Слуховая тренировка

Звукорежиссёры должны воспитать и постоянно поддер­живать в себе способность детерминировать по восприятию разные спектральные области звуков. Этому значительно помогает звуковысотная избирательность слуха, хотя, как было сказано выше, объединение чувствительных волокон базилярной мембраны в критические группы ни анатомичес­ки, ни физиологически не адекватно степени точного воспри­ятия высоты. Тем не менее, лёгкая тональная окраска полос розового шума, соответствующих по своим параметрам сред­нестатистическим частотным группам слуха, на первых по­рах обучения способствует выработке определённых навыков в оценке взаимосвязей между спектральным положением и тембральным ощущением.

Поскольку звуковысотные признаки полос шума ощути­мо возрастают при их сужении до Q = F центр./(F верхн. — F нижн.) = 5-20 (преимущественно, для средней части диапа­зона), то для начальных тренировок слуха можно употребить узкие полосы. Таким образом, слуховой анализатор обучаю­щегося получит первые навыки в восприятии различных спектральных зон.

Сведения об «интонировании» узкополосных шумов при­водятся в следующей таблице:

 

 

 

№№ п.п.	центральная частота полосы, Гц	КАЖУЩАЯСЯ ВЫСОТА ИНТОНИРОВАНИЯ
Соответственно равномерно-темперированному строю
		Соль контроктавы
		Ре-диез малой октавы
		Си малой октавы
		Фа первой октавы
		Си-бемоль первой октавы
		Ре бемоль второй октавы
		Фа второй октавы
		Соль-диез второй октавы
		Си второй октавы
		Ре третьей октавы
		Фа третьей октавы
		Соль третьей октавы
		Си-бемоль третьей октавы
		До-диез четвёртой октавы
		Ре-диез четвёртой октавы
		Фа-диез четвёртой октавы
		Соль-диез четвёртой октавы
		Си четвёртой октавы
		далее - регистр идентифицируется плохо, но впечатления об интонации сохраняются
		Ре (пятой октавы)
		Фа-диез (пятой октавы)
		Ля-бемоль (пятой октавы)
		До
		Ми-бемоль
		Соль

Разумеется, кажущаяся высота звучания является при­близительной, так как естественные флуктуации спектраль­ных компонент, в особенности, по фазе, обусловливают неко­торую тональную модуляцию. Но, в основном, таблицей можно пользоваться для тренировки внимания к собствен­ным критическим полосам слуха, сверяя указанные данные со своими впечатлениями.

На следующей стадии слуховых тренировок нужно пользо­ваться уже более широкими шумовыми полосами, близкими к психоакустическим частотным группам. Эти шумы тонально

 

менее окрашены, и учащиеся детерминируют их скорее по каким-либо косвенным признакам, носящим ассоциативный характер (привкус, цвет, образ, т. п.).

Так, если слушать попеременно полный спектр розового шума и любую из шумовых полос, то первый из них будет всегда казаться «неокрашенным», «белым», а шумовые поло­сы вызовут конкретные индивидуальные ощущения, запоми­нания которых и явятся результатом тренировки на данном этапе.

Следует заметить, что звуковысотные ощущения спек­тральных полос в реальных практических условиях, при ра­боте над фоноколористикой, существуют далеко не всегда. Они могут наблюдаться, если производится экстремальный подъём АЧХ в какой-то области, да ещё при высокой доб­ротности корректора. В остальных же случаях «тембраль-ные интонирования» маскируются основными тонами зву­ков. В свою очередь, характер тембральной окраски розового узкополосного шума также несколько отличается от таковой применительно к натуральным акустическим источникам.

Однако, упражнения для частотных групп с помощью шумовых полос непроизвольно активизируют наши способ­ности к практическому слуховому спектроанализу, подобно тому, как формальные в музыкальном смысле этюды для бег­лости пальцев знаменитого Карла Черни развивают технику пианиста, пусть даже фрагменты этих упражнений и не встречаются в иной фортепианной литературе.

Итак, для слуховой тренировки рекомендуются следую­щие упражнения:

упражнение 1. Прослушивание 24 полос розового шума с шириной, соответствующей критическим полосам слуха. Продолжительность звучания каждого спектрального участ­ка может составлять 5-10 секунд.

упражнение 2. Прослушивание с подобным хронометра-жом чередований нефильтрованного розового шума и шумо­вых полос.

упражнение 3. Поочерёдное прослушивание нефильтро­ванного розового шума и коротких отрезков речевых или му­зыкальных записей, обработанных полосовыми фильтрами с параметрами, отвечающими частотным группам слуха. Для занятий необходимы фонограммы с широким спектральным

составом.

К этому упражнению в процессе обучения следует обра­щаться регулярно, используя высококачественные записи речи и solo различных музыкальных инструментов, ансамб­лей, хоров, оркестров.

упражнение 4. У потребляя тот же фонографический на­бор, поочерёдно прослушивают фильтрованные отрезки шума и музыки (речи). При этом хорошо тренируются слухо­вые реакции на характер спектральных экстремумов приме­нительно к тем или иным естественным звучаниям.

упражнение 5. В спектре шумового, речевого или музы­кального материала путём многополосной избирательной фильтрации создаются изломы величиной = 5-10 dB на час­тотных участках, соответствующих той или иной крити­ческой полосе слуха, актуальной при восприятии широкопо­лосных сигналов (см. таблицу выше). Сравнительное прослушивание исходного и обработанного материала раз­вивает чувствительность к тембральным изменениям.

упражнение 6. Поочерёдное прослушивание этих тестов в произвольной последовательности различных участков трени­рует сравнительное детерминирование получаемых окрасок.

Наивно полагать, будто задачей перечисленных упражне­ний является безошибочное определение на слух номера ча­стотной полосы спектра. Цель состоит лишь в умении быстро ощутить разницу в спектральной окраске звука, коль скоро она присутствует, и детерминировать её хотя бы с октавной точностью. При этом надо учесть, что критические полосы №№ 5 и 6 (450-570 Гц), находящиеся на границе различных психоакустических оценивающих механизмов, воспринима­ются слушателями почти одинаково, в отличие, к примеру, от полос №№ 13-21 (1850-7000 Гц), где разница в звучании соседних вариантов заметна очень хорошо.

Молодые звукорежиссёры, чередуя в различных сочета­ниях указанные упражнения, постепенно вырабатывают на­выки творческого управления корректорами АЧХ. И эта слу­ховая тренировка со временем увеличивает частотную избирательность наших ушей, что воспитывает у новичков чувство целесообразности в применении электроакустичес­ких средств или использовании, в колористических целях, ес­тественных свойств источников звука.

18 Заказ Nb 820

Глава 7. ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА

Художественная фонография не только воспроизводит зву­чание музыкальных голосов, шумов и речи, она имеет возмож­ность придать звукозрительную форму чувству или мысли, которая владеет автором записи. Созданная картина, искус­ственное акустическое полотно, вольно или невольно, отвеча­ет внутреннему миру звукового художника. Фонографические образы, воздействуя психоакустическим путём на сознание слушателей, рождают в их восприятии дополнительные ощу­щения, даже если фонограммой представлено давно и хорошо знакомое музыкальное или драматическое произведение.

При записи звуков и их фонографической организации ре­жиссёры стремятся не столько к внешнему сходству в звуча­ниях объекта и фонограммы, сколько к сходству впечатле­ний, тем более, что равенство звуковых качеств в естественных условиях и в фонографической передаче, как уже не раз гово­рилось, недостижимо. Сказанное с разным успехом можно отнести к любому виду искусства. Арнольд Шёнберг (1874-1951) заметил, что «...когда художник хочет рисовать истори­ческую картину, — он не обязан соперничать с профессором истории. Ибо главное — то, что должно дать произведение ис­кусства, а не то, что составляет к нему внешний повод. И при всех композициях на текст точность передачи его образов для художественного достоинства так же незначительна, как для портрета сходство с оригиналом, где по прошествии ста лет никто не сможет проверить этого сходства, в то время как дей­ствие искусства останется. И останется не потому, что мы ви­дим изображение настоящего человека, а потому, что к нам обращается художник, который здесь выразил себя, — имен­но тот, на кого в высшей действительности и похож портрет».

Если взглянуть на огромный акустический мир и свя­занную с ним культуру слуховых впечатлений, то станет ясно, что существуют закономерности, следуя которым можно

воссоздать многие человеческие чувства. К тому же сама при­рода изобилует звуковыми картинами, возбуждающими зре­ние и связанные с ним характер и степень восприятия, что лишний раз доказывает правомерность стереофонического рисования, пространственной динамики в звуковых карти­нах, различного рода перемещений и трансформаций вирту­альных источников звука.

Есть звучания возвышенные и пошлые, умиротворённые и экспрессивные. Длительные отзвуки в огромном натураль­ном или фонографическом иллюзорном пространстве способ­ны создать ощущение вечности; акустическая «сухость» ог­раничивает звуковую картину не только в изображаемых размерах, но и во времени.

Мир и безмятежность исключают резкие перемещения виртуальных звуковых объектов, тогда как «скачки» вдоль сте­реофонической базы могут быть образом беспокойства, смя­тения, раздражённости.

Язык фонографии, как язык любого искусства, не есть средство изобразить уже знакомые, познанные вещи и ситу­ации, а, скорее, открыть ещё неизвестные. При этом не сле­дует смущаться наличием множества чисто технических средств фонографической реализации замысла, нужно при­нимать как данность всевозможные способы электроакус­тического конструирования.

Немецкий философ Фридрих ШЛЕЙЕРМАХЕР (1768-1834), предлагая не разделять науки на естественные и гу­манитарные, вследствие целостности познающего их разу­ма, говорил о специальном способе построения системы знания: понимании. Он писал: «Всё понятно, где не бросает­ся в глаза никакой нонсенс; ничего не понятно, если не сконструировано».

Однако не следует действовать, поддаваясь лишь рассуж­дениям, и сдерживая эмоциональные порывы. Даже на пер­вых порах звукорежиссёрской практики, пока ещё существу­ет инерция безоговорочного подчинения науке и строго аналитический ум, нельзя избегать какой бы то ни было фан­тазии в фонографии, тем более, что институт этой фантазии как раз и создаёт основу комплекса, который впоследствии даст право быть в ряду акустических художников, именуемых звукорежиссёрами.

Понимание нашего языка предполагает не только слуша­тельское уважение и внимание к фонографии, но и особую

 

психоакустическую восприимчивость — творческий процесс вживания в интимный мир другого Я посредством слухозре-ния. Это требует не только наличия определённых слуховых способностей и культуры слухового восприятия. Необходимо желание познать больше слышимого, — только тогда фоно­графия становится в ряду других искусств ещё одним спосо­бом сделать неповторимое бытие человека доступным дру­гим людям через переживание, в процессе, как говорил Кант, «...бесконечной игры рассудка и воображения множеством понятий и представлений».