Можно привести пример соединения различных пространств как способа ретроспекции (при соответствующем контексте).
Тюремная камера где томится перед казнью Риварес (А. Колкер, рок-мюзикл «ОВОД», Ленинградская студия грамзаписи, 1984 г.), изображена «прижатой» к краю стереобазы. Специфическая акустическая обстановка (маленькое гулкое помещение), лязг цепей, — в контексте эпизода образуют конкретную звуковую мизансцену. «Снаружи», из-за стенки, в акустическом объеме замкнутого двора слышна барабанная дробь — предвестник расстрела. Монолог Ривареса перемежается восторженными беседами с Джеммой в юности, и его исповедями епископу Карди.
В свое время каждая из этих сцен — «вставок» имела свои акустические оформления, яркие запоминающиеся атрибуты
которых вызывают теперь у слушателя впечатления воспоминаний, а не просто словесной мешанины, как в бреду.
Это показывает, что художественной фонографии вполне подвластны взаимообращения таких философских категорий, как пространство и время.
Но не только крупные драматические произведения могут диктовать необходимость одновременного использования пространственных множеств. Слушая в православных храмах культовое ансамблевое пение, сочетающееся с евангелическими чтениями, можно обратить внимание на то, что возгласы дьякона иной раз звучат из другой атмосферы, (территориально — из заалтарного пространства), тогда как певчие находятся где-то рядом. Или наоборот. Подобный акустический эффект использовал петербургский звукорежиссёр Герхард Цес в упомянутой фонографии «Литургии св. Иоанна Златоуста».
Фонографическая стилистика проявляется также в предпочтениях, которые тот или иной звукорежиссёр отдаёт стереофоническим микрофонам или паре (группе) разнесённых монофонических при передаче протяжённого единого звукового объекта. Электроакустические аспекты этого вопроса рассматривались в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ». Здесь можно добавить, что слитное звуковое изображение, которое обеспечивает стереофонический микрофон, скорее является признаком реалистической стилистики, нежели точечная структура от сигналов мономикрофонов, хотя часто встречается комбинирование обоих способов передачи, независимо от стилистической принадлежности картины.
Для большей графической чёткости звукового рисунка применяют (дополнительно) два или несколько монофонических микрофонов, сигналы которых дозируются в едва заметных количествах, и локализуются в соответствующих зонах общего изображения. Дело в том, что при максимальном электроакустическом подобии слитного стереофонического изображения, к примеру, рояля, вокального или инструментального ансамбля, хора или оркестра, их звуковой рисунок может оказаться недостаточно конкретным, как по ширине виртуальной картины, так и в её деталях. Причины такой «размазанности» кроются не только в фазовых несогласованностях
стереосигналов (акустических или электрических), но чаще всего в увеличенной диффузной окраске звука, что связано с относительно большим расстоянием от микрофона до источника, в целях полного охвата последнего. Поэтому варианты микрофонного приёма часто комбинируются, и монофонические микрофоны в той или иной степени дополняют работу стереофонических для придания рисунку большей чёткости, детализированности, для краевого обрамления.
При передаче любых звуковых объектов, одиночных или множественных, общим планом, можно заметить, что использование далеко установленного остронаправленного микрофона (стереофонической пары) вносит в фонографию оттенок документальности, подобно длиннофокусному объективу в фотографии или кино, как бы скрывающему присутствие съёмочной камеры.
Вообще говоря, этот дальний микрофон может быть любым — острота направленности в данном аспекте не имеет большого значения, и выбирается лишь из соображений оптимального акустического отношения.
Несмотря на очевидные преимущества стереомикрофон-ной техники, сегодня сплошь и рядом встречаются примеры фонографии, выполненных полностью в псевдостереофоническом ключе. И не всегда оттого, что драматургия требует разрозненности фонографических персонажей или намеренных изломов, разрывов в том, что могло бы быть единым существом. Распространённость этого стиля, связанная просто с отсутствием на множестве звукозаписывающих студий стереофонических микрофонов, вершит досадный диктат, возводя такой звуковой рисунок в ранг исключительности. И панацеей здесь может явиться, пожалуй, сознание того, что псевдостереофония в чистом виде лишена возможности гибко варьировать соотношения кажущихся размеров виртуальных звуковых объектов, следовательно, значительно усложняется, а подчас становится вовсе невозможной тонкая фонографическая лепка деталей средних и крупных планов.
Сегодня, впрочем, вовсе не следует относиться к преимуществам и недостаткам фонографии или к их стилистической принадлежности вообще, как к неприкасаемым догматам. Убедительность любой записи подтверждается лишь характером звукового материала, музыкальным стилем, жанром. И нарекания могут вызвать только необоснованность тех
или иных фонографических приёмов, случайность, непродуманность.
Рассмотрим пример. Запись музыки П. И. Чайковского к балету «Щелкунчик», произведенная любительской студией Санкт-Петербургского Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского отличалась насыщенными, выпуклыми тембрами инструментальных групп и отдельных инструментов. Казалось, в ней не было очевидных дефектов, которые претили бы техническому использованию фонограммы.
Но, к сожалению, художественная сторона записи изобиловала недостатками, которые делали её мало пригодной не только для тиражирования, но и для музыкального сопровождения видеозаписи балета.
Чрезмерная дифференцированность инструментальных групп, обращавшая на себя внимание с первых же тактов увертюры, полное отсутствие единой акустической окраски, гипертрофированное изображение вследствие слишком близкого общего плана фонографии создавали впечатление звучания камерного ансамбля, вопреки оркестровой партитуре. Казалось, будто сквозь увеличительное стекло рассматриваешь музыкальную шкатулку, и это, применительно к «Щелкунчику», могло бы сойти за гениальную фонографическую идею, но «приём» сразу оказывался непродуманной случайностью, как только драматургия требовала хоть какой-то масштабности, выхода за камерные рамки, а звуковое изображение оставалось прежним.
Звукорежиссёром были снижены все глубинные дистанции, и одноплановое фонографическое изложение разных оркестровых групп не всегда адекватно передавало музыкальную нюансировку. Это усугублялось ещё и нарушением ши-ротно-масштабных пропорций плоского звукового изображения: кажущиеся размеры группы деревянных духовых инструментов заметно превышали таковые у струнных.
Обилие крупных и сверхкрупных звуковых планов насытило запись множеством шумов, связанных со звукоизвлече-нием, особенно у деревянных инструментов, что отчасти препятствовало дальнейшей реверберационной обработке. Слишком близкое звучание арфы, виолончелей и альтов в Adagio, тремоло литавр в конце этого же номера, когда можно было различить каждый удар колотушек в общем crescendo, чрезмерная детализация челесты в solo, вплоть до
обнажения механики этого нежного инструмента, —всё это, увы, сделало невозможной положительную эстетическую оценку записи.
А вот — пример глубокой художественной продуманности в записи одного-единственного звукового объекта, когда, казалось бы, сам акустический материал не даёт, в отличие от оркестра, богатых возможностей для звукорежиссуры. Яркая импрессионистская фонография представлена двумя компакт-дисками фирмы «DEUTCHE GRAMMOPHON» в программе «24 фортепианные прелюдии К. Дебюсси» (играет Кристиан Циммерман, звукорежиссёр — Хельмут Бурк). Музыка великого импрессиониста звучит в огромном реверберацион-ном окружении, характерном, скорее, для хоровых произведений. И эта звуковая диффузия так выразительна, что превращается в художественный элемент не только фонографического, но и музыкального свойства. Сам же рояль как объект то вовсе теряется в этой атмосфере, то, особенно в fortissimo, появляется на переднем плане в гипертрофированно широком звуковом рисунке с почти разорванным изображением полярных регистров. Иной раз это происходит постепенно, и тогда приём ассоциируется с кинематографическим «наездом», но часто передний план возникает внезапно, и также внезапно исчезает, катализируя в музыке динамические subito.
Количество примеров использования диффузной акустики в эстетических целях можно увеличивать до бесконечности. Анализ любой профессиональной фонографии показывает, насколько пространственная образность обогащает звуковой материал. Но при решении художественных задач звукорежиссёр обязан ещё соблюдать определённое этическое условие: приспосабливать ли этот материал к новой среде, во имя фонографического эпатажа, или выбрать максимально подходящую, пусть даже традиционную акустическую обстановку, чтобы своим вмешательством не нарушить авторский замысел. И этот вопрос необходимо ставить остро всякий раз, когда звукорежиссёрские привнесения начинают демонстрировать чересчур заметную инициативу. Такая ситуация может быть чревата тем, что звуковое произведение утратит авторскую или исполнительскую идею, став объектом для электроакустического эксперимента.
§ 7-3. ТЕМБРАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ФОНОГРАФИЧЕСКОЙ СТИЛИСТИКИ
Независимо от стилистической принадлежности звуковой картины с точки зрения её пространственно-акустических качеств, тембральные характеристики звучаний также можно квалифицировать по нескольким признакам, отражающим стиль работы звукорежиссёра.
• Первый из них связан со щедрым или, наоборот, весьма сдержанным использованием технических средств для специфической, нелинейной обработки звуковых сигналов. Есть мастера, убеждённые в том, что искусственные модуляции звука с помощью устройств типа «flanger», «chorus», «pitch variation», т. д., денатурируют звучание музыкальных инструментов или человеческого голоса, поэтому пользоваться ими можно только в редчайших случаях, когда исполнительской выразительности категорически не хватает. Иные же считают, что «необработанный» звук — свидетельство звукорежиссёрской несостоятельности, и бездумно насыщают звуковую картину яркими по своей форме, но не всегда оправданными специфическими красками.
В начале 80-годов такой подход к электроакустическим средствам свидетельствовал лишь о том или ином отношении к новизне — восторгу или неприятию. Сегодня же огромный арсенал приборов для обработки сигналов следует рассматривать как объективно существующую палитру, выбор из которой звукорежиссёру диктует сам музыкальный материал. Художественная предпосылка, эстетическая логика точно укажут нам: когда, что и в какой степени употреблять во имя максимальной фоноколористической выразительности.
Записи детских сказок всегда позволяют широкое применение образных красок — кваканье лягушек, завывание волка, рёв медведя в фонографии выглядят гораздо убедительнее, когда они поддержаны искусственными тембрами, а не просто наивно имитируются актёрами.
Не вызывает возражения и специфическая обработка звуков электромузыкальных инструментов — адаптеризованных гитар, тем более — электронных синтезаторов. Это можно объяснить, пожалуй, тем, что человеческий слух до сих пор ещё не ассоциирует их с привычными музыкальными
инструментами, следовательно, никакая обработка пока не вносит в их звучание ничего противоестественного.
Следует заметить, что есть звукорежиссёры, старающиеся применить все средства для «оживления» синтезированных звуков, по мере возможности приближая их звук к натуральному. В частности, в таких случаях даже небольшая добавка звуковой диффузии (реверберации) помогает скрыть некоторые детали синтетического звукообразования.
При записи крупных драматических или музыкально — драматических произведений также часто находятся поводы к применению заметных трансформаций звуковых сигналов ради яркой образности. В прологе уже упоминавшейся фонографии оперы-фарс «Смерть Тарелкина» крик героя множится большим числом наслаивающихся друг на друга повторов, и этот почти унисонный хор, сливающийся в ненатуральной по своей продолжительности реверберации (Тр. ~60 сек.) пронзает невероятной болью не только начинающуюся на его фоне первую сцену, но и всю оперу.
Что касается (в этом аспекте) фонографии академических жанров, то вопрос надо считать пока мало исследованным, и вовсе не ставить запрет на употребление здесь специфической звуковой обработки. Ведь достаточно обратить внимание на акустическое поведение некоторых замкнутых натуральных пространств, чтобы понять, что они могут иной раз самым естественным образом окрасить звук подобно модулирующим электронным устройствам. Вспоминается запись хора, выполненная рижскими коллегами в Домском соборе, где время реверберации достигает в некоторых областях спектра 10 сек., а относительно большие задержки на стадии ранних отражений приводят к экзотическим интерференционным эффектам, очень напоминающим работу прибора «flanger».
А разве недопустимо применение нелинейных динамических фильтров, когда возникает необходимость подчёркивания или генерации формантных зон в спектрах вокальных или инструментальных голосов?
Тончайшую степень окраски можно получить не только минимальной дозировкой сигналов обработки. В этом случае эффект может оказаться неочевидным из-за маскировки его основным сигналом. Ювелирный результат проявится, если обработке подвергнуть не весь сигнальный спектр, а его обер-тоновую часть. Не хочется давать конкретные рецепты,
заведомо вторгаясь в чужой художественный мир, но ведь можно было бы подобным способом найти, к примеру, звуковой образ ажурной вуали, колышущейся под лёгким ветерком?
• Второй стилистический признак звукорежиссуры состоит в способах и целях применения линейных корректоров амплитудно-частотной характеристики звукопередачи. В одних случаях мастер не только компенсирует линейные искажения, вносимые микрофонами, длинными линиями, т. п., но использует ещё и нарочитую коррекцию АЧХ для большей дифференцированности разных голосов сложной звуковой композиции, или для максимального выявления естественных тембральных качеств источника. При этом вопрос взаимосвязи спектра сигнала и пространственного положения виртуального звукового объекта, его удалённости, не является актуальным. Наверное, не следует считать данный стиль порочным, в конце концов, таких примеров много, особенно в записях популярной и рок-музыки. Нужно только помнить, что внимательный слушатель способен заметить возможные несоответствия в звуковой картине. Но проблем не будет, если пространственно-глубинная композиция, паче чаяния она используется, подчинится в своём конструировании тембраль-ному примату.
Можно указать на два стилистических подвида. В одном из них звукорежиссёр заботится исключительно об индивидуальных тембральных качествах каждого голоса, используя все доступные способы спектральной коррекции и специфической обработки звука. При этом темброво-спек-тральная композиция получится удачной лишь в том случае, когда вокальная и инструментальная партитура совершенна в смысле регистровых и ритмических сочетаний. Если же мы слышим одновременно несколько партий, звучащих в одном и том же регистре, а спектры сигналов — протяжённые и насыщенные, то вероятность дифференцированного или слитного восприятия таких голосов — непрогнозируемая.
В другом варианте коррекция сигналов направлена на то, чтобы темброво-спектральная композиция стала результатом творческого акта, причём все тембры здесь подчиняются, в первую очередь, контекстным закономерностям, и лишь главные спектральные, формантные зоны каждого голоса
свидетельствуют о его индивидуальной принадлежности (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»).
Совсем иной фонографический стиль будет представлен там, где коррекцию спектров звуковых сигналов диктуют пространственные акустические законы. При этом нужно постараться убедить всех заинтересованных участников записи в правомочности такого подхода к вопросу, когда в угоду глубинной фонографии тембры некоторых голосов окажутся завуалированными или, наоборот, подчёркнутыми.
Блестящий пример был дан ещё в 1963 году компанией BMG в фонографии оперы Ж. Визе «Кармен» (дирижёр — Герберт фон Караян). Нужно заметить попутно, что в этой работе, несмотря на «неприкасаемый» академический материал, звукорежиссёр смело использует игру пространств, перемещения виртуальных звуковых объектов (панорамирование), а также то, что заслуживает отдельного рассмотрения — плановую динамику.
§ 7-4. СТАТИЧНЫЕ И ДИНАМИЧЕСКИЕ ЗВУКОВЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
В любом искусстве динамика, то есть изменение тех или иных свойств, является, пожалуй, самым сильным средством эстетического воздействия. Управляя зрительским или слушательским вниманием, именно динамика расставляет акценты, вершит драматургию, оплодотворяет и одухотворяет пластические и звуковые произведения. Неспроста образом безжизненности являются статические, лишённые светотени, изображения, или музыкальные звучания без оттенков.
Применительно к фонографии можно говорить о двух динамических составляющих. Первая из них относится к самому звуковому материалу, в котором драматургически движутся не только громкости отдельных голосов, но и их тембры, как автономно, так и в изменяющихся сочетаниях. Вторая же может быть представлена собственно фонографией, во владении которой находятся не только способы усиления исходной динамики, но и собственные выразительные средства, не имеющие аналогов в естественном музицировании или речи.
Многие звукорежиссёры не считают нужным вмешиваться в динамику записываемого произведения или, по меньшей мере, ограничивают свои действия громкостными изменениями в фонограмме. Это, конечно, являет собой индивидуальный стиль. С таким подходом к вопросу можно согласиться в том случае, когда музыкальная динамика самодостаточна. Но нельзя не учитывать двух обстоятельств. Во-первых, технические условия звукозаписи далеко не всегда позволяют адекватно передать все нюансы, предписанные автором и успешно исполняемые на концертной эстраде. Следовательно, звукорежиссёр должен компенсировать недостаток динамического диапазона тракта записи особыми регулировками уровней (или даже тембров), при которых можно восстановить впечатления от задуманной громкостной динамики. Во-вторых, при работе в тонателье специфическое расположение артистов вносит свои коррективы в динамику исполнения; в особенности это характерно для многодорожечных технологий с акустической изоляцией исполнителей или записью методом последовательных наложений, когда слуховой контроль, в принципе, не позволяет артистам управлять динамикой в необходимых пропорциях. Ясно, что подобные ситуации также потребуют впоследствии режиссёрского вмешательства.
Заметным стилистическим признаком в звукорежиссуре является дополнительное, иногда нарочитое подчёркивание отдельных второстепенных инструментальных или вокальных реплик, которые в «живом» исполнении могли бы остаться вовсе незамеченными. Обилие таких детализированных украшений, этакое «фонографическое рококо», когда оно не противоречит духу музыки, придаёт особый блеск звуковой картине (вспомните знаменитое «Sunny» в фонографии группы Бонни М.).
Что касается собственных выразительных средств фонографической динамики, то громкостные вариации, о которых только что шла речь — всего лишь их малая доля. Звуковые картины в стереофонической геометрии могут содержать неизменные расположения виртуальных акустических объектов до тех пор, пока само звуковое действие активно и внимание слушателя переключается с одних мизансцен на другие, подчиняясь той пластике, которую фонографически представляют разные участки звучащего пространства, как по ширине стереобазы, так и вглубь. Но представьте себе, что какой-то
фрагмент музыкального произведения содержит антифоны, исполняемые оркестровыми группами, находящимися приблизительно в одних и тех же азимутах звукового изображения (например, первыми и вторыми скрипками); такое фонографическое расположение для других эпизодов было оптимальным, однако принцип «вопрос—ответ» или «тезис— антитеза» может потребовать иной стереофонии. И в этом случае фонография волей звукорежиссёра проявит собственную пространственную динамику: звуковой рисунок изменится, возникнут новые мизансцены, и свершится акт, осуществить который на филармонической сцене невозможно, во всяком случае, такое выглядело бы громоздким и нелепым.
Подобные основания находятся и для постепенного, или даже внезапного перемещения звукового объекта в глубину картины. В финале фонографии «Свадьба Кречинского» (мюзикл Александра Колкера и Кима Рыжова) последний крик только что находившейся здесь Лидочки: «Мишель!!!» раздаётся с огромного расстояния, как образ бесконечной пропасти, возникшей вдруг между нею и арестованным женихом.
В любом тонателье можно найти такие расстояния от микрофона до источника звука, когда изменение нюансов исполнения от рр до Jf будет восприниматься слушателем как изменение фонографического плана от среднего (дальнего) до крупного. Эти расстояния соответствуют акустическому отношению, равному немногим менее 1.
Такой эффект особенно проявляется для тех музыкальных инструментов, у которых сила звука в большой степени обогащает тембр за счёт расширения и уплотнения спектра сигнала (например, у рояля).
Подобные приёмы роднят фонографию с кинематографом. Вспоминается впечатление от записи одной из программ Ленинградского джазового оркестра п/у Иосифа Вайнштейна, выполненной С. Г. Шугалём: там постепенное укрупнение рояля в solo было совершенно подобным кинематографическому «наезду».
Стилистическая очевидность проявляется в тех фоногра-фиях, где каждый музыкальный голос, в том числе и инструментальный, персонифицирован согласно режиссёрской «легенде». Разные эпизоды по драматургии диктуют разное мизансценирование, и тогда возникает, иногда subito, стереофоническая динамика не только тембрально-громкостного, но и азимутального свойства. И не стоит, не разобравшись
в художественной сути, упрекать авторов таких записей в том, что у них «скрипка то слева, то справа», или в том, что какой-то фрагмент внезапно звучит в другом плане, а то и вовсе в ином акустическом измерении.
Как и в искусстве вообще, в фонографии элемент неожиданности является одним из несомненных приёмов эмоционального воздействия. Он может помочь заинтересовать слушателя настолько, что тот не оторвётся от записи, пока не стихнет отзвук последнего фрагмента. Бывает, когда в первых же эпизодах фонографического произведения, в виде определённого стилистического ключа неожиданность заявлена в виде внезапности, которая впоследствии станет ожидаемой (да простится автору автору такой филологический фортель).
Сергей Эйзенштейн, анализируя, почему болельщики на футбольном матче полтора часа не уходят со стадиона, понял причину: никто из них не знает, что произойдёт через минуту.
Особо хочется сказать о фонографическом мизансцени-ровании искусственных (синтезированных) звучаний.
Наиболее распространённым свойством звуков, имитирующих натуральные инструменты, является отсутствие диффузной акустической окраски, этой, по нашей слуховой привычке, неотъемлемой части априорного музыкального тембра. Такое качество звука, передаваемого, к тому же, во всей спектральной полноте, продиктовано универсальностью его применения для построения любых фонографических планов (чаще всего сказанное относится к «сэмплам» духовых инструментов). Поэтому соответствующая диффузная обработка (не обязательно реверберационная, возможно использование лишь процесса ранних отражений) является почти всегда обязательной, чтобы слушатель ощутил максимальное подобие искусственного звучания его акустической модели. Тем более, что для сверхкрупного плана, в котором, по большинству признаков, воспринимается предлагаемый синтезатором звук, не хватает исполнительских шумов, стуков клапанов, дыхания, пр. А это придаёт звуковой картине налёт странной стерильности, наивности, неубедительности.
Напротив, некоторые разработчики моделирующих синтезаторов учитывают вышеописанные обстоятельства чрезмерно, и предлагаемые ими звуки реверберированы
настолько, что годятся, при всей «живости», только для изложения в удалённом плане. В этом случае, для фонокомпози-ционного равновесия и понятной звуковой перспективы приходится отдалять и другие голоса партитуры, что может не соответствовать главной концепции. Поэтому, ещё во время первичной записи, нужно проявить внимание к степени диффузной окраски имитируемых звучаний, а в случае необходимости выяснить, нет ли в синтезаторе регулировки этого параметра.
Иное дело, когда синтетический звук не имеет натуральных аналогов. Его, пожалуй, можно использовать в том виде, в котором он «сочинён» автором синтезирующего алгоритма, если, конечно, музыкальная или фонографическая драматургия не предписывают дополнительных электроакустических трансформаций.
При построении звуковой картины с естественными источниками звука, фоноколористические проблемы возникают редко. Это относится даже к сложным партитурам, если они оптимальны в смысле регистровых распределений. Причина в том, что музыкальные инструменты обладают спектральной индивидуальностью, свойственной виду, семейству, конкретному представителю. Если же для подобной партитуры использовать исключительно синтезирующий источник, сколь бы добросовестно он не имитировал натуральные модели, колористически дифференцированное изложение может быть затруднено тем, что электронные звенья синтезатора непременно сообщат всем звукам однотипную окраску, характерную для данного изделия. Поэтому, как только возникает необходимость в тембральной прозрачности, звукорежиссёр вынужден применять избирательную коррекцию, хотя бы небольшую, подчёркивая для каждого голоса актуальную, например, формантную, часть его спектра.
фонография — не самоцель, а только средство, один из эстетических путей к слуху.
И как бы высокопарно не прозвучали в контексте этой главы слова Плутарха, очень хочется их привести: «...из всех чувствований слух особенно легко приводит душу в замешательство, скорее всех других возбуждает в ней страсти, лишает её способности к здравому рассуждению».
Конечно, в звукозаписи допустимо утруждать себя лишь тем, чтобы всё было хорошо слышно. Но похвально ли такое самообкрадывание? Даже искреннее стремление создать добросовестный звуковой протокол не может, на мой взгляд, объяснить отказ от дополнительных богатых эстетических средств, которые таит в себе фонографическое искусство. Игра пространствами, тембрами, движениями, композиционная драматургия, изобразительные трансформации звуков, — всё это звукорежиссёр, считающий себя профессионалом, обязан брать на вооружение, с каким бы материалом ни приходилось ему работать.
Но, определив для себя эстетическую систему, выработав свой художественный язык, ни в коем случае не превращайте их в категорическую доктрину, ибо Вы рискуете потерять талант, сковать данные Богом способности слышать, видеть и чувствовать тонко. Всякий раз отбирайте единственно возможные и необходимые способы фонографической реализации своих замыслов.
Не ушами, а сердцем отдавайтесь звуковому материалу, и Вы овладеете им в Вашем творчестве. Тогда детали звуковой картины станут подобны актёрам, мастерски передающим слушателю художественную авторскую мысль.
Как и в каждой главе книги, автор вновь и вновь обращается к зрительным свойствам слушателей, как будто речь идёт о глазах, а не ушах. Но думается, что и здесь появилось немало доказательств тому, насколько зрение, активизированное звуковым изображением с его акустическими, колористическими и динамическими оттенками, способно усиливать слуховое восприятие. И лишний раз становится понятным, что
Глава 8.
РЕЖИССЁРСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАПИСЕЙ
Любая режиссура (от лат. r еgо — управляю), в том числе и звукорежиссура, на всех этапах работы проявляется в специфических формах организации творческого и технологического процессов. Мы фантазируем, когда какой-то сценарий, пьеса или музыкальное произведение рождают художественный замысел на языке нашего искусства, но если мысли и чувства не подчинены авторской воле, бесформенный поток идей вряд ли даёт какой-то результат даже в подсознании. И постепенно едва различимые оттенки этого сумбура выстраиваются в эстетически закономерную гамму. Абстракции, понятные пока лишь автору, становятся элементами умозрительной конструкции, образуются их взаимосвязи, незримое является ему уже видимым полотном, неслышное начинает звучать, и вот только теперь, как говорил Рене Клер, «мой фильм уже готов, остаётся только снять его».
Разумеется, творческий процесс — дело сугубо индивидуальное. Тщетны попытки выявить в нём какую-то технологическую схему. Ибо всё, что здесь происходит с нами, на самом деле рождается вне нас. Вдохновение не приобретёшь, и не опишешь. Автор, хорошо владеющий ремеслом, лишь переводит идеи на язык своего искусства, организует их, и в этом волевом акте состоит первое из режиссёрских начал.
У звукорежиссёров итогом этого процесса является умозрительная звуковая картина, где каждый голос партитуры может быть персонифицирован. Соответственно, в фонографической структуре определяются мизансцены, и они диктуют способы первичной записи, микрофонные позиции, начальную акустическую отделку, пр. Так, например, ясно, что для приёма голоса, который будет излагаться в удалённом плане, нельзя устанавливать микрофон в непосредственной близости от
источника, или следует избегать чрезмерной передачи диффузных звуков тонателье, специфика которого чужеродна для записываемой сцены.
Конечно, бывает и так, что фонография подчинена традиции, стереотипам, или представляет собой электроакустический протокол, то, что когда-то именовалось «записью по трансляции из концертного зала». Но ведь и в каждом из этих случаев очевидна своя идеология, следовательно, также могут быть определены исходные принципы.
Анализируя партитурный материал, учитывая свойства тонателье, исполнительские возможности, а также то, насколько в звуковом изображении требуется акустическое единство или, наоборот, разобщённость, звукорежиссёр определяет один из трёх технологических вариантов: исключительно многоканальную запись, с изоляцией звуковых источников в пространстве или во времени (запись с наложениями), одновременную стереоканальную запись, паллиативную многоканальную запись, когда артисты работают одновременно в общем пространстве тонателье, но сигналы разных микрофонов записываются на разные дорожки многоканального тракта. Последний вариант оптимален для музицирования и даёт звукорежиссёру возможность в процессе дальнейшей перезаписи (сведения) уточнить сигнальные балансы, ввести, при необходимости, дополнительную электроакустическую обработку. Но ошибки отдельных исполнителей, совершённые ими при общей работе, в данной технологии почти никогда не могут быть исправлены локально, ибо их, как правило, «слышит» не только собственный канал, но и соседние. Приходится делать повторный дубль записи неудачного фрагмента, выполнять его перезапись, а затем монтировать фонограммы. Поэтому, если артистический коллектив не гарантирует безукоризненного исполнения, паллиативная многоканальная технология нерациональна. В этом случае целесообразно применить одновременную стереоканальную запись, с множественными дублями и «дописками», с последующим монтажом. Однако такой вариант требует безошибочности от звукорежиссёра: здесь неточности в балансе сигналов, их спектральном качестве и частичных диффузно-реверберационных обработках в дальнейшем могут оказаться непоправимыми.
Полная многоканальная запись обладает богатыми возможностями, как в отношении исправления локальных
20 Заказ „Y> 820
ошибок, так и в плане скрупулёзной работы над звуковым изображением, над тембральной и акустической отделкой. Организуя её, звукорежиссёр определяет, в какой последовательности должны записываться разные голоса партитуры, следует ли их изолировать друг от друга в записи, или как-то группировать, учитывая специфику музицирования или особенности музыкального произведения, его партитуры. Нужно учесть, что записывающиеся первыми (как правило, это группа ритма в произведениях эстрадных, популярных или рок-жанров, иногда— только ударные инструменты) должны сыграть свои партии, в пределах номера или его фрагмента, целиком; тем самым создаётся метрономическая канва, на которую при дальнейших наложениях будут ориентироваться другие исполнители. Для них процесс значительно облегчается: электронный монтаж в аппаратуре многоканальной записи позволяет делать «вписывания» для локального исправления неудавшихся кусков. Такая работа над сколь угодно малыми фрагментами даёт также возможность гибких вариаций в выборе тембров, способов обработки звука, пр.
На этапе микрофонного приёма основным руководством является соотношение виртуальных размеров квазиисточников звука, их стереометрическое взаимоположение в задуманной фонографии. Если запись ведётся по многоканальной технологии, методом наложений, разделённых во времени или с акустической изоляцией объектов, то микрофонные сигналы автономно «охватывают» собственный звуковой персонаж с задатками признаков его ширины и удалённости. Здесь же возможно использование специфической обработки сигналов, если таковая необходима для формирования звуковой природы, или если работа электроакустического прибора должна корректировать способ звукоиз-влечения.
(Два поясняющих примера: 1. хорошо известный гитаристам способ обработки «fuzz» требует максимальной амплитуды колебания струны при длительном отсутствии её демпфирования, а в одноголосном solo нежелательны призвуки от соседних струн, неактуальные в отсутствии указанной обработки; 2. добавление эхо связано с длительностью извлекаемого звука и требует «стерильной» паузы после него, ибо повторяющиеся случайные шумы воспримутся как самостоятельные и ненужные звуковые элементы).
Предварительный анализ материала позволяет сделать необходимую подготовку к раздельной записи всех голосов. Педантичные звукорежиссёры объединяют все нужные сведения в так называемую экспликацию (от лат. explicatio — разъяснение, легенда); это особенно необходимо при записи произведений крупной формы, где всё подчинено общей драматургии, и любые случайности крайне нежелательны. В этом случае экспликация содержит подробное описание каждого эпизода, сцены, фрагмента, с их предполагаемыми звуковыми картинами и соответствующими способами технической, в частности, микрофонной, реализации.
При подготовке экспликаций к многоканальным записям с использованием многодорожечного магнитофона нельзя забывать, что группа сигналов большого количества микрофонов, соединившись в пределах одной дорожки, автоматически превратится в монофонический источник, вызвав впоследствии, при перезаписи (сведении) известные проблемы, если возникнет желание изобразить квазиобъект протяженным (см. главу «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ»). Стереопара должна оставаться стереопарой на всех технологических этапах, и, хотя это кажется очевидным, небрежность некоторых коллег в стремлении «экономить дорожки» просто поражает и заставляет время от времени напоминать о взаимоотношении целей и средств.
Когда звуковая картина записывается по одновременной стереоканальной технологии, режиссёр разрабатывает схему размещения артистов и микрофонов в тонателье. Если при этом один стереофонический микрофон является приёмником общего звукового изображения, то акустические источники в зоне его «видения» должны располагаться подобно задуманным виртуальным источникам в звуковой картине. Сигналы локальных микрофонов используются для дополнительной фонографической конкретизации, тембральных подчёркиваний, укрупнения solo, т. п. (см. рисунки 8-1 и 8-2).
Следующий этап звукорежиссёрской организации — проведение перезаписи многоканальной фонограммы в необходимый формат: стереоканальный для компакт-дисков, монофонический для телевизионного вещания, т. д. Принципы аппаратной конфигурации на стадии перезаписи описаны в главах «РЕДАКТИРОВАНИЕ ФОНОГРАММ» и «ТЕХНИЧЕСКАЯ ПАЛИТРА ЗВУКОРЕЖИССЁРА», метод её осуществления выбирается в зависимости от фонографической динамики.
Если звуковая картина не требует частых структурных изменений, вариаций общей акустики, множества изменяющихся способов дополнительной электроакустической обработки, то коммутационная схема — стационарна, следовательно, процесс перезаписи после фонографической настройки может быть непрерывным. В противном случае потребуется фрагментарная работа, с проходящим параллельно, или последующим, монтажом.
Настройка звукорежиссёрского пульта на стадии перезаписи, как правило, двухэтапная. Сообразно замыслу, для каждого голоса или группы голосов уточняются колористические качества, и строятся фонографические мизансцены. Далее, исходя из соображений музыкальной динамики, для начального эпизода произведения устанавливаются нужные громкостные соотношения. Полученный баланс является динамической субстанцией для коррекции уровней звучания тех или иных голосов в последующих эпизодах.
Современные звукорежиссёрские пульты оснащены запоминающими устройствами, способными фиксировать, а затем воспроизводить при перезаписи любые динамические поправки.
Надо заметить, что громкостной и пространственный балансы при простом совмещении (суммировании) стереофонической записи в моновариант из-за конечной амплитудно-фазовой некореллированости сигналов левого и правого каналов заметно изменяются. Виртуальные источники звука центральной стереофонической области становятся громче, реверберация снижается, соответственно, падают размеры воспринимаемого акустического пространства, уменьшается звуковая перспектива. Поэтому для монофонических записей следует выполнять отдельную перезапись многоканальных фонограмм с мониторингом, приближённым к условиям итогового прослушивания, например, через телевизионный приёмник.
Запись произведений музыкальной классики и большинства современных сочинений для традиционных оркестров, хоров или инструментальных ансамблей проводится с использованием единовременной стереоканальной технологии с последующим монтажом, выполняемым сегодня на компьютерных звуковых станциях. Режиссёрская организация таких
работ, помимо вопросов выбора тонателье, расположения в нём артистов и определения микрофонных позиций, содержит также тщательно эксплицированный план записи с учётом возможностей исполнителей и возможностей звуко-монтажа.
Детали последнего подробно описаны в главе «РЕДАКТИРОВАНИЕ ФОНОГРАММ». Из предлагаемых там способов монтажа вытекают три способа организации записи:
1. Запись нескольких полных исполнительских или ре
жиссёрских вариантов для последующего отбора наиболее
удачных в техническом и художественном отношении фраг
ментов. Используется также метод выполнения частичных
«дописок».
2. Безостановочная запись всего произведения или его
части, когда артисты, совершив досадную ошибку, сразу же,
с некоторым «захлёстом», повторяют неудавшийся фрагмент.
При монтаже лишние куски удаляются, а поскольку такой
способ работы позволяет исполнителям сохранять эмоцио
нальное состояние, динамику и темп, это обеспечивает вы
сокое качество монтажных соединений.
3. Исключительно фрагментарная запись особенно це
лесообразна, когда большой исполнительский коллектив
(например, оркестр или хор) в условиях студии испытыва
ет ансамблевые затруднения. Чаще всего это наблюдается
при темпоритмических изменениях, которым предшеству
ют генеральные паузы. Желая сохранять единство акусти
ческого времени, дирижёр не прерывает звучания, а корот
кий ауфтакт при непривычном расположении артистов не
всегда гарантирует совместные вступления музыкантов в
новый эпизод. Но, поскольку техника современного звуко-
монтажа позволяет соединять два куска не «встык», а «на
плывом», есть возможность образовать для исполнителей
паузу любой продолжительности, чтобы дирижёр успел от-
метрировать полный такт следующей музыкальной части.
В монтажном ряду всё прозвучит без акустического разры
ва, и искусственность приёма останется незаметной, если,
конечно, вдохи исполнителей на духовых инструментах или
хористов не будут заблаговременными и нарочитыми.
Разбивка музыкального произведения при записи на маленькие фрагменты оказывается удобной ещё и тем, что она снижает вероятность исполнительских ошибок в пределах каждого небольшого кусочка. Конечно, нельзя не учитывать
мнения о неразрывности музыкальных ощущений, органичности смен темпов и состояний, но такое утверждение находится только на одной чаше весов, тогда как на другой — качество исполнения, а при публикации записи на компакт-диске любая погрешность рано или поздно может быть обнаружена слушателями.
Обсуждённый с дирижёром план записи также фиксируется в звукорежиссёрской экспликации, и может выглядеть подобным образом:
Silvio Baccarelli
«MISSA JUBILAR»
(экспликация)
Kyrie.
2 Flauti, 2 Oboe, Corne Ingles, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2Trmpti, 4 Corni, 3 Tromboni, Tuba, Timpani, Сатрапа е bells, Triangulo, Piatti, solo baritono, Coro, Archi.
Возможные деления:
1. От начала до 28 такта при повторе включительно (за-
хлёст).
2. От 25 такта при повторе (захлёст) до конца. БЕЗ СОЛИ
СТА.