Прежде, чем режиссёр приступает к собственно звукомон-тажу он анализирует записанный материал, и коллегиально или самостоятельно отбирает из множества исходных вариантов фрагменты, лучшие в художественном и техническом отношении. При этом в нотах (речь у нас здесь пойдёт о монтаже музыкальных записей) делаются любые условные пометки, соответственно качеству материала и вероятным местам монтажных соединений.
Рассмотрим пример. При записи фортепианной сонаты № 3 Людвига ван Бетховена (оп. 31) было сделано три дубля первой части. Первый вариант оказался неудачным в музыкальном отношении, второй и третий дубли по выразительности устроили пианиста и режиссёра, но небольшие погрешности исполнения вызвали необходимость монтажа: так, во втором дубле, с конца 70-го такта наблюдалась неритмичность левой руки, а в третьем дубле, безукоризненном до самого конца Allegro, была помарка как раз в начале того же 70-го такта.
Присутствующие в нотах стрелки, линии, номера дублей со значками «+» или «-» условно отображают эту ситуацию.
Принимая решения, звукорежиссёр учитывает совместимость монтируемых фрагментов по некоторым формальным признакам: темповым, динамическим, звуковысотным; сколь бы привлекательным ни казалось концептуальное единство разных дублей, отличия в указанных обстоятельствах могут сделать монтаж нежелательно заметным. Особенного внимания требуют записи музыкальных инструментов со свободным интонированием, вокальных solo, хоров a'capella.
Независимо от того, как делается соединение («склейка») монтажных кусков, этой операции предшествует поиск так называемых монтажных точек уже на самой фонограмме. В случае магнитофонной записи, при её воспроизведении с ручным возвратно-поступательным движением звуконосителя вдоль магнитной головки находят место, соответствующее атаке отыскиваемого звука. Постепенно снижая скорость перемещения, и сокращая воспроизводимый «вперёд-назад» участок ленты, нужную точку фиксируют и отмечают тем или иным способом. Достойны описания впечатления, которые оказывает при таком поиске звучание, когда темп и высота его произвольно меняются. Пока длина движимого рукой отрезка ленты значительна, а скорость близка к номинальной, слуховое восприятие не вызывает проблем. Но к концу поиска скорость перемещения теперь уже крохотного участка фонограммы падает настолько, что слышен почти монотонный гул, в сути которого новичку разобраться сложно. И здесь не стоит пытаться понять, что за нота сейчас воспроизводится. Необходимо сориентироваться на малейшем изменении характера гула — это и есть атака очередного звука, это и есть искомая точка.
При таком, физическом способе монтажа, долгие годы употреблявшимся в студийной технологии, после поиска монтажных точек две ленты совмещались, разрезались и склеивались, как показано на рисунке 9-6.
Рис. 9-6
Срез лент, как правило, производился под углом = 45°. Если магнитная фонограмма была выполнена при скорости движения ленты, равной 381 мм/сек., то у такой «косой» склейки существовал плавный переход от дубля к дублю, продолжительностью = 15 мсек., что делало её технически бесшумной. Разумеется, указанный угол варьировался, но резать ленту перпендикулярно её краю не рекомендовалось, ибо малейшая неоднородность записей на стыке, резкий фазовый сдвиг сигналов, близких к тональным или воздушный зазор между двумя участками магнитограммы могли быть услышаны как щелчок, стук, хлопок, т. п.
Обычно, при простом соединении «в непрерывный кусок» двух дублей единого фрагмента, монтажные точки у них находятся в строго аналогичных местах. В этом — одна из гарантий незаметности стыка. Но в художественных целях такое правило иногда сознательно нарушают. За счёт неодинаковости положений монтажных точек удаётся откорректировать ансамблевые неточности, изменить длительность ферматы, сделать искусственную репризу или купюр, т. п.
Предположим, например, что по какой-то причине в записи отрывка из оперы Р. Вагнера «Золото Рейна» необходимо выполнить монтаж, как показано ниже.
Однако, и в первом и в четвёртом дублях валторна в третьем такте начинает звучать чуть раньше гобоя и английского рожка, и этот неудачный ансамбль нарушает строгость фак-
туры, на которой исполняется соло скрипки (в нотах её партия условно не приводится).
При поиске монтажной точки в первом дубле можно ориентироваться на «фальстарт» валторны, а для продолжающего, четвёртого дубля, — на чёткую вертикаль деревянных духовых. Если стык окажется незаметным в отношении других голосов, в частности, солирующей скрипки, такой монтаж будет оптимальным.
Физическая простота монтажа магнитных фонограмм, пришедших на смену фотографическим, несколько десятилетий имела широчайшее распространение в профессиональной записи любых музыкальных видов. Огромный опыт мастеров демонстрировал великолепные фонографии, изобилующие звукомонтажом, который если и был заметен, то лишь как художественный акт. Тем не менее, этот опыт не смог преодолеть сугубо технические ограничения монтажных средств: на стыках разных дублей записи все необходимые коррективы динамического, спектрального и пространственного характера нужно было делать при дополнительной переписи смонтированного материала. После неудачных склеек ленты с фонограммами не всегда хорошо восстанавливались
в оригинальном виде, да и сами процедуры монтажа оказывались не слишком оперативными.
С развитием цифровой звукотехники появилась возможность монтировать фонограммы, не прибегая к ножницам и клею. На цифровом аппарате записи монтажная структура «собиралась» путём последовательного копирования фрагментов оригиналов, воспроизводившихся другими синхронно работающими цифровыми магнитофонами. Стыки монтажных кусков выполнялись автоматически, электронным путём, причём аппаратура позволяла проводить репетиции «склеек», а также регулировать при переписи уровень воспроизведения каждого очередного фрагмента и время его плавного соединения с соседними, так называемый crossfade, аналог угла наклона физической склейки (см. рис. 9-6). Считалось, что техническое качество фонограммы при копировании внутри цифрового тракта не ухудшается, и это подтверждали первые звукомонтажные станции формата «U-matlc».
Однако и здесь творческие возможности были весьма ограниченными, и только с появлением персональных компьютеров открылась новая эра в технологии фонографического монтажа, чьё название — лишь дань традиции, ибо собственно монтаж— это малая часть тех средств, которыми сегодня вооружён звукорежиссёр для выполнения огромного числа задач по окончательной отделке фонографии.
