникновении особой постнэ­повской культуры [5]. Конечно, нэп не перестал полностью влиять на культурную жизнь, но по крайней мере в литературе ужесточение на­логов и другие факторы в совокупности привели к уменьшению числа частных издательств и особенно к уменьшению числа названий вы­пускавшихся ими книг [б]. Более того, некоторые литературные груп­пы начали отрекаться от принципов плюрализма и творческой автономии, на следовании которым они сами настаивали всего несколько лет тому назад [7].

Очевидно, что смерть В.И.Ленина (он умер 21 января) стала пре­людией к наметившемуся сдвигу. Возникла возможность того. что смена руководства приведет к изменению политики в сфере культу­ры. В тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться; направление это обозначилось и сформировалось в ходе страстных дебатов, продолжавшихся на протяжении последующих десяти лет. Тем не менее, кое-какие тревожные признаки вырисовыва­лись с самого начала. Например, в Ленинграде усилилась активность цензоров [8].

Явным признаком изменений, происходивших после смерти Лени­на, был декрет Петросовета от 24 января, гласивший, что город дол­жен быть переименован в Ленинград [9]. Зиновьев, честолюбивый ру­ководитель городской парторганизации, незамедлительно «протолк­нул» новое название, вероятно, надеясь, что оно подчеркнет статус Ленинграда - «города Ленина» - как колыбели революции.

Переименование города и последовавшее вслед за этим наводнение были лишь внешними показателями происходивших изменений. Одна­ко тот зловещий резонанс, который получили эти два события, позво­ляет толковать их как предзнаменования постоянно провозглашавше­гося «конца Петербурга» - конца эпохи, когда культурную жизнь горо­да пронизывал особенный этос, и начала мрачных времен, когда некая напоминающая «медного всадника» сила - в высшей степени автори­тарная центральная власть (ныне обосновавшаяся в Москве) - стреми­лась навязать свою волю в сфере творческой деятельности.

Ленинградские интеллектуалы, уже преследуемые навязчивой мыс­лью о том, что их время прошло, подверглись нашествию из Москвы новых культурных течений, которые многие из них находили враж­дебными и угрожающими. Течения эти включали в себя не только конструктивизм (чье появление часто приветствовалось), но и само­званые «пролетарские» или «революционные» культурные организа­ции, воинственно настроенные против большинства тех течений, ко­торые доминировали в городе на протяжении последних десяти лет.

Около 1922 года в Москве образовалось великое множество про­летарских или революционных культурных организаций, каждая из которых представляла какой-то вид искусства. В литературе домини­рующей организацией была ВАПП (Всероссийская ассоциация про­летарских писателей, основанная в 1921 году); в музыке - РАПМ (Рос­сийская ассоциация пролетарских музыкантов, основанная в 1923 году); в изобразительных искусствах - АХРР (Ассоциация художни­ков революционной России, основанная в 1922 году). Конечно, про­летарские и революционные культурные объединения существовали и раньше (в первую очередь. Пролеткульт), но новые организации были настроены заметно враждебнее по отношению к другим деяте­лям «своей» сферы: один советский историк литературы дал своей книге о руководстве ВАПП удачное название - «Неистовые ревните­ли» [10]. Каждая такая организация активно боролась за устранение с советской культурной сцены конкретных групп или течений, особен­но авангардных и модернистских. Предметом особой ненависти для ВАПП был так называемый «попутчик» - или, говоря другими слова­ми, не связавший себя обязательствами перед революцией писатель, в общем ей симпатизирующий, но не до конца перешедший на револю­ционную сторону. К смятению ВАПП, Троцкий выступил в своей вли­ятельной в те годы книге «Литература и революция» (1923 г.) с утвер­ждением, что пролетариат был недостаточно культурен для того, что­бы создать литературу мирового уровня, и поэтому в текущий пере­ходный период, до построения бесклассового общества, именно «по­путчики» будут являться главной опорой советской литературы [II]. Членов ВАПП возмущало мнение, что в нынешние революционные времена можно терпимо относиться к буржуазным писателям; они требовали установления гегемонии «пролетариев», под которыми в значительной степени подразумевались люди, связанные с партией или комсомолом.

Для тех, кто боялся установления господства капитулянтского ис­кусства, нашествие из Москвы пролетарской культуры имело злове­щий смысл потому, что принадлежащие к этой культуре группы обыч­но ставили знак равенства между революционной эстетикой и тради­ционным реализмом девятнадцатого столетия, против которого была направлена энергия до- и послереволюционного авангарда [12]. АХРР, например, приняла в свои ряды или допустила до участия в своих мно­гочисленных выставках членов нескольких дореволюционных, пре­тендовавших на утонченность вкуса художественных групп, включая некоторых мирискусников, которые когда-то восстали против реализ­ма, но теперь были оскорблены нерепрезентативностью авангардист­ского искусства.

В Ленинграде угроза широкомасштабной перестройки в сфере культуры нарастала, по мере того как в городе одно за одним учрежда­лись отделения пролетарских московских организаций. В конце 1922 года была создана ЛАПП, ленинградское отделение писательской организации ВАПП [13]. АХРР учредила свои местные отделения в 1923 году, а к 1925 году эта организация обеспечила себе контроль над ленинградской Академией Художеств, после того как ее новым Директором стал Е.Е.Эссен [14]. К 1924 году К.С.Малевич с горечью отмечал, что в ленинградском художественном мире «скопляются "духи Периклова времени", которые имеют надежду "опарфенонить" или "оренессанснить" современное динамическое время, "отургенить" литературу» [15].

В ходе происходивших изменений молодежь стали считать еще более ценной силой, чем на протяжении предыдущих двух лет; но те­перь под «молодежью» понимались не молодые люди в общем, а по­литически правильная молодежь. Выражение «рабочая молодежь» стало настоящим лозунгом, но подразумевался под ней комсомол. Ут­верждение, что тот или иной вид искусства не служит интересам мо­лодежи, был в те годы почти таким же серьезным основанием для на­падок, как и обвинение в том, что он не служит интересам рабочих; к примеру, именно на этих основаниях был облит грязью и вынужден в 1924 году закрыться демонстрировавший благородство замыслов и социальную сознательность Передвижной театр П.П.Гайдебурова, одна из колыбелей движения за народный театр [16].

Но значительной силой в области культуры становился не только комсомол, но и партия. Ведущие ее деятели, такие как Л.Д.Троцкий и Н.И.Бухарин, стали вести на культурном фронте еще более активную деятельность, считая, что конечные цели революции не могут быть достигнуты без широкомасштабных культурных преобразований [17].

Определяющей чертой тех лет стала новая воинственность, направ­ленная на создание истинно советской, а не какой-то расплывчатой «революционной» культуры. К 1925 году в статьях ленинградских журналов, занимавшихся вопросами культуры, преобладающей ста­ла новая «тройка» лозунгов: «марксизм», «социология» и «рабочие» (или «орабочение»). Хотя сами по себе лозунги эти были и не новы, теперь их употребление было обязательным: каждый участник игры в строительство новой культуры должен был ими пользоваться и с их помощью обосновывать свою позицию. Как следствие, двумя наибо­лее употребительными в культурных журналах негативными ярлыка­ми были «аполитичность» и «эстетство»; модным стало неприкрашен­ное содержание (если, конечно, оно было «правильным»). Для того чтобы обеспечить такую «правильность» в театре, была создана вре­менная комиссия по надзору за репертуаром государственных теат­ров Москвы и Ленинграда; среди ее членов были партийный историк В.И.Невский, А.В.Луначарский и А.К.Воронский [18]; кроме того, в репертуарные комиссии этих театров были назначены представители руководящих органов партии, профсоюзов и организаций пролетар­ских писателей.

Как знак наступления новых времен в сентябре 1924 года в Ленин­граде появился новый журнал «Рабочий и театр». До конца 1920-х годов журнал этот соперничал с «Жизнью искусства» в борьбе за зва­ние основного еженедельного органа культуры. Даже внутри самого журнала «Жизнь искусства» произошло перераспределение значимо­сти его традиционных разделов: больше места стало уделяться теперь деятельности различных пролетарских культурных организаций. Сходные изменения происходили в большинстве областей культуры; например, в течение 1925-1926 издательского года заметно увеличи­лось число произведений, написанных пролетарскими писателями [19]; ученые и бюрократы от культуры начали заниматься изучением реак­ции рабочих на пьесы, фильмы, произведения изобразительного ис­кусства и литературы, а архитекторы и художники стали уделять все больше внимания проектированию жилых домов для рабочих и рабо­чих клубов и даже конструированию рабочей одежды.

Такие тенденции приобрели особенно роковое значение для той лишенной определенных границ группы ленинградских интеллектуа­лов, в которую входили формалисты и их ученики как из числа «Серапионовых братьев», так и из числа студентов и членов организа­ций, связанных с Отделом словесных искусств Государственного ин­ститута истории искусств (ГИИИ). Они уверенно вступили в 1924 год. Многие из их статей появились в «Жизни искусства» и «Русском со­временнике»; ими был образован Комитет современной литературы. Однако начатая формалистами перестройка литературной теории и практики фактически так и не вышла за пределы начальной стадии; имена их исчезли со страниц «Жизни искусства», а «Русский совре­менник» принудили закрыться после выхода всего четырех номеров. Позже, в том же году, формалисты подверглись многочисленным на­стойчивым нападкам со стороны марксистов (до сих пор наиболее враждебная критика в их адрес исходила в основном справа, включая критику со стороны религиозных мыслителей) [20].

ГИИИ также получил нагоняй за невнимание к новой «тройке» - к «марксизму», «социологии» и «рабочим» [21]. В ответ там был в спеш­ном порядке создан в 1924 году Кружок по марксистскому изучению искусств (на заседания которого для чтения лекций был приглашен А.И.Пиотровский) [22]. Вскоре после этого в ГИИИ был создан Ко­митет по социологии искусства, которому было особо поручено «изу­чать современное советское искусство» и стараться привлечь к своей Работе такое ценное достояние, как «учащуюся молодежь» [23]. Директор института даже выступил с заявлением, что этот комитет явля­йся «сердцем» ГИИИ [24]. В институте также была создана Секция по изучению искусствОктября (то есть массовых зрелищ, плакатов и т.д.). которая, в свою очередь, учредила при Академии художеств «посто­янный музей Красного Октября», провозгласив, что музейная экспо­зиция будет организована в соответствии с некой «комплексной мар­ксистской методикой» [25].

Искусство «циркового шатра» было упрятано в музеи. Эра яркой революционной культуры была на исходе; симптоматично, что один из самых колоритных ее деятелей, поэт Сергей Есенин, покончил жизнь самоубийством в конце 1925 года (произошло это в Ленинграде, куда он незадолго до этого переехал из Москвы, спасаясь от душившей его столичной атмосферы).

Не следует, однако, считать именно смерть Ленина причиной того серьезного сдвига в культурной политике, который произошел при­мерно в то же самое время. Можно утверждать, что большее значение здесь имело другое событие, состоявшееся - или не состоявшееся - в октябре-ноябре 1923 года: поражение революционного восстания в Германии. Слишком много революций уже потерпело поражение, и эта неудача нанесла решающий удар давно лелеянным надеждам на неизбежность международной пролетарской революции. Хотя Троц­кий по-прежнему настаивал на том, что революции в Европе и на Во­стоке необходимы и неизбежны и что за ними последует конфронта­ция с капиталистической гиеной в Америке [26], немногие разделяли с ним веру в то, что это возможно. Та форма интернационализма, кото­рая определяла направление революционных усилий в культурной сфере на раннем этапе, быстро шла на убыль; возникла даже отрица­тельная реакция, направленная против «западничества».

Возникшие антизападные настроения ставили под особую угрозу надежды на формирование космополитической или утонченно-урба­нистической культуры. Не случайно именно в 1924 году было закры­то издательство «Всемирная литература»; в том же году Луначарский выдвинул предназначенный для театра лозунг: «Назад к Островско­му!» Критики восприняли этот лозунг как сигнал к началу дискуссии о явном несоответствии «левого» театра устремлениям революцион­ной России, поскольку театр этот вышел не из национальных тради­ций, а из Европы или - что еще хуже - из гнусных Соединенных Шта­тов [27]. Даже наиболее консервативная с эстетической точки зрения Секция изобразительных искусств ГИИИ и ее московский «двойник» в ГАХН в 1924-1925 годах стали объектом нападок как «рассадники западноевропейского искусства» и подверглись по этой причине «чи­сткам», а АХРР в своих программных заявлениях отвергла попытку «перенесения переломных форм искусств Запада... (Сезанн, Дэрен и Пикассо) на чуждую им экономически и психологически почву» [28].

До определенной степени воинствующие антизападные настрое-дия, возникшие в партийных и пролетарских кругах, были следстви­ем различий между поколениями, причем молодое поколение обычно было более консервативным. Руководители старшего возраста при­держивались более космополитических взглядов, чем новое комсо­мольское поколение, которое представляло собой в тот момент вос­ходящую политическую силу и пришло в сферу культурной полити­ки, пройдя школу партийной работы на фронтах гражданской вой­ны. Различие во взглядах двух поколений явно чувствуется в эпизоде, произошедшем в 1924 году на совещании при Центральном Комите­те, созванном с тем, чтобы разрядить атмосферу вокруг вопроса о «пролетарской литературе». На этом заседании Троцкий при обсуж­дении теоретических вопросов ссылался на Данте и на итальянского марксиста Антонио Лабриола, а его оппоненты из ВАПП возражали ему, ссылаясь на Виссариона Белинского и на те дебаты, в которые этот домарксистский приверженец отечественной реалистической ли­тературной школы, стоящей на службе общества, был вовлечен в XIX столетии [29]. Два поколения говорили на разных языках.

С упадком революционного интернационализма теряли популяр­ность доминировавшие прежде в литературе, кино и драме модели истории, где историческая реальность была представлена как Стреми­тельный прогресс, разворачивающийся в европоцентристской перс­пективе. Тот факт, что теперь в официальных ритуалах, кино, литера­туре и т.д. внимание было сосредоточено на одной России, означал потерю географической масштабности. Соответственно возросла важ­ность временного (исторического) измерения. В сравнении с преды­дущими массовыми зрелищами, однако, и этот масштаб был умень­шен; грандиозный охват исторических событий с древнегреческих времен до времен настоящих и даже будущих был «урезан» до какого-либо конкретного столетия.

Примерно в то же самое время состоялся пересмотр официальной генеалогии революции (результаты этого пересмотра оставались в силе На протяжении последующих шестидесяти лет). Новая версия, служив­шая теперь источником вдохновения для большинства произведений культуры, вела генеалогию Октября не от Древней Греции или Вели­ки французской революции, а от русских крестьянских бунтов XVII и XVIII веков (восстаний под предводительством Стеньки Разина и Емельяна Пугачева), которые воспринимались как своего рода прелюдия революции, - через восстание декабристов 1825 года - к русской революции 1905 года. Иногда к этому добавлялись другие исто­рические события, такие как царствование Петра Великого или Ива­на Грозного; но нерусских вех в новой генеалогии не было.

Может показаться, что работники культуры спешно приспосабли­вали использовавшиеся ими модели в ответ на сталинское изменение политической линии (в написанной И.В.Сталиным в декабре 1924 года статье впервые была публично провозглашена доктрина возможнос­ти построения социализма в одной стране). В действительности плат­форма для данного политического сдвига была впервые сформули­рована Бухариным - Сталин просто ее популяризовал [30]. Более того. в некоторых интеллектуальных кругах уже произошел сдвиг в сторону более русоцентристского самосознания, что проявилось в таких собы­тиях, как Пушкинские торжества 1921 года [31]. А начиная примерно с 1922 года - в то же самое время, когда «красный пинкертон» с его вне­временной европоцентристской повествовательной формой стал образ­цом для подражания практически во всех сферах культуры - в моду все больше и больше входили произведения на темы из российской исто­рии. Это особенно касалось рабочих театров, где в основе многих пред­назначавшихся для рабочих аудиторий скетчей лежала генеалогия ре­волюции, построенная согласно формуле «1825-1905-1917»; обычно авторами этих скетчей были А.И.Пиотровский или кто-нибудь из его коллег, но достаточно типичным было и использование созданных ра­нее произведений таких писателей, как Александр Блок или Дмитрий Мережковский (который к этому моменту эмигрировал!) [32].

К середине 1920-х годов, когда эта генеалогия приобрела офици­альный статус, и партия даже посылала для участия в работе правле­ний театров своего историка (В.И.Невского), не могло быть и речи о какой-либо европоцентристской модели революционного прогресса. Стало очевидно, что движение за создание «Афин на Невском», стра­стным поборником которого был ранее Пиотровский, теперь обрече­но. Время от времени А.И.Пиотровский и С.Э.Радлов ставили на сце­не переработанные версии произведений классического греческого театра, но их постановки были заклеймены как «чуждые рабочему зрителю» [33]. Вместо этого для заводов и фабрик была подготовлена целая серия пьес, посвященных темам из прошлого России - не только революционным сюжетам, но и истории Петербурга [34].

В сфере культурной политики акцент был сделан уже не на борьбу с традицией, а на создание новых икон, которые могли бы выдержать испытание временем. Редакционные статьи настаивали на том, чтобы к массовым действам, приуроченным к революционным празднествам, подходили не как к эфемерным событиям, а как к ритуалам, которые можно было бы передать «будущим поколениям» с тем, чтобы сформи­ровать у них яркое и возвышенное ощущение революционной истории [35]. Зрителям необходимо было давать «реальную историю, а не под­малеванную версию старорежимного ярмарочного балагана» [36]... Образ Ленина также стал играть более весомую роль в массовых тор­жествах по случаю революционных праздников, и к 1925 году его ог­ромные портреты стали их обязательной частью.

Этот сдвиг в сторону более устойчивой иконографии стал решаю­щим событием в эволюции того, что обозначается понятием «культу­ра сталинизма». Параллельно с переносом акцента на исторические темы произошли иные перемены - литература оттеснила театр с доми­нирующих культурных позиций. Две резолюции Центрального Ко­митета ВКП(б) по вопросам литературы 1924, и особенно 1925 года, в течение нескольких лет выполняли функцию непререкаемых догма­тов в области культуры в целом [37]. Более того, примерно в середине 1920-х годов появились некоторые из тех ключевых произведений, которые в 1930-е годы были провозглашены образцами социалисти­ческого реализма [38].

1925 год был особенно важен для эволюции новой, официальной культуры. В этом году появился роман Ф.В.Гладкова «Цемент» и фильм С.М.Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"». Они были с эн­тузиазмом встречены сильными мира сего как долгожданные модели новой советской культуры, в то время как другие произведения (на­пример, «красный пинкертон» Мариэтты Шагинян «Месс-менд»), еще недавно пользовавшиеся поддержкой, постепенно исчезали из виду. В основу «Потемкина» лег благодатный пролетарский и революцион­ный сюжет - мятеж матросов военного корабля как концентрирован­ный образ всей революции 1905 года, и чиновничество решило забыть на время свои предубеждения в отношении авангардизма и одобрить картину. «Цемент» был еще более многообещающим произведением: это был популярный роман, созданный писателем из пролетарской •литературной организации «Кузница» (которая фактически была со­перницей ВАПП). Биография героя романа сочетала в себе все жела­тельные данные: он - заводской рабочий, член партии и имеющий мно­гочисленные награды герой гражданской войны. Таким образом, по­явление романа в год, когда все шумно требовали «орабочения» искусства, было особенно своевременным.

Роман был осыпан со стороны официальных кругов непомерными Похвалами. Всех остальных превзошел Луначарский, провозгласив: «На этом цементном фундаменте можно строить дальше» [39]. На самом деле советской культуре не пришлось строить намного «дальше» на протяжении нескольких десятилетий: «Цемент», несомненно, стал наиболее влиятельным романом, содержавшим все основные шабло­ны, на которых основывалась стандартная фабула советской литера­туры сталинских 30-х и 40-х годов, стал своего рода цементной «ши­нелью» [40]. В годы правления Сталина именно роман, а не театр или кино стал ведущим жанром официальной советской культуры - ана­логом тому, чем была Пекинская опера для культуры КНР. Но мы видим, что в те же годы сдвиги происходили и в других жанрах. Инте­ресно, что уже в 1925 году Пиотровский говорил о «беллетризации» театра [41]. Решающей стадией на пути к социалистическому реализ­му была, однако, не «беллетризация» как таковая, а появление при­мерно в это же время шаблонной биографии, ставшей важнейшей ча­стью культурной продукции и политической риторики, посредством которых «разыгрывались» основные политические мифы большеви­ков. «Цемент» был призван сыграть в этой эволюции решающую роль, и поэтому появление этого романа в 1925 году следует воспринимать как веху еще более значительную, чем утверждало руководство стра­ны в своих гиперболических оценках.

«Цемент» и «Потемкин» имели и свой аналог в изобразительном искусстве: в данном случае - творчество ленинградца Исаака Бродс­кого, который в те годы наиболее приблизился к позиции официаль­ного художника. До революции И.И.Бродский был известен своими «левыми» симпатиями и тем, что он последовательно выступал про­тив абстрактного и «декадентского» искусства. После революции он в значительной степени посвятил себя созданию официальной ико­нографии (главным образом - портретов большевистских вождей).

Две работы 1924-1926 годов стали основой для того, чтобы Бродс­кий превратился в художника-лауреата и стал Давидом русской рево­люции. И та, и другая были провозглашены тогда эталонами новой советской культуры. Первая представляла собой эпическое полотно «Торжественное открытие Второго конгресса Коминтерна» (1920-1924). На этой огромной «заказной» работе изображены шестьсот советских и иностранных делегатов. Функционально она была чем-то вроде «Клятвы в Зале для игры в мяч», самого знаменитого рево­люционного полотна Ж.-Л.Давида (хотя по исполнению «Открытие» скорее напоминало «архитектурные ландшафты» неоклассического Петербурга, создававшиеся в начале XX века). Вторая работа Бродс­кого, выполненная по заказу С.М.Кирова (возглавлявшего тогда Ком­партию Азербайджана) картина «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925) была похожа на «Клятву Горациев» - наиболее известное нео-классицистское произведение Давида - тем, что она также служила иллюстрацией к теме гражданского долга как высшего призвания че­ловека [42].

Бродский стал членом АХРР в 1923 году, и его популярность среди известных большевиков была немаловажной причиной процветания этой организации, особенно в его родном Ленинграде. Работы Бродс­кого стали козырями АХРР, которая, совместно с различными прави­тельственными органами, устраивала выставки этих живописных про­изведений и набросков к ним в Москве, Ленинграде и других крупных городах, находившихся под особой опекой партийного руководства [43].

Бродского особенно ценили потому, что его могли воспринимать как прямого преемника Репина, с которым он когда-то работал и кото­рого члены АХРР считали образцом для подражания. Советские влас­ти обхаживали Репина с тем, чтобы художник вернулся из эмиграции в Финляндии, надеясь, что он создаст для них такие же официозные исто­рические полотна, как и Бродский (наибольшее, чего удалось добить­ся, - это выполнения их заказа сыном Репина) [44]. Они обхаживали и Горького, с которым Бродский также поддерживал отношения.

Таким образом, молодые больше не «оттесняли» в сторону старшее поколение. Во многих кругах, включая официальные, крайне престиж­ным считалось привлечение старшего по возрасту авторитетного дея­теля (в идеале - с дореволюционной «родословной»), чтобы он выпол­нял роль символа каждой отдельной области культуры. Тенденция эта снова выявилась в 1930-е годы, когда А.М.Горький принял на себя эту функцию в области литературы, а Н.Я.Марр - в лингвистике.

Итак, можно сказать, что наводнение 1924 года было предвестни­ком новой культуры, претендующей на гегемонию. Многие ленинг­радские интеллектуалы - как сторонники «высокого» искусства, так и сторонники искусства «левого» - доблестно сражались, пытаясь оста­новить ее напор [45], но эта борьба опустошила их так же, как навод­нение опустошило городские театры. Но, без сомнения, это - слишком Упрощенный взгляд на происходившие события. В 1924-1926 годах, не­смотря на все бряцание оружием со стороны пролетарских группиро­вок и других воинствующих элементов, несмотря на все политическое Давление с целью «орабочения» и т.д.. культура страны в общем и це­лом все еще переживала переходный период, находясь в состоянии неопределенности и не будучи скованной какими-то жесткими рамками. В Конце концов, все три модели, официально выбранные для новой культуры - «Цемент», «Потемкин» и живопись Бродского, - относятся к раз­ным школам. Более того, не каждая из этих моделей сохранила свой статус в 30-е годы (к тому времени «Потемкин» был в немилости, а Бродского «затмил» С.В.Герасимов). Сегодня, задним числом, можно раз­личить в разнообразном ландшафте того времени контуры социалис­тического реализма, но тогда они не были такими четкими.

Важным аспектом «открытости» культуры той эпохи был непре­рывный диалог между группами деятелей культуры двух столиц. Речь шла не просто о колонизации Петербурга новой московской культур­ной империей. Когда в Ленинграде учреждались отделения новых московских пролетарских организаций, зачастую они крайне отлича­лись от «вышестоящей» московской организации. Показательным при­мером здесь может служить ЛАПП (ленинградское отделение ВАПП), куда входило несколько фракций, каждая из которых отстаивала по­зицию, в значительной степени отличную от позиции «неистовых рев­нителей» московского руководства ВАПП. В самом начале в ЛАПП доминировали космисты - группа фантазеров-утопистов; некоторые из них (фракция биокосмистов) считали, что большевистская рево­люция несет людям надежду на достижение биологического бессмер­тия [46]. Позже в ассоциацию вошла комсомольская литературная группа «Смена», которая стремилась следовать чему-то вроде между­народной «урбанистской» традиции, включавшей в себя, по их мне­нию, Ш.Бодлера, М.Пруста и Н.С.Гумилева (считавшегося «белогвар­дейцем»), которые, конечно же, были слишком далеки от выбранных ВАПП примеров для подражания - В.Г.Белинского и Л.Н.Толстого [47]. После 1926 года к ЛАПП присоединилась московская группи­ровка, лишившаяся руководящих позиций в результате недавней схват­ки за власть в рядах ВАПП, - «ультралеваки», ревнители еще более неистовые, чем остальные их соратники.

Другой широко распространенной в Ленинграде формой диалога с нарождающейся официальной культурой было использование ин­теллектуалами новой официальной генеалогии 1917 года (от года 1825 к году 1905 и затем к году 1917) в качестве средства для исследования собственных экзистенциальных дилемм и разработки собственных программ. Около 1925 года практика эта стала наиболее заметной, поскольку год этот был юбилейным по отношению к первым двум датам триады: отмечалось столетие событий 1825 года и двадцатая годовщина революции 1905 года. В рамках официальных празднеств год 1905 заслонил год 1825, который очень мало освещался в прессе и едва ли упоминался в ходе общественных ритуальных мероприятий [48]. В целом авангардисгы в своих работах также уделяли основное внимание 1905 году; к примеру, революция 1905 года - тема эйзенш-тейновского «Потемкина». Но ленинградские интеллектуалы, вклю­чая прежних союзников Эйзенштейна из мастерской ФЭКС (Фабрики экспериментального актера), выбрали как основную тему собы­тия, связанные с 1825 годом [49].

Если интеллектуалы выбирают в качестве своего парадигматичес­кого времени эпоху столетней давности - эпоху, которая не соприка­сается во времени с настоящим, а параллельна с ним, но на расстоя­нии столетия, то это означает, что они делают свой выбор в пользу не угиологического, а аллегорического ее потенциала. Ленинградские ин­теллектуалы сосредоточили внимание на движении от 1825 года (и предыстории восстания) к последующим десятилетиям царствования Николая I для того, чтобы иметь возможность таким опосредство­ванным образом проследить движение от эпохи революции к эпохе реакции. 1825 год предстает в их работах не просто как одна из высших точек революции, но скорее как некая узловая точка на пути к 30-м и 40-м годам XIX столетия, то есть к николаевской России, которая в то время притягивала особое внимание интеллектуалов как поучитель­ный пример (обычно подававшийся в гротескной форме) застоя, бю­рократизма, тупости и провинциализма. То, что внимание интеллек­туалов было направлено на 1825 год, можно также расценивать как опыт погружения в эпоху, когда им подобные обладали аристократи­ческим статусом, как поиски убежища перед лицом наступающего ан­тиинтеллектуализма, признаки которого проявлялись лаже в сфере общественных ритуалов и культуры (тенденция эта в определенной степени заметна и в «Цементе») [50].

Доходившее до одержимости увлечение интеллектуалов 1825 го­дом наиболее ярко проявилось в литературе. Примером тому являет­ся повествующий о декабристах роман формалиста Ю.Н.Тынянова «Кюхля» (1925 г.). Роман рассказывает о Вильгельме Кюхельбекере, малоизвестном литературном деятеле и второстепенном, незадачли­вом участнике восстания декабристов, который умер в сибирской ссыл­ке после многих лет одиночного заключения в царских тюрьмах. Ис­пользуя фигуру В.К.Кюхельбекера в качестве мнимого центра своего Романа, Тынянов умудрился с почти энциклопедическим размахом представить картину жизни литературной интеллигенции той эпохи. На фоне этого широкого полотна писатель исследовал тему интеллектуала, который «выбыл из времени», оказавшись неспособным идти с ним в ногу или став его жертвой. Тема это явно имела современный Резонанс и затрагивалась и в других исследованиях литературной жизни николаевской России, появившихся в 20-е годы [51].

Таким образом, Тынянова можно обвинить в «биографизме», как, впрочем, и остальных формалистов, работавших в то время в сфере литературной теории. А ведь ранее они критиковали возникавший в России культ Пушкина за излишний биографизм. Однако в середине 20-х годов (в ответ ли на давление, целью которого было заставить исследователей использовать более «социологическую» методологию или в результате эволюции самих представителей формализма) они окунулись в русскую литературную историю. Ленинградские форма­листы Ю.Н.Тынянов и Б.М.Эйхенбаум, а также В.Б.Шкловский, ко­торый теперь жил в Москве, но поддерживал тесные контакты со сво­ими ленинградскими единомышленниками, стали авторами несколь­ких критических биографий писателей XIX столетия, а также начали активно интересоваться литературной и издательской политикой и экономикой той эпохи. Таким образом, они в каком-то смысле верну­лись к своим корням в знаменитом «Венгеровском кружке» (который посещали во время своей учебы в Петербургском университете Тыня­нов и Эйхенбаум, и где занимались точными, хотя и несколько тради­ционными исследованиями творчества А.С.Пушкина и его современ­ников), хотя в противовес принятому в этом кружке подходу они все­гда называли себя формалистами. Да и сам роман «Кюхля» может рассматриваться как возврат Тынянова к теме своего длинного док­лада «Пушкин и Кюхельбекер», написанного им для кружка и унич­тоженного пожаром в 1918 году [52].

Ирония в том, что в «Кюхле» Тынянов частично использовал жанр биографии для критики ползучего биографизма своей эпохи. В его миссию входила демистификация того гипсового святого, в которого превратили Пушкина, а также выработка противоядия против рас­пространившейся в последнее время в пьесах и фильмах об историчес­ких фигурах (царях и писателях) моды на щекочущие воображение детали и сенсационность. И, что еще более важно, похоже, что в этой книге Тынянов в первую очередь стремится не столько поразить сво­ими стрелами внекультурные, политические цели, сколько защитить принципы осознанного, непосредственно ощущаемого милленаризма от АХРР и прочих приверженцев «бесхребетной» или романтизиро­ванной культуры [53]. Некоторые ключевые места «Кюхли» факти­чески содержат полемику по вопросу о том, что «случай» непременно играет решающую роль в любой революционной культуре, и критику культа «аккуратности» и «стандартности» [54]. Более того, хотя на первом плане романа - неуклюжий Кюхельбекер, его подлинными ге­роями. бесспорно, являются Пушкин и Грибоедов, писатели, чье твор­чество являет собой образец того подхода, которому отдает предпоч­тение и сам автор. Таким образом, цель Тынянова - не только деми-фологизация, но, одновременно, и контрмифологизация; он использует официальную генеалогию революции (1825 - 1905 - 1917), но из­меняет ее значение.

С середины до конца 20-х годов дебаты о сущности революци­онной культуры шли наиболее интенсивно. Следовательно, в эволю­ции этой культуры важным фактором было не только «политическое вмешательство», но и теоретические баталии внутри самой творчес­кой интеллигенции. Самые различные группы в 1925 году вели спор о том, какой должна быть «революционная» культура; некоторые ис­пытывали непреодолимое влечение к фактам и культуре «повседнев­ной жизни» (аналогом этому была Neue Sachlichkeit - «Новая веще­ственность» - течение, возникшее в авангардистских кругах веймарс­кой Германии) [55], в то время как другие стремились к наполненной героическим пафосом «монументальной» культуре. Точки зрения ос­новных участников данной дискуссии явно не совпадали с их проле­тарскими (непролетарскими) и марксистскими (немарксистскими) позициями. Другими словами, нельзя говорить об однозначной взаи­мосвязи политических позиций участников спора и их эстетических воззрений. Внутри конкретных движений и в рядах приверженцев того или иного «изма», в частности, такого труднообъяснимого понятия, как «реализм», отдельные личности могли занимать противополож­ные позиции.

Таким образом, в середине 20-х годов наблюдалась эволюция в сторону более пролетарского и более тенденциозного искусства, но дебаты о сущности советской культуры все еще носили ожесточенный характер, а направление, в котором эта культура должна была разви­ваться, все еще не было определено. Несомненно, что перспектива зах­вата власти подстрекателями из таких организаций, как РАПП, РАПМ и АХРР, представляла наибольшую угрозу для непролетарских и экс­периментальных групп, но в тот момент вопрос о реальности такого развития событий оставался открытым. Показательно, что основной орган ВАПП, журнал «На посту», который должен был выходить ежемесячно, столкнулся с денежными трудностями и нехваткой бума­га; по этой причине за весь период публикации (с 1923 по 1925 гг.) выщло всего пять номеров этого журнала. В противоположность та­кому положению дел основной орган «попутчиков», журнал «Крас­ная новь», выходил каждый месяц и издавался наибольшим тиражом среди всех литературных журналов. Более того, в 1924 и 1925 гг. партийные руководители защищали «попутчиков» от нападок со стороны «пролетариев», созвав для обсуждения петиций первых специальное заседание Отдела печати Центрального Комитета ВКП(б) [56]. мщения этого совещания, в общем подтвердившие принцип недопустимости установления гегемонии пролетарских ассоциаций, в течение ряда лет действовали в качестве непререкаемых указаний по общим вопросам культурной политики.

Вероятно, большевистские вожди так неохотно поддерживали пролетарские движения потому, что, по их мнению, движения эти не обладали достаточно высоким уровнем культуры. Троцкий последо­вательно противостоял упорным попыткам ВАПП содействовать ро­сту популярности писателя Юрия Либединского и попыткам этой орга­низации приклеить Б.А.Пильняку ярлык вредоносной буржуазности; он отзывался о Либединском как о «еще очень молодом товарище», который, чтобы его воспринимали как серьезного писателя, должен «учиться и расти» [57]. Подобным же образом, хотя Луначарский явно считал своим долгом воздать преувеличенную хвалу роману «Цемент», он не хотел воспринимать его как некий окончательный ответ на сто­ящие перед литераторами вопросы (писатели должны были «строить дальше»). Более того, Луначарский не только не хвалил исключительно пролетарское творчество - в своих рецензиях на события культурной жизни он часто выбирал для похвалы такие произведения, как драма Н.Р.Эрдмана «Мандат» (впервые поставленная на сцене В.Э.Мейер­хольдом), и таких модернистов,как композиторы И.Ф.Стравинский и С.С.Прокофьев [58].

В то время партия была далеко не монолитна; внутри нее ве­лись жаркие дебаты по вопросам культуры (как и по вопросам эконо­мики и политики). Она фактически являлась зеркалом культурной интеллигенции - ввиду того. что большинство принимавших участие в интеллигентских дебатах фракций так или иначе находили на одной из ступеней партийной иерархии сочувствующих им деятелей. Развер­нувшаяся в Ленинграде борьба АХРР против «левого» искусства в зна­чительной степени была борьбой за могущественных покровителей из числа партийного руководства. У «левых» художников были свои покровители, принимавшие решения в их пользу, но АХРР удалось апеллировать к чиновникам более высокого ранга [59].

У вопроса, кого и что (какие группировки и какие позиции) будут поддерживать в области культуры государство, комсомол и партия, были и в высшей степени практические аспекты. Последние годы нэпа были для интеллектуалов временем быстро прогрессирую­щей безработицы. Тем не менее вопрос о том. какую позицию занять по отношению к культуре, решался не партией как таковой, а в на­много большей степени, чем это обычно признается, общественным вкусом (представителями которого были и многие партийные функ­ционеры). Массы не спешили посещатьте культурные институты, двери которых теоретически распахнула для них революция. Посещае­мость «серьезных» театров была тревожно низкой, и, как показыва­ют проводившиеся в то время исследования, население даже не посе­щало рабочие театры и не читало пролетарскую литературу [60]. (По­пулярность «Цемента», являвшаяся для того времени аномалией, не­сомненно, была одним из факторов, повлиявших на оказание ему офи­циальной поддержки). Пролетарская культура была жупелом для ин­теллигенции, но в реальности в тот момент она представляла лишь небольшую часть культурной продукции и на нее приходилась еще меньшая часть потребления этой продукции. Все смотрели американ­ские фильмы.

1925 год был не только годом «Цемента» и «Потемкина», но и годом, когда такие фильмы Дугласа Фербенкса, как «Робин Гуд» и «Багдадский вор», а также другие голливудские версии экзотическо­го приключенческого кино абсолютно доминировали на советских экранах [61]. Подавляющее большинство новых фильмов, шедших в советских кинотеатрах того времени, было из Соединенных Штатов, численно превосходя даже фильмы советского производства - в про­порции четыре к одному [62]. Фербенкс и его жена, актриса Мэри Пикфорд, - король и королева западных кинозрителей - были любим­цами русской публики; когда они в 1926 году приехали в Москву, их чуть не растерзали обезумевшие толпы поклонников.

Такие западные фильмы для многих представителей власти были мерзейшими изо всех нечистот, от которых должно было очистить «авгиевы конюшни» просвещенное советское правительство. Рецен­зенты фильмов с участием Фербенкса обычно тут же указывали на неверное изображение классовых отношений в его исторически-ро­мантических картинах [63]. Однако в советских кинотеатрах продол­жали показывать западные фильмы. Более того, демонстрировавши­еся картины отнюдь не были контрабандным импортным товаром, ввезенным благодаря характерным для нэпа послаблениям и санкци­онированной государством частной инициативе. Большинство из них были ввезены в результате широкомасштабных закупок, сделанных старым большевиком Л.Б.Красиным в 1924 году [64].

Точно так же при государственной поддержке была возрождена дореволюционная мода на экзотическую приключенческую лите­ратуру; были возрождены и соответствующие институты. В 1925 году был начат выпуск двух популярных массовых журналов, недвусмысленно посвященных публикации советских версий такой продукции в американском стиле»; журнал «Тридцать дней» специализировался на рассказах и очерках, а «Всемирный следопыт» называл себя «ежемесячным журналом путешествий, приключений и научной фантас­тики» [65]. «Тридцать дней» был очень похож на «Аргус», популяр­ный петербургский журнал 1910-х годов; у него даже был тот же ре­дактор В.А.Ренигин. «Всемирный следопыт» издавался под редакци­ей Попова, бывшего редактора популярного дореволюционного жур­нала «Вокруг света» [66]; последний также стал вновь издаваться ком­сомолом в 1927 году.

Такие двусмысленные действия государства в отношении «ав­гиевых конюшен» бросаются в глаза при изучении любого из номе­ров «Жизни искусства», вышедших в 1925 году. Часто на обложке того или иного номера была фотография Фербенкса, Бестера Китона или какой-то другой голливудской звезды - обычно это был кадр из пос­ледней картины, в которой эта звезда снялась. А непосредственно под обложкой была напечатана редакционная статья, поносившая подоб­ное искусство и призывавшая к очистке от него кинотеатров и к со­зданию здорового, пролетарского искусства. Тема эта обычно более или менее продолжалась на последующих страницах, но приложение в конце журнала часто содержало киносплетни о последних «подви­гах» экзотичных голливудских звезд и, возможно, о таких персона­жах эмигрантского мира, как Анна Павлова или Ф.И.Шаляпин. Ясно, что журналу нужно было «продавать себя», а материалы о голливудс­ких звездах помогали увеличивать тиражи. Как будто в подтверждение всего сказанного, в одной из статей, напечатанных в тот год в журнале, отмечалось, что. несмотря на то, что советские фильмы демонстриро­вались на 27-30% всех киносеансов, денежные поступления от их про­ката составляли лишь 14-19% общих сборов [67]. «Жизнь искусства» должна была, однако, соответствовать своему мандату борца за дело революционной пролетарской культуры (дело, которое, вероятно, ис­кренне отстаивал по крайней мере редактор журнала). Но руководство также понимало, что оно находится перед дилеммой. Хотя Луначарс­кий и отвергал «Багдадского вора» как «хлам», далее он отмечал, что откровенно дидактические и агитационные фильмы не могли стать ему противоядием. Для того чтобы иметь эффект, агитационные кинокар­тины должны были быть «захватывающими» и «беллетристическими» -как упомянутая голливудская продукция [68].

В фербенксовских фильмах доминирует фигура самого Фербен­кса, затмевающая собой других персонажей, фигура отчаянного ру-баки, для которого, когда он прыгает, раскачивается на веревке или даже летит, не существует физических ограничений; он преодолевает ошеломляющие препятствия и достигает невозможных целей - Тарзан псевдоисторической любовной драмы или Супермен, опередивший свое время. Как отмечали даже некоторые советские рецензенты,Фербенкс жизнерадостен и бесстрашен; на лице у него всегда улыбка оп­тимиста; он - воплощение молодости и здоровья, олицетворение фи­зической энергии (несмотря на то, что во время съемок «Багдадского вора» ему было сорок лет) [69]. Часто зрители видели Фербенкса с обнаженным торсом или в наполовину расстегнутой рубахе, из-под которой выступало мускулистое тело; его прозвали «Мистер Элект­ричество» - в данном случае речь шла о чистой пульсирующей энер­гии, а не о воплощении новых технологий. Фербенкс совершал захва­тывающие дыхание подвиги с поразительной решительностью и на­стойчивостью, но всегда ради благородного дела, будь то любовь (в «Багдадском воре») или защита обездоленных (в «Робин Гуде»).

Некоторые историки кино анализируют фильмы с участием Фербенкса с точки зрения их функции как посредника в процессе при­способления масс населения к условиям корпоративной Америки [70]. Но в советских условиях фербенксовский тип героя оказался не менее функционален, став моделью для скрещивания «бульварного» рома­на с назидательностью советской идеологии. Именно вариант такой модели мы находим в «Цементе» Гладкова.

Многие критики и теоретики той эпохи считали, что романис­ты должны давать реалистические картины работы в заводских це­хах, но в романтических приключениях Гладкову удалось найти луч­шую формулу «производственного романа». В «Цементе» рассказы­вается, как группа местных энтузиастов, возглавляемая героической фигурой Глеба Чумалова, восстанавливает и вновь запускает цемент­ный завод, обветшавший за годы гражданской войны. Герой романа добивается экономических успехов в прозаичном мире провинциаль­ного цементного завода, но автор изображает его как лихого сорви­голову, борющегося с препятствиями в какой-нибудь экзотической стране. Гладков последовательно отождествляет каждый шаг Чума-лова в деле восстановления завода с каким-нибудь героическим, на первый взгляд, невозможным физическим подвигом, совершенным в мире природы, с чем-нибудь, напоминающим подвиги Фербенкса. В таких подвигах - сальто - был больший, чем в «пинкертоне», потенциал для аллегорического изображения впечатляющего политико-эко­номического прогресса. Такая художественная стратегия стала доста­точно обычной в классической культуре сталинизма, где «люди дей­ствия» решают задачи быстрее, чем это возможно согласно законам природы. Другими словами, хотя и принято считать, что социалистический реализм и доминирующая в нем политическая образность были вызваны к жизни политикой партии, общественный вкус, ориентировавшийся на приключения и романтику, несомненно, сыграл в их ста­новлении важную роль [71].

«Красный пинкертон» избавился от образа детектива и был «видоизменен». Путь от Мика Тингемастера из «Месс-менд» до Глеба Чумалова - это превращение тайного заговорщика в идеального ра­бочего, который презирает логическое мышление и действует соглас­но своей классовой сущности. Миру Глеба не нужен «профессор ша­гистики» [72], ибо его образ создан в соответствии с иконографией русского эпического героя - богатыря - и получает согласно этой ико­нографии сапоги-скороходы.

Итак, если большинство населения предпочитало как в кино так и в литературе именно такую продукцию (американскую, приклю­ченческую и экзотическую), то роман Гладкова «Цемент» был похож на нее больше (и пользовался в то время намного большей популярно­стью), чем «Потемкин». Фильм Эйзенштейна с трудом пережил 1920-е годы в качестве эталона, в то время как «Цемент» обладал этим стату­сом на протяжении десятилетий, сохраняя его долгое время и после 1953 года - года смерти Сталина. В середине 1920-х годов создание героических фигур колоссального масштаба было для широких кру­гов авангардистской интеллигенции хуже анафемы. Вот почему, сни­мая «Потемкин», Эйзенштейн пытался показать подвиги масс, а не личностей. Его коллеги превозносили «Потемкин» и ненавидели «Це­мент» [73]. Но в 1930-е годы «Цемент» и его титанический герой бес­спорно остались «цементным фундаментом» социалистического реа­лизма, в то время как «Потемкин» был заслонен новыми фильмами о русских и советских героях.

Другой определяющей чертой культуры сталинизма, которую можно связать с «Цементом» и фербенксовской интерлюдией, была фантастическая трансформация пространства. Если в появлявшихся незадолго до этого «красных пинкертонах» герои должны были мчать­ся в Европу, чтобы «спасти» ее (или, наоборот, янки должны были ехать в Петроград), то теперь в литературе герои перемещались из царства болезни в царство здоровья, а из царства серости - в царство великолепия; и все это, не покидая непосредственно окружающего их пространства! Воплотить такие невероятные преобразования можно было и без путешествий во времени или в пространстве. Теперь умес­тным стало фантастическое.

Когда в «Цементе» Глеб впервые попадает на завод после дол­гого пребывания на фронтах гражданской войны, он идет по заводс­кой территории среди гор щебня, затхлых запахов и одиноких рабо­чих; перед ним - прозаичный и жалкий мирок.Но когда он спускается в «строгий храм машин», он начинает видеть завод не как повседнев­ную реальность, а как некие копи царя Соломона: «И черные, с позо­лотой и серебром, идолами стоят дизели... Жили и напрягались ожи­данием машины» [74]. Это - не подземный Метрополис, не экспресси­онистский кошмар, а предвосхищение одного из основных пространств сталинистской культуры.

На чьи же берега, в таком случае, выбросило «Ноев ковчег», гру­женный утопическими надеждами и планами интеллигенции? И како­ва была природа «наводнения», сметавшего на своем пути столь мно­гих из них? Что сыграло роковую роль потопа - призывы к «марксиз­му», «социологии» и «орабочению»? Или массовая популярная куль­тура? Западные исследователи обычно описывают события, происхо­дившие в советской культуре в конце 1920-х годов, в эпоху, к которой мы уже подходим в своем повествовании, как хронику прихода еще более мрачных времен. Спорность таких описаний состоит в том, что они как бы перенимают дурные привычки сталинистской историог­рафии, они пишут эту хронику в черно-белых тонах и делают сталинистскую культуру ее логическим телосом. Но история культуры - не роман, написанный по канонам социалистического реализма; в ней нет смелых до безрассудства всесильных героев. Все действующие лица этой истории прокладывали себе путь среди крайне сложного ланд­шафта. Несомненно, если бы многие из ведущих деятелей культурной жизни 20-х годов смогли бы взглянуть назад с выигрышной позиции конца 30-х или 40-х годов, то они, используя возможность судить зад­ним числом, увидели бы ту эпоху в несколько ином свете, чем она ви­делась им в то время.

Любой конкретный момент естественной истории определяется различными состояниями живых организмов и различной скоростью изменений, которые на том этапе прочитываются с трудом. Именно то, что когда-то обеспечило успех эволюционных изменений в рам­ках данного вида, может стать позже причиной его гибели. Но, в лю­бом случае, различные виды могут эволюционировать совершенно по-разному в ответ на одну и ту же вновь возникшую совокупность эко­логических условий (такую, как наводнение). При столь многих и столь различных «фальстартах» невозможно вычертить одну-единственную эволюционную линию.

То, как интерпретировать «наводнение», зависит от точки зрения конкретного человека. Когда во времена «военного коммунизма» наводнение стало популярной метафорой для революции, оно часто опи­сывалось как стихия, способная устранить затвердевшую коросту косного и устарелого, как очищающая сила [75]. Если бы можно было посмотреть на ленинградское наводнение 1924 года глазами тех, кто мечтал о культурном «прорыве», то оно было бы воспринято не как апокалиптический знак, а как знамение начала новой эпохи. Образо­вавшаяся при старом режиме «короста» смыта стихией, но что появит­ся из-под нее? Как покажут последующие главы этой книги, многих не снесло потоком наводнения - давлением под лозунгами «орабоче­ния», «молодежи» и более «марксистского» и «социологического» подхода; не уступив, они взяли на себя нелегкую задачу - создать пос­ледовательную концепцию постбуржуазной культуры.

Пер. с англ. С.Каптерева

Примечания

1. См., к примеру: В Ленинградском театральном управлении // Жизнь искусства. 1924. № 40 (30 сентября). С.20; На помощь! // Жизнь искусства. 1924. №41 (7 октября). С.2.

2. Историческая доска // Красная газета. 1924. № 217 (24 сентября). C.I; Наводнение в 1824 году // Там же. С.2.

3. Евреинов Н.Н. Коммуна праведных // Жизнь искусства. 1924. № 41 (7 октября). С.3-5. Впоследствии пьеса получила новое название («Корабль праведных». С названием этим еще более тесно перекликается название про­изведения Ольги Форш «Сумасшедший корабль» (Форш О. Сумасшедший корабль: Повесть. Л., 1931), где в слегка беллетризованной форме рассказы­вается о Доме искусств в эпоху «военного коммунизма» и также используется метафора «Ноева ковчега». Другое упоминающееся в пьесе учреждение, «Об­щество покровительства животным», производит впечатление насмешки над еще одним интеллектуальным институтом, учрежденным А.М.Горьким, - над Комиссией по улучшению быта ученых (известной как «Кубуч»).

4. Примером здесь может служить образование в 1925-1926 годах Федера­ции советских писателей (ФОСП), которое во многом предвосхищало обра­зование в 1932-1934 годах Союза писателей (к примеру, в ФОСП входило большинство фракций - за исключением крайне «левых» и «правых»; при со­здании этой организации была разработана платформа, направленная на ко­ренное улучшение писательского быта).

5. Данное утверждение справедливо не для всех областей культуры. В ча­стности, исключением была популярная музыка.

6. B.C. Книжный рынок в 1925 году // Новая книга. 1925. № 3-4. С.24-25.

7. Писатели приветствуют Октябрь: Содружество//Жизнь искусства. 1925. №45 (7-10 ноября). С.7.

8. См. письмо К.А.Федина к А.М.Горькому: Литературное наследство. Т 70: Горький и советские писатели. Неизданная переписка.М., 1963. С.474.

9. Не Питер, а Ленинград: Письмо тов. Зиновьева Петросовету // Красная газета. 1924. № 18 (24 января, вечернее издание). C.I; Траурный пленум Пет-росовета // Там же. С.2.

10. Шешуков С. Неистовые ревнители: Из истории литературной борьбы 20-х годов. М., 1970. См. также: E.Brown, The Proletarian Episode in Russian Literature, 1928-1932 (New York: Columbia University Press, 1953); H.Ermolaev, Soviet Literary Theories, 1917-1934: The Genesis of Socialist Realism (Berkeley: University of California Press, 1963).

11. Троцкий Л.Д. Литература и революция.Изд. 2-е, дополн. М., 1924. С.164-165.

12. См.: Классики - попутчики - пролетписатели (передовая) // На литера­турном посту. 1927. № 5-6. С.5.

13. Ефремов Е. Творческий быт ЛАППа // Жизнь искусства. 1929. № 15 (7 апреля). С.7.

14. Эссен Е.Е.Октябрь и работник искусства // Жизнь искусства. 1925. №45 (7-10 ноября). С. 19.

15. Малевич К.С. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Жизнь искусства. 1924. № 50 (9 декабря). С.13.

16. См.: Ионов И. Регалии Передвижного театра // Жизнь искусства. 1924. № 6 (5 февраля). С.5. (Позже Передвижной театр был снова открыт, а в 1927 году закрылся навсегда). В сфере изобразительного искусства сложилась бо­лее сложная ситуация. Почти все активисты АХРР были молодыми людьми, однако многие из них изучали изобразительное искусство в рамках комсо­мольского движения. Это было особенно характерно для ленинградских от­делений Ассоциации; см.: Гингер B.C. Ячейка АХРР в Академии художеств // АХРР. Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоми­наний, статей, документов / Сост. И.А.Гронский М., 1973. С.136-151.

17. См., например: Троцкий Л.Д. Вопросы быта: Эпоха культурничества и ее задачи. 2-е изд. М., 1923. С.3-4.

18. В Наркомпросе // Жизнь искусства. 1925. № 26 (30 июня). С.22.

19. Лелевич Г. Аттестатзрелости // Жизнь искусства. 1926. № 52 (21 декаб­ря). С.8.

20. Весь пятый номер журнала «Печать и революция» за 1924 год был по­священ дискуссии на эту тему. См. также Троцкий Л.Д. Литература и револю­ция. Глава 5.

21. См., например: Исаков И. Кривая трех И // Жизнь искусства. 1924. № 30 (22 июля). С.5-6. [О ГИИИ как важном немарксистском, полунезависимом центре в области гуманитарных наук и искусствоведения в годы нэпа см.: Katerina Clark, Petersburg: Crucible of Cultural Revolution (Harvard University Press; Cambridge, Mass., and London, 1995). P.149-150. - Прим. М.Дэвид-Фокса].

22. В Институте истории искусств // Жизнь искусства. 1924. № 10 (4 марта). C2l.

23. Социологическое изучение искусства // Жизнь искусства. 1925. № § (24 февраля). С.23.

24. Шмидт Ф.И. Российский институт истории искусств // Жизнь искусст­ва. 1925. № 6 (10 февраля). С.5.

25. Институт истории искусств // Жизнь искусства. 1925. № 45 (7-10 нояб­ря). С.35.

26. Эта позиция наиболее убедительно изложена в его книге «Запад и Во­сток»: Троцкий Л.Д. Запад и Восток: Вопросы мировой политики и мировой революции. М., 1924.

27. Всеволодский В. «Левый» театр сего дня // Жизнь искусства. 1924. № 6 (5 февраля). С.6.

28. Шмидт Ф.И. Российский институт истории искусств. С.4; Очередные задачи АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 22 (27 мая). С.5.

29. См.: Троцкий Л.Д. О художественной литературе и политикеРКП (Речь на совещании при ЦК РКП о литературе) // Жизнь искусства. 1924. № 34 (19 августа). С.4.

30. По поводу этого см.: Robert С. Tucker, Stalin as Revolutionary, 1879-1929: A Study in History and Personality (New York: W.W. Norton and Co., 1973), особ. сс.373-392.

31. См. главу6 в книге dark, Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. [Прим. ред. - Майкл Дэвид-Фокс].

32. См. описание «Трех дней»: Пиотровский А.И. Хроника ленинградских празднеств 1919-1922 гг. // Массовые празднества: Сборник Комитета социо­логического изучения искусства. Л., 1926. С.58-60, 78-79, 84; а также: Рабочий репертуар // Жизнь искусства. 1923. №21 (29 мая). С.20; Октябрь в рабочих клубах // Жизнь искусства. 1923. № 43 (30 октября). С.13-16.

33. N. Новая постановка Акдрамы // Жизнь искусства. 1924. № 37. С.23;

Авлов Гр. «Лизистрата» // Жизнь искусства. 1924. № 42 (14 октября). C.I 1.

34. ОРИС (Общество ревнителей истории) // Жизнь искусства. 1926. № 4 (26 января). С.21; В.Б. [Реп. на:] Д. Щеглов, «Спектакль в клубе» // Жизнь искусства. 1926. № 4 (26 января). С.22.

35. Революционная дата [от редакции] // Жизнь искусства. 1925. № 51 (22 декабря). C.I.

36. Гайк Адонц. История или балаган // Жизнь искусства. 1925. № 23 (9 июня). С.2.

37. Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.; Л., 1925. С.137.

38. Два таких произведения - «Мать» А.М.Горького (1906 г.) и «Чапаев» Д.А.Фурманова (1923 г.) - были опубликованы ранее; «Цемент» Ф.В.Гладко­ва появился в 1925 году, и, хотя «Разгром» А.А.Фадеева полностью был на­печатан лишь в 1927 году, некоторые главы романа были опубликованы уже в 1925 году.

39. Луначарский А.В. Достижения нашего искусства // Жизнь искусства. 1926. № 19(11 мая), С.4.

40. См.: Katerina dark, The Soviet Novel: History as Ritual, Appendix (Chicago: University of Chicago Press, 1981).

41. Пиотровский А.И. О новых драматургах // Жизнь искусства. 1925. № 4 (20 января). С. 12.

42. Художник И.И.Бродский // Жизнь искусства. 1924. № 52 (23 декабря). С.21. Кроме особо оговариваемых случаев, сведения о Бродском почерпнуты мною из книги: Исаак Израилевич Бродский: Статьи, письма, документы. М.,

1956.С.100-118.

43. Изо губполитпросвета // Жизнь искусства. 1925. № 15 (14 апреля). С.29.

44. Исаак Израилевич Бродский. С.313-318.

45. См. критические выступления П.Н.Филонова, Н.Н.Пунина и даже К.З.Петрова-Водкина против АХРР: Диспут обАХРР в Доме искусств // Жизнь искусства. 1926. № 45. С.4-5; или Малевич К.С. Открытое письмо голландс­ким художникам Ван-Гофу и Бекмену // Жизнь искусства. 1924. № 50 (9 декаб­ря). С. 13.

46. Биокосмисты находились под влиянием идей Н.Ф.Федорова. О цент­ризме космистов см. Литературная хроника // Жизнь искусства. 1922. № 8

(21 февраля). С.7.

47. См.: Блюменфельд В. Пролетпоэты ЛАПП // Жизнь искусства. 1925. № 50 (15 декабря). С.4; Гор Г. Замедление времени // Звезда. 1962. № 4. С.175-

176, 182, 188.

48. Интересно сопоставить освещение обоих событий в специальном юби­лейном номере «Жизни искусства» (1925. № 51, 14-17 декабря); см. особенно статью А.И.Пиотровского «1905 год в советской драматургии» в этом выпус­ке журнала (с.7).

49. См., например, два фильма, сделанные Г.М.Козинцевым и Л.З.Трау­бергом по сценариям Ю.Н.Тынянова - «Шинель» (1926 г.) и «С.В.Д. (Союз Великого Дела)» (1927 г.).

50. См. сообщение Б. Бродянского о праздновании годовщины Октябрьс­кой революции в Ленинграде в 1925 году: Бродянский Б. Шаги тысяч // Ле­нинградская правда. 1925. №257 (10 ноября).

51. См.: Зильбер В. (Каверин В.А.) Сенковский (Барон Брамбеус) // Рус­ская проза. Л., 1926; Каверин В.А. Барон Брамбеус. Л., 1929.

52. Костелянец Б. Примечания // Тынянов Ю.Н. Сочинения: В 2 т. T.I. Л., 1985. С.506.

53. Здесь я придерживаюсь точки зрения, отличной от той, которую выра­жает А.Белинков в своей книге «Юрий Тынянов» (2-е изд. М., 1965). См. Ты­нянов Ю.Н. Кюхля//Тынянов Ю.Н. Сочинения