Пространственно-акустические аспекты фонографической стилистики

Встречаются две категории пространственных фонографических изображений. Первая использует естественные поля звуковых объектов, передавая их одним или несколькими микрофонами. Вторая характеризуется применением искусственных пространств, полученных с помощью электроакустических формирователей, если тонателье не обеспечивает необходимых диффузных качеств, или режиссёрский замысел требует определённой акустической специфики.

В предыдущих главах об этом сказано соответствующим образом. Дополнения и уточнения здесь будут касаться, преимущественно, восприятия звуковых картин.

В плоском изображении азимутально-широтные признаки виртуального источника звука формально не свидетель-

ствуют об импрессионистской стилистике картины до тех пор, пока какие-то фрагменты большого звучащего объекта не оказываются пространственно разорванными, автономными. Сказанное легко поясняется на примере фонографии фортепиано.

Из рис. 7-1 очевидно, что звуки верхних регистров фортепиано локализуются в звуковой картине, преимущественно, слева, а звуки нижних регистров — справа.

Рис. 7-1

Однако, вполне возможен иной «слуховой взгляд» на рояль (см. рис. 7-2).

При таком изложении (микрофоны находятся за спиной пианиста) регистровые азимуты меняются на противоположные.

Оба примера могут вполне относиться к «реалистическим» стилям, конечно, если этому не противоречат другие фонографические признаки.

Но если при специфической записи фортепиано применить, к примеру, два монофонических микрофона, один из которых расположен в непосредственной близости у струн

Рис. 7-2

4 и 5 октав, а другой —у струн контроктавы и субконтрокта-вы, (может быть, в «хвосте» рояля,) и при этом в цепь одного из микрофонов ввести задержку не менее 7-15 мсек., то полученные таким образом два точечных звуковых изображения, локализованные в краях фонографической плоскости (рис. 7-3), вызовут у слушателя экзотические впечатления, impressions, которым вряд ли найдутся подобия в реальной музыкальной жизни. Эстетические впечатления от такой фонографии — огромны, и управлять ими помогает лишь контекст: здесь может быть и образ «раздвоения личности», и «душа нараспашку», и внутренний диалог, и катастрофа.

Интересно, что подобный по своей сути фонографический приём употребил звукорежиссёр Симон Родес, приглашённый фирмой EMI Records для записи флейтиста Эммануила Пайю в дуэте с пианистом Эриком Лесажем. Чрезвычайно широко изложенный рояль, хоть и не на переднем плане, но с совершенно очевидными и разделёнными звуковыми направлениями на нижние и верхние регистры и локализованная

в центре флейта, то поглощённая роялем в близком piano, то ускользающая в воздушной дымке на ярких высоких пассажах.

Рис. 7-3

И эта импрессионистская фонография основана отнюдь не на музыке популярных эстрадных жанров. В программе — произведения Ф. Пуленка, Дж. Ибера, О. Мессиана и др.

Характерно, что в приведенном, отнюдь не единственном, примере звуковое изображение не является плоским. Плоская фонография, представляющая собой псевдостереофоническое распределение виртуальных источников звука вдоль линии, соединяющей два громкоговорителя, всегда несёт в себе что-то ущербное. И дело не только в том, что нагромождение звуковых квазиобъектов на переднем плане резко ограничивает ёмкость картины и снижает её прозрачность (см. главу «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ»). Лишенные, во имя крупных планов, какой бы то ни было диффузной акустической окраски, эти безжизненные фонографические голоса в своём качестве чрезвычайно зависимы от индивидуальных параметров звуковоспроизводящих устройств.

Всё, что записывается в крупном, тем более, сверхкрупном плане, требует серьёзных обоснований, и не только драматургического, но и психоакустического характера, по меньшей мере, из-за двух причин:

а) мы в естественных условиях крайне редко слушаем музыкальные инструменты, находясь в непосредственной

близости от них, особенно, если исполняется оркестровая или ансамблевая программа;

б) суммарный энергетический спектр основных тонов и гармоник любого источника звука всегда существует как акустический монолит лишь на некотором удалении от него.

Однако в сказанном не следует усматривать категорический запрет на использование плоского звукового изображения. Именно так, например, построена сцена первосвященников в уже упоминавшейся записи рок-оперы Эндрю Л. Вебера «Jesus Christ-superstar», когда тесное пространство работает на образ заговора, и лишний раз подчёркивает духовную ограниченность персонажей.

Но выразительность сцены значительно усиливается, как только в фонографии возникает параллельный дальний план — народ, восклицающий за окнами в хоровом пении: «Jesus Christ, superstar!»

Изображение фонографического пространства, несомненно, являет собой индивидуальный творческий акт. Опыт, вкус и мировоззрение звукорежиссёра — только они в совокупности продиктуют художнику, как должна «выглядеть» акустическая сцена, на которой разворачивается звуковое действо. Но в этом вопросе существует, пожалуй, одно правило, базирующееся на психологии слушательского восприятия, поэтому пренебрегать им не стоит. Ощущение достоверности звукового пространства в фонографии, сколь бы фантасмагорической она ни была, возникнет лишь тогда, когда слушателю будут предъявлены координаты этого пространства — как плоские, так и объёмные. В двухканальной стереофонии для этой цели могут быть использованы крайние передние зоны локализации источников звука, вплоть до уже не виртуальных, а реальных, то есть громкоговорителей, а также глубинная область звуковой картины, самый дальний план, будь его объект точечным, или широким, подобным сценическому заднику театральной декорации. Тогда для любого фонографического «персонажа» слушатель без труда сможет идентифицировать его акустическую мизансцену. Да и самому режиссёру при наличии такой координации проще вести звукоизобразительную лепку, заполняя полученное, теперь вполне определённое, пространство различными виртуальными источниками, чьи электроакустические качества соотносятся уже с качествами звуков, использованных для указанного «обрамления».

Само собой разумеется, что при создании звуковой картины на основе популярных музыкальных жанров или рок-музыки, когда применяется многодорожечная технология записи, в процессе сведения несложно сконструировать подобное фонографическое пространство. Важно только оптимально и без противоречия музыкальным задачам подобрать партитурные компоненты для столь утилитарного, казалось бы, использования. Так, например, координация переднего плана возможна с помощью широкоспектральных звучаний некоторых ударных инструментов, фактурной фортепианной партии, чего-либо из ярких по тембру электронных голосов, если, конечно, последние, с точки зрения музыкальной композиции могут находиться на первом плане. Иногда для этой цели применяют звук бас-гитары. В качестве объектов заднего плана могут употребляться педализирующие функциональные голоса, видовые ударные, какие-нибудь фактурные партии, всё то, что с точки зрения музыкальной композиции является второстепенным. Однако, при выборе материала для «фонографического задника», поскольку должна имитироваться удалённость, следует учитывать влияние большой диффундирующей обработки (в частности, реверберирова-ния) этих звуков, а также известной коррекции их спектра в высокочастотной зоне.

Хочется обратить внимание на то, что глубинные построения, сделанные с учётом тонких свойств слухового восприятия и спектральных качеств источника, могут использовать удалённые акустические мизансцены для изложения солирующих голосов, вопреки существующим представлениям о солисте на переднем плане и аккомпанементе, «изображённом» за ним. У многих слушателей при восприятии музыки мелодическая линия и без того значительно «отрывается» не только от общей фактуры, но даже от вертикально связанного гармонического сопровождения, поэтому звукорежиссёр вряд ли должен акцентировать, «выпячивать» мелодическое «solo» только потому, что это — традиционно главная звуковая компонента.

В фонографии очень выразительны композиции, где есть возможность рассматривать другие категории — субъект и объект, в их взаимодействии. Многие музыкальные голоса при удалении их в звуковой картине ничуть не теряют в своём императиве, но, несомненно, приобретают колористически.

Ленинградский дирижёр Игорь Петренко обратил внимание на то, что в хороших записях «никто не торчит» (то есть, не выделяется в звучании по громкости или оторвано крупному плану). По его мнению, большое удовольствие можно получить, вслушиваясь в фонографическую ткань, и всякий раз обнаруживая для себя новые элементы звуковой композиции в её равновесном режиссёрском изложении.

Можно дать много примеров фонографии эстрадной музыки, хорошо иллюстрирующих сказанное. Убедительным образцом является фонография Артуро Сандоваля на компакт-диске «DANCE ON», произведённая в Нью-Йоркской студии GRP. В этой записи звуковое изображение как художественный пласт работает, пожалуй, никак не меньше, чем разнообразная и насыщенная инструментальная партитура. Чередование латиноамериканских ударных инструментов, изложенных на переднем плане, и педалей синтезированных струнных, обрамляющих далёкие области огромного пространства, дают звукорежиссёру большой выбор для фонографических мизансцен, где действуют оркестровые группы, солисты — инструменталисты и вокалисты. Глубокая звуковая перспектива рождает постоянное ощущение свободы и полёта, блестяще поддерживая джазовые импровизации.

В целях глубинного фонографического построения произвольных картин на стадии перезаписи (сведения многодоро-жечных фонограмм) почти исключительно используются приборы, создающие искусственную диффузную окраску звука, то есть ревербераторы или устройства множественных задержек. Ясно, что основным варьируемым параметром в этих приборах является room size, поскольку именно эта величина определяет воспринимаемые слушателем размеры виртуального акустического пространства. При этом время реверберации и ее частотная характеристика могут всецело подчиняться музыкальным соображениям.

Возникает справедливый вопрос: а как же поступать в случае одновременной записи музыкального материала в едином тонателье?

Что касается объектов переднего плана, то они не вызывают очевидных проблем, если продуманы и решены все задачи расположения исполнителей и микрофонных позиций ради оптимальной передачи акустического спектра и виртуальной ширины выбранных для этой цели источников звука.

А для координации заднего плана можно обратиться к идее дальнего микрофона. И если в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ» применение такового не одобрялось из-за противоречий между естественным и фонографическим восприятиями, (а речь тогда шла о максимально подобной, «реалистической» звукопередаче, пусть и без употребления настоящей терминологии), то здесь сигнал дальнего микрофона может оказаться вполне целесообразным.

Расстояние между микрофонами переднего плана (или общим обзорным) и дальним микрофоном в этом случае нужно увеличить настолько, чтобы возникла некоррелированность ближних и дальних сигналов из-за большого временного сдвига между ними. Согласно исследованиям Г. Хааса, речь идёт о задержке, не меньшей, чем (30-50) мсек., что соответствует расстоянию в 10-17 метров. И тут, как говорят философы, количество переходит в качество. Фонографическое изображение, получаемое от дальнего микрофона превращается в самостоятельный рисунок не только общего объёма тонателье, но и наиболее удалённой его плоскости, условно говоря, задней стены, на фоне которой строится вся звуковая картина, с её виртуальными звуковыми элементами средних и ближних планов.

И достоверность в эстетическом восприятии дезавуирует психоакустическую неестественность; картина по своей стилистике остаётся в разряде фонографического подобия.

Описанный стилистический принцип характерен для многих работ Санкт-Петербургского звукорежиссёра Герхарда Цеса. Особенно ярко он выражен в его фонографии сочинения № 41 П. И. Чайковского «Литургия св. Иоанна Златоуста».

Разумеется, временной сдвиг между микрофонными сигналами необходимо поверять ощущениями музыкального характера, не допуская чрезмерной замутнённости звучания, помня, что наш слух начинает оценивать реверберацию как побочный акустический продукт, в первую очередь, при увеличении её временого отрыва от прямых звуков.

Размещение в фонографической картине объектов переднего плана выполняется путём их громкостного дозирования в общеакустическое изображение, но звуковое качество сигналов ближних микрофонов должно соответствовать задуманной плановости по всем признакам, что определяет как микрофонные дистанции в ближних зонах, так и необходимые электрические коррекции. При этом наибольшую

опасность таит в себе подмешивание к сигналам дальнего микрофона сигналов слишком близкого приёма, где отчётливо прослушиваются все механизмы звукоизвлечения, в то время как задуманный план отнюдь не является сверхкрупным.

При использовании же искусственной реверберации в художественных целях не следует забывать, что одно дело — удалённость акустического объекта в конкретном помещении, для чего можно даже не употреблять сигналы реверберации во всей её полноте, а достаточно лишь диффузной окраски за счёт ранних отражений, представляющих акустический паспорт закрытого пространства. Другой случай — удалённость «вместе с помещением»; и здесь уже без передачи полного процесса реверберации не обойтись. Надо заметить, что сигналы ранних отражений в данном случае менее актуальны, ибо удалённое целое пространство (например, слышимый с улицы через открытые окна концертн|ый зал) с акустической точки зрения скорее характеризуется длительными затухающими послезвучаниями, нежели подробной (особенно в геометрическом смысле) структурой ранних отражений.

Характерно, что некоторые слушатели принимают глубинное, многоплановое звукоизложение, при хорошем ощущении акустической обстановки, как данность, относящуюся только к так называемым «живым» записям, записям по трансляции из концертного зала. Но подобная фонография, созданная в условиях стационарной студии, вызывает у них категорическое возражение, как будто фонографическая стилистика должна основываться на организационных принципах: при работе в студийном тонателье все звуковые планы, по их мнению, должны быть крупными, а ревербе-рирование музыкальных голосов — делаться по вкусовому выбору, и многоплановость, которая всё равно здесь спонтанно получается, может, в лучшем случае, замечаться ими, как дефект.

Этого, впрочем, не произойдёт, если стилистические приёмы в звукорежиссуре максимально точно будут соответствовать характеру материала. Критерием оценки этого соответствия является то, что фонография не воспринимается как нечто отдельное, а входит в звуковое произведение равноправной изобразительной частью. Кроме того, постоянно прогрессирующая культура восприятия звуковых картин

всё больше и больше исключает недоразумения, возникающие между звукорежиссёром, автором, артистами и слушателями.

Если наличие общеакустических диффузных звуков позволяет говорить о многоплановой фонографии, имеющей аналогии в реальных акустических полях, то импрессионистская звукопись часто пользуется таким качеством, как многопространственностъ. В былые годы эта особенность звуковых изображений резко порицалась приверженцами академических взглядов на звукопередачу. Но освоение фонографической драматургии постепенно убедило и критиков и слушателей в справедливости такого подхода к изложению разных звуковых объектов, когда их персонификация требовала определённой разобщённости либо в пространстве, либо во времени.

Много примеров такого фонографического построения можно найти в работах английского звукорежиссёра Алана Парсона, особенно в его циклических записях знаменитой группы «Pink Floyd».

Фонографии крупных форм— записи опер, мюзиклов, драматических спектаклей, — вряд ли вообще могут обойтись статичным звукоизложением в единых акустических условиях, подобно их звучанию в театральном или концертном исполнении.

Необходимо понимать, что речь здесь идёт не только о смене акустической обстановки при переходе от сцены к сцене, что было бы вполне естественно, а о возможном единовременном совмещении акустических атмосфер с характерными индивидуальными признаками.

Проиллюстрирую сказанное двумя примерами из фонографии оперы-фарс «СмертьТарелкина» (композитор А.Колкер, либретто В. Вербина по пьесе А. Сухово-Кобылина, Ленинградская студия грамзаписи, 1988 г.)

Тихий бред арестованного Тарелкина, переданный композиционно на крупном центральном плане, периодически перебивается его же истошными криками: «Питъ!!!», внезапно раздающимися слева с утрированной специфической ревер-берационной окраской, изображающей пустой и безучастный тюремный коридор. В той же сцене фрагментарные наслоения реминисценций Марфуши, чиновников и Варравина, акустически индивидуальные, усиливают впечатления от бредового состояния нашего героя.

19 Заказ \9 820

В очень коротком фрагменте финала 2 акта (12 тактов музыкального текста) дважды трансформируется акустическое пространство, разрастаясь от диалога в тесном жилище Тарелкина—Копылова до обстановки зала департамента, и далее — до грандиозных масштабов «необъятной Родины». Его Превосходительство генерал Варравин, во спасение собственной карьеры, напутствует квартального надзирателя Расплю-ева на борьбу с «внутренним врагом»: