Спасай Россию!

Можно привести пример соединения различных про­странств как способа ретроспекции (при соответствующем контексте).

Тюремная камера где томится перед казнью Риварес (А. Колкер, рок-мюзикл «ОВОД», Ленинградская студия грам­записи, 1984 г.), изображена «прижатой» к краю стереобазы. Специфическая акустическая обстановка (маленькое гулкое помещение), лязг цепей, — в контексте эпизода образуют кон­кретную звуковую мизансцену. «Снаружи», из-за стенки, в акустическом объеме замкнутого двора слышна барабанная дробь — предвестник расстрела. Монолог Ривареса переме­жается восторженными беседами с Джеммой в юности, и его исповедями епископу Карди.

В свое время каждая из этих сцен — «вставок» имела свои акустические оформления, яркие запоминающиеся атрибуты

которых вызывают теперь у слушателя впечатления воспо­минаний, а не просто словесной мешанины, как в бреду.

Это показывает, что художественной фонографии вполне подвластны взаимообращения таких философских катего­рий, как пространство и время.

Но не только крупные драматические произведения мо­гут диктовать необходимость одновременного использования пространственных множеств. Слушая в православных хра­мах культовое ансамблевое пение, сочетающееся с евангели­ческими чтениями, можно обратить внимание на то, что воз­гласы дьякона иной раз звучат из другой атмосферы, (территориально — из заалтарного пространства), тогда как певчие находятся где-то рядом. Или наоборот. Подобный аку­стический эффект использовал петербургский звукорежис­сёр Герхард Цес в упомянутой фонографии «Литургии св. Иоанна Златоуста».

Фонографическая стилистика проявляется также в пред­почтениях, которые тот или иной звукорежиссёр отдаёт сте­реофоническим микрофонам или паре (группе) разнесённых монофонических при передаче протяжённого единого зву­кового объекта. Электроакустические аспекты этого вопро­са рассматривались в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПО­ЗИЦИЯ». Здесь можно добавить, что слитное звуковое изображение, которое обеспечивает стереофонический мик­рофон, скорее является признаком реалистической стилис­тики, нежели точечная структура от сигналов мономикро­фонов, хотя часто встречается комбинирование обоих способов передачи, независимо от стилистической принад­лежности картины.

Для большей графической чёткости звукового рисунка применяют (дополнительно) два или несколько монофоничес­ких микрофонов, сигналы которых дозируются в едва замет­ных количествах, и локализуются в соответствующих зонах общего изображения. Дело в том, что при максимальном элек­троакустическом подобии слитного стереофонического изоб­ражения, к примеру, рояля, вокального или инструменталь­ного ансамбля, хора или оркестра, их звуковой рисунок может оказаться недостаточно конкретным, как по ширине вирту­альной картины, так и в её деталях. Причины такой «разма­занности» кроются не только в фазовых несогласованностях

 

стереосигналов (акустических или электрических), но чаще всего в увеличенной диффузной окраске звука, что связано с относительно большим расстоянием от микрофона до источ­ника, в целях полного охвата последнего. Поэтому варианты микрофонного приёма часто комбинируются, и монофоничес­кие микрофоны в той или иной степени дополняют работу стереофонических для придания рисунку большей чёткости, детализированности, для краевого обрамления.

При передаче любых звуковых объектов, одиночных или множественных, общим планом, можно заметить, что исполь­зование далеко установленного остронаправленного микро­фона (стереофонической пары) вносит в фонографию отте­нок документальности, подобно длиннофокусному объективу в фотографии или кино, как бы скрывающему присутствие съёмочной камеры.

Вообще говоря, этот дальний микрофон может быть лю­бым — острота направленности в данном аспекте не имеет большого значения, и выбирается лишь из соображений оп­тимального акустического отношения.

Несмотря на очевидные преимущества стереомикрофон-ной техники, сегодня сплошь и рядом встречаются приме­ры фонографии, выполненных полностью в псевдостерео­фоническом ключе. И не всегда оттого, что драматургия требует разрозненности фонографических персонажей или намеренных изломов, разрывов в том, что могло бы быть единым существом. Распространённость этого стиля, свя­занная просто с отсутствием на множестве звукозаписыва­ющих студий стереофонических микрофонов, вершит досад­ный диктат, возводя такой звуковой рисунок в ранг исключительности. И панацеей здесь может явиться, пожа­луй, сознание того, что псевдостереофония в чистом виде лишена возможности гибко варьировать соотношения ка­жущихся размеров виртуальных звуковых объектов, следо­вательно, значительно усложняется, а подчас становится вовсе невозможной тонкая фонографическая лепка деталей средних и крупных планов.

Сегодня, впрочем, вовсе не следует относиться к преиму­ществам и недостаткам фонографии или к их стилистичес­кой принадлежности вообще, как к неприкасаемым догма­там. Убедительность любой записи подтверждается лишь характером звукового материала, музыкальным стилем, жан­ром. И нарекания могут вызвать только необоснованность тех

или иных фонографических приёмов, случайность, непроду­манность.

Рассмотрим пример. Запись музыки П. И. Чайковского к балету «Щелкунчик», произведенная любительской студи­ей Санкт-Петербургского Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского отличалась насыщенными, выпуклыми тембрами инструментальных групп и отдельных инстру­ментов. Казалось, в ней не было очевидных дефектов, ко­торые претили бы техническому использованию фоно­граммы.

Но, к сожалению, художественная сторона записи изоби­ловала недостатками, которые делали её мало пригодной не только для тиражирования, но и для музыкального сопровож­дения видеозаписи балета.

Чрезмерная дифференцированность инструментальных групп, обращавшая на себя внимание с первых же тактов увертюры, полное отсутствие единой акустической окраски, гипертрофированное изображение вследствие слишком близ­кого общего плана фонографии создавали впечатление зву­чания камерного ансамбля, вопреки оркестровой партитуре. Казалось, будто сквозь увеличительное стекло рассматрива­ешь музыкальную шкатулку, и это, применительно к «Щел­кунчику», могло бы сойти за гениальную фонографическую идею, но «приём» сразу оказывался непродуманной случай­ностью, как только драматургия требовала хоть какой-то мас­штабности, выхода за камерные рамки, а звуковое изобра­жение оставалось прежним.

Звукорежиссёром были снижены все глубинные дистан­ции, и одноплановое фонографическое изложение разных оркестровых групп не всегда адекватно передавало музыкаль­ную нюансировку. Это усугублялось ещё и нарушением ши-ротно-масштабных пропорций плоского звукового изображе­ния: кажущиеся размеры группы деревянных духовых инструментов заметно превышали таковые у струнных.

Обилие крупных и сверхкрупных звуковых планов насы­тило запись множеством шумов, связанных со звукоизвлече-нием, особенно у деревянных инструментов, что отчасти пре­пятствовало дальнейшей реверберационной обработке. Слишком близкое звучание арфы, виолончелей и альтов в Adagio, тремоло литавр в конце этого же номера, когда мож­но было различить каждый удар колотушек в общем crescendo, чрезмерная детализация челесты в solo, вплоть до

 

обнажения механики этого нежного инструмента, —всё это, увы, сделало невозможной положительную эстетическую оценку записи.

А вот — пример глубокой художественной продуманности в записи одного-единственного звукового объекта, когда, ка­залось бы, сам акустический материал не даёт, в отличие от оркестра, богатых возможностей для звукорежиссуры. Яркая импрессионистская фонография представлена двумя ком­пакт-дисками фирмы «DEUTCHE GRAMMOPHON» в програм­ме «24 фортепианные прелюдии К. Дебюсси» (играет Кристи­ан Циммерман, звукорежиссёр — Хельмут Бурк). Музыка великого импрессиониста звучит в огромном реверберацион-ном окружении, характерном, скорее, для хоровых произве­дений. И эта звуковая диффузия так выразительна, что превращается в художественный элемент не только фоно­графического, но и музыкального свойства. Сам же рояль как объект то вовсе теряется в этой атмосфере, то, особенно в fortissimo, появляется на переднем плане в гипертрофи­рованно широком звуковом рисунке с почти разорванным изображением полярных регистров. Иной раз это происхо­дит постепенно, и тогда приём ассоциируется с кинемато­графическим «наездом», но часто передний план возникает внезапно, и также внезапно исчезает, катализируя в музыке динамические subito.

Количество примеров использования диффузной акус­тики в эстетических целях можно увеличивать до бесконеч­ности. Анализ любой профессиональной фонографии показывает, насколько пространственная образность обо­гащает звуковой материал. Но при решении художествен­ных задач звукорежиссёр обязан ещё соблюдать определён­ное этическое условие: приспосабливать ли этот материал к новой среде, во имя фонографического эпатажа, или вы­брать максимально подходящую, пусть даже традиционную акустическую обстановку, чтобы своим вмешательством не нарушить авторский замысел. И этот вопрос необходимо ставить остро всякий раз, когда звукорежиссёрские при­внесения начинают демонстрировать чересчур заметную инициативу. Такая ситуация может быть чревата тем, что звуковое произведение утратит авторскую или исполни­тельскую идею, став объектом для электроакустического эксперимента.

§ 7-3. ТЕМБРАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ФОНОГРАФИЧЕСКОЙ СТИЛИСТИКИ

Независимо от стилистической принадлежности звуковой картины с точки зрения её пространственно-акустических качеств, тембральные характеристики звучаний также можно квалифицировать по нескольким признакам, отража­ющим стиль работы звукорежиссёра.

• Первый из них связан со щедрым или, наоборот, весьма сдержанным использованием технических средств для специфической, нелинейной обработки звуковых сигна­лов. Есть мастера, убеждённые в том, что искусственные модуляции звука с помощью устройств типа «flanger», «chorus», «pitch variation», т. д., денатурируют звучание музыкальных инструментов или человеческого голоса, по­этому пользоваться ими можно только в редчайших слу­чаях, когда исполнительской выразительности категори­чески не хватает. Иные же считают, что «необработанный» звук — свидетельство звукорежиссёрской несостоятельно­сти, и бездумно насыщают звуковую картину яркими по своей форме, но не всегда оправданными специфически­ми красками.

В начале 80-годов такой подход к электроакустическим средствам свидетельствовал лишь о том или ином отноше­нии к новизне — восторгу или неприятию. Сегодня же огром­ный арсенал приборов для обработки сигналов следует рас­сматривать как объективно существующую палитру, выбор из которой звукорежиссёру диктует сам музыкальный мате­риал. Художественная предпосылка, эстетическая логика точно укажут нам: когда, что и в какой степени употреблять во имя максимальной фоноколористической выразитель­ности.

Записи детских сказок всегда позволяют широкое приме­нение образных красок — кваканье лягушек, завывание вол­ка, рёв медведя в фонографии выглядят гораздо убедитель­нее, когда они поддержаны искусственными тембрами, а не просто наивно имитируются актёрами.

Не вызывает возражения и специфическая обработка зву­ков электромузыкальных инструментов — адаптеризованных гитар, тем более — электронных синтезаторов. Это можно объяснить, пожалуй, тем, что человеческий слух до сих пор ещё не ассоциирует их с привычными музыкальными

 

инструментами, следовательно, никакая обработка пока не вносит в их звучание ничего противоестественного.

Следует заметить, что есть звукорежиссёры, старающие­ся применить все средства для «оживления» синтезирован­ных звуков, по мере возможности приближая их звук к нату­ральному. В частности, в таких случаях даже небольшая добавка звуковой диффузии (реверберации) помогает скрыть некоторые детали синтетического звукообразования.

При записи крупных драматических или музыкально — драматических произведений также часто находятся поводы к применению заметных трансформаций звуковых сигналов ради яркой образности. В прологе уже упоминавшейся фонографии оперы-фарс «Смерть Тарелкина» крик героя мно­жится большим числом наслаивающихся друг на друга повторов, и этот почти унисонный хор, сливающийся в не­натуральной по своей продолжительности реверберации (Тр. ~60 сек.) пронзает невероятной болью не только начи­нающуюся на его фоне первую сцену, но и всю оперу.

Что касается (в этом аспекте) фонографии академических жанров, то вопрос надо считать пока мало исследованным, и вовсе не ставить запрет на употребление здесь специфичес­кой звуковой обработки. Ведь достаточно обратить внимание на акустическое поведение некоторых замкнутых натураль­ных пространств, чтобы понять, что они могут иной раз са­мым естественным образом окрасить звук подобно модули­рующим электронным устройствам. Вспоминается запись хора, выполненная рижскими коллегами в Домском соборе, где время реверберации достигает в некоторых областях спек­тра 10 сек., а относительно большие задержки на стадии ран­них отражений приводят к экзотическим интерференцион­ным эффектам, очень напоминающим работу прибора «flanger».

А разве недопустимо применение нелинейных динамичес­ких фильтров, когда возникает необходимость подчёркива­ния или генерации формантных зон в спектрах вокальных или инструментальных голосов?

Тончайшую степень окраски можно получить не только минимальной дозировкой сигналов обработки. В этом случае эффект может оказаться неочевидным из-за маскировки его основным сигналом. Ювелирный результат проявится, если обработке подвергнуть не весь сигнальный спектр, а его обер-тоновую часть. Не хочется давать конкретные рецепты,

заведомо вторгаясь в чужой художественный мир, но ведь можно было бы подобным способом найти, к примеру, звуко­вой образ ажурной вуали, колышущейся под лёгким ветер­ком?

• Второй стилистический признак звукорежиссуры состо­ит в способах и целях применения линейных корректоров амплитудно-частотной характеристики звукопередачи. В одних случаях мастер не только компенсирует линейные искажения, вносимые микрофонами, длинными линиями, т. п., но использует ещё и нарочитую коррекцию АЧХ для большей дифференцированности разных голосов сложной звуковой композиции, или для максимального выявления естественных тембральных качеств источника. При этом вопрос взаимосвязи спектра сигнала и пространственно­го положения виртуального звукового объекта, его удалён­ности, не является актуальным. Наверное, не следует счи­тать данный стиль порочным, в конце концов, таких примеров много, особенно в записях популярной и рок-музыки. Нужно только помнить, что внимательный слу­шатель способен заметить возможные несоответствия в звуковой картине. Но проблем не будет, если простран­ственно-глубинная композиция, паче чаяния она исполь­зуется, подчинится в своём конструировании тембраль-ному примату.

Можно указать на два стилистических подвида. В од­ном из них звукорежиссёр заботится исключительно об ин­дивидуальных тембральных качествах каждого голоса, ис­пользуя все доступные способы спектральной коррекции и специфической обработки звука. При этом темброво-спек-тральная композиция получится удачной лишь в том слу­чае, когда вокальная и инструментальная партитура совер­шенна в смысле регистровых и ритмических сочетаний. Если же мы слышим одновременно несколько партий, звучащих в одном и том же регистре, а спектры сигналов — протяжённые и насыщенные, то вероятность дифференци­рованного или слитного восприятия таких голосов — непрогнозируемая.

В другом варианте коррекция сигналов направлена на то, чтобы темброво-спектральная композиция стала результатом творческого акта, причём все тембры здесь подчиняются, в первую очередь, контекстным закономерностям, и лишь главные спектральные, формантные зоны каждого голоса

 

свидетельствуют о его индивидуальной принадлежности (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»).

Совсем иной фонографический стиль будет представлен там, где коррекцию спектров звуковых сигналов диктуют про­странственные акустические законы. При этом нужно поста­раться убедить всех заинтересованных участников записи в правомочности такого подхода к вопросу, когда в угоду глубинной фонографии тембры некоторых голосов окажутся завуалированными или, наоборот, подчёркнутыми.

Блестящий пример был дан ещё в 1963 году компанией BMG в фонографии оперы Ж. Визе «Кармен» (дирижёр — Гер­берт фон Караян). Нужно заметить попутно, что в этой рабо­те, несмотря на «неприкасаемый» академический материал, звукорежиссёр смело использует игру пространств, переме­щения виртуальных звуковых объектов (панорамирование), а также то, что заслуживает отдельного рассмотрения — пла­новую динамику.

§ 7-4. СТАТИЧНЫЕ И ДИНАМИЧЕСКИЕ ЗВУКОВЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

В любом искусстве динамика, то есть изменение тех или иных свойств, является, пожалуй, самым сильным сред­ством эстетического воздействия. Управляя зрительским или слушательским вниманием, именно динамика расстав­ляет акценты, вершит драматургию, оплодотворяет и оду­хотворяет пластические и звуковые произведения. Неспро­ста образом безжизненности являются статические, лишённые светотени, изображения, или музыкальные зву­чания без оттенков.

Применительно к фонографии можно говорить о двух ди­намических составляющих. Первая из них относится к само­му звуковому материалу, в котором драматургически движут­ся не только громкости отдельных голосов, но и их тембры, как автономно, так и в изменяющихся сочетаниях. Вторая же может быть представлена собственно фонографией, во владении которой находятся не только способы усиления ис­ходной динамики, но и собственные выразительные средства, не имеющие аналогов в естественном музицировании или речи.

Многие звукорежиссёры не считают нужным вмешивать­ся в динамику записываемого произведения или, по меньшей мере, ограничивают свои действия громкостными изменени­ями в фонограмме. Это, конечно, являет собой индивидуаль­ный стиль. С таким подходом к вопросу можно согласиться в том случае, когда музыкальная динамика самодостаточна. Но нельзя не учитывать двух обстоятельств. Во-первых, тех­нические условия звукозаписи далеко не всегда позволяют адекватно передать все нюансы, предписанные автором и ус­пешно исполняемые на концертной эстраде. Следовательно, звукорежиссёр должен компенсировать недостаток динами­ческого диапазона тракта записи особыми регулировками уровней (или даже тембров), при которых можно восста­новить впечатления от задуманной громкостной динамики. Во-вторых, при работе в тонателье специфическое располо­жение артистов вносит свои коррективы в динамику испол­нения; в особенности это характерно для многодорожечных технологий с акустической изоляцией исполнителей или за­писью методом последовательных наложений, когда слухо­вой контроль, в принципе, не позволяет артистам управлять динамикой в необходимых пропорциях. Ясно, что подобные ситуации также потребуют впоследствии режиссёрского вме­шательства.

Заметным стилистическим признаком в звукорежиссуре является дополнительное, иногда нарочитое подчёркивание отдельных второстепенных инструментальных или вокаль­ных реплик, которые в «живом» исполнении могли бы остать­ся вовсе незамеченными. Обилие таких детализированных украшений, этакое «фонографическое рококо», когда оно не противоречит духу музыки, придаёт особый блеск звуковой картине (вспомните знаменитое «Sunny» в фонографии груп­пы Бонни М.).

Что касается собственных выразительных средств фоног­рафической динамики, то громкостные вариации, о которых только что шла речь — всего лишь их малая доля. Звуковые картины в стереофонической геометрии могут содержать не­изменные расположения виртуальных акустических объектов до тех пор, пока само звуковое действие активно и внимание слушателя переключается с одних мизансцен на другие, под­чиняясь той пластике, которую фонографически представля­ют разные участки звучащего пространства, как по ширине стереобазы, так и вглубь. Но представьте себе, что какой-то

 

фрагмент музыкального произведения содержит антифоны, исполняемые оркестровыми группами, находящимися при­близительно в одних и тех же азимутах звукового изображе­ния (например, первыми и вторыми скрипками); такое фоног­рафическое расположение для других эпизодов было оптимальным, однако принцип «вопрос—ответ» или «тезис— антитеза» может потребовать иной стереофонии. И в этом слу­чае фонография волей звукорежиссёра проявит собственную пространственную динамику: звуковой рисунок изменится, возникнут новые мизансцены, и свершится акт, осуществить который на филармонической сцене невозможно, во всяком случае, такое выглядело бы громоздким и нелепым.

Подобные основания находятся и для постепенного, или даже внезапного перемещения звукового объекта в глубину картины. В финале фонографии «Свадьба Кречинского» (мю­зикл Александра Колкера и Кима Рыжова) последний крик только что находившейся здесь Лидочки: «Мишель!!!» разда­ётся с огромного расстояния, как образ бесконечной пропа­сти, возникшей вдруг между нею и арестованным женихом.

В любом тонателье можно найти такие расстояния от мик­рофона до источника звука, когда изменение нюансов испол­нения от рр до Jf будет восприниматься слушателем как из­менение фонографического плана от среднего (дальнего) до крупного. Эти расстояния соответствуют акустическому от­ношению, равному немногим менее 1.

Такой эффект особенно проявляется для тех музыкальных инструментов, у которых сила звука в большой степени обо­гащает тембр за счёт расширения и уплотнения спектра сиг­нала (например, у рояля).

Подобные приёмы роднят фонографию с кинематографом. Вспоминается впечатление от записи одной из программ Ле­нинградского джазового оркестра п/у Иосифа Вайнштейна, выполненной С. Г. Шугалём: там постепенное укрупнение рояля в solo было совершенно подобным кинематографичес­кому «наезду».

Стилистическая очевидность проявляется в тех фоногра-фиях, где каждый музыкальный голос, в том числе и инстру­ментальный, персонифицирован согласно режиссёрской «ле­генде». Разные эпизоды по драматургии диктуют разное мизансценирование, и тогда возникает, иногда subito, стерео­фоническая динамика не только тембрально-громкостного, но и азимутального свойства. И не стоит, не разобравшись

в художественной сути, упрекать авторов таких записей в том, что у них «скрипка то слева, то справа», или в том, что какой-то фрагмент внезапно звучит в другом плане, а то и вовсе в ином акустическом измерении.

Как и в искусстве вообще, в фонографии элемент нео­жиданности является одним из несомненных приёмов эмо­ционального воздействия. Он может помочь заинтересовать слушателя настолько, что тот не оторвётся от записи, пока не стихнет отзвук последнего фрагмента. Бывает, когда в пер­вых же эпизодах фонографического произведения, в виде определённого стилистического ключа неожиданность заяв­лена в виде внезапности, которая впоследствии станет ожидаемой (да простится автору автору такой филологичес­кий фортель).

Сергей Эйзенштейн, анализируя, почему болельщики на футбольном матче полтора часа не уходят со стадиона, по­нял причину: никто из них не знает, что произойдёт через минуту.

Особо хочется сказать о фонографическом мизансцени-ровании искусственных (синтезированных) звучаний.

Наиболее распространённым свойством звуков, имити­рующих натуральные инструменты, является отсутствие диффузной акустической окраски, этой, по нашей слуховой привычке, неотъемлемой части априорного музыкального тембра. Такое качество звука, передаваемого, к тому же, во всей спектральной полноте, продиктовано универсально­стью его применения для построения любых фонографичес­ких планов (чаще всего сказанное относится к «сэмплам» ду­ховых инструментов). Поэтому соответствующая диффузная обработка (не обязательно реверберационная, возможно использование лишь процесса ранних отражений) является почти всегда обязательной, чтобы слушатель ощутил мак­симальное подобие искусственного звучания его акусти­ческой модели. Тем более, что для сверхкрупного плана, в котором, по большинству признаков, воспринимается предлагаемый синтезатором звук, не хватает исполнитель­ских шумов, стуков клапанов, дыхания, пр. А это придаёт звуковой картине налёт странной стерильности, наивности, неубедительности.

Напротив, некоторые разработчики моделирующих син­тезаторов учитывают вышеописанные обстоятельства чрез­мерно, и предлагаемые ими звуки реверберированы

 

настолько, что годятся, при всей «живости», только для изло­жения в удалённом плане. В этом случае, для фонокомпози-ционного равновесия и понятной звуковой перспективы при­ходится отдалять и другие голоса партитуры, что может не соответствовать главной концепции. Поэтому, ещё во время первичной записи, нужно проявить внимание к степени диф­фузной окраски имитируемых звучаний, а в случае необхо­димости выяснить, нет ли в синтезаторе регулировки этого параметра.

Иное дело, когда синтетический звук не имеет натураль­ных аналогов. Его, пожалуй, можно использовать в том виде, в котором он «сочинён» автором синтезирующего алгоритма, если, конечно, музыкальная или фонографическая драматур­гия не предписывают дополнительных электроакустических трансформаций.

При построении звуковой картины с естественными ис­точниками звука, фоноколористические проблемы возника­ют редко. Это относится даже к сложным партитурам, если они оптимальны в смысле регистровых распределений. При­чина в том, что музыкальные инструменты обладают спек­тральной индивидуальностью, свойственной виду, семей­ству, конкретному представителю. Если же для подобной партитуры использовать исключительно синтезирующий источник, сколь бы добросовестно он не имитировал нату­ральные модели, колористически дифференцированное изложение может быть затруднено тем, что электронные звенья синтезатора непременно сообщат всем звукам одно­типную окраску, характерную для данного изделия. Поэто­му, как только возникает необходимость в тембральной прозрачности, звукорежиссёр вынужден применять избира­тельную коррекцию, хотя бы небольшую, подчёркивая для каждого голоса актуальную, например, формантную, часть его спектра.

фонография — не самоцель, а только средство, один из эсте­тических путей к слуху.

И как бы высокопарно не прозвучали в контексте этой гла­вы слова Плутарха, очень хочется их привести: «...из всех чув­ствований слух особенно легко приводит душу в замешатель­ство, скорее всех других возбуждает в ней страсти, лишает её способности к здравому рассуждению».

Конечно, в звукозаписи допустимо утруждать себя лишь тем, чтобы всё было хорошо слышно. Но похвально ли такое самообкрадывание? Даже искреннее стремление создать добросовестный звуковой протокол не может, на мой взгляд, объяснить отказ от дополнительных богатых эстетических средств, которые таит в себе фонографическое искусство. Игра пространствами, тембрами, движениями, композицион­ная драматургия, изобразительные трансформации звуков, — всё это звукорежиссёр, считающий себя профессионалом, обязан брать на вооружение, с каким бы материалом ни при­ходилось ему работать.

Но, определив для себя эстетическую систему, выработав свой художественный язык, ни в коем случае не превращай­те их в категорическую доктрину, ибо Вы рискуете потерять талант, сковать данные Богом способности слышать, видеть и чувствовать тонко. Всякий раз отбирайте единственно воз­можные и необходимые способы фонографической реализа­ции своих замыслов.

Не ушами, а сердцем отдавайтесь звуковому материалу, и Вы овладеете им в Вашем творчестве. Тогда детали звуковой картины станут подобны актёрам, мастерски передающим слушателю художественную авторскую мысль.

Как и в каждой главе книги, автор вновь и вновь обраща­ется к зрительным свойствам слушателей, как будто речь идёт о глазах, а не ушах. Но думается, что и здесь появилось нема­ло доказательств тому, насколько зрение, активизированное звуковым изображением с его акустическими, колористичес­кими и динамическими оттенками, способно усиливать слу­ховое восприятие. И лишний раз становится понятным, что

Глава 8.

РЕЖИССЁРСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАПИСЕЙ

Любая режиссура (от лат. r еgо — управляю), в том числе и звукорежиссура, на всех этапах работы проявляется в спе­цифических формах организации творческого и технологи­ческого процессов. Мы фантазируем, когда какой-то сцена­рий, пьеса или музыкальное произведение рождают художественный замысел на языке нашего искусства, но если мысли и чувства не подчинены авторской воле, бесформен­ный поток идей вряд ли даёт какой-то результат даже в под­сознании. И постепенно едва различимые оттенки этого сум­бура выстраиваются в эстетически закономерную гамму. Абстракции, понятные пока лишь автору, становятся элемен­тами умозрительной конструкции, образуются их взаимосвя­зи, незримое является ему уже видимым полотном, неслыш­ное начинает звучать, и вот только теперь, как говорил Рене Клер, «мой фильм уже готов, остаётся только снять его».

Разумеется, творческий процесс — дело сугубо индивиду­альное. Тщетны попытки выявить в нём какую-то технологи­ческую схему. Ибо всё, что здесь происходит с нами, на са­мом деле рождается вне нас. Вдохновение не приобретёшь, и не опишешь. Автор, хорошо владеющий ремеслом, лишь пе­реводит идеи на язык своего искусства, организует их, и в этом волевом акте состоит первое из режиссёрских начал.

У звукорежиссёров итогом этого процесса является умозри­тельная звуковая картина, где каждый голос партитуры может быть персонифицирован. Соответственно, в фонографической структуре определяются мизансцены, и они диктуют способы первичной записи, микрофонные позиции, начальную акус­тическую отделку, пр. Так, например, ясно, что для приёма го­лоса, который будет излагаться в удалённом плане, нельзя ус­танавливать микрофон в непосредственной близости от

источника, или следует избегать чрезмерной передачи диф­фузных звуков тонателье, специфика которого чужеродна для записываемой сцены.

Конечно, бывает и так, что фонография подчинена тра­диции, стереотипам, или представляет собой электроакусти­ческий протокол, то, что когда-то именовалось «записью по трансляции из концертного зала». Но ведь и в каждом из этих случаев очевидна своя идеология, следовательно, также мо­гут быть определены исходные принципы.

Анализируя партитурный материал, учитывая свойства тонателье, исполнительские возможности, а также то, на­сколько в звуковом изображении требуется акустическое единство или, наоборот, разобщённость, звукорежиссёр оп­ределяет один из трёх технологических вариантов: исклю­чительно многоканальную запись, с изоляцией звуковых источников в пространстве или во времени (запись с нало­жениями), одновременную стереоканальную запись, палли­ативную многоканальную запись, когда артисты работают од­новременно в общем пространстве тонателье, но сигналы разных микрофонов записываются на разные дорожки мно­гоканального тракта. Последний вариант оптимален для му­зицирования и даёт звукорежиссёру возможность в процессе дальнейшей перезаписи (сведения) уточнить сигнальные ба­лансы, ввести, при необходимости, дополнительную элект­роакустическую обработку. Но ошибки отдельных исполни­телей, совершённые ими при общей работе, в данной технологии почти никогда не могут быть исправлены локаль­но, ибо их, как правило, «слышит» не только собственный канал, но и соседние. Приходится делать повторный дубль записи неудачного фрагмента, выполнять его перезапись, а затем монтировать фонограммы. Поэтому, если артистичес­кий коллектив не гарантирует безукоризненного исполнения, паллиативная многоканальная технология нерациональна. В этом случае целесообразно применить одновременную сте­реоканальную запись, с множественными дублями и «допис­ками», с последующим монтажом. Однако такой вариант тре­бует безошибочности от звукорежиссёра: здесь неточности в балансе сигналов, их спектральном качестве и частичных диффузно-реверберационных обработках в дальнейшем мо­гут оказаться непоправимыми.

Полная многоканальная запись обладает богатыми воз­можностями, как в отношении исправления локальных

 

20 Заказ „Y> 820

ошибок, так и в плане скрупулёзной работы над звуковым изображением, над тембральной и акустической отделкой. Организуя её, звукорежиссёр определяет, в какой последова­тельности должны записываться разные голоса партитуры, следует ли их изолировать друг от друга в записи, или как-то группировать, учитывая специфику музицирования или осо­бенности музыкального произведения, его партитуры. Нуж­но учесть, что записывающиеся первыми (как правило, это группа ритма в произведениях эстрадных, популярных или рок-жанров, иногда— только ударные инструменты) долж­ны сыграть свои партии, в пределах номера или его фраг­мента, целиком; тем самым создаётся метрономическая канва, на которую при дальнейших наложениях будут ори­ентироваться другие исполнители. Для них процесс значи­тельно облегчается: электронный монтаж в аппаратуре мно­гоканальной записи позволяет делать «вписывания» для локального исправления неудавшихся кусков. Такая работа над сколь угодно малыми фрагментами даёт также возмож­ность гибких вариаций в выборе тембров, способов обработ­ки звука, пр.

На этапе микрофонного приёма основным руководством является соотношение виртуальных размеров квазиисточ­ников звука, их стереометрическое взаимоположение в за­думанной фонографии. Если запись ведётся по многока­нальной технологии, методом наложений, разделённых во времени или с акустической изоляцией объектов, то микро­фонные сигналы автономно «охватывают» собственный зву­ковой персонаж с задатками признаков его ширины и уда­лённости. Здесь же возможно использование специфической обработки сигналов, если таковая необходима для форми­рования звуковой природы, или если работа электроакус­тического прибора должна корректировать способ звукоиз-влечения.

(Два поясняющих примера: 1. хорошо известный гитари­стам способ обработки «fuzz» требует максимальной ампли­туды колебания струны при длительном отсутствии её демп­фирования, а в одноголосном solo нежелательны призвуки от соседних струн, неактуальные в отсутствии указанной об­работки; 2. добавление эхо связано с длительностью извле­каемого звука и требует «стерильной» паузы после него, ибо повторяющиеся случайные шумы воспримутся как самосто­ятельные и ненужные звуковые элементы).

Предварительный анализ материала позволяет сделать необходимую подготовку к раздельной записи всех голосов. Педантичные звукорежиссёры объединяют все нужные све­дения в так называемую экспликацию (от лат. explicatio — разъяснение, легенда); это особенно необходимо при записи произведений крупной формы, где всё подчинено общей дра­матургии, и любые случайности крайне нежелательны. В этом случае экспликация содержит подробное описание каждого эпизода, сцены, фрагмента, с их предполагаемыми звуковыми картинами и соответствующими способами тех­нической, в частности, микрофонной, реализации.

При подготовке экспликаций к многоканальным записям с использованием многодорожечного магнитофона нельзя забывать, что группа сигналов большого количества микро­фонов, соединившись в пределах одной дорожки, автомати­чески превратится в монофонический источник, вызвав впос­ледствии, при перезаписи (сведении) известные проблемы, если возникнет желание изобразить квазиобъект протяжен­ным (см. главу «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ»). Сте­реопара должна оставаться стереопарой на всех технологи­ческих этапах, и, хотя это кажется очевидным, небрежность некоторых коллег в стремлении «экономить дорожки» просто поражает и заставляет время от времени напоминать о взаи­моотношении целей и средств.

Когда звуковая картина записывается по одновременной стереоканальной технологии, режиссёр разрабатывает схе­му размещения артистов и микрофонов в тонателье. Если при этом один стереофонический микрофон является приёмни­ком общего звукового изображения, то акустические источ­ники в зоне его «видения» должны располагаться подобно за­думанным виртуальным источникам в звуковой картине. Сигналы локальных микрофонов используются для дополни­тельной фонографической конкретизации, тембральных под­чёркиваний, укрупнения solo, т. п. (см. рисунки 8-1 и 8-2).

Следующий этап звукорежиссёрской организации — про­ведение перезаписи многоканальной фонограммы в необхо­димый формат: стереоканальный для компакт-дисков, моно­фонический для телевизионного вещания, т. д. Принципы аппаратной конфигурации на стадии перезаписи описаны в главах «РЕДАКТИРОВАНИЕ ФОНОГРАММ» и «ТЕХНИЧЕС­КАЯ ПАЛИТРА ЗВУКОРЕЖИССЁРА», метод её осуществления выбирается в зависимости от фонографической динамики.

 

 

Если звуковая картина не требует частых структурных из­менений, вариаций общей акустики, множества изменяющих­ся способов дополнительной электроакустической обработки, то коммутационная схема — стационарна, следовательно, про­цесс перезаписи после фонографической настройки может быть непрерывным. В противном случае потребуется фрагмен­тарная работа, с проходящим параллельно, или последующим, монтажом.

Настройка звукорежиссёрского пульта на стадии пере­записи, как правило, двухэтапная. Сообразно замыслу, для каждого голоса или группы голосов уточняются колори­стические качества, и строятся фонографические мизан­сцены. Далее, исходя из соображений музыкальной дина­мики, для начального эпизода произведения устанавлива­ются нужные громкостные соотношения. Полученный баланс является динамической субстанцией для коррекции уровней звучания тех или иных голосов в последующих эпизодах.

Современные звукорежиссёрские пульты оснащены запо­минающими устройствами, способными фиксировать, а за­тем воспроизводить при перезаписи любые динамические поправки.

Надо заметить, что громкостной и пространственный ба­лансы при простом совмещении (суммировании) стереофо­нической записи в моновариант из-за конечной амплитуд­но-фазовой некореллированости сигналов левого и правого каналов заметно изменяются. Виртуальные источники звука центральной стереофонической области становятся громче, реверберация снижается, соответственно, падают размеры воспринимаемого акустического пространства, уменьшает­ся звуковая перспектива. Поэтому для монофонических за­писей следует выполнять отдельную перезапись многоканаль­ных фонограмм с мониторингом, приближённым к условиям итогового прослушивания, например, через телевизионный приёмник.

Запись произведений музыкальной классики и большин­ства современных сочинений для традиционных оркестров, хоров или инструментальных ансамблей проводится с ис­пользованием единовременной стереоканальной технологии с последующим монтажом, выполняемым сегодня на компью­терных звуковых станциях. Режиссёрская организация таких

работ, помимо вопросов выбора тонателье, расположения в нём артистов и определения микрофонных позиций, содер­жит также тщательно эксплицированный план записи с учётом возможностей исполнителей и возможностей звуко-монтажа.

Детали последнего подробно описаны в главе «РЕДАКТИ­РОВАНИЕ ФОНОГРАММ». Из предлагаемых там способов монтажа вытекают три способа организации записи:

1. Запись нескольких полных исполнительских или ре­
жиссёрских вариантов для последующего отбора наиболее
удачных в техническом и художественном отношении фраг­
ментов. Используется также метод выполнения частичных
«дописок».

2. Безостановочная запись всего произведения или его
части, когда артисты, совершив досадную ошибку, сразу же,
с некоторым «захлёстом», повторяют неудавшийся фрагмент.
При монтаже лишние куски удаляются, а поскольку такой
способ работы позволяет исполнителям сохранять эмоцио­
нальное состояние, динамику и темп, это обеспечивает вы­
сокое качество монтажных соединений.

3. Исключительно фрагментарная запись особенно це­
лесообразна, когда большой исполнительский коллектив
(например, оркестр или хор) в условиях студии испытыва­
ет ансамблевые затруднения. Чаще всего это наблюдается
при темпоритмических изменениях, которым предшеству­
ют генеральные паузы. Желая сохранять единство акусти­
ческого времени, дирижёр не прерывает звучания, а корот­
кий ауфтакт при непривычном расположении артистов не
всегда гарантирует совместные вступления музыкантов в
новый эпизод. Но, поскольку техника современного звуко-
монтажа позволяет соединять два куска не «встык», а «на­
плывом», есть возможность образовать для исполнителей
паузу любой продолжительности, чтобы дирижёр успел от-
метрировать полный такт следующей музыкальной части.
В монтажном ряду всё прозвучит без акустического разры­
ва, и искусственность приёма останется незаметной, если,
конечно, вдохи исполнителей на духовых инструментах или
хористов не будут заблаговременными и нарочитыми.

Разбивка музыкального произведения при записи на ма­ленькие фрагменты оказывается удобной ещё и тем, что она снижает вероятность исполнительских ошибок в пределах каждого небольшого кусочка. Конечно, нельзя не учитывать

 

мнения о неразрывности музыкальных ощущений, органич­ности смен темпов и состояний, но такое утверждение на­ходится только на одной чаше весов, тогда как на другой — качество исполнения, а при публикации записи на компакт-диске любая погрешность рано или поздно может быть обна­ружена слушателями.

Обсуждённый с дирижёром план записи также фиксиру­ется в звукорежиссёрской экспликации, и может выглядеть подобным образом:

Silvio Baccarelli

«MISSA JUBILAR»

(экспликация)

Kyrie.

2 Flauti, 2 Oboe, Corne Ingles, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2Trmpti, 4 Corni, 3 Tromboni, Tuba, Timpani, Сатрапа е bells, Triangulo, Piatti, solo baritono, Coro, Archi.

Возможные деления:

1. От начала до 28 такта при повторе включительно (за-
хлёст).

2. От 25 такта при повторе (захлёст) до конца. БЕЗ СОЛИ­
СТА.