Электроакустическое подобие (или «реалистическая» фонография) не обязательно означает электроакустическое протоколирование музыкального или драматического действа, хотя истоки такого стиля на самом деле стремились именно к этой цели. На заре звукопередачи, как уже говорилось раньше, речь шла об иллюзорном воспроизведении того, что происходило в концертном, театральном зале или в студии. Ведь
тогда уровень технической оснащённости даже не намекал на возможность существования фонографического искусства, где акустика была бы средством рисования. Но и «копирование первичного звукового поля» в те годы не слишком удавалось. Скорее срабатывала суггестивность (от лат. sug-gestio — внушение, намёк) самой звукопередачи, один лишь факт новизны которой активизировал слушательское восприятие, включая разного рода ассоциативные механизмы, заставляя поверить в правдивость «перенесённой акустики».
Сегодня реалистическая фонография, пожалуй, вовсе не стремится к абсолютно достоверному электроакустическому изображению звучащих объектов, да и вряд ли это вообще возможно, по меньшей мере, при ограниченном числе каналов звукопередачи (включая и количество источников воспроизведения). Но, даже не вдаваясь в технические и психоакустические тонкости вопроса, заметим, что такого рода протокол, будь он взят звукорежиссёрами на вооружение, сузил бы их возможности рисовать звуком по-своему, отражая в фонографии свои ощущения и переживания, одухотворяя, таким образом, плоды своих деяний.
Говоря об электроакустическом подобии, нужно иметь в виду, что звуковые объекты изображаются не обязательно такими, какими они должны бъгтъ, а такими, какими они могут быть. Сказанное, естественно, предполагает обилие вариантов в оттенках звукоизложений разных звукорежиссёров.
Некорректно говорить о том, как должны звучать в записи рояль, скрипка, хор, оркестр. Даже у одного и того же мастера можно найти огромное количество разнящихся фонографии перечисленных объектов, и чем больше он работает, тем чаще проявляются его желания открыть новые фонографические качества, сохраняя при этом акустическую правду, которая всегда убеждает слушателя в справедливости поисков и находок звукорежиссёра. Особенно, если авторский или исполнительский материал не только позволяет, а даже диктует отступление от стереотипов звучания.
Основным признаком фонографического подобия является такая совокупная передача звукового изображения (сегодня, разумеется, стереофонического), темб-ралъных и громкостных соотношений, когда она не противоречит естественным слушательским ожиданиям. Конечно, при этом хочется надеяться на богатое
воображение нашей аудитории и отсутствие какой бы то ни было амбициозности слушателей, когда, к примеру, признаётся только «крупноплановый» солист перед удалённым роялем или академическая оркестровая картина, где «скрипки — слева, а виолончели — справа».
Звукорежиссёрский стиль, при котором фонографическая композиция воспринималась как действительное подобие звуковых объектов реального акустического поля, традиционно использовался для записи классических произведений, поскольку в этих случаях его обоснованность была совершенно очевидной. Но если согласиться со сказанным выше, то становится ясно, что «реалистическая» фонография вполне сочетается с любым материалом, любыми жанрами до тех пор, пока звукорежиссёрское изображение в своей художественности не перешагнёт ту эстетическую грань, за которой начинается фонографический импрессионизм,.
Этот второй стиль представляет собой такую фонографическую лепку, которая не имеет аналогов среди естественных звучаний, что выражается и в тембральных качествах фонографических виртуальных объектов, и в их пространственных композициях. Не будучи привязанным к каким-либо канонам, фонографический импрессионизм допускает большую раскрепощённость в отношении любых свойств звукоизобра-жения и всяческой их динамичности.
Является ли это, в таком случае, фонографической «неправдой»? Пожалуй, нет, ибо в искусстве свободное обращение с материалом вовсе не означает недостоверность. Для фонографического импрессионизма важна в первую очередь тонкая добавка настроений, значительно обогащающих впечатление от звукового материала в чистом виде, то есть пока ещё не опосредованного электроакустическим трактом. И в угоду этой цели возможны образные, драматургически оправданные аномалии, тембральные преувеличения, композиционная неуравновешенность, движения, кажущиеся на первый взгляд случайными, звукоизобразительная фрагментарность.
Долгое время импрессионистская стилистика в фонографии из-за примитивности электроакустических средств и их однообразия отдавала некоторой экстравагантностью, и потому применялась исключительно в записях эстрадной музыки, программ для детей, мюзиклов, драматических спектаклей. Реже её употребляли для джазовой и рок-музыки.
А приверженцы строгих взглядов на звукоизложение, так щедро радовавшиеся использованию «реалистической» фонографии для любых музыкальных жанров, категорически возражали против сочетаний с фонографическим импрессионизмом каких бы то ни было академических музыкальных произведений. Ими порицались всякие отклонения в звуковых изображениях от того, что должно было (?) соответствовать филармонической натуре. Поэтому записи классических жанров в фонографическом смысле выглядели бесчисленными близнецами, и лишь небольшая разница в электроакустической и фонограммной технике сообщала им сомнительную индивидуальность.
Такая ситуация наблюдалась почти до 70-х годов, пока не начался ощутимый рост в развитии средств приёма и обработки акустических сигналов. Соответствующая эволюция коснулась и фонографической эстетики: звукорежиссёры-импрессионисты начали демонстрировать убедительную мощь, и в то же время деликатность своего стиля, способного воистину к тонким привнесениям, отнюдь не мешающим восприятию академического музыкального искусства, а наоборот, делающим фонографию средством выразительного усиления и яркого индивидуализирования.
Одним из первых российских мастеров этого направления явился Виктор Борисович Бабушкин. Опытный звукорежиссёр кино, он и в работах для грамзаписи, авторских фонографиях, создавал впечатляющие зрелища (вспомним «Бременских музыкантов» на грампластинке). Утверждение импрессионистского стиля мы видим в работах по произведениям А. Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (фонография Н. Данилина) и «Юнона и Авось» (фонография Ю. Богданова).
Не следует думать, что стилистические виды в фонографии строго ограничиваются двумя указанными. Можно говорить и о каких-то промежуточных направлениях, когда, несмотря на академический материал, звукорежиссёры проявляют романтические стремления к стилевой свободе, рождающие те или иные звукоизобразительные откровения (Г. Цес, фонография оперы Г. Пёрселла «Дидона и Эней»). А разве нельзя назвать «фонографическим барокко» стили, изобилующие гипертрофированными контрастами, как тем-брального, так и пространственного свойства, аффектациями, соседством натуральности и инфернальности? Есть и
примеры определённого эклектизма. Но если он обоснован драматургически необходимым сочетанием в материале разных жанровых элементов, авторских приёмов и стилей, то фонография вполне может использовать смешанную стилистику, и не только как произвольное, механическое соединение противоположных принципов, а как способ изменения характера слушательского восприятия, способ расстановки нужных акцентов, способ построения фонографических композиций крупных форм. Ярким примером подобной эклектики является фонография рок-оперы Эндрю Л. Вебера «Jesus Christ-superstar», где драматургическое взаимодействие симфонического оркестра, рок-группы, хора и солистов вполне оправдывает сосуществование реалистического и импрессионистского фонографических стилей, причём не только чередующихся, но и представленных часто одновременно, что усиливает авторскую мысль о непреходящих христианских коллизиях.
Однако следует опасаться той эклектики, которая представляет собой необдуманную мешанину из разных стилистических видов. Фонографический стиль в большой степени является ключом к восприятию художественной звукозаписи, подобно ключу в начале нотного стана, указывающему, как следует читать музыкальный текст.
