Масс-медиа

Современная цивилизация обладает несколькими ви­дами мифопорождающих машин. Первыми (и основны­ми) стали: масс-медиа в аспекте печатного знака и теле­видение и кино — в аспекте визуального знака. Лишь далее следует литература, театр и другие варианты языков искусства. Все они служат созданию художественных ми­ров. Масс-медиа также подпадает в этот ряд по следую­щему набору причин, которые мы обозначим как следу­ющие виды парадоксов:

1) ПАРАДОКС СЕЛЕКЦИИ: масс-медиа совершают выбор, когда из миллиона событий на страницу попада­ют только сотни. Выбор должен опираться на определен­ные ценностные фильтры. Опора на оценки и ценности в определенной степени "искривляет" мир, выпуская на авансцену лишь ограниченный ряд событий, которые из-за этого перестают быть реальными, а становятся чисто знаковыми. Именно так "gate-keepers" считают, что они отражают мир в своем СМК. При этом в рассмотрение включаются не только подобные "гносеологические" при­чины, но и причины экономического, политического, зрелищного порядка;

2) ПАРАДОКС НОРМЫ: расхождение мира событий и мира информации лежит также в определенной ненорми­рованности мира информации, который выплескивается на потребителя. Мы не помещаем туда ожидаемые собы­тия, а как бы стараемся поместить события непредсказу­емые, неординарные. Например, сообщение о событии "собака укусила человека" не так интересно, как "человек укусил собаку";

3) ПАРАДОКС ВЗАИМОВЛИЯНИЯ: исследования по­казывают, что не только реальный мир влияет на мир ин­формационный, но и законы информационного мира влияют на событийный мир. Можно привести такие при­меры:

а) художественное телевидение в виде фильмов-детек­тивов вводит аспект борьбы с преступностью в муници­пальную политику, при этом частота криминальных со-

бытии в эфире переносится потребителем на частоту со­бытий в реальной жизни;

б) захваты заложников протекают под большим влия­нием последующего отражения их в СМК;

в) визиты государственных деятелей подстраиваются под время прямых репортажей в основные новостные пе­редачи этой страны.

Отсюда следует:

4) ПАРАДОКС ВЗАИМОЗАМЕНЫ, когда телевизион­ная политика (типа теледебатов, когда Дж. Кеннеди по­беждает Р. Никсона, поскольку он лучше выглядит на эк­ране и лучше реагирует) стала основным определяющим фактором реальной жизни. В этом ряду актуальны рабо­ты Д. Рисмена, показавшего, что героями сегодняшней цивилизации стали не лидеры производства, а лидеры потребления, откуда следует переориентация политичес­ких лидеров на актерскую манеру поведения, т.е. проис­ходит переосмысление реализуемого поведения под зако­ны художественной реальности [538]. Т. Паттерсон также показал, что средства массовой коммуникации реально выполняют в США функции партий из-за слабости пос­ледних [530].

М. Маклюэн в своем исследовании подчеркнул, что детей на телеэкране привлекают не столько действия, сколько реакции на действия [192, с. 168]. Вероятно, от­сюда следует вышеупомянутое наблюдение, связанное с примером Дж. Кеннеди: печатная страница дает лучшую возможность выразить мысль и прямое действие, телеэк­ран - реакцию на действие и на мысль. Если проанали­зировать тексты Хрюши ("Вечерняя сказка", ОРТ) и т.д., то там окажется очень важным компонентом именно ре­акция на действие, а не оно само.

Таким образом, мы предлагаем пятый парадокс: ПА­РАДОКС ПРИОРИТЕТА РЕАГИРОВАНИЯ. Вероятно, от­сюда должен последовать более верный вариант полити­ческого поведения, когда удачное реагирование на чужие действия приносит больше очков в глазах общественно­го мнения, чем собственно свои действия.

Следующий парадокс назовем ПАРАДОКСОМ МИФО­ЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ. Как оказывается, мы отдаем приоритет событию, которое укладывается в опре­деленную мифологическую схему. То есть событие пере­рабатывается нами только тогда, когда мы одновременно вместе с ним имеем получаемую мифологическую интер­претацию. Более того, человек нуждается в "подкормке" своих мифов, они подталкивают его к чтению газет, просмотру телепрограмм, чтобы удостовериться в пра­вильности его мифов. И очень болезненно воспринима­ется борьба с мифами: человек включает все возможные защитные механизмы, чтобы этого не происходило. В крайнем случае, ради сохранения мифологической схе­мы, мы идем на признание события исключением из пра­вил.

Седьмой парадокс, на котором строится масс-медиа, это ПАРАДОКС НЕСИММЕТРИЧНОСТИ. Речь идет о несимметричности "говорящих" и "слушающих". Если в обыденном общении мы все время меняем эти позиции, становясь попеременно то говорящим, то слушающим, то в случае масс-медиа происходит фиксация ролей: одни — всегда говорят, другие — всегда слушают. В этой плоскос­ти лежит и идея "спирали молчания", в соответствии с которой население даже может искусственно "вводиться" в положение молчаливого большинства [220].

Если воспользоваться понятием "пространства", то следует признать, что масс-медиа работают в погранич­ной области. Весь набор аварий, катастроф, пожаров, преступности - всех их ненормированных событий - яв­ляется родным для масс-медиа. Для его описания мы мо­жем воспользоваться взглядом М. Бахтина на пространс­тво у Достоевского. "Это не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локали­зован и окружен. Эта организация пространства связана с Inferno. Это не пространство жизни, а выхода из жиз­ни, это — узкое пространство порога, границы, где нель­зя устроиться, успокоиться, обосноваться, а можно толь­ко перешагнуть, переступить" [18, с. 74]. Вероятно, это поможет в ряде случаев объяснить опору Достоевского

на газетные сообщения. Однотипно М. Бахтин характе­ризует организацию времени. "Мгновение кризиса. Все с самого начала известно и предчувствовано. Время ничего не умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае толь­ко проясняет. Вся жизнь в одном мгновении" [18, с. 75]. Масс-медиа также может быть охарактеризовано опреде­ленным "сгущением времени".

Кино

Мы анализируем действительность, исходя из имею­щихся в нашем распоряжении когнитивных структур. Только опираясь на прошлый опыт, мы в состоянии по­нимать новые ситуации. При этом визуальные образы составляют очень важный пласт этой подсказки. Мы го­ворим "У нее лицо как у Ады Роговцевой", мы смотрим из окна самолета на облака, сравнивая их со снегом и т.д.

Мифологическая структурация действительности соз­дает осмысленность этой действительности. Но для собс­твенно мифа (как очередного самостоятельного повество­вания, реализуемого в мифологическом пространстве) характерно определенное нарушение заданного набора мифологем для того, чтобы быть иным повествованием, имеющим право на существование и реализацию.

Возьмем для примера такой современный американ­ский фильм, как "Один дома". Напомним, что речь там идет о мальчике, оставшемся на рождество в большом до­ме, когда братья и сестры с родителями улетели в Париж. Какие мифологемы сразу вспоминаются при просмотре этого сюжета?

А. В конфликте "маленький-большой" маленький обречен на поражение.

Б. Мой дом — моя крепость.

Эти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строится сюжет фильма. Естественно, чтобы облегчить нарушение первой мифологемы, граби­тели оказываются утрированно комедийными, и мы взрослые, глядя на таких своих представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. А

вот "мой дом — моя крепость" достаточно сильная запад­ная мифологема, разрушать которую не позволено никому.

Одновременно внесем и такое правило — миф являет­ся нарушением какой-то частной мифологемы. Совре­менные мифы это наглядно демонстрируют: Зоя Космо­демьянская не спасает свою жизнь, отдавая предпочтение социальным задачам над биологическими. Павлик Морозов делает то же самое, выступая против се­мьи в пользу целей социального порядка. Маресьев по­беждает биологическую неполноценность социальной полноценностью. Как видим, советский миф в основном строится в плоскости забвения определенных (кореня­щихся даже в биологических основаниях, т.е. особо фун­даментальных) мифологем ради приоритетности мифоло­гем общественного порядка.

Однако, вернемся к фильму "Один дома". Какие еще мифологемы оказались задействованными в нем?

В. Семья составляет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Эту мифологему иллюстрирует бьющаяся в попытках вернуться к сыну мать, а также отс­траненность от семьи старика-соседа, который и воспри­нимается потому таким страшным. Он вообще-то поло­жителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

Г. Полиция всегда придет на помощь. Как и в стандар­тном боевике, герой сам должен дойти до победы, вме­шательство же полиции приостановило бы сюжет в са­мом начале.

Мифу нужно оправдать себя, поэтому нарушение од­них мифологем покоится на усилении других, из которых может быть выведено это нарушение. Мифологема "ма­ленький побеждает больших" (а именно так воспринима­ется фильм, хотя в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла ус­петь уже и полиция) покоится (выводима из) на таких мифологемах, как "Справедливость всегда восторжеству­ет" и варианте "Золушки" / "Чистильщике сапог, становя­щимся миллионером". Миф строится на как бы незакон­ном прорыве в иную сферу. Золушка становится

принцессой, без мифа это невозможно. Чистильщик са­пог становится миллионером. Маленький мальчик по­беждает взрослых грабителей. Это все является переме­щением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Это как бы разовое изменение социальной "таблицы умножения", внезапно возникающее и тут же растворяющееся (ибо оно не является применимым к другим случаям) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. Человек все время стремится к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. Иллюстрируя исключитель­ность таких переходов (вспомним еще и фильм с Джули­ей Роберте "Красотка"), мир, наоборот, насаждает незыб­лемость своих правил. Вероятно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы — "как в кино" или "кино и немцы". Они говорят о нарушении правил обыч­ной жизни в современном мифогенерирующем механиз­ме — кино.

В фильмах есть и ряд других мифологем, как традици­онных, так и новых. Так, мальчик косвенным образом наказывается за отрыв от общества — быть вне общества это плохо, тебя некому защитить. Только вместе с други­ми ты можешь противостоять этому злому и страшному миру. Кстати, сериал о Штирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки посредством умственной связи Штирлица и Москвы. Да и матери в фильме помогают добраться до мальчика просто люди — польский оркестр — а не организации в виде гигантских монополистов авиа­линий. А в качестве нового мифа можно упомянуть нас­тойчивое желание мальчика установить в магазине, явля­ется ли зубная щетка американской. В головах зрителя сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и про­чей "неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себя. Миф ско­рее может быть определен как закрытое от иных прочте­ний и интерпретаций пространство, которое потому и яв-

ляется самодостаточным. Ему не требуется привлечения извне ни героев, ни интерпретаторов.

Фильм строится в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабителями может быть тем или иным. Летом он бы мог выкопать яму вместо поливания ступенек водой, к примеру. Их можно заменить другими вариантами, но нельзя заменить данный набор мифологем. Для которых собственно и сам мальчик является следствием, а не причиной, вызываю­щей их появление.

И время Рождества, как мифологическое время, тоже очень важно, ибо это время единения с семьей, мальчик же оказывается не просто один, а один на один с граби­телями.

Миф представленного вида, в отличие от мифа тота­литарного, отталкивается от иной составляющей. И в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Но мальчик побеждает, реа­лизуя вариант индивидуальной победы. Наш "Павка Кор­чагин" как обобщенный герой реализует вариант соци­альной победы. Наши герои гибнут ради общественного благополучия.

Сегодняшняя мифологизация действительности очень важна. Том Клэнси спасает Америку от вьетнамского синдрома, возвращая почет и уважение военному челове­ку. Он мифологизирует роль военного спеца, но уже но­вого типа, который сочетает не только физическую силу прошлого героя, но и интеллектуальную мощь героя но­вого времени. С другой стороны, фильмы типа "Интерде­вочки" мифологизировали новое время советской дейс­твительности, освящая появление новых профессий. Фильм "Торможение в небесах" реализует появление но­вого мифологического героя "отрицательного партийного работника", образ которого смягчается признанием того, что работает он все равно много, но как-то не в том нап­равлении, да и окружен какими-то исключительно нега­тивными персонажами.