Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ћасс-медиа




—овременна€ цивилизаци€ обладает несколькими ви≠дами мифопорождающих машин. ѕервыми (и основны≠ми) стали: масс-медиа в аспекте печатного знака и теле≠видение и кино Ч в аспекте визуального знака. Ћишь далее следует литература, театр и другие варианты €зыков искусства. ¬се они служат созданию художественных ми≠ров. ћасс-медиа также подпадает в этот р€д по следую≠щему набору причин, которые мы обозначим как следу≠ющие виды парадоксов:

1) ѕј–јƒќ — —≈Ћ≈ ÷»»: масс-медиа совершают выбор, когда из миллиона событий на страницу попада≠ют только сотни. ¬ыбор должен опиратьс€ на определен≠ные ценностные фильтры. ќпора на оценки и ценности в определенной степени "искривл€ет" мир, выпуска€ на авансцену лишь ограниченный р€д событий, которые из-за этого перестают быть реальными, а станов€тс€ чисто знаковыми. »менно так "gate-keepers" считают, что они отражают мир в своем —ћ . ѕри этом в рассмотрение включаютс€ не только подобные "гносеологические" при≠чины, но и причины экономического, политического, зрелищного пор€дка;

2) ѕј–јƒќ — Ќќ–ћџ: расхождение мира событий и мира информации лежит также в определенной ненорми≠рованности мира информации, который выплескиваетс€ на потребител€. ћы не помещаем туда ожидаемые собы≠ти€, а как бы стараемс€ поместить событи€ непредсказу≠емые, неординарные. Ќапример, сообщение о событии "собака укусила человека" не так интересно, как "человек укусил собаку";

3) ѕј–јƒќ — ¬«ј»ћќ¬Ћ»яЌ»я: исследовани€ по≠казывают, что не только реальный мир вли€ет на мир ин≠формационный, но и законы информационного мира вли€ют на событийный мир. ћожно привести такие при≠меры:

а) художественное телевидение в виде фильмов-детек≠тивов вводит аспект борьбы с преступностью в муници≠пальную политику, при этом частота криминальных со-

бытии в эфире переноситс€ потребителем на частоту со≠бытий в реальной жизни;

б) захваты заложников протекают под большим вли€≠нием последующего отражени€ их в —ћ ;

в) визиты государственных де€телей подстраиваютс€ под врем€ пр€мых репортажей в основные новостные пе≠редачи этой страны.

ќтсюда следует:

4) ѕј–јƒќ — ¬«ј»ћќ«јћ≈Ќџ, когда телевизион≠на€ политика (типа теледебатов, когда ƒж.  еннеди по≠беждает –. Ќиксона, поскольку он лучше выгл€дит на эк≠ране и лучше реагирует) стала основным определ€ющим фактором реальной жизни. ¬ этом р€ду актуальны рабо≠ты ƒ. –исмена, показавшего, что геро€ми сегодн€шней цивилизации стали не лидеры производства, а лидеры потреблени€, откуда следует переориентаци€ политичес≠ких лидеров на актерскую манеру поведени€, т.е. проис≠ходит переосмысление реализуемого поведени€ под зако≠ны художественной реальности [538]. “. ѕаттерсон также показал, что средства массовой коммуникации реально выполн€ют в —Ўј функции партий из-за слабости пос≠ледних [530].

ћ. ћаклюэн в своем исследовании подчеркнул, что детей на телеэкране привлекают не столько действи€, сколько реакции на действи€ [192, с. 168]. ¬еро€тно, от≠сюда следует вышеупом€нутое наблюдение, св€занное с примером ƒж.  еннеди: печатна€ страница дает лучшую возможность выразить мысль и пр€мое действие, телеэк≠ран - реакцию на действие и на мысль. ≈сли проанали≠зировать тексты ’рюши ("¬ечерн€€ сказка", ќ–“) и т.д., то там окажетс€ очень важным компонентом именно ре≠акци€ на действие, а не оно само.

“аким образом, мы предлагаем п€тый парадокс: ѕј≠–јƒќ — ѕ–»ќ–»“≈“ј –≈ј√»–ќ¬јЌ»я. ¬еро€тно, от≠сюда должен последовать более верный вариант полити≠ческого поведени€, когда удачное реагирование на чужие действи€ приносит больше очков в глазах общественно≠го мнени€, чем собственно свои действи€.

—ледующий парадокс назовем ѕј–јƒќ —ќћ ћ»‘ќ≠Ћќ√»„≈— ќ… »Ќ“≈–ѕ–≈“ј÷»».  ак оказываетс€, мы отдаем приоритет событию, которое укладываетс€ в опре≠деленную мифологическую схему. “о есть событие пере≠рабатываетс€ нами только тогда, когда мы одновременно вместе с ним имеем получаемую мифологическую интер≠претацию. Ѕолее того, человек нуждаетс€ в "подкормке" своих мифов, они подталкивают его к чтению газет, просмотру телепрограмм, чтобы удостоверитьс€ в пра≠вильности его мифов. » очень болезненно воспринима≠етс€ борьба с мифами: человек включает все возможные защитные механизмы, чтобы этого не происходило. ¬ крайнем случае, ради сохранени€ мифологической схе≠мы, мы идем на признание событи€ исключением из пра≠вил.

—едьмой парадокс, на котором строитс€ масс-медиа, это ѕј–јƒќ — Ќ≈—»ћћ≈“–»„Ќќ—“». –ечь идет о несимметричности "говор€щих" и "слушающих". ≈сли в обыденном общении мы все врем€ мен€ем эти позиции, станов€сь попеременно то говор€щим, то слушающим, то в случае масс-медиа происходит фиксаци€ ролей: одни Ч всегда говор€т, другие Ч всегда слушают. ¬ этой плоскос≠ти лежит и иде€ "спирали молчани€", в соответствии с которой население даже может искусственно "вводитьс€" в положение молчаливого большинства [220].

≈сли воспользоватьс€ пон€тием "пространства", то следует признать, что масс-медиа работают в погранич≠ной области. ¬есь набор аварий, катастроф, пожаров, преступности - всех их ненормированных событий - €в≠л€етс€ родным дл€ масс-медиа. ƒл€ его описани€ мы мо≠жем воспользоватьс€ взгл€дом ћ. Ѕахтина на пространс≠тво у ƒостоевского. "Ёто не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локали≠зован и окружен. Ёта организаци€ пространства св€зана с Inferno. Ёто не пространство жизни, а выхода из жиз≠ни, это Ч узкое пространство порога, границы, где нель≠з€ устроитьс€, успокоитьс€, обосноватьс€, а можно толь≠ко перешагнуть, переступить" [18, с. 74]. ¬еро€тно, это поможет в р€де случаев объ€снить опору ƒостоевского

на газетные сообщени€. ќднотипно ћ. Ѕахтин характе≠ризует организацию времени. "ћгновение кризиса. ¬се с самого начала известно и предчувствовано. ¬рем€ ничего не умерщвл€ет и не рождает, оно в лучшем случае толь≠ко про€сн€ет. ¬с€ жизнь в одном мгновении" [18, с. 75]. ћасс-медиа также может быть охарактеризовано опреде≠ленным "сгущением времени".

 ино

ћы анализируем действительность, исход€ из имею≠щихс€ в нашем распор€жении когнитивных структур. “олько опира€сь на прошлый опыт, мы в состо€нии по≠нимать новые ситуации. ѕри этом визуальные образы составл€ют очень важный пласт этой подсказки. ћы го≠ворим "” нее лицо как у јды –оговцевой", мы смотрим из окна самолета на облака, сравнива€ их со снегом и т.д.

ћифологическа€ структураци€ действительности соз≠дает осмысленность этой действительности. Ќо дл€ собс≠твенно мифа (как очередного самосто€тельного повество≠вани€, реализуемого в мифологическом пространстве) характерно определенное нарушение заданного набора мифологем дл€ того, чтобы быть иным повествованием, имеющим право на существование и реализацию.

¬озьмем дл€ примера такой современный американ≠ский фильм, как "ќдин дома". Ќапомним, что речь там идет о мальчике, оставшемс€ на рождество в большом до≠ме, когда брать€ и сестры с родител€ми улетели в ѕариж.  акие мифологемы сразу вспоминаютс€ при просмотре этого сюжета?

ј. ¬ конфликте "маленький-большой" маленький обречен на поражение.

Ѕ. ћой дом Ч мо€ крепость.

Ёти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строитс€ сюжет фильма. ≈стественно, чтобы облегчить нарушение первой мифологемы, граби≠тели оказываютс€ утрированно комедийными, и мы взрослые, гл€д€ на таких своих представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. ј

вот "мой дом Ч мо€ крепость" достаточно сильна€ запад≠на€ мифологема, разрушать которую не позволено никому.

ќдновременно внесем и такое правило Ч миф €вл€ет≠с€ нарушением какой-то частной мифологемы. —овре≠менные мифы это нагл€дно демонстрируют: «о€  осмо≠демь€нска€ не спасает свою жизнь, отдава€ предпочтение социальным задачам над биологическими. ѕавлик ћорозов делает то же самое, выступа€ против се≠мьи в пользу целей социального пор€дка. ћаресьев по≠беждает биологическую неполноценность социальной полноценностью.  ак видим, советский миф в основном строитс€ в плоскости забвени€ определенных (корен€≠щихс€ даже в биологических основани€х, т.е. особо фун≠даментальных) мифологем ради приоритетности мифоло≠гем общественного пор€дка.

ќднако, вернемс€ к фильму "ќдин дома".  акие еще мифологемы оказались задействованными в нем?

¬. —емь€ составл€ет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Ёту мифологему иллюстрирует бьюща€с€ в попытках вернутьс€ к сыну мать, а также отс≠траненность от семьи старика-соседа, который и воспри≠нимаетс€ потому таким страшным. ќн вообще-то поло≠жителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

√. ѕолици€ всегда придет на помощь.  ак и в стандар≠тном боевике, герой сам должен дойти до победы, вме≠шательство же полиции приостановило бы сюжет в са≠мом начале.

ћифу нужно оправдать себ€, поэтому нарушение од≠них мифологем покоитс€ на усилении других, из которых может быть выведено это нарушение. ћифологема "ма≠ленький побеждает больших" (а именно так воспринима≠етс€ фильм, хот€ в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла ус≠петь уже и полици€) покоитс€ (выводима из) на таких мифологемах, как "—праведливость всегда восторжеству≠ет" и варианте "«олушки" / "„истильщике сапог, станов€≠щимс€ миллионером". ћиф строитс€ на как бы незакон≠ном прорыве в иную сферу. «олушка становитс€

принцессой, без мифа это невозможно. „истильщик са≠пог становитс€ миллионером. ћаленький мальчик по≠беждает взрослых грабителей. Ёто все €вл€етс€ переме≠щением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Ёто как бы разовое изменение социальной "таблицы умножени€", внезапно возникающее и тут же раствор€ющеес€ (ибо оно не €вл€етс€ применимым к другим случа€м) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. „еловек все врем€ стремитс€ к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. »ллюстриру€ исключитель≠ность таких переходов (вспомним еще и фильм с ƒжули≠ей –оберте " расотка"), мир, наоборот, насаждает незыб≠лемость своих правил. ¬еро€тно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы Ч "как в кино" или "кино и немцы". ќни говор€т о нарушении правил обыч≠ной жизни в современном мифогенерирующем механиз≠ме Ч кино.

¬ фильмах есть и р€д других мифологем, как традици≠онных, так и новых. “ак, мальчик косвенным образом наказываетс€ за отрыв от общества Ч быть вне общества это плохо, теб€ некому защитить. “олько вместе с други≠ми ты можешь противосто€ть этому злому и страшному миру.  стати, сериал о Ўтирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки посредством умственной св€зи Ўтирлица и ћосквы. ƒа и матери в фильме помогают добратьс€ до мальчика просто люди Ч польский оркестр Ч а не организации в виде гигантских монополистов авиа≠линий. ј в качестве нового мифа можно упом€нуть нас≠тойчивое желание мальчика установить в магазине, €вл€≠етс€ ли зубна€ щетка американской. ¬ головах зрител€ сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и про≠чей "неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себ€. ћиф ско≠рее может быть определен как закрытое от иных прочте≠ний и интерпретаций пространство, которое потому и €в-

л€етс€ самодостаточным. ≈му не требуетс€ привлечени€ извне ни героев, ни интерпретаторов.

‘ильм строитс€ в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабител€ми может быть тем или иным. Ћетом он бы мог выкопать €му вместо поливани€ ступенек водой, к примеру. »х можно заменить другими вариантами, но нельз€ заменить данный набор мифологем. ƒл€ которых собственно и сам мальчик €вл€етс€ следствием, а не причиной, вызываю≠щей их по€вление.

» врем€ –ождества, как мифологическое врем€, тоже очень важно, ибо это врем€ единени€ с семьей, мальчик же оказываетс€ не просто один, а один на один с граби≠тел€ми.

ћиф представленного вида, в отличие от мифа тота≠литарного, отталкиваетс€ от иной составл€ющей. » в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Ќо мальчик побеждает, реа≠лизу€ вариант индивидуальной победы. Ќаш "ѕавка  ор≠чагин" как обобщенный герой реализует вариант соци≠альной победы. Ќаши герои гибнут ради общественного благополучи€.

—егодн€шн€€ мифологизаци€ действительности очень важна. “ом  лэнси спасает јмерику от вьетнамского синдрома, возвраща€ почет и уважение военному челове≠ку. ќн мифологизирует роль военного спеца, но уже но≠вого типа, который сочетает не только физическую силу прошлого геро€, но и интеллектуальную мощь геро€ но≠вого времени. — другой стороны, фильмы типа "»нтерде≠вочки" мифологизировали новое врем€ советской дейс≠твительности, осв€ща€ по€вление новых профессий. ‘ильм "“орможение в небесах" реализует по€вление но≠вого мифологического геро€ "отрицательного партийного работника", образ которого см€гчаетс€ признанием того, что работает он все равно много, но как-то не в том нап≠равлении, да и окружен какими-то исключительно нега≠тивными персонажами.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-02-12; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 516 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

¬ы никогда не пересечете океан, если не наберетесь мужества потер€ть берег из виду. © ’ристофор  олумб
==> читать все изречени€...

1295 - | 1221 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.017 с.