Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ѕроверка €зыка и тела




 ак € использую свою улыбку?

—тою ли € пр€мо?

≈сть ли у мен€ контакт глазами?

Ќе выгл€жу ли € нервным?

 ак € использую свои руки?

 ак € вхожу в комнату?

явл€етс€ ли мое рукопожатие сильным и деловым?

—тою ли € очень близко или очень далеко к люд€м,

когда говорю с ними?

ƒотрагиваюсь ли € до человека, когда говорю с ним?

 

ѕозитивные сигналы   Ќегативные сигналы  
использование пространства   неиспользование пространства  
спокойствие   нервность  
сто€ть удобно   крутить объекты  
сидеть асимметрично   указывать  
контакт глазами   дотрагиватьс€ до лица  
открытые ладони   сжатые кулаки  

 

ћэри —пиллейн строит сходную таблицу (см. с. 305) положительных и отрицательных сигналов. ѕри этом она упоминает, что ей довелось анализировать общее собра≠ние Ѕи-Ѕи-—и по видеопленке без звукового сопровожде≠ни€. "» без слов было пон€тно, кто кого уважает, кто ко≠го ненавидит и кому все происход€щее безразлично. ќсознаете ли вы, как много истинных чувств по отноше≠нию к своим коллегам у вас может быть написано на ли≠це?" [313, с. 127].

». ѕаперно, исследу€ приход в 60-х XIX века в общес≠тво разночинцев, в числе других называет и такие их чер≠ты, которые можно отнести к визуальным:

"Ќеотесанность, отсутствие благовоспитанности, ко≠торые были характерны дл€ многих разночинцев, не обу-

чавшихс€ хорошим манерам (что составл€ло важную часть двор€нского воспитани€), намеренно культивиро≠вались и теми, кто был неловок от природы, и теми, кто владел навыками светского поведени€. √рубость, небреж≠ность в одежде и даже неопр€тность стали значимыми, идеологически весомыми признаками, которые отдел€ли нигилистов как от членов противоположного лагер€ (тра≠диционалистов и реакционеров), так и от обычных лю≠дей. (ћногие современники упоминают о гр€зных, обку≠санных ногт€х Ч знаке, который, по-видимому, имел особое значение, поскольку был противоположен знаме≠нитым ухоженным ногт€м ќнегина, признаку аристокра≠тического денди)" [232, с. 18].

 

ѕоложительные сигналы ќтрицательные сигналы
—идите пр€мо, напр€женно, подавшись вперед, с выра≠жением насто€щего интереса ≈рзаете на стуле
—мотрите на говор€щего –ассматриваете потолок и вывески за окном
ƒелаете записи не посто€нно, фиксируете ключевые моменты „ертите бессмысленные линии
ѕоворачиваетесь к говор€щему за столом президиума ќтворачиваетесь
 огда вы слушаете, у вас должна быть "открыта€ поза": руки на столе, ладони выт€нуты вперед —крещиваете руки на груди, всем видом показыва€: € не слушаю
»спользуете открытые жесты: руки открыты или подн€ты вверх, словно вы растолковываете какую-то мысль своим коллегам »спользуете закрытые, угрожающие жесты: машете указательным пальцем, чтобы отсто€ть свое мнение
”лыбаетесь и шутите, чтобы снизить напр€жение —идите с невозмутимым видом, ворчите или цинично ухмыл€етесь

¬изуальный облик, как видим, также задаетс€ време≠нем и господствующими в тот период тенденци€ми. ¬ этикетную эпоху, пишет Ѕолеслав яворский, вырабаты≠валась особа€ походка и осанка, благодар€ зан€ти€ми фехтованием, навыками верховой езды, танцевальными позици€ми. » все это видно на портретах того времени. Ќаполеон, заказыва€ в 1805 году ƒавиду картину короно≠вани€, поставил условием, "чтобы фигуры были изобра≠жены в их реальной моторности, без условных этикетных поз или абстрагированных обликов" [409, с. 120]. ¬оспри≠€тие этой нормированность поз можно объ€снить такими словами ѕавла ‘лоренского: "∆ест образует пространс≠тво, вызыва€ в нем нат€жение и тем искривл€€ его" [345, с. 56]. “о или иное искривление пространства будет по-разному восприниматьс€ зрителем.

–еформы ѕетра натолкнулись еще и на то, что можно назвать визуальной оппозицией: бесы на иконах изобража≠лись без бород и в немецком платье вместо русского, т.е. были знаками как раз того, что усиленно насаждалось ѕетром.  ак говорили современники, ѕетр "нар€дил лю≠дей бесом". ≈сли в допетровское врем€ немецкое платье было потешным (маскарадным), то в петровское врем€ шутовска€ свадьба праздновалась в русском платье, что воспринималось как маскарад [332]. ёрий Ћотман отме≠чал, что на смене XVIII и XIX веков вырабатывалс€ но≠вый тип поведени€: "¬о ‘ранции идеал утонченности и хороших манер смен€етс€ нарочитой грубостью, сначала республиканца, а затем солдата. Ёто означает субъектив≠ную ориентацию на понижение семиотичности поведе≠ни€" [171, с. 296]. ё. Ћотман также говорит о знаке эпо≠хи: увидев пулемет в кадре, мы понимаем, что это не может быть фильм "—партак" или "ќвод" [182, с. 55].

¬изуальна€ коммуникаци€ порождает тексты, которые лучше воспринимаютс€ и лучше запоминаютс€, поэтому паблик рилейшнз и обращает на них особое внимание. –оман якобсон предложил такое разграничение между слуховыми и визуальными знаками: дл€ первых более важно временное измерение, дл€ вторых Ч пространс≠твенное [412, с. 84]. ѕри этом визуальные знаки также

обладают своей долей условности. Ќапример: "÷арь, »м≠ператор, полководец, вождь, когда они изображаютс€ не сами по себе, в своей внутренней сути, а в качестве влас≠телинов, должны братьс€ именно в профиль" [345, с. 158]. ѕортрет, в отличие от гипсовой маски, несет в себе как бы несколько временных срезов, считает ‘лорен≠ский. ѕортрет "об€зательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. ќн охватывает личность в ее динамике, кото≠ра€, по сравнительной медленности своего собственного изменени€, беретс€ здесь статически" [345, с. 273]. Ѕлиз≠кое понимание высказывает ¬алерий ѕодорога: "‘орму≠ла смерти физиогномически проста: один человек Ч одно лицо.  ак только между лицом и его образом устран€ет≠с€ последн€€ дистанци€, и они как бы "остывают" друг в друге, мы мертвы. ¬от почему, пока мы еще есть, сущес≠твуем, мы так упорно сопротивл€емс€ собственной идентификации (прекрасный пример Ч фотографи€ дл€ паспорта, по которой нас опознают, идентифицируют и где случайный образ, фотоотпечаток, играет роль нашего лица)" [250, с. 369-370]. ќдновременно перед нами возни≠кает как бы большее богатство визуального канала, где может проходить больше информации, чем мы даже со≠бирались сообщить.

‘отопортреты станов€тс€ серьезной проблемой дл€ политических лидеров. “ак, люди, впервые видевшие —талина вблизи, с удивлением замечали и оспины на ли≠це, и сухорукость, которые отсутствовали в официальных изображени€х. √орбачев впервые по€вл€лс€ на портретах без родимого п€тна. “этчер попыталась использовать бо≠лее ранние свои фотографии, но специалисты по паблик рилейшнз отсоветовали делать это, чтобы не возникло противоречие между лицом на экране телевизора и на плакате, ибо тогда замеченна€ фальшь могла быть пере≠несена и на вербальный текст. ¬ то же врем€ –ейган пользовалс€ своими более ранними изображени€ми из кинофильмов. Ћидеры стараютс€ во врем€ съемок избав≠л€тьс€ от очков, сигарет, стара€сь сделать свой облик бо≠лее приближенным к идеальному. ’от€ при этом возмож-

но некое нарушение естественности, и тогда приходитс€ делать выбор, как это делает, к примеру, английский пре≠мьер: "Ќесмотр€ на то, как молодо и хорошо выгладит премьер-министр ƒжон ћейджор без очков, он чувству≠ет себ€ в них безопаснее" [313, с. 139].

Ћидеру следует посто€нно помнить о своем выраже≠нии лица, поскольку контроль невербальной сферы мы в состо€нии осуществл€ть в гораздо меньшей степени, чем сферы вербальной. » мы не можем за€вить подобно иро≠ническому пассажу ƒжона ѕристли, который говорил:

"Ќаконец-то мне открылась истина. ћало сказать, что мое лицо не выражает правдиво мои чувства Ч оно их страшно утрирует. √де бы € ни по€вилс€, всюду € рас≠простран€ю о себе чудовищную клевету. ” мен€ такое впечатление, будто мне нав€зали чужое лицо, принадле≠жавшее какому-то неведомому человеку, с которым у ме≠н€ нет ничего общего. Ќеудивительно, что обо мне так часто суд€т превратно, принима€ за мои истинные чув≠ства гримасы и ужимки моего лица, которым € не в си≠лах управл€ть" [273, с. 204].

ѕризнанный исследователь визуальной коммуникации –удольф јрнхейм, разграничива€ фотографию и живо≠пись, говорил, что художника интересуют не сиюминут≠ные событи€, а нечто большее: "“олько сиюминутное €в≠л€етс€ личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. ∆ивопись никогда никого не разоблачала" [9, с. 120]. ‘отограф в этом плане вторгаетс€ в мир. ƒл€ вы≠полнени€ функции живописи фотографи€ также должна затратить много усилий, поскольку в этом случае требу≠етс€ обобщение. ‘отографии удаетс€ сделать это не по≠зитивно, а негативно, с помощью уничтожени€ уже име≠ющейс€ информации, затемн€€ и скрыва€ отдельные детали человека. јрнхейм пишет:

"‘отографи€ охотно прибегает к официальному портре≠ту, призванному передать высокое лицо или высокое об≠щественное положение данного лица. ¬ крупных династи-

ческих или религиозных иерархи€х, такие, какие были в древнем ≈гипте, предполагали, что стату€ правител€ оли≠цетвор€ет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше врем€ фотографы, специализирующиес€ на портре≠тах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены иска≠жать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинс≠тва своей работы. ќтверга€ вс€кое возвеличивание, в процессе которого совершаетс€ насилие над истиной, фо≠тографи€ демонстрирует свою преданность той действи≠тельности, из которой она вышла" [9, с. 134].

ќсобую роль играют предвыборные фотографии кан≠дидатов, особенно в наших услови€х, когда только 5% из≠бирателей знаком€тс€ с программами. –. Ѕарт пишет о предвыборной фотографии как о такой, котора€ создает личностную св€зь между кандидатом и избирател€ми: " андидат представл€ет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокуп≠ность своих бытовых предпочтений, про€вл€ющихс€ в чертах его лица, одежде, позе". » далее: "¬ фотографи€х выражаютс€ не намерени€ кандидата, а его побуждени€ Ч все те семейные, психические, даже эротические обсто€≠тельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлека≠тельным примером которого он €вл€етс€" [15, с. 201, 202]. ќн приходит при этом к парадоксальному выводу, который можно и оспаривать, но определенна€ истина в нем есть: здесь изображен и героизирован сам избира≠тель, которому предлагают как бы отдать голос за самого себ€. ‘отоизображение также несет дополнительную ин≠формацию, ввод€ такие пон€ти€, как отечество, арми€, семь€, честь, агрессивность. —нимок в анфас подчеркива≠ет реализм кандидата Ч "будущий депутат смотрит в ли≠цо врагу, преп€тствию, "проблеме". ‘отографии в три четверти стро€тс€ на восход€щем движении Ч "лицо при≠подн€то навстречу нездешнему свету, который влечет и возносит его во владени€ высшей породы людей".

“елевизионный предвыборный вариант достаточно подробно рассматривалс€ Ё. Ќоэль-Ќойман. “ак опрос телеоператоров показал, что фронтальна€ съемка на

уровне глаз, по их мнению, вызывает "симпатию", созда≠ет впечатление "спокойстви€", "непринужденности". ѕо≠каз сверху (перспектива "птичьего полета") или снизу (перспектива "л€гушки") вызывает "антипатию", создает впечатление "слабости", "пустоты" [220, с. 232-236]. »с≠следовалось также вли€ние публики на экране, что при≠вело к следующим результатам: "ѕри экранной передаче реакции публики решающее значение имеет выбор соот≠ветствующего ракурса Ч своего рода "картинки", посред≠ством которой можно усилить или ослабить впечатление (например, эффект аплодирующей публики). ћожно дать общий план публики, показать какую-то ее часть, ма≠ленькие группы или отдельные лица. „ем больше людей на экране, тем сдержаннее передаваемое впечатление, чем меньше людей в "картинке", тем интенсивнее впечат≠ление" [220, с. 234]. » еще один важный вывод: политик производит неблагопри€тное впечатление, когда беседует с журналистом противоположной политической ориента≠ции, поскольку в подобном случае на экране демонстри≠руетс€ отчужденность: оттопыренные локти, взгл€д, избе≠гающий собеседника, закинута€ нога на ногу. ѕри этом, когда политика хот€т показать с отрицательным оттен≠ком, оператор имеет возможность несколько дольше фиксировать несимпатичные дл€ зрител€ особенности мимики и жестикул€ции. Ёто, например, ритмичное по≠качивание из стороны в сторону во врем€ говорени€, взгл€д, устремленный на собеседника или куда-то в сто≠рону и т.д.

ёрий Ћотман (совместно с ёрием ÷ивь€ном) анали≠зирует также пространство за кинокадром, которое зада≠ет область смысловой неопределенности фильма. ≈сли формулой кино €вл€етс€ уравнение с несколькими неиз≠вестными, то пространство за кадром становитс€ одним из таких неизвестных [184, с. 82]. ќни также подчерки≠вают относительный характер многих определений €зыка кино.

"ѕлан крупный, план дальний, план средний Ч не словарные единицы с раз и навсегда закрепленным зна-

чением. «начение у плана рел€тивное, то есть оно возни≠кает как отношение одного плана к другому. Ќапример, соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план в субъективную точку зре≠ни€ Ч зритель решит, что человек смотрит на пейзаж" [184, с. 87].

¬ "ћифологи€х" –олана Ѕарта есть также небольшое эссе "»конографи€ аббата ѕьера", где в облике этого св€≠щеннослужител€ он видит "¬се знаки апостольства: доб≠рый взгл€д, францисканска€ стрижка, миссионерска€ бородка, Ч а в довершение всего кожана€ куртка св€щен≠ника-рабочего и паломнический посох" [13, с. 97-98]. ” св€того, как он считает, не может быть пересечени€ с ка≠ким-то формальным контекстом: "»де€ св€тости несов≠местима с идеей моды". » далее рассуждает о бороде: "¬ церковной среде борода - не случайный признак: обыч≠но она составл€ет атрибут миссионеров или же капуци≠нов, то есть неизбежно обозначает апостолическую мис≠сию и бедность. “ого, кто ее носит, она несколько выдел€ет из белого духовенства: бритые св€щенники вос≠принимаютс€ как теснее св€занные с земной юдолью, а бородатые - как более близкие к ≈вангелию" [13, с. 98-99]. ¬нешность весьма важна дл€ политика: "»звести€" (1996, 9 авг.) публикуют фотографию Ѕоба ƒоула со сво≠им парикмахером, который получил от кандидата в пре≠зиденты гостевой билет на республиканский конгресс. ј непон€тна€ двухдневна€ поездка Ѕ. ≈льцина на ¬алдай в августе 1996 г. имела и такую гипотетическую визуальную интерпретацию журнала "“айм": президент вылетит на ¬алдай, "где снимут несколько сюжетов о его отдыхе, а потом будут транслировать по телевидению, дабы усы≠пить общественное беспокойство. ѕрезидента тем време≠нем без шума вывезут в Ўвейцарию, где ему придетс€ за≠менить два сердечных клапана" ("ћосковские новости", 1996, є 33).

ќ "сообщении без кода", по выражению –. Ѕарта (см. с. 66) говор€т и исследователи кино€зыка: "≈сли де€тель≠ность писател€ Ч это чисто художественное творчество, то де€тельность автора фильма Ч творчество вначале лин-

гвистическое, а уже потом художественное" [228, с. 48]. “о есть создатель иконического сообщени€ должен пред≠ложить потребителю не только само сообщение, а также грамматику дл€ его понимани€. ¬ рамках естественного €зыка у нас нет такой проблемы, код, грамматика созда≠ны до нас, мы только занимаемс€ созданием новых выс≠казываний. ”мберто Ёко считает иконические коды бо≠лее слабыми. "»конический знак очень трудно разложить на составл€ющие его первоначальные элементы члене≠ни€. »бо, как правило, иконический знак Ч нечто такое, что соответствует не слову разговорного €зыка, а выска≠зыванию. “ак, изображение лошади означает не "ло≠шадь", а "сто€щую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль" [390, с. 85].

—ерьезным исследованием визуального €зыка занима≠етс€ и  ристиан ћетц. "ѕлан" в кино он св€зывает с высказыванием, а не словом естественного €зыка.  оли≠чество планов, как и количество высказываний, может быть бесконечным. ѕлан передает воспринимающему не≠определенное количество информации. Ёто как бы слож≠ное высказывание неопределенной длины. ѕлан, в отли≠чие от слова, всегда изображает актуальную реальность: не "дом", а "вот этот дом". ¬ целом он считает граммати≠ку кино не собственно грамматикой, а скорее риторикой, поскольку здесь минимальна€ единица (план) не €вл€ет≠с€ определенной, а правила касаютс€ скорее крупных единиц [202].

—ложность риторического анализа фильма или фотог≠рафии  . ћетц видит в том, что в этих €зыках нет еди≠ницы, соответствующей слову, а риторика определ€етс€ исход€ из такой единицы, как слово. "¬ области кино, где нет уровн€ кода, который может быть приравнен с систе≠мой €зыка дл€ устных или письменных последовательнос≠тей, разграничение лингвистического и риторического исчезает" [520, р. 221]. ѕри этом фильм (даже фантасти≠ческий и др.) всегда подчин€етс€ определенной логике (например, логике жанра), в отличие от снов, которые могут казатьс€ нам полностью абсурдными.

–азвива€ идею –. якобсона о рассмотрении метафоры и метонимии как парадигмы и синтагмы,  ристиан ћетц строит следующую таблицу [520, р. 187]:

    —ходство   —межность  
¬ дискурсе   ѕарадигма   —интагма  
¬ референте   ћетафора   ћетоними€  

ѕри этом выдел€етс€ два вида сходства и два вида смежности. ¬ одном случае парадигма и синтагма €вл€≠ютс€ формальной моделью, в другом Ч метафора и мето≠ними€ вставл€ютс€ между объектами. ѕри этом они мо≠гут быть увидены в референте и затем вписаны в дискурс, или, наоборот, сам дискурс заставл€ет нас увидеть их в референте. ¬изуальный €зык выдвигает в этом плане свое правило: "ћногие метафоры в фильме стро€тс€ более или менее пр€мо на лежащих в основе метонимии или синек≠дохе" [520, р. 199]. —имволы в фильме функционируют следующим образом: "ќбозначающее подчеркивает опре≠деленный элемент в визуальной или звуковой последова≠тельности, что дает возможность строить дальнейшие коннотации, которые дают аллюзии к другим мотивам фильма" [520]. Ћюба€ фигура, по ћетцу, соответствует определенным ментальным пут€м в головах создател€ или зрител€. — точки зрени€ психоанализа он говорит о том, что подобие Ч это ощущаема€ св€зь, в то врем€ как смежность Ч св€зь реальна€. ќтсюда и следует прин€тое понимание творческого характера метафоры, но просто≠ты метонимии. ƒл€ кино характерна "двойна€" фигура, совмещающа€ эти характеристики. ћетафора без мето≠нимии €вл€етс€ редкой, как и метоними€ без метафоры.

Ѕлизко к этому понимание образа, выписанное —. Ёйзен≠штейном из ћ. √юйо: "ќбраз Ч это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде" [417, с. 385].

‘ильм ввел в человеческое сознание также новую структуру воздействи€ Ч монтаж. ¬€ч. »ванов говорит о монтаже как о таком способе построени€ любых сообще≠ний (знаков, текстов) культуры, при котором происходит

соположение в предельно близком пространстве-времени двух отличающихс€ друг от друга по денотатам или струк≠туре изображений [117, с. 119]. ѕоскольку современное искусство носит в сильной степени "китчевый" характер, такой тип €зыка становитс€ определ€ющим дл€ него. ¬ другой своей работе ¬€ч. »ванов пишет, что Ёйзенштейн был бы рад узнать, что аналог монтажу был найдет в древней мексиканской поэзии как "соположение двух различных терминов дл€ выражени€ третьего" [496].

»ме€ такой мощный визуальный канал, человечество несомненно ведет по нему не только передачу информации, но и определенное накапливание информации. ƒж. √ибсон св€зывает в этом плане картину и письмо:

"ќна позвол€ет накапливать, сохран€ть, удал€ть и за≠мен€ть инварианты, которые были извлечены наблюдате≠лем, по крайней мере некоторые из них.  артины срод≠ни письменным текстам в том плане, что на них может смотреть несколько раз один человек или одновременно несколько. ќни обеспечивают некое подобие общени€ между теми, кто видел их первыми, и теми, кому еще это предстоит, включа€ будущие поколени€.  артинные га≠лереи, как и библиотеки, Ч пополн€ющиес€ хранилища знаний, в которых они накапливаютс€" [65, с. 384-385].

Ќейролингвистическое программирование, предло≠жив, что у человека может быть тот или иной доминиру≠ющий канал коммуникации, предлагает р€д интересных правил дл€ случа€ визуального канала с использованием некоторых данных ЌЋѕ. Ќапример: чтобы успокоить со≠беседника, авторы предлагают подражать его €зыку тела.

"¬ большинстве случаев ваш собеседник просто не за≠метит, что вы его копируете, Ч по крайней мере, на внеш≠них уровн€х сознани€. ѕри этом на внутренних уровн€х сознани€ он (или она) будет видеть свое зеркальное отра≠жение. — самим собой ему комфортно, а поскольку вы (ва≠ша поза) так похожи на него, то и вы становитесь не опас≠ны - и р€дом с вами ему тоже становитс€ комфортно. ¬ этот момент собеседник расслабл€етс€, барьеры исчезают, и общение налаживаетс€" [240, с. 76].

Ќам представл€етс€, что и ответ пресс-секретар€ Ѕ. ≈льцина —. ястржембского о личном впечатлении от президента построен с учетом рекомендаций по ЌЋѕ: "ћогу подтвердить, что рукопожатие достаточно твердое и крепкое" ("ћосковские новости", 1996, є 33).

¬ целом следует подчеркнуть, что визуальна€ комму≠никаци€ представл€ет собой порождение долговремен≠ных сообщений, и это одна из ее главных особенностей. — другой стороны, визуальна€ коммуникаци€ (за исклю≠чением письма) не имеет того же уровн€ кодификации, в ней часто сообщение создаетс€ совместно с грамматикой. ѕ. ‘лоренский попыталс€ св€зать устремление к католи≠цизму или протестантизму со зрительным или слуховым психологическими типами: " атолики", т.е. католичествующие, Ч люди зрительного типа, а "протестанты", т.е. протестантствующие, Ч слухового. ѕравославие же есть гармони€, гармоническое равновесие того и другого, зри≠тельного и слухового типа. » потому в православии пе≠ние столь же совершенно онтологично, как и искусство изобразительное Ч живопись" [344, с. 38]. —амое замеча≠тельное в этом отрывке Ч предугадывание будущей нау≠ки "нейро-лингвистического программировани€". Ќо не менее важен и творческий характер того, что делаетс€ в рамках визуальной коммуникации. ¬ своем анализе рабо≠ты ”. ƒисне€ —ергей Ёйзенштейн приходит к пон€тию "плазматичности", вид€ именно в нем сильную прит€га≠тельность образов ƒисне€ Ч "отказ от скованности раз и навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически прин€ть любую форму" [387, с. 221].

ѕолитики должны принимать ту форму, котора€ тре≠буетс€ от них. ќдной из примет американских выборов есть сопоставление по росту: выигрывает тот, кто выше ростом. »сключением стал выигрыш  артера у ‘орда ("»звести€", 1996, 13 авг.).  линтон же на сантиметр вы≠ше ƒоула, правда, по другим данным они одного роста. ‘ранцузский художник-карикатурист сетует, столкнув≠шись с образом премьера-министра ‘ранции јленом ∆юппе: "≈го уши трудно утрировать, они слишком малы.

ƒа и миниатюрный нос годитс€ разве на то, чтобы пред≠ставить его в виде шарика дл€ пинг-понга. ј уж форма черепа ну просто скучна до зевоты. ƒаже лысина не спа≠сает" ("Ќезависимость", 1996, 5 но€б.). ѕонима€ опреде≠ленную ироничность вышеприведенных высказываний, не следует забывать, что определенные нормы идеальной внешности лидера всегда присутствуют в массовой ауди≠тории.

¬ свое врем€ Ё.  речмер попыталс€ св€зать конститу≠цию тела и характер человека [141]. ќн выдел€ет три ти≠па вождей:

1. ’рабрые борцы, народные герои.

2. ќрганизаторы крупного масштаба.

3. ѕримир€ющие политики.

ѕримером вожд€, объедин€ющего первый и второй тип, €вл€етс€ руководитель начального периода француз≠ской революции ћирабо.  речмер описывает его следу≠ющим образом: "Ёто фигура с округленными формами и короткими членами, полна€ темперамента и м€гкости" [141, с. 284]. ћирабо был полон ораторского таланта, остроуми€, чувства собственного достоинства.

‘изический тип следующего вожд€ получает у него такое описание: "’арактерна€ голова с резко изогнутым носом, молниеносный взгл€д, закругленные пикнические формы лица" [141, с. 284].

” Ћютера он видел шизотимические черты. Ћюди хо≠лодного расчета, примером которых становитс€ ¬ольтер Ч это худые, хитрые, саркастичные люди. „истые моралис≠ты и идеалисты представлены фигурами –уссо,  анта,  альвина. "Ёто не люди, которые всюду вид€т большую или меньшую степень хорошего или плохого, которые всюду наход€т реальные возможности и выходы. ќни не вид€т возможность, но только грубую невозможность. ќни не вид€т путей, а знают только один путь. Ћибо од≠но - либо другое. «десь - в рай, там - в ад" [141, с. 288].

—итуаци€ с физическим состо€нием советских лиде≠ров создавала свои сложности. “ак шеф личной охраны ¬. ћедведев вспоминал:

"“еори€ сопровождени€ охран€емого существует дл€ охраны нормальных, здоровых лидеров, мы же опекали беспомощных стариков, наша задача была Ч не дать им рухнуть и скатитьс€ вниз по лестнице.  огда на глазах всего мира Ѕрежнев и ’онеккер ехали по Ѕерлину сто€ в открытой машине ни одна душа не видела, что € расплас≠талс€ на дне машины, выт€нул руки и на ходу, на скорос≠ти держу за бока, почти на весу, грузного Ћеонида »льи≠ча" ("¬сеукраинские ведомости", 1996, 16 авг.).

 ак видим, лидер неотделим от чисто физического впечатлени€. » не только лидер: часто цела€ эпоха начи≠нает ассоциироватьс€ с тем или иным визуальным обли≠ком. ƒл€ сталинского времени Ч это "ƒевушка с веслом". Ётот редкий случай "обнаженного тела" местные власти обычно сразу одевали при помощи цемента или раскрас≠ки. Ѕолее при€тный дл€ них вид имели фигуры под наз≠вани€ми: "ѕионер с винтовкой", "ѕилот", "ѕионерка с противогазом" («олотоносов ћ. ѕарк тоталитарного пе≠риода // "ћосковские новости", 1996, є 33).

ћы также должны упом€нуть одну из важнейших ха≠рактеристик визуальной коммуникации, ради которой, веро€тно, она часто и реализуетс€. ¬изуальна€ коммуни≠каци€ не €вл€етс€ столь же многозначной, как коммуни≠каци€ вербальна€. Ёто говорит о том, что она подлежит гораздо большему контролю. ќдновременно ее долговременность (типа пам€тника Ћенину) позвол€ет передавать свое однозначное сообщение сквозь врем€. ћ. «олотокосов упоминает название одной из картин: "“оварищи ».¬. —талин, ¬.ћ. ћолотов,  .≈. ¬орошилов, ћ.».  а≠линин, Ћ.ћ.  аганович и ј.ј. јндреев в ѕарке культуры и отдыха им. √орького среди детей" (1939). «десь €вно от≠сутствует двусмысленность.

ƒобавьте сюда и информацию, которую несет цвет. —иний выступает как признак авторитетности. ѕоэтому полицейские во многих странах одеты в разные варианты именно этого цвета. »ли, как пишет ћэри —пиллейн: "Ѕудете ли вы довер€ть судье, который одет в оранжевую мантию или же женщине-полицейскому, котора€ одета в розовую униформу?  онечно, нет. ћы привыкли воспри-

нимать определенные цвета и образы как производ€щие впечатление власти и авторитета, тогда как другие приво≠д€т к обратному результату" [313, с. 52].

Ќиколай —еров (–оссийский институт цвета) строит следующую таблицу психологического воздействи€ цвета.

ѕри этом автор считает, что при выборе цвета одежды дл€ деловых (активных) женщин не подойдут сиреневые, голубые или желтые тона, поскольку активность понима≠етс€ им как чисто "мужское" качество [303].

–озовый   нежный, внушающий таинственность  
 расный   волевой, жизнеутверждающий  
 армин   повелевающий, требующий  
 иноварь   подавл€ющий  
ќхра   —м€гчает рост раздражени€  
 оричневые тона   ƒействуют в€ло, инертно  
 оричнево-землистый   —табилизирующий раздражение  
“емно-коричневый   —м€гчающий возбудимость  
ќранжевый   теплый, уютный  
∆елтый   контактирующий, лучезарный  
∆елто-зеленый   обновл€ющий, раскрепощающий  
ѕастельно-зеленый   ласковый, м€гкий  
ќливковый   успокаивающий, см€гчающий  
„исто-зеленый   требовательный, освежающий  
—ине-зеленый   ѕодчеркивает движение, изменчивость  
—еровато-голубоватый   сдержанный  
—ветло-синий   ”водит в пространство, направл€ющий  
—иний   ѕодчеркивает дистанцию  
‘иолетовый   углубленный, т€желый  
Ћиловый   замкнутый, изолированный  
ѕурпурный   изысканный, претенциозный  
Ѕелый   √асит раздражение  
—ерый   Ќе вызывает раздражени€  
„ерный   Ќе способствует сосредоточению  

 ак видим, визуально мир организован достаточно жестко, и мы часто не знаем его закономерностей, поэ≠тому и возникают те или варианты ошибок. Ќо одновре≠менно умелое использование его приносит достаточно сильные результаты. “ак, —ергей  ара-ћурза говорит о психологии воздействи€ руин, когда речь идет о показе по телевидению руин г. √розного, вывод€ эти закономер≠ности со времен гитлеровского архитектора Ўпеера, ав≠тора труда "“еори€ воздействи€ руин" [131]. » подобных примеров множество.

 





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-02-12; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 417 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ѕутерброд по-студенчески - кусок черного хлеба, а на него кусок белого. © Ќеизвестно
==> читать все изречени€...

669 - | 723 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.048 с.