Телевидение

М. Маклюэн считает телевидение "прохладным" средс­твом, включающим в действие сразу все чувства. Как следствие, нам сложнее оторваться от хода предлагаемых мыслей, стать на метауровень, попытаться получить кри­тическую оценку высказываемого. Коммуникация идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

В качестве одной из важных характеристик ТВ М. Мак­люэн предлагает следующую особенность: "Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений" [192, с. 168]. При этом он ссыла­ется на Эдит Эфрон, которая считала, что телевидение не приспособлено к "освещению горячих, слишком опреде­ленных, резко выраженных проблем". Вывод этот должен иметь далеко идущие последствия. В. Коонен характери­зует "холодный" джаз (откуда и происходит термин Маклюэна) следующим образом: "В "холодном" джазе нет то­го подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как тра­диционный джаз характеризовался повышенной динами­кой и массивной звучностью, новый джаз отличается лег­кими, суховатыми, прозрачными тонами" [140, с. 312]. Отсюда вновь следует эта же идея: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно для телеви­зионного канала, превращает его в газету. Оно в принци­пе как бы не дает возможности воспользоваться теми вы­игрышными сторонами, которое готово предоставить телевидение как особый канал коммуникации. То есть в этом случае нас интересует не столько скорость выдачи сообщения, сколько его "недооформленный" характер, что одновременно говорит о том, что перед нами подлин­ное событие, а не просто рассказ о нем.

Все мы знаем, что именно прямые репортажи с мас­сой лишней информации привлекают наше наибольшее внимание. Радио как горячее средство общения "не вы­зывает такой высокой степени соучастия аудитории в своих передачах, как телевидение" [192, с. 169]. Специа­листы по паблик рилейшнз обращают особое внимание на телевизионные репортажи, чтобы публика не получи­ла в результате тех значений, которые заранее не вклады­вались в это сообщение.

П. Флоренский разграничивает живопись и графику поскольку графика — это двигательное пространство, где художник воздействует на мир движением, в отличие от осязательного пространства живописи.

"Живопись распространяет вещественность на прос­транство и потому пространство склонно превращать в среду. (...) Живопись, таким образом, имеет дело собс­твенно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по об­разцу этого содержания строит все наружное пространс­тво. А графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство само по себе, осязанию недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как осязатель­ное и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тон­чайшее" [345, с. 109].

Если мы воспользуемся этим разграничением, то теле­видение приблизится к графике, поскольку для него так­же важен этот компонент движения. Кино, вероятно, займет полюс живописи, оно может быть "красивым" чисто зрительно, даже без наполнения движением. Гра­фик строит пространство из движений, считал П. Фло­ренский. Телевидение тоже строится из движений. Имен­но поэтому ему столь чужды "говорящие головы".

П. Флоренский считал, что каждое искусство создает свое собственное пространство. И при этом он говорит слова, во многом близкие к наблюдениям М. Маклюэна.

"Поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, представляют воображению читателя по данным ими ука-

заниям представить себе самому, как эти указания осу­ществляются на деле. Тут художник перекладывает пос­троение пространства с себя на читателя или слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в прос­транстве пространства, но иллюзионно, потому сила ве­щественного пространства, субстрат этого искусства, - то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания, — тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим прос­транство, а теургу" [192, с. 303].

Именно отсюда следует "прохладный" характер телеви­дения.

Джон Фиске и Джон Хартли предлагают анализ иконических знаков с помощью модели Ролана Барта. Ана­лизируя показ в новостях британских солдат в Ирландии, они пишут: "Когда знак несет скорее культурные значе­ния, а не просто репрезентативные, он смещается на вто­рой уровень сигнификации. В этом движении знак меня­ет свою роль; знак конкретного солдата становится означающим культурных значений, которые он воплоща­ет в новостях" [473, р. 41-42]. При этом возникает не кон­кретный рядовой Смит, а запускается миф об армии как о "наших парнях, как о профессионалах, которые техно­логически хорошо вооружены"*.

Авторы так пишут о динамике этих мифологических процессов. "Они постоянно меняются и обновляются, и телевидение играет важную роль в этом процессе. Оно постоянно проверяет мифы на реалистичность, одновре­менно показывая, когда их объяснительная сила умень­шается и необходимость смены становится более силь­ной" [473, р. 43].

Мифологический характер наших телевизионных но­востей подтверждается их тенденцией к показу значимых с точки зрения властей событий. Это могут быть визиты, заседания и проч., то есть те события, которые принци­пиально не телевизионны, но именно ими в первую оче­редь заполнены новости. Они постоянно вводят в нас су-

*См. выше с. 70, 260. — Прим. ред.

ществующую социальную иерархию, демонстрируя зна­чимость высших для нас персон, о которых не может быть никакой отрицательной информации. Это как бы новый вариант мифологического мышления в том смыс­ле, что теперь Рок и неотвратимость античного мифа на­чинают реализоваться не в виде единичной реализации Силы, а скорее в постоянной и ежедневной демонстра­ции этой Силы, Это, кстати, соответствует представлени­ям современной конфликтологии, которая считает, что силу недостаточно демонстрировать только один раз. Для убедительности ее нужно реализовывать многократно.

Литература

Сталин не зря называл писателей "инженерами чело­веческих душ". Литературные тексты были самым глав­ным средством воздействия на протяжении тысячелетий. И они тоже строятся на существовании определенных си­ловых мифологических линий, проводя читателя по не­которым из них. Возьмем для анализа мифологем "агиог­рафические" рассказы В. Бонч-Бруевича о Ленине: "Общество чистых тарелок" и "На елке в школе". Пропа­гандистской задачей этих текстов был показ образа Лени­на "в человеческом обличье". Это, кстати, достаточно сложный вариант задачи, поскольку пропагандистские механизмы уже создали образ Ленина в качестве бронзо­вого памятника, где полностью отсутствуют индивиду­альные черты. Тексты такого рода (как и тексты М. Зо­щенко) строят принципиально правильный образ вождя, здесь не может быть не выверенных слов или поступков. Все они работают на создание одного образа. Столь же принципиально в рассказах В. Бонч-Бруевича отсутству­ет Ленин-революционер или Ленин-строитель нового го­сударства, две типичных реализации для взрослой ауди­тории.

"Общество чистых тарелок" вступает в некоторое про­тиворечие с фактической основой рассказа "На елке в школе". В одном случае Ленин придумывает мифическое общество, чтобы заставить детей доедать до конца. Во

втором — подчеркивается полное отсутствие в тот период продуктов. "Все, что могло, правительство отправляло на фронт. В городах продуктов было мало. Кое-как, понем­ножку, купили мы в складчину все, что нашли для дети­шек, и отправили в школу, чтобы дети вместе с учитель­ницей приготовили елку". Предположительно разное время событий в этих двух рассказах для читателя все равно является одним и тем же.

Дети представлены в рассказах вне взрослых, единс­твенным взрослым для них становится сам Ленин, соот­ветственно принимая на себя роль всеобщего отца. И хо­тя отцу дозволены поступки как поощряющие ребенка, так и наказывающие его, здесь представлены только по­зитивные характеристики. Они доводятся в ряде случаев до абсурда, как в завершающем абзаце последнего рас­сказа:

"Праздник получился чудесный, и после него дети пи­сали Владимиру Ильичу письма. А он, хотя был очень за­нят, всегда отвечал им немедленно".

Или такой пример:

"Владимир Ильич быстро узнал имена детей, и надо было удивляться, что он их не путал, а все запомнил".

Индивидуальная аксиоматика этих рассказов иллюс­трируется и таким реальным предложением в одном из них:

"Владимир Ильич очень любил детей ".Кстати, ни в од­ном из них нет упоминания о Н. Крупской. То есть сис­тематика реализуется в очень четко суженном контексте. Поэтому частично читается не как описание события, а как явление метауровня. Например: "Владимир Ильич уг­лубился в их дела, да так, как будто бы всю жизнь толь­ко и делал, что занимался со школьниками". По этой причине текст часто пишется В. Бонч-Бруевичем как бы несколько канцелярским стилем. Например:

"Дружным хором звонких голосов провожали нас дети, просили приезжать к ним еще и еще.

Владимир Ильич тепло простился со своими малень­кими друзьями и учителями школы".

Здесь "канцеляризм конструкций" (типа "тепло прос­тился") спасает только лексическая индивидуализация ("хор звонких голосов" или "свои маленькие друзья").

Одновременно есть ряд моментов, которые достаточно уверенно строят необходимую аксиоматику:

"После игры завязалась беседа. Дети говорили с ним просто, и не чувствовалось никакого стеснения. Он уже был для них своим человеком. Они отбили его от взрос­лых".

После этого следует описание, представляющее Лени­на почти в духе бога Саваофа:

"Потащили его с собой пить чай и наперебой угоща­ли, накладывали ему варенья, и решительно все хотели что-нибудь для него сделать. А он раздавал для них грец­кие орехи, наливал чай из горячих стаканов и ласково следил за всеми, точно все они были его семьей, всех оделяя сладостями".

Этот несколько слащавый образ эксплуатирует ту са­мую важную мифологему, которая затем реализовывалась в образе Сталина. Это всезнание, забота о каждом.

Книжка открывается картиной А. Суворовой "В.И. Ле­нин в Горках с детьми". На ней Ленин сидит на лавке в парке, положив руку на плечо сидящей рядом девочки, которая, в свою очередь, двумя руками прижимает к себе кота. Перед ними стоит мальчик, читающий книгу. Ле­нин и девочка внимательно слушают его. А на лавке ря­дом с Лениным лежит раскрытая толстая книга, которую, вероятно, он отложил, чтобы послушать мальчика. Ленин одновременно смотрит и на мальчика и как-то в даль. Он сидит в непринужденной позе, заложив ногу на ногу (до­вольно непривычно — левую на правую). Вторая рука да­же лежит в кармане — вызывая в памяти известные аги­ографические образы. Он и одет в костюм привычного вида с жилеткой, перенесенный из взрослой агиографии в детскую. В картине как бы два центра: зрители смот­рят на Ленина, а Ленин с девочкой на читающего маль­чика. Так что в результате зритель неизбежно также оста­навливает свой взгляд на мальчике. Эта идиллия, конечно, вводит единую интерпретацию похожую на

описанную выше. Здесь только добавлена взрослая ли­ния. Косвенно, мы все равно обращаем внимание на от­ложенную взрослую книгу и официальный костюм-трой­ку Ленина. И думать при этом Ленин не обязательно должен о детских проблемах, картина годится и для взрослой аудитории, поскольку для нее также оставлено энное число указателей.

Заметим, что в этой серии есть и третий рассказ (хотя он и открывает сборник — см. Бонч-Бруевич В. Ленин и дети. М.: Детгиз, 1960) — "Кот Васька", который практи­чески не остается в памяти. Интересно проследить в чем причина неудачи этого рассказа как агиографического произведения. В нем, во-первых, нет метаотсылок, поз­воляющих понимать данный текст как агиографический, как бы предопределяющий его понимание. Во-вторых, Ленин в нем не социален. Конечно, он проявляет чело­веческие качества, играя с котом. Но, оказывается, чисто человеческих качеств еще недостаточно для создания нужной мифологии. Необходимо совместить их с опреде­ленными метахарактеристиками. Только те человеческие характеристики представляют интерес, которые работают на нужный образ. Реально нас интересуют не просто ха­рактеристики, а знаки-характеристики, отсылающие нас к другим ситуациям, признанными значимыми.

Мифологема должна приводить к разрыву существую­щих норм. Ведь в мифе перед нами всегда проходит экс­траординарное событие. К примеру, нацистская пропа­ганда возвеличивала мотив смерти — это необычное событие, к которому не может в обычной ситуации стре­миться человек. Получается, что миф, делая целью смерть, выносит социальные цели на уровень выше целей биологического порядка. В этой же плоскости необходи­мо рассматривать и образ Зои Космодемьянской, идущей босиком по снегу. И идет она навстречу смерти. Еще Аристотель в свое время писал о характеристике "мужес­твенность": "В собственном значении слова, мужествен­ным называется тот, кто безбоязненно идет на встречу прекрасной смерти и всем обстоятельствам, ведущим к

непосредственной смерти, а таковые встречаются чаще всего на войне" [396, с. 51].

Литературное сообщение может фиксировать в соци­альной памяти некоторые мифологические сообщения и содержащийся в них разрыв с определенными нормами. Политика также имеет существенный коммуникативный компонент. Подобная коммуникация имеет интенсивный и агрессивный характер, ведущий к изменению общес­твенного мнения в пользу тех или иных решений, нося­щих скорее не долговременный, а кратковременный ха­рактер, когда реакция реципиента необходима сразу же.