Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


Gloria




2 Flauti, 2 Oboe, Corne Ingles, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Trmpti, 4 Corni, 3 Tromboni, Tuba, Timpani, —аmраnа е bells, Triangulo, Piatti, solo f., solo m., Coro, Archi.

¬озможные делени€:

1. ќт начала до — (29 такт включительно). √≈Ќ≈–јЋ№Ќјя ѕј”«ј. (Ѕ≈« —ќЋ»—“ќ¬).

) (Ѕ≈« —ќЋ»-

2. ќт (30 такт) до половины 45 такта (

—“ќ¬). Ќа 3-ю четверть флейтам, гобо€м и первым скрипкам не вступать! √≈Ќ≈–јЋ№Ќјя ѕј”«ј.


 

3. ќт затакта 46 (флейты, гобои и первые скрипки) до 57
такта включительно. +Solo soprano., √≈Ќ≈–јЋ№Ќјя ѕј”«ј.

4. ќт 58 такта до F (66 такт включительно). Clarinetti,
Fagotti, solo alto, solo tenor (без хора).
¬озможны: √≈Ќ≈≠
–јЋ№Ќјя ѕј”«ј
перед 67 тактом, либо захлЄст на F
(Maestoso)
.

5. ќт F (67 такт) до Ќ (89 такт включительно). +Solo alto,
+solo baritono. √≈Ќ≈–јЋ№Ќјя ѕј”«ј.

6. ќт Ќ (90 такт) до конца. +Solo soprano.

ѕриведенна€ выше эпюра 8-1 расположени€ артистов и микрофонов в тонателье как раз соответствуют записи про≠изведени€ этого бразильского автора.

ќрганизаторский талант звукорежиссЄра нагл€дно про≠€вл€етс€ в его работе с артистами. ¬се коллеги справедливо говор€т о создании в студии плодотворной рабочей атмосфе≠ры, и каждый решает этот вопрос по-своему. Ќо при всЄм раз≠нообразии форм студийных отношений, в них есть объеди≠н€ющее начало: музыканты должны чувствовать, что они и режиссЄр делают общее дело.  омпетентный соратник, а не амбициозный мэтр Ч вот кто должен предстать перед испол≠нительским коллективом.

ƒл€ артистов осведомлЄнность музыкального звукорежис≠сЄра про€вл€етс€ вовсе не в том, что он садитс€ за ро€ль и по≠казывает записывающемус€ пианисту, с какой аппликатурой нужно играть сложный пассаж, хот€ иногда не вредно и это. ќднако знание природы исполнительства на любом инстру≠менте всегда делает режиссЄра Ђсвоимї, Ч в этом залог успеш≠ной записи. » вр€д ли можно ожидать хорошего результата, когда из-за звукорежиссЄрского пульта прос€т трубача играть потише ре третьей октавы, флейтистаЧ прибавить гром≠кость в нижнем до, или скрипача Ч повибрировать на откры≠той струне соль.

ќгромное количество дублей записи или безапелл€цион≠на€ просьба играть безукоризненно Ђот цезуры до цезурыї (дабы не было проблем при монтаже) настораживает артиста, особенно если он записываетс€ не впервые. √ораздо разумнее тратить меньше времени на запись, организу€ еЄ Ђмонтажної, эконом€ врем€, силы и денежные средства, а усердствовать в собственно монтаже, сколь бы сложным он не казалс€.

√аранти€ успешного музицировани€ состоит в обеспе≠чении максимального комфорта дл€ исполнителей. –абота


 




артистов в студии требует хороших зрительных и слуховых контактов. “ак, наблюдаетс€, что певец при записи методом наложени€, если он находитс€ в небольшом изолированном помещении, тер€ет способность контрол€ над собственной интонацией, независимо от громкости его голоса в головных телефонах. ¬ этом случае звукорежиссЄр может предоставить солисту мониторинг с добавлением искусственной ревербе≠рации. »ллюзи€ привычных акустических условий быстро снимает все неудобства.

–абота€ над фонографией, звукорежиссЄр, в идеале, дол≠жен сам погрузитьс€ в состо€ние, необходимое дл€ исполне≠ни€ записываемого произведени€, как если бы он был в чис≠ле музицирующих. “олько в этом случае возможно его активное соучастие, и только в этом случае гарантирован если не успех, то, по меньшей мере, убедительный фоногра≠фический результат.

Ќужно сказать о характере замечаний, которые мастер делает артистам. ќни никогда не должны звучать, как вер≠дикт, тем более в унизительной дл€ музыкантов форме. «ву≠корежиссЄр просто обращает внимание исполнителей на то, что смутило его слух.  онечно, сегодн€ встречаютс€ ситуа≠ции, когда некоторые музыканты, оплачива€ работу студии, считают себ€ безусловными хоз€евами положени€, по праву Ђтвор€щимиї, как им угодно. Ќу что ж, в конце концов, про≠фессиональна€ совесть автора записи останетс€ чиста, а не≠внимательность к сотруднику, амбиции, эпатажЧ не более, чем путь к деградации.

Ќи в коем случае звукорежиссЄр не должен подмен€ть собою дирижЄра. —ообща заранее решаютс€ все вопросы, св€занные с организацией исполнительского коллектива, но во врем€ записи каждый выполн€ет свои функции и лишь совещательно, в рабочем пор€дке, обсуждаютс€ встречающи≠ес€ конкретные проблемы.

ѕоэтому так важно предварительно изучать материал, который предстоит записывать.   сожалению, коммерческа€ специфика многих звукозаписывающих предпри€тий не все≠гда предоставл€ет звукорежиссЄру такие возможности, но профессионалы по-прежнему настаивают на ознакомлении с музыкальным или драматургическим произведением ещЄ до работы в студии.

»звестны случаи, когда увлекаемые материалом звукоре≠жиссЄры к началу записи знали чуть ли не наизусть парти-


туры музыкальных сочинений крупных форм, более того, ощущали их как бы своими собственными, что не вызы≠вало ревности у композиторов и драматургов, понимающих, насколько дл€ результата студийной работы погружение в их произведение важнее, чем €кобы узурпирование авторства. ¬ противном случае звукорежиссЄр ЂплывЄт по воле волнї, не вполне представл€€, к какой цели, руководству€сь лишь мифическими стереотипами. ¬ лучшем случае, он закрыва≠ет глаза на уважение к профессиональной де€тельности, или испытывает непон€тный восторг от лукавого приобщени€ к чужому, но столь ман€щему зан€тию.



√лава 9. –≈ƒј “»–ќ¬јЌ»≈ ‘ќЌќ√–јћћ

»так, существуют три вида технологии, примен€€ кото≠рые звукорежиссЄр может вносить в записанный материал разнообразные коррективы фонографического или фоноко-лористического свойства, создавать звуковые композиции из различных фрагментов (Ђдублейї) записи одного и того же произведени€, или строить звуковые сцены, использу€ раз≠дельные фонограммы их составных частей. ќриентиру€сь на технологические услови€ тиражировани€ звукозаписей, ре≠жиссЄр изготавливает оригинал, так называемую мастер-ленту, €вл€ющуюс€ финальным продуктом де€тельности про≠фессиональных студий.

√лавна€ цель перечисленных работ Ч достижение макси≠мальной художественной выразительности в рамках техни≠ческих ограничений, пока ещЄ существующих у современных типов звуконосителей. ћы не будем, за редкими исключени≠€ми, подробно рассматривать эти регламентации, тем более, что они, в основном, свод€тс€ к детерминированному дина≠мическому диапазону звукопередачи. Ќо даже и это триви≠альное обсто€тельство, если его игнорировать, может свести на нет творческие усили€, оставив слушателю то и дело воз≠никающие технические дефекты, не имеющие никакого от≠ношени€ ни к авторской идее, ни к актЄрскому мастерству, ни к режиссЄрскому воплощению.

“ехнологические процессы, которые мы рассмотрим в на≠сто€щей главе, называютс€ так:

Х ѕерезапись многодорожечных фонограмм.

Х ћонтаж фонограмм.

Х ѕремастеринг фонограмм.

 ак будет показано ниже, кажда€ из этих процедур со≠пр€жена с большой технической насыщенностью. ¬ этом не


просто примета современных звукозаписывающих студии. “ехническа€, электроакустическа€ палитра, предоставл€ема€ звукорежиссЄру дл€ решени€ художественных задач, исполь≠зуетс€ на данных этапах работы над фонограммами, пожа≠луй, в максимальной степени. ѕоэтому мастер об€зан вла≠деть ею безукоризненно, дабы не попасть в гипнотический плен всевозможных аппаратных хитросплетений или компь≠ютерных терминов, а подчинить себе весь комплекс средств, как подчин€ет своей доброй воле дружественную труппу те≠атральный режиссЄр. » тогда фонографический спектакль перезаписью осуществитс€ во всей полноте замысла, а смон≠тированное даже из мельчайших фрагментов звуковое про≠изведение поразит своей цельностью.

І 9-1. ѕ≈–≈«јѕ»—№ ћЌќ√ќƒќ–ќ∆≈„Ќџ’ (ћЌќ√ќ јЌјЋ№Ќџ’) ‘ќЌќ√–јћћ

Ётот процесс, название которого в кинопроизводстве уко≠ренилось ещЄ в 30-е годы от англ. Re-Recording mixing, в оби≠ходе именуетс€ словом Ђсведениеї. ќн состоит в смешива≠нии раздельных компонент звукового произведени€, записанных на разных дорожках многоканального магнито≠фона, либо на разных лентах синхронно работающих аппа≠ратов воспроизведени€ (в кинотехнологии), либо размещЄн≠ных в разных файлах компьютерных звуковых станций.

¬ смысле манипул€ций на звукорежиссЄрском пульте про≠цедура перезаписи мало чем отличаетс€ от процедуры пер≠вичной многомикрофонной записи. ќсобого внимани€ тре≠бует, пожалуй, лишь коммутационна€ конфигураци€.

¬се источники сигналов здесь €вл€ютс€ линейными, с нормированным уровнем от 0 дЅ. до +6 дЅ. (0 дЅ. соответ≠ствует электрическому напр€жению 0,775 ¬ при нормирован≠ной нагрузке 600 ќм.). —ледовательно, чувствительность входных звеньев пульта должна быть установлена соответ≠ственно поступающим сигналам. ¬прочем, сказанное лежит в компетенции студийных инженеров, и они всегда помогут избежать ситуаций, чреватых электрическими перегрузками входных цепей.

–ежиссЄр же наверн€ка определ€ет два обсто€тельства. ѕервое св€зано с последовательностью расположени€ на


 





Violins Battery Piano Bass B.D. Flute S.D. Cells Choir Cymb Solo

пульте каналов тех или иных источников, а также с объеди≠нением различных каналов в группы, обеспечивающие регу≠лировки уровней без изменени€ внутренних соотношений, (см. рисунки 9-1 и 9-2).

–ис. 9-1

ѕусть коммутационна€ конфигураци€, изображЄнна€ на рис. 9-1, отражает последовательность расположени€ фоног≠рамм различных голосов партитуры на дорожках многока≠нального магнитофона. —лучайно или сознательно, но дей≠ствительно могло оказатьс€, что при запис€х музыкального произведени€ методом последовательных наложений кана≠лы струнных, ударных инструментов, ро€л€, хора, т. д., хао≠тично Ђразбросалисьї в многодорожечном тракте.  онечно, с чисто технической точки зрени€ это не имеет никакого зна≠чени€, но если учесть, что перезапись и без того €вл€етс€ громоздким процессом, то лучше не усложн€ть его, отвлека≠€сь поиском на пульте соответствующих регул€торов.

(Ќужно сказать, что описанна€ ситуаци€ почти букваль≠но вз€та из жизни. јвтору в своЄ врем€ довелось дл€ публи≠кации на грампластинке проводить перезапись многоканаль≠ной фонограммы музыки ¬иктора –езникова к фильму Ђ ак стать звездойї, сн€тому на киностудии ЂЋ≈Ќ‘»Ћ№ћї. –аспре-деление инструментальных и вокальных партий на многодо-рожечной ленте было настолько неорганизованным, да ещЄ и непосто€нным от произведени€ к произведению, что при≠шлось потратить много драгоценного внимани€, чтобы ра≠зобратьс€ в этом хаосе.   счастью, пульт перезаписи позво≠л€л вс€кий раз конфигурировать удобное расположение источников, но расход рабочего времени был непомерно уве≠личен).


–ис. 9-2

Ќет необходимости дополнительно комментировать рису≠нок 9-2. ћожно только добавить, что если соединени€ аппа≠ратуры в студии стационарные, а пульт звукорежиссЄра не оснащЄн дополнительной коммутационной панелью, забо≠титьс€ об организации материала в многоканальном комп≠лексе надо уже на первичных стади€х.

Ќекоторые пульты имеют внутреннюю канальную струк≠туру, рассчитанную на стереофонические пары. ¬ особенно≠сти, это характерно дл€ пультов, содержащих так называемые стереоконтуры с суммарно-разностными преобразовател€ми дл€ осуществлени€ звукопередачи по системе M/S. »ные пульты позвол€ют объедин€ть в локальные группы 2 сосед≠них канала; при этом из-за схемотехнических особенностей дальнейших коммутаторов или панорамных регул€торов все каналы Ђлевогої направлени€ имеют нечЄтные номера, а Ђпра≠вогої Ч чЄтные. ѕоэтому, в пор€дке профессиональной дис≠циплины, неплохо приучить себ€ к соблюдению такой зако≠номерности при распределении номеров дорожек многоканального магнитофона.


 






Ќа рис. 9-2 показано, что каналы єє 1-4, 5-9, 11-12 и 13-14 объединены в четыре группы. ¬ пределах каждой груп≠пы режиссЄр устанавливает определЄнные пропорции уров≠ней сигналов от голосов, вход€щих в еЄ состав. ≈сли динами≠ческа€ форма требует громкостных изменений данной группы в целом по отношению к остальным компонентам партитуры, то выполнить нужные манипул€ции, пользу€сь одновременно, например, п€тью регул€торами группы удар≠ных инструментов невозможно без случайного нарушени€ внутреннего баланса. ƒл€ устранени€ такого неудобства по≠чти все современные звукорежиссЄрские пульты позвол€ют один из регул€торов, вход€щих в состав группы, сделать так называемым Ђглавнымї (MASTER).

–азумеетс€, вс€кий пульт обладает индивидуальными кон≠структивными особенност€ми групповых объединений. ¬ од≠них случа€х это не требует дополнительных субгрупповых коммутаций: регул€торы, использующие управл€емые усили≠тели (VCA) просто св€зываютс€ в общую цепь управлени€. ¬ иных вариантах, как, например, в широко распространЄн≠ных пультах ЂMACKYEї, примен€етс€ дополнительна€ ком≠мутаци€ сигналов со входами промежуточных сумматоров, регул€торы усилени€ которых станов€тс€ в данном случае групповыми, а выходные цепи сумматоров подключаютс€ к общему выходному звену.

Ётот небольшой технический экскурс, нацелен лишь на то, чтобы звукорежиссЄр мог грамотно и конкретно сформу≠лировать задачу студийному инженеру; только тогда будет обеспечена возможность удобного выполнени€ необходимых регулировок уровней сигналов при перезаписи.

¬торое обсто€тельство, также €вл€ющеес€ прерогативой режиссЄра, св€зано с различными способами подключени€ к пульту устройств дл€ дополнительной обработки сигналов.  ак известно, это может быть сделано либо с помощью ли≠ний ЂAUXї и подключением выходных цепей устройств к сво≠бодным каналам пульта (рис. 9-3 и 9-4), либо с использова≠нием гнЄзд ЂINSERTї (рис. 9-5).

–исунки привод€тс€ здесь также не дл€ простого техни≠ческого цитировани€. —пособы подключени€, как мы сейчас увидим, тесно св€заны с фонографическими задачами.


–ис. 9-3

–ис. 9-4


 



21 «аказ є 820



\



≈сли в звуковой картине азимутальное положение продук≠тов обработки не имеет значени€, более того, вовсе не должно совпадать с направлением, занимаемым собственно пр€мым источником, то способ подключени€ устройств обработки может соответствовать рисункам 9-3 или 9-4 (обратите вни≠мание на позиции панорамных регул€торов). ¬ большинстве случаев это относитс€ к использованию электронных ревер≠бераторов как приборов дл€ создани€ общеакустических диф≠фузных полей. ѕопутно можно добавить, что подача сигна≠лов в цепь ЂAUXї может осуществл€тьс€ с сохранением посто€нных пропорций между Ђпр€мымиї и обработанными звуками при изменении положени€ канального регул€тора (FADER), или независимо от последнего; соответствующие варианты выбираютс€ включением режимов Ђpostї Ч Ђргеї. ¬торой вариант позвол€ет реализовать динамические про≠странственные эффекты, подобные Ђнаездамї в кинемато≠графе или телевидении.

–ис. 9-5

–исунок 9-4 соответствует выразительной фонографии, где специфический эффект ЂFLANGERї изображаетс€ отдель≠но от собственного источника, как бы за€вл€€ о его alter ego. ј когда сигнал обработки есть составна€ часть единой при≠роды звука, идЄт ли речь о колористике, динамике, диффуз≠ной окраске с той или иной целью, то целесообразно приме≠нить коммутацию, изображЄнную на рис. 9-5.


«десь панорамный регул€тор Ч один, общий дл€ всех ком≠понент сигнала. Ќо необходимо учитывать, что при данном способе подключени€ прибор обработки должен обладать возможностью оперативной регулировки пропорций (mix) между входным (dry) и выходным (wet) сигналами.

—уществуют и комбинированные способы коммутации устройств дл€ обработки звука; они часто бывают продикто≠ваны не столько художественными задачами, сколько кон≠структивными особенност€ми звукорежиссЄрских пультов, недостаточным количеством линий ЂAUXї, дефицитом сво≠бодных каналов, т. п.

ѕрактика доказывает, что лучшим пультом дл€ звукоре≠жиссЄра на стадии перезаписи €вл€етс€ тот, который обес≠печивает максимальную свободу внешних коммутаций. Ќо даже в Ђидеальномї, с технической точки зрени€, случае ма≠стер об€зан заранее продумать и точно определить полную конфигурацию всех межаппаратных соединений, основыва≠€сь на взаимосв€з€х между эстетическими задачами и тех≠ническими возможност€ми выбранной студии.

¬ процессе перезаписи звукорежиссЄр проводит громкост-ные уточнени€ всех компонент звуковой структуры. Ёти дей≠стви€ иногда осуждаютс€ музыкантами и некоторыми мои≠ми коллегами, полагающими, что если установлено некое среднее соотношение громкости между всеми сыгранными и спетыми парти€ми, то дополнительна€ нюансировка в пере≠записи уже не нужна. ¬р€д ли такие дискуссии целесообраз≠ны. ƒело в том, что во врем€ многоканальной записи, осо≠бенно, если она делаетс€ методом последовательных наложений, артисты неадекватно контролируют музыкаль≠ную динамику: как можно исполнить партию, где перемежа≠ютс€ фактура и контрапункты, слуша€ при этом, к примеру, только ударные и бас? ќдного умозрени€ здесь недостаточ≠но, тем более, что в итоге воспринимаема€ слушателем ди≠намика существенно зависит от звуковых планов тех или иных голосов, от степени их удалЄнности, а это как раз фор≠мируетс€ в ходе перезаписи. —итуаци€ усложн€етс€ ещЄ и способом мониторинга у исполнителей (головные телефо≠ны), взаимной акустической изол€цией участников ансамб≠л€ в пространстве, т. п.


 




—казанное вполне оправдывает динамические корректи≠ровки. Subito или росо аросо, в записи возникают нюансы, выполненные звукорежиссЄром, иной раз дл€ компенсации упом€нутых проблем, иной раз внос€ в музыку новые каче≠ства, при€тно неожиданные, может быть, даже дл€ еЄ автора.

≈сли количество громкостных поправок невелико, то их выполнение после соответствующей репетиции удаЄтс€ про≠сто и точно. ќднако, при перезаписи продолжительных и партитурно насыщенных произведений вр€д ли можно реа≠лизовать большое, а подчас огромное, число корректировок, рассчитыва€ лишь на собственную пам€ть. ѕоэтому совре≠менные звукорежиссЄрские пульты оснащаютс€ канальными регул€торами уровн€ с управл€емыми автоматическими уст≠ройствами, запоминающими, а затем воспроизвод€щими режиссЄрские манипул€ции.

—уществует два типа таких регул€торов. ќдни из них вы≠полн€ют регулирование в электронных цеп€х, использующих так называемые усилители, управл€емые напр€жением (VCA), другие представл€ют собой устройства с механичес≠ким приводом, перемещающим в автоматическом режиме ползунок регул€тора так же, как это делал звукорежиссЄр. ѕоследнее выгл€дит очень эффектно, да и электронное каче≠ство у таких регул€торов при прочих равных услови€х замет≠но выше, чем у VCA (актуальным оказываетс€ такой техни≠ческий параметр, как скорость нарастани€ выходного напр€жени€ при по€влении на входе блока регул€тора им≠пульсного сигнала); лишь два обсто€тельства ограничивают применение электромеханических устройств: их сравнитель≠на€ дороговизна и невозможность скачком изменить в боль≠шой степени своЄ состо€ние, а ведь бывают ситуации, когда требуетс€ внезапно перейти от ррр к fff в партии, например, синтезатора, исполненной во врем€ записи в m f.

¬прочем, в компьютерных технологи€х, речь о которых пойдЄт ниже, указанные проблемы отсутствуют.

Ќадо заметить, что в подавл€ющем большинстве автома≠тизированных пультов изменение положений корректоров частотной характеристики, регул€торов цепей ЂAUXї и пано≠рамных регул€торов по-прежнему выполн€етс€ вручную. ћежду тем, в сложных по своей драматургии звуковых кар≠тинах фонографическа€ композици€, колористика, степень и характер диффузных компонент могут динамизировать многократно даже в пределах одной сцены. ƒл€ достижени€


успешных результатов в таких случа€х можно рекомендовать технологию перезаписи, давно известную в кинопроизводстве под названием Ђчелнокї. јппараты воспроизведени€ и запи≠си движутс€ синхронно-синфазно в обоих направлени€х (включа€ ускоренную перемотку), на пульте звукорежиссЄра репетируетс€ и устанавливаетс€ режим, точно отвечающий характеру сколь угодно малого фрагмента, последний запи≠сываетс€, соедин€€сь на магнитной ленте с предыдущим, где звукова€ картина могла, в принципе, значительно отличать≠с€ от нынешней (и иными были настройки пульта), затем вновь производ€тс€ регулировки, соответствующие требо≠вани€м следующего фрагмента, и так далее. ¬ профессио≠нальных прецизионных аппаратах магнитной записи стыки разных участков фонограммы (их называют иногда Ђэлек≠тронными склейкамиї), практически, незаметны на слух, так как переходы из режима воспроизведени€ в режим записи и обратно осуществл€ютс€ быстро и плавно.

ясно, что при такой технологии режиссЄр имеет возмож≠ность строить звуковую картину во всех отношени€х точно, не испытыва€ ограничений в запоминании положений лю≠бых регул€торов. ƒа и сам процесс перезаписи, как это не удивительно, проходит значительно быстрее, ибо нет необ≠ходимости рассредоточивать своЄ внимание на все мани≠пул€ции, которые могли бы встретитьс€ в течение целого произведени€, достаточно концентрироватьс€ на одном фраг≠менте. Ќо при этом автор записи должен быть уверен в стра≠тегической правильности своих действий. ѕрежде всего, это касаетс€ динамической формы выполн€емого номера. ѕо≠скольку Ђчелночныйї способ перезаписи Ч последовательный и, к сожалению, иногда лишает нас возможности вносить какие-либо поправки в начальные эпизоды, когда всЄ уже сделано, то категорически необходимо заранее определить громкостные соотношени€ и оценить уровень суммарного выходного сигнала пульта в кульминации, хот€ бы путЄм при≠близительной настройки.

¬ качестве тракта записи в Ђчелночнойї технологии часто используют свободные каналы многодорожечного магнитофо≠на. ѕри этом полностью отпадает необходимость в устройствах, синхронизирующих аппараты записи и воспроизведени€ фонограмм. ѕо€вившиес€ в последнее врем€ возможности спе≠цифической обработки сигналов с помощью компьютерных зву≠ковых станций (подробнее см. ниже) призвали внедрить их в


 




технологическую цепь перезаписи. –абота€ синхронно с мно-годорожечными магнитофонами, компьютерные станции запи≠сывают содержимое выбранных каналов, и после обработки звука возвращают информацию на соответствующие дорожки.

¬ ходе перезаписи (как и при многомикрофонной непос≠редственной записи), если звукорежиссЄр не нашЄл опти≠мального спектрального распределени€ дл€ разных голосов в сложной фактуре (см. главу Ђ‘ќЌќ ќЋќ–»—“» јї), воз≠никает ситуаци€, именуема€ у коллег Ђгонка за лидеромї. ”ве≠личение, пусть и незначительное, громкости одного голоса может привести к снижению динамической вн€тности дру≠гого, что немедленно компенсируетс€ повышением уровн€ последнего. «атем обнаруживаетс€, что Ђстало мало бараба≠новї, однако, после соответствующей поправки, вновь хочет≠с€ сделать первый голос громче. Ётот лавинообразный про≠цесс закончитс€, как только индикаторы суммарного уровн€ просигнализируют катастрофу, хот€ никто из присутствую≠щих так и не испытает удовлетворени€.

≈сли дело касаетс€ музыки, где громкость €вл€етс€ глав≠ным критерием качества, то дл€ еЄ увеличени€ можно реко≠мендовать автоматическое сжатие динамического диапазо≠на каждого из частичных голосов с предварительной компенсацией усилени€. Ќо дл€ Ђделикатныхї жанров всегда лучше снизить уровень чего-либо второстепенного, чем де≠лать громче главный голос.

ѕри выполнении продолжительных плавных изменений громкости иногда необходимо учитывать инерциальные свой≠ства слуха. ¬ особенности, это актуально, когда в финальной, многократно повтор€ющейс€ фигурации музыкального про≠изведени€ реализуетс€ ремарка ЂMorendo al fineї (см. при≠мер ниже), в то врем€ как главна€ лини€ на фоне непрерыв≠ного сопровождени€ имеет паузы. ≈сли бы ро€ль в двух последних тактах звучал сам по себе, а звукорежиссЄр совер≠шал единое движение регул€тора канального уровн€ (Fader), то слух восприн€л бы результат этого действи€, как плавное diminuendo. Ќо когда основное внимание приковано к соло флейты, то при непрерывном Ђуводеї уровн€ начало каждого очередного повторени€ еЄ фразы будет скачкообразно тише конца предыдущей, и если слух это отметит, то целесообраз≠но применить ступенчатое движение регул€тора вниз, вс€≠кий раз останавлива€сь на второй доле последнего такта.


ѕри проведении перезаписи особое внимание следует уде≠лить мониторингу.   сожалению, отсутствие унификации в этом вопросе исключает верное прогнозирование слушатель≠ских оценок в домашних услови€х. ¬прочем, в последние годы наблюдаетс€ постепенный отказ от использовани€ мощных акустических систем дл€ так называемого контрол€ в удалЄн≠ном поле. ѕричина тому, пожалуй, не только в дороговизне таких агрегатов. ¬ жилых помещени€х мощные громкогово≠рители не слишком распространены, а ведь именно там, по преимуществу, воспроизвод€т записанные в студи€х музы≠кальные программы дл€ компакт-дисков или аудиокассет.   тому же, расположение в студи€х небольших акустических систем (среди которых весьма попул€рна модель ЂJAMAHA-NS 10) вблизи режиссЄрского пульта, то есть мониторинг Ђв ближней зонеї, позвол€ет в значительной степени игно≠рировать собственные диффузные свойства помещени€ ап≠паратной. –азумеетс€, ограничение диапазона воспроизве≠дени€ в низкочастотной области у таких громкоговорителей требует от звукорежиссЄра определЄнных индивидуальных корректив.

„то до уровн€ громкости мониторов, то целесообразно снижать его, насколько это возможно, если, конечно, не при≠ходитс€ чересчур напр€гать слух, и отсутствуют внешние отвлекающие акустические помехи. ѕри таком прослушива≠нии уменьшаетс€ вли€ние субъективных гармоник слуха, да и вообще его нелинейности, частным порождением которой эти гармоники €вл€ютс€. ќднако и здесь не стоит забывать, что низкому уровню громкости сопутствует диспропорцио≠нальное снижение чувствительности слуха к низким часто≠там. ¬о избежание ошибок в балансировке инструментов


 




нижнего регистра, нелишне периодически повер€ть свои ощущени€, примен€€ более мощные и широкополосные аку≠стические системы.

¬ некоторой степени сказанное распростран€етс€ и на вы≠сокочастотные компоненты звукового спектра.

ѕрименение дл€ слухового контрол€ головных телефонов, разумеетс€, полностью исключает вли€ние помещени€ и вне≠шние помехи, однако рекомендовать такой способ всем зву≠корежиссЄрам вр€д ли уместно, так как он требует опреде≠лЄнных навыков, в частности, привычки воспринимать фонографию, когда локализаци€ виртуальных источников звука распредел€етс€ не Ђперед глазамиї, а по так называе≠мой латеральной дуге, соедин€ющей височные области голо≠вы, где расположены слуховые отделы мозга. — другой сторо≠ны, можно ориентироватьс€ на то обсто€тельство, что работа с головными телефонами позвол€ет, при прочих равных ус≠лови€х, существенно снизить уровень громкости, что благо≠при€тно сказываетс€ как на воспри€тии звуковой картины, так и на слуховой трудоспособности.

¬озвраща€сь, в заключение, к общей технологии переза≠писи, добавим, что если аппаратные средства не позвол€ют тем или иным способом автоматизировать процесс, а звуко≠ва€ картина требует многообразной и скрупулЄзной работы, то перезапись выполн€етс€ фрагментарно, подобно вариан≠ту Ђчелнокї, с той лишь разницей, что каждый эпизод не со≠един€етс€ электронным методом с соседними, а записывает≠с€ отдельно, с небольшими ЂзахлЄстамиї, чтобы потом скомпоноватьс€ с ними на этапе звукомонтажа.

І 9-2. ћќЌ“ј∆ ‘ќЌќ√–јћћ

Ќеобходимость проводить какие-то операции по объеди≠нению различных звуковых фрагментов в непрерывную ком≠позицию, столь очевидна€ из окончани€ предыдущего пара≠графа, имеет гораздо больше оснований при производстве звукозаписей вообще. »звестно, что многие виды работ вы≠полн€ютс€ сразу стереоканально, без многократных наложе≠ний, без разделени€ артистов в студийном пространстве или


во времени, следовательно, без последующей перезаписи. “ем не менее, ограничить всю технологическую цепь лишь мик≠рофонным приЄмом звука, за редкими исключени€ми, не уда≠Єтс€, и вот почему.

ѕсихологический настрой исполнителей музыкальных произведений в условии записывающих студий, когда арти≠сты остаютс€ наедине с микрофонами, вызывает у многих специфическую степень мобилизации, довод€щей до огром≠ного внутреннего напр€жени€. Ёто парадоксально отлича≠ет их состо€ние от такового во врем€ концертных выступ≠лений, где, казалось бы, присутствие многотыс€чных слушателей и сознание невозможности исправить любую ошибку, должно требовать от них как раз экстремальных усилий. ѕоэтому, стрем€сь к формальной безукоризненнос≠ти в студийной записи, артисты иногда забывают о музы≠кальной сути происход€щего. ¬ другом случае, когда удаЄт≠с€ расслабитьс€ и абстрагироватьс€ от микрофонной обстановки, в музыкальном отношении всЄ получаетс€, но в фонограмме, то тут, то там могут быть слышны какие-либо ошибки в изложении авторского текста, интонационные или ансамблевые неточности, т. д. ƒалеко не всегда мелкие по≠грешности нанос€т ощутимый ущерб записи, также как и не всегда какие-нибудь изъ€ны акустического характера, например, посторонние шумы, сильно мешают слушатель≠скому воспри€тию. Ќо убеждЄнность в том, что запись даЄт возможность слушать еЄ многократно, и тайное станет, в конце концов, €вным, Ч требует избавл€тьс€ от любых де≠фектов.

¬ стремлении к совершенству можно было бы, конечно, петь и играть в студии беспредельно. Ќо давно стало по≠н€тно, что большое число полных вариантов (в обиходе Ч дублей) записи скорее утомл€ет артистов, чем приносит же≠лаемые плоды. ѕоэтому часто оказываетс€ целесообразно записывать звуковое произведение фрагментарно, как только становитс€ €сно, что его исполнение целиком по тем или иным причинам не удаЄтс€. —оединение этих фрагмен≠тов также происходит в процессе последующего звукомон≠тажа.

ќговарива€ с автором, дирижЄром и артистами обосно≠ванность монтажа и его возможности, звукорежиссЄр часто преодолевает психологический барьер своих оппонентов, убежда€ их в том, что запись музыкального произведени€,


 




собранна€ из кусков отдельных дублей и Ђдописокї, отнюдь не лишена живого дыхани€, раз Ђв жизни так не былої (та≠кой контраргумент иногда возникает в подобных беседах). Ќесложно приучить соратников к мысли о том, что результат художественной звукозаписи, равно и результат звукомонта-жа предпочтительней оценивать с иной позиции: а могло ли в жизни быть так?

» вр€д ли некоторое ощущение Ђстерильностиї, сопровож≠дающее большинство студийных фонографии, способно сни≠зить их эстетическую ценность.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-05-06; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 658 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—тремитесь не к успеху, а к ценност€м, которые он дает © јльберт Ёйнштейн
==> читать все изречени€...

1927 - | 1862 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.037 с.