Gloria

2 Flauti, 2 Oboe, Corne Ingles, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Trmpti, 4 Corni, 3 Tromboni, Tuba, Timpani, Саmраnа е bells, Triangulo, Piatti, solo f., solo m., Coro, Archi.

Возможные деления:

1. От начала до С (29 такт включительно). ГЕНЕРАЛЬНАЯ ПАУЗА. (БЕЗ СОЛИСТОВ).

) (БЕЗ СОЛИ-

2. От С (30 такт) до половины 45 такта (

СТОВ). На 3-ю четверть флейтам, гобоям и первым скрипкам не вступать! ГЕНЕРАЛЬНАЯ ПАУЗА.

 

3. От затакта 46 (флейты, гобои и первые скрипки) до 57
такта включительно. +Solo soprano., ГЕНЕРАЛЬНАЯ ПАУЗА.

4. От 58 такта до F (66 такт включительно). Clarinetti,
Fagotti, solo alto, solo tenor (без хора). Возможны: ГЕНЕ­
РАЛЬНАЯ ПАУЗА перед 67 тактом, либо захлёст на F
(Maestoso).

5. От F (67 такт) до Н (89 такт включительно). +Solo alto,
+solo baritono. ГЕНЕРАЛЬНАЯ ПАУЗА.

6. От Н (90 такт) до конца. +Solo soprano.

Приведенная выше эпюра 8-1 расположения артистов и микрофонов в тонателье как раз соответствуют записи про­изведения этого бразильского автора.

Организаторский талант звукорежиссёра наглядно про­является в его работе с артистами. Все коллеги справедливо говорят о создании в студии плодотворной рабочей атмосфе­ры, и каждый решает этот вопрос по-своему. Но при всём раз­нообразии форм студийных отношений, в них есть объеди­няющее начало: музыканты должны чувствовать, что они и режиссёр делают общее дело. Компетентный соратник, а не амбициозный мэтр — вот кто должен предстать перед испол­нительским коллективом.

Для артистов осведомлённость музыкального звукорежис­сёра проявляется вовсе не в том, что он садится за рояль и по­казывает записывающемуся пианисту, с какой аппликатурой нужно играть сложный пассаж, хотя иногда не вредно и это. Однако знание природы исполнительства на любом инстру­менте всегда делает режиссёра «своим», — в этом залог успеш­ной записи. И вряд ли можно ожидать хорошего результата, когда из-за звукорежиссёрского пульта просят трубача играть потише ре третьей октавы, флейтиста— прибавить гром­кость в нижнем до, или скрипача — повибрировать на откры­той струне соль.

Огромное количество дублей записи или безапелляцион­ная просьба играть безукоризненно «от цезуры до цезуры» (дабы не было проблем при монтаже) настораживает артиста, особенно если он записывается не впервые. Гораздо разумнее тратить меньше времени на запись, организуя её «монтажно», экономя время, силы и денежные средства, а усердствовать в собственно монтаже, сколь бы сложным он не казался.

Гарантия успешного музицирования состоит в обеспе­чении максимального комфорта для исполнителей. Работа

 

артистов в студии требует хороших зрительных и слуховых контактов. Так, наблюдается, что певец при записи методом наложения, если он находится в небольшом изолированном помещении, теряет способность контроля над собственной интонацией, независимо от громкости его голоса в головных телефонах. В этом случае звукорежиссёр может предоставить солисту мониторинг с добавлением искусственной ревербе­рации. Иллюзия привычных акустических условий быстро снимает все неудобства.

Работая над фонографией, звукорежиссёр, в идеале, дол­жен сам погрузиться в состояние, необходимое для исполне­ния записываемого произведения, как если бы он был в чис­ле музицирующих. Только в этом случае возможно его активное соучастие, и только в этом случае гарантирован если не успех, то, по меньшей мере, убедительный фоногра­фический результат.

Нужно сказать о характере замечаний, которые мастер делает артистам. Они никогда не должны звучать, как вер­дикт, тем более в унизительной для музыкантов форме. Зву­корежиссёр просто обращает внимание исполнителей на то, что смутило его слух. Конечно, сегодня встречаются ситуа­ции, когда некоторые музыканты, оплачивая работу студии, считают себя безусловными хозяевами положения, по праву «творящими», как им угодно. Ну что ж, в конце концов, про­фессиональная совесть автора записи останется чиста, а не­внимательность к сотруднику, амбиции, эпатаж— не более, чем путь к деградации.

Ни в коем случае звукорежиссёр не должен подменять собою дирижёра. Сообща заранее решаются все вопросы, связанные с организацией исполнительского коллектива, но во время записи каждый выполняет свои функции и лишь совещательно, в рабочем порядке, обсуждаются встречающи­еся конкретные проблемы.

Поэтому так важно предварительно изучать материал, который предстоит записывать. К сожалению, коммерческая специфика многих звукозаписывающих предприятий не все­гда предоставляет звукорежиссёру такие возможности, но профессионалы по-прежнему настаивают на ознакомлении с музыкальным или драматургическим произведением ещё до работы в студии.

Известны случаи, когда увлекаемые материалом звукоре­жиссёры к началу записи знали чуть ли не наизусть парти-

туры музыкальных сочинений крупных форм, более того, ощущали их как бы своими собственными, что не вызы­вало ревности у композиторов и драматургов, понимающих, насколько для результата студийной работы погружение в их произведение важнее, чем якобы узурпирование авторства. В противном случае звукорежиссёр «плывёт по воле волн», не вполне представляя, к какой цели, руководствуясь лишь мифическими стереотипами. В лучшем случае, он закрыва­ет глаза на уважение к профессиональной деятельности, или испытывает непонятный восторг от лукавого приобщения к чужому, но столь манящему занятию.

Глава 9. РЕДАКТИРОВАНИЕ ФОНОГРАММ

Итак, существуют три вида технологии, применяя кото­рые звукорежиссёр может вносить в записанный материал разнообразные коррективы фонографического или фоноко-лористического свойства, создавать звуковые композиции из различных фрагментов («дублей») записи одного и того же произведения, или строить звуковые сцены, используя раз­дельные фонограммы их составных частей. Ориентируясь на технологические условия тиражирования звукозаписей, ре­жиссёр изготавливает оригинал, так называемую мастер-ленту, являющуюся финальным продуктом деятельности про­фессиональных студий.

Главная цель перечисленных работ — достижение макси­мальной художественной выразительности в рамках техни­ческих ограничений, пока ещё существующих у современных типов звуконосителей. Мы не будем, за редкими исключени­ями, подробно рассматривать эти регламентации, тем более, что они, в основном, сводятся к детерминированному дина­мическому диапазону звукопередачи. Но даже и это триви­альное обстоятельство, если его игнорировать, может свести на нет творческие усилия, оставив слушателю то и дело воз­никающие технические дефекты, не имеющие никакого от­ношения ни к авторской идее, ни к актёрскому мастерству, ни к режиссёрскому воплощению.

Технологические процессы, которые мы рассмотрим в на­стоящей главе, называются так:

• Перезапись многодорожечных фонограмм.

• Монтаж фонограмм.

• Премастеринг фонограмм.

Как будет показано ниже, каждая из этих процедур со­пряжена с большой технической насыщенностью. В этом не

просто примета современных звукозаписывающих студии. Техническая, электроакустическая палитра, предоставляемая звукорежиссёру для решения художественных задач, исполь­зуется на данных этапах работы над фонограммами, пожа­луй, в максимальной степени. Поэтому мастер обязан вла­деть ею безукоризненно, дабы не попасть в гипнотический плен всевозможных аппаратных хитросплетений или компь­ютерных терминов, а подчинить себе весь комплекс средств, как подчиняет своей доброй воле дружественную труппу те­атральный режиссёр. И тогда фонографический спектакль перезаписью осуществится во всей полноте замысла, а смон­тированное даже из мельчайших фрагментов звуковое про­изведение поразит своей цельностью.

§ 9-1. ПЕРЕЗАПИСЬ МНОГОДОРОЖЕЧНЫХ (МНОГОКАНАЛЬНЫХ) ФОНОГРАММ

Этот процесс, название которого в кинопроизводстве уко­ренилось ещё в 30-е годы от англ. Re-Recording mixing, в оби­ходе именуется словом «сведение». Он состоит в смешива­нии раздельных компонент звукового произведения, записанных на разных дорожках многоканального магнито­фона, либо на разных лентах синхронно работающих аппа­ратов воспроизведения (в кинотехнологии), либо размещён­ных в разных файлах компьютерных звуковых станций.

В смысле манипуляций на звукорежиссёрском пульте про­цедура перезаписи мало чем отличается от процедуры пер­вичной многомикрофонной записи. Особого внимания тре­бует, пожалуй, лишь коммутационная конфигурация.

Все источники сигналов здесь являются линейными, с нормированным уровнем от 0 дБ. до +6 дБ. (0 дБ. соответ­ствует электрическому напряжению 0,775 В при нормирован­ной нагрузке 600 Ом.). Следовательно, чувствительность входных звеньев пульта должна быть установлена соответ­ственно поступающим сигналам. Впрочем, сказанное лежит в компетенции студийных инженеров, и они всегда помогут избежать ситуаций, чреватых электрическими перегрузками входных цепей.

Режиссёр же наверняка определяет два обстоятельства. Первое связано с последовательностью расположения на

 

Violins Battery Piano Bass B.D. Flute S.D. Cells Choir Cymb Solo

пульте каналов тех или иных источников, а также с объеди­нением различных каналов в группы, обеспечивающие регу­лировки уровней без изменения внутренних соотношений, (см. рисунки 9-1 и 9-2).

Рис. 9-1

Пусть коммутационная конфигурация, изображённая на рис. 9-1, отражает последовательность расположения фоног­рамм различных голосов партитуры на дорожках многока­нального магнитофона. Случайно или сознательно, но дей­ствительно могло оказаться, что при записях музыкального произведения методом последовательных наложений кана­лы струнных, ударных инструментов, рояля, хора, т. д., хао­тично «разбросались» в многодорожечном тракте. Конечно, с чисто технической точки зрения это не имеет никакого зна­чения, но если учесть, что перезапись и без того является громоздким процессом, то лучше не усложнять его, отвлека­ясь поиском на пульте соответствующих регуляторов.

(Нужно сказать, что описанная ситуация почти букваль­но взята из жизни. Автору в своё время довелось для публи­кации на грампластинке проводить перезапись многоканаль­ной фонограммы музыки Виктора Резникова к фильму «Как стать звездой», снятому на киностудии «ЛЕНФИЛЬМ». Распре-деление инструментальных и вокальных партий на многодо-рожечной ленте было настолько неорганизованным, да ещё и непостоянным от произведения к произведению, что при­шлось потратить много драгоценного внимания, чтобы ра­зобраться в этом хаосе. К счастью, пульт перезаписи позво­лял всякий раз конфигурировать удобное расположение источников, но расход рабочего времени был непомерно уве­личен).

Рис. 9-2

Нет необходимости дополнительно комментировать рису­нок 9-2. Можно только добавить, что если соединения аппа­ратуры в студии стационарные, а пульт звукорежиссёра не оснащён дополнительной коммутационной панелью, забо­титься об организации материала в многоканальном комп­лексе надо уже на первичных стадиях.

Некоторые пульты имеют внутреннюю канальную струк­туру, рассчитанную на стереофонические пары. В особенно­сти, это характерно для пультов, содержащих так называемые стереоконтуры с суммарно-разностными преобразователями для осуществления звукопередачи по системе M/S. Иные пульты позволяют объединять в локальные группы 2 сосед­них канала; при этом из-за схемотехнических особенностей дальнейших коммутаторов или панорамных регуляторов все каналы «левого» направления имеют нечётные номера, а «пра­вого» — чётные. Поэтому, в порядке профессиональной дис­циплины, неплохо приучить себя к соблюдению такой зако­номерности при распределении номеров дорожек многоканального магнитофона.

 

На рис. 9-2 показано, что каналы №№ 1-4, 5-9, 11-12 и 13-14 объединены в четыре группы. В пределах каждой груп­пы режиссёр устанавливает определённые пропорции уров­ней сигналов от голосов, входящих в её состав. Если динами­ческая форма требует громкостных изменений данной группы в целом по отношению к остальным компонентам партитуры, то выполнить нужные манипуляции, пользуясь одновременно, например, пятью регуляторами группы удар­ных инструментов невозможно без случайного нарушения внутреннего баланса. Для устранения такого неудобства по­чти все современные звукорежиссёрские пульты позволяют один из регуляторов, входящих в состав группы, сделать так называемым «главным» (MASTER).

Разумеется, всякий пульт обладает индивидуальными кон­структивными особенностями групповых объединений. В од­них случаях это не требует дополнительных субгрупповых коммутаций: регуляторы, использующие управляемые усили­тели (VCA) просто связываются в общую цепь управления. В иных вариантах, как, например, в широко распространён­ных пультах «MACKYE», применяется дополнительная ком­мутация сигналов со входами промежуточных сумматоров, регуляторы усиления которых становятся в данном случае групповыми, а выходные цепи сумматоров подключаются к общему выходному звену.

Этот небольшой технический экскурс, нацелен лишь на то, чтобы звукорежиссёр мог грамотно и конкретно сформу­лировать задачу студийному инженеру; только тогда будет обеспечена возможность удобного выполнения необходимых регулировок уровней сигналов при перезаписи.

Второе обстоятельство, также являющееся прерогативой режиссёра, связано с различными способами подключения к пульту устройств для дополнительной обработки сигналов. Как известно, это может быть сделано либо с помощью ли­ний «AUX» и подключением выходных цепей устройств к сво­бодным каналам пульта (рис. 9-3 и 9-4), либо с использова­нием гнёзд «INSERT» (рис. 9-5).

Рисунки приводятся здесь также не для простого техни­ческого цитирования. Способы подключения, как мы сейчас увидим, тесно связаны с фонографическими задачами.

Рис. 9-3

Рис. 9-4

 

21 Заказ № 820

\

Если в звуковой картине азимутальное положение продук­тов обработки не имеет значения, более того, вовсе не должно совпадать с направлением, занимаемым собственно прямым источником, то способ подключения устройств обработки может соответствовать рисункам 9-3 или 9-4 (обратите вни­мание на позиции панорамных регуляторов). В большинстве случаев это относится к использованию электронных ревер­бераторов как приборов для создания общеакустических диф­фузных полей. Попутно можно добавить, что подача сигна­лов в цепь «AUX» может осуществляться с сохранением постоянных пропорций между «прямыми» и обработанными звуками при изменении положения канального регулятора (FADER), или независимо от последнего; соответствующие варианты выбираются включением режимов «post» — «рге». Второй вариант позволяет реализовать динамические про­странственные эффекты, подобные «наездам» в кинемато­графе или телевидении.

Рис. 9-5

Рисунок 9-4 соответствует выразительной фонографии, где специфический эффект «FLANGER» изображается отдель­но от собственного источника, как бы заявляя о его alter ego. А когда сигнал обработки есть составная часть единой при­роды звука, идёт ли речь о колористике, динамике, диффуз­ной окраске с той или иной целью, то целесообразно приме­нить коммутацию, изображённую на рис. 9-5.

Здесь панорамный регулятор — один, общий для всех ком­понент сигнала. Но необходимо учитывать, что при данном способе подключения прибор обработки должен обладать возможностью оперативной регулировки пропорций (mix) между входным (dry) и выходным (wet) сигналами.

Существуют и комбинированные способы коммутации устройств для обработки звука; они часто бывают продикто­ваны не столько художественными задачами, сколько кон­структивными особенностями звукорежиссёрских пультов, недостаточным количеством линий «AUX», дефицитом сво­бодных каналов, т. п.

Практика доказывает, что лучшим пультом для звукоре­жиссёра на стадии перезаписи является тот, который обес­печивает максимальную свободу внешних коммутаций. Но даже в «идеальном», с технической точки зрения, случае ма­стер обязан заранее продумать и точно определить полную конфигурацию всех межаппаратных соединений, основыва­ясь на взаимосвязях между эстетическими задачами и тех­ническими возможностями выбранной студии.

В процессе перезаписи звукорежиссёр проводит громкост-ные уточнения всех компонент звуковой структуры. Эти дей­ствия иногда осуждаются музыкантами и некоторыми мои­ми коллегами, полагающими, что если установлено некое среднее соотношение громкости между всеми сыгранными и спетыми партиями, то дополнительная нюансировка в пере­записи уже не нужна. Вряд ли такие дискуссии целесообраз­ны. Дело в том, что во время многоканальной записи, осо­бенно, если она делается методом последовательных наложений, артисты неадекватно контролируют музыкаль­ную динамику: как можно исполнить партию, где перемежа­ются фактура и контрапункты, слушая при этом, к примеру, только ударные и бас? Одного умозрения здесь недостаточ­но, тем более, что в итоге воспринимаемая слушателем ди­намика существенно зависит от звуковых планов тех или иных голосов, от степени их удалённости, а это как раз фор­мируется в ходе перезаписи. Ситуация усложняется ещё и способом мониторинга у исполнителей (головные телефо­ны), взаимной акустической изоляцией участников ансамб­ля в пространстве, т. п.

 

Сказанное вполне оправдывает динамические корректи­ровки. Subito или росо аросо, в записи возникают нюансы, выполненные звукорежиссёром, иной раз для компенсации упомянутых проблем, иной раз внося в музыку новые каче­ства, приятно неожиданные, может быть, даже для её автора.

Если количество громкостных поправок невелико, то их выполнение после соответствующей репетиции удаётся про­сто и точно. Однако, при перезаписи продолжительных и партитурно насыщенных произведений вряд ли можно реа­лизовать большое, а подчас огромное, число корректировок, рассчитывая лишь на собственную память. Поэтому совре­менные звукорежиссёрские пульты оснащаются канальными регуляторами уровня с управляемыми автоматическими уст­ройствами, запоминающими, а затем воспроизводящими режиссёрские манипуляции.

Существует два типа таких регуляторов. Одни из них вы­полняют регулирование в электронных цепях, использующих так называемые усилители, управляемые напряжением (VCA), другие представляют собой устройства с механичес­ким приводом, перемещающим в автоматическом режиме ползунок регулятора так же, как это делал звукорежиссёр. Последнее выглядит очень эффектно, да и электронное каче­ство у таких регуляторов при прочих равных условиях замет­но выше, чем у VCA (актуальным оказывается такой техни­ческий параметр, как скорость нарастания выходного напряжения при появлении на входе блока регулятора им­пульсного сигнала); лишь два обстоятельства ограничивают применение электромеханических устройств: их сравнитель­ная дороговизна и невозможность скачком изменить в боль­шой степени своё состояние, а ведь бывают ситуации, когда требуется внезапно перейти от ррр к fff в партии, например, синтезатора, исполненной во время записи в m f.

Впрочем, в компьютерных технологиях, речь о которых пойдёт ниже, указанные проблемы отсутствуют.

Надо заметить, что в подавляющем большинстве автома­тизированных пультов изменение положений корректоров частотной характеристики, регуляторов цепей «AUX» и пано­рамных регуляторов по-прежнему выполняется вручную. Между тем, в сложных по своей драматургии звуковых кар­тинах фонографическая композиция, колористика, степень и характер диффузных компонент могут динамизировать многократно даже в пределах одной сцены. Для достижения

успешных результатов в таких случаях можно рекомендовать технологию перезаписи, давно известную в кинопроизводстве под названием «челнок». Аппараты воспроизведения и запи­си движутся синхронно-синфазно в обоих направлениях (включая ускоренную перемотку), на пульте звукорежиссёра репетируется и устанавливается режим, точно отвечающий характеру сколь угодно малого фрагмента, последний запи­сывается, соединяясь на магнитной ленте с предыдущим, где звуковая картина могла, в принципе, значительно отличать­ся от нынешней (и иными были настройки пульта), затем вновь производятся регулировки, соответствующие требо­ваниям следующего фрагмента, и так далее. В профессио­нальных прецизионных аппаратах магнитной записи стыки разных участков фонограммы (их называют иногда «элек­тронными склейками»), практически, незаметны на слух, так как переходы из режима воспроизведения в режим записи и обратно осуществляются быстро и плавно.

Ясно, что при такой технологии режиссёр имеет возмож­ность строить звуковую картину во всех отношениях точно, не испытывая ограничений в запоминании положений лю­бых регуляторов. Да и сам процесс перезаписи, как это не удивительно, проходит значительно быстрее, ибо нет необ­ходимости рассредоточивать своё внимание на все мани­пуляции, которые могли бы встретиться в течение целого произведения, достаточно концентрироваться на одном фраг­менте. Но при этом автор записи должен быть уверен в стра­тегической правильности своих действий. Прежде всего, это касается динамической формы выполняемого номера. По­скольку «челночный» способ перезаписи — последовательный и, к сожалению, иногда лишает нас возможности вносить какие-либо поправки в начальные эпизоды, когда всё уже сделано, то категорически необходимо заранее определить громкостные соотношения и оценить уровень суммарного выходного сигнала пульта в кульминации, хотя бы путём при­близительной настройки.

В качестве тракта записи в «челночной» технологии часто используют свободные каналы многодорожечного магнитофо­на. При этом полностью отпадает необходимость в устройствах, синхронизирующих аппараты записи и воспроизведения фонограмм. Появившиеся в последнее время возможности спе­цифической обработки сигналов с помощью компьютерных зву­ковых станций (подробнее см. ниже) призвали внедрить их в

 

технологическую цепь перезаписи. Работая синхронно с мно-годорожечными магнитофонами, компьютерные станции запи­сывают содержимое выбранных каналов, и после обработки звука возвращают информацию на соответствующие дорожки.

В ходе перезаписи (как и при многомикрофонной непос­редственной записи), если звукорежиссёр не нашёл опти­мального спектрального распределения для разных голосов в сложной фактуре (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»), воз­никает ситуация, именуемая у коллег «гонка за лидером». Уве­личение, пусть и незначительное, громкости одного голоса может привести к снижению динамической внятности дру­гого, что немедленно компенсируется повышением уровня последнего. Затем обнаруживается, что «стало мало бараба­нов», однако, после соответствующей поправки, вновь хочет­ся сделать первый голос громче. Этот лавинообразный про­цесс закончится, как только индикаторы суммарного уровня просигнализируют катастрофу, хотя никто из присутствую­щих так и не испытает удовлетворения.

Если дело касается музыки, где громкость является глав­ным критерием качества, то для её увеличения можно реко­мендовать автоматическое сжатие динамического диапазо­на каждого из частичных голосов с предварительной компенсацией усиления. Но для «деликатных» жанров всегда лучше снизить уровень чего-либо второстепенного, чем де­лать громче главный голос.

При выполнении продолжительных плавных изменений громкости иногда необходимо учитывать инерциальные свой­ства слуха. В особенности, это актуально, когда в финальной, многократно повторяющейся фигурации музыкального про­изведения реализуется ремарка «Morendo al fine» (см. при­мер ниже), в то время как главная линия на фоне непрерыв­ного сопровождения имеет паузы. Если бы рояль в двух последних тактах звучал сам по себе, а звукорежиссёр совер­шал единое движение регулятора канального уровня (Fader), то слух воспринял бы результат этого действия, как плавное diminuendo. Но когда основное внимание приковано к соло флейты, то при непрерывном «уводе» уровня начало каждого очередного повторения её фразы будет скачкообразно тише конца предыдущей, и если слух это отметит, то целесообраз­но применить ступенчатое движение регулятора вниз, вся­кий раз останавливаясь на второй доле последнего такта.

При проведении перезаписи особое внимание следует уде­лить мониторингу. К сожалению, отсутствие унификации в этом вопросе исключает верное прогнозирование слушатель­ских оценок в домашних условиях. Впрочем, в последние годы наблюдается постепенный отказ от использования мощных акустических систем для так называемого контроля в удалён­ном поле. Причина тому, пожалуй, не только в дороговизне таких агрегатов. В жилых помещениях мощные громкогово­рители не слишком распространены, а ведь именно там, по преимуществу, воспроизводят записанные в студиях музы­кальные программы для компакт-дисков или аудиокассет. К тому же, расположение в студиях небольших акустических систем (среди которых весьма популярна модель «JAMAHA-NS 10) вблизи режиссёрского пульта, то есть мониторинг «в ближней зоне», позволяет в значительной степени игно­рировать собственные диффузные свойства помещения ап­паратной. Разумеется, ограничение диапазона воспроизве­дения в низкочастотной области у таких громкоговорителей требует от звукорежиссёра определённых индивидуальных корректив.

Что до уровня громкости мониторов, то целесообразно снижать его, насколько это возможно, если, конечно, не при­ходится чересчур напрягать слух, и отсутствуют внешние отвлекающие акустические помехи. При таком прослушива­нии уменьшается влияние субъективных гармоник слуха, да и вообще его нелинейности, частным порождением которой эти гармоники являются. Однако и здесь не стоит забывать, что низкому уровню громкости сопутствует диспропорцио­нальное снижение чувствительности слуха к низким часто­там. Во избежание ошибок в балансировке инструментов

 

нижнего регистра, нелишне периодически поверять свои ощущения, применяя более мощные и широкополосные аку­стические системы.

В некоторой степени сказанное распространяется и на вы­сокочастотные компоненты звукового спектра.

Применение для слухового контроля головных телефонов, разумеется, полностью исключает влияние помещения и вне­шние помехи, однако рекомендовать такой способ всем зву­корежиссёрам вряд ли уместно, так как он требует опреде­лённых навыков, в частности, привычки воспринимать фонографию, когда локализация виртуальных источников звука распределяется не «перед глазами», а по так называе­мой латеральной дуге, соединяющей височные области голо­вы, где расположены слуховые отделы мозга. С другой сторо­ны, можно ориентироваться на то обстоятельство, что работа с головными телефонами позволяет, при прочих равных ус­ловиях, существенно снизить уровень громкости, что благо­приятно сказывается как на восприятии звуковой картины, так и на слуховой трудоспособности.

Возвращаясь, в заключение, к общей технологии переза­писи, добавим, что если аппаратные средства не позволяют тем или иным способом автоматизировать процесс, а звуко­вая картина требует многообразной и скрупулёзной работы, то перезапись выполняется фрагментарно, подобно вариан­ту «челнок», с той лишь разницей, что каждый эпизод не со­единяется электронным методом с соседними, а записывает­ся отдельно, с небольшими «захлёстами», чтобы потом скомпоноваться с ними на этапе звукомонтажа.

§ 9-2. МОНТАЖ ФОНОГРАММ

Необходимость проводить какие-то операции по объеди­нению различных звуковых фрагментов в непрерывную ком­позицию, столь очевидная из окончания предыдущего пара­графа, имеет гораздо больше оснований при производстве звукозаписей вообще. Известно, что многие виды работ вы­полняются сразу стереоканально, без многократных наложе­ний, без разделения артистов в студийном пространстве или

во времени, следовательно, без последующей перезаписи. Тем не менее, ограничить всю технологическую цепь лишь мик­рофонным приёмом звука, за редкими исключениями, не уда­ётся, и вот почему.

Психологический настрой исполнителей музыкальных произведений в условии записывающих студий, когда арти­сты остаются наедине с микрофонами, вызывает у многих специфическую степень мобилизации, доводящей до огром­ного внутреннего напряжения. Это парадоксально отлича­ет их состояние от такового во время концертных выступ­лений, где, казалось бы, присутствие многотысячных слушателей и сознание невозможности исправить любую ошибку, должно требовать от них как раз экстремальных усилий. Поэтому, стремясь к формальной безукоризненнос­ти в студийной записи, артисты иногда забывают о музы­кальной сути происходящего. В другом случае, когда удаёт­ся расслабиться и абстрагироваться от микрофонной обстановки, в музыкальном отношении всё получается, но в фонограмме, то тут, то там могут быть слышны какие-либо ошибки в изложении авторского текста, интонационные или ансамблевые неточности, т. д. Далеко не всегда мелкие по­грешности наносят ощутимый ущерб записи, также как и не всегда какие-нибудь изъяны акустического характера, например, посторонние шумы, сильно мешают слушатель­скому восприятию. Но убеждённость в том, что запись даёт возможность слушать её многократно, и тайное станет, в конце концов, явным, — требует избавляться от любых де­фектов.

В стремлении к совершенству можно было бы, конечно, петь и играть в студии беспредельно. Но давно стало по­нятно, что большое число полных вариантов (в обиходе — дублей) записи скорее утомляет артистов, чем приносит же­лаемые плоды. Поэтому часто оказывается целесообразно записывать звуковое произведение фрагментарно, как только становится ясно, что его исполнение целиком по тем или иным причинам не удаётся. Соединение этих фрагмен­тов также происходит в процессе последующего звукомон­тажа.

Оговаривая с автором, дирижёром и артистами обосно­ванность монтажа и его возможности, звукорежиссёр часто преодолевает психологический барьер своих оппонентов, убеждая их в том, что запись музыкального произведения,

 

собранная из кусков отдельных дублей и «дописок», отнюдь не лишена живого дыхания, раз «в жизни так не было» (та­кой контраргумент иногда возникает в подобных беседах). Несложно приучить соратников к мысли о том, что результат художественной звукозаписи, равно и результат звукомонта-жа предпочтительней оценивать с иной позиции: а могло ли в жизни быть так?

И вряд ли некоторое ощущение «стерильности», сопровож­дающее большинство студийных фонографии, способно сни­зить их эстетическую ценность.