Пространственно-акустические аспекты фонографической стилистики

Встречаются две категории пространственных фоногра­фических изображений. Первая использует естественные поля звуковых объектов, передавая их одним или нескольки­ми микрофонами. Вторая характеризуется применением искусственных пространств, полученных с помощью элект­роакустических формирователей, если тонателье не обеспе­чивает необходимых диффузных качеств, или режиссёрский замысел требует определённой акустической специфики.

В предыдущих главах об этом сказано соответствующим образом. Дополнения и уточнения здесь будут касаться, пре­имущественно, восприятия звуковых картин.

В плоском изображении азимутально-широтные призна­ки виртуального источника звука формально не свидетель-

ствуют об импрессионистской стилистике картины до тех пор, пока какие-то фрагменты большого звучащего объекта не оказываются пространственно разорванными, автоном­ными. Сказанное легко поясняется на примере фонографии фортепиано.

Из рис. 7-1 очевидно, что звуки верхних регистров фор­тепиано локализуются в звуковой картине, преимуществен­но, слева, а звуки нижних регистров — справа.

Рис. 7-1

Однако, вполне возможен иной «слуховой взгляд» на ро­яль (см. рис. 7-2).

При таком изложении (микрофоны находятся за спиной пианиста) регистровые азимуты меняются на противополож­ные.

Оба примера могут вполне относиться к «реалистическим» стилям, конечно, если этому не противоречат другие фоно­графические признаки.

Но если при специфической записи фортепиано приме­нить, к примеру, два монофонических микрофона, один из которых расположен в непосредственной близости у струн

 

Рис. 7-2

4 и 5 октав, а другой —у струн контроктавы и субконтрокта-вы, (может быть, в «хвосте» рояля,) и при этом в цепь одного из микрофонов ввести задержку не менее 7-15 мсек., то полу­ченные таким образом два точечных звуковых изображения, ло­кализованные в краях фонографической плоскости (рис. 7-3), вызовут у слушателя экзотические впечатления, impressions, которым вряд ли найдутся подобия в реальной музыкальной жизни. Эстетические впечатления от такой фонографии — огромны, и управлять ими помогает лишь контекст: здесь может быть и образ «раздвоения личности», и «душа нарас­пашку», и внутренний диалог, и катастрофа.

Интересно, что подобный по своей сути фонографический приём употребил звукорежиссёр Симон Родес, приглашённый фирмой EMI Records для записи флейтиста Эммануила Пайю в дуэте с пианистом Эриком Лесажем. Чрезвычайно широко изложенный рояль, хоть и не на переднем плане, но с совер­шенно очевидными и разделёнными звуковыми направлени­ями на нижние и верхние регистры и локализованная

в центре флейта, то поглощённая роялем в близком piano, то ускользающая в воздушной дымке на ярких высоких пасса­жах.

Рис. 7-3

И эта импрессионистская фонография основана отнюдь не на музыке популярных эстрадных жанров. В программе — произведения Ф. Пуленка, Дж. Ибера, О. Мессиана и др.

Характерно, что в приведенном, отнюдь не единствен­ном, примере звуковое изображение не является плоским. Плоская фонография, представляющая собой псевдостере­офоническое распределение виртуальных источников зву­ка вдоль линии, соединяющей два громкоговорителя, все­гда несёт в себе что-то ущербное. И дело не только в том, что нагромождение звуковых квазиобъектов на переднем плане резко ограничивает ёмкость картины и снижает её прозрачность (см. главу «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИ­ЦИЯ»). Лишенные, во имя крупных планов, какой бы то ни было диффузной акустической окраски, эти безжизненные фонографические голоса в своём качестве чрезвычайно за­висимы от индивидуальных параметров звуковоспроизво­дящих устройств.

Всё, что записывается в крупном, тем более, сверхкруп­ном плане, требует серьёзных обоснований, и не только дра­матургического, но и психоакустического характера, по мень­шей мере, из-за двух причин:

а) мы в естественных условиях крайне редко слушаем музыкальные инструменты, находясь в непосредственной

 

близости от них, особенно, если исполняется оркестровая или ансамблевая программа;

б) суммарный энергетический спектр основных тонов и гармоник любого источника звука всегда существует как аку­стический монолит лишь на некотором удалении от него.

Однако в сказанном не следует усматривать категоричес­кий запрет на использование плоского звукового изображе­ния. Именно так, например, построена сцена первосвящен­ников в уже упоминавшейся записи рок-оперы Эндрю Л. Вебера «Jesus Christ-superstar», когда тесное пространство работает на образ заговора, и лишний раз подчёркивает ду­ховную ограниченность персонажей.

Но выразительность сцены значительно усиливается, как только в фонографии возникает параллельный дальний план — народ, восклицающий за окнами в хоровом пении: «Jesus Christ, superstar!»

Изображение фонографического пространства, несомнен­но, являет собой индивидуальный творческий акт. Опыт, вкус и мировоззрение звукорежиссёра — только они в совокупно­сти продиктуют художнику, как должна «выглядеть» акусти­ческая сцена, на которой разворачивается звуковое действо. Но в этом вопросе существует, пожалуй, одно правило, бази­рующееся на психологии слушательского восприятия, поэтому пренебрегать им не стоит. Ощущение достоверности звукового пространства в фонографии, сколь бы фантасма­горической она ни была, возникнет лишь тогда, когда слуша­телю будут предъявлены координаты этого пространства — как плоские, так и объёмные. В двухканальной стереофонии для этой цели могут быть использованы крайние передние зоны локализации источников звука, вплоть до уже не вир­туальных, а реальных, то есть громкоговорителей, а также глубинная область звуковой картины, самый дальний план, будь его объект точечным, или широким, подобным сцени­ческому заднику театральной декорации. Тогда для любого фонографического «персонажа» слушатель без труда сможет идентифицировать его акустическую мизансцену. Да и само­му режиссёру при наличии такой координации проще вести звукоизобразительную лепку, заполняя полученное, теперь вполне определённое, пространство различными виртуаль­ными источниками, чьи электроакустические качества соот­носятся уже с качествами звуков, использованных для ука­занного «обрамления».

Само собой разумеется, что при создании звуковой кар­тины на основе популярных музыкальных жанров или рок-музыки, когда применяется многодорожечная технология записи, в процессе сведения несложно сконструировать по­добное фонографическое пространство. Важно только опти­мально и без противоречия музыкальным задачам подобрать партитурные компоненты для столь утилитарного, казалось бы, использования. Так, например, координация переднего плана возможна с помощью широкоспектральных звучаний некоторых ударных инструментов, фактурной фортепианной партии, чего-либо из ярких по тембру электронных голосов, если, конечно, последние, с точки зрения музыкальной ком­позиции могут находиться на первом плане. Иногда для этой цели применяют звук бас-гитары. В качестве объектов зад­него плана могут употребляться педализирующие функцио­нальные голоса, видовые ударные, какие-нибудь фактурные партии, всё то, что с точки зрения музыкальной композиции является второстепенным. Однако, при выборе материала для «фонографического задника», поскольку должна имити­роваться удалённость, следует учитывать влияние большой диффундирующей обработки (в частности, реверберирова-ния) этих звуков, а также известной коррекции их спектра в высокочастотной зоне.

Хочется обратить внимание на то, что глубинные постро­ения, сделанные с учётом тонких свойств слухового воспри­ятия и спектральных качеств источника, могут использовать удалённые акустические мизансцены для изложения солиру­ющих голосов, вопреки существующим представлениям о солисте на переднем плане и аккомпанементе, «изображён­ном» за ним. У многих слушателей при восприятии музыки мелодическая линия и без того значительно «отрывается» не только от общей фактуры, но даже от вертикально связанно­го гармонического сопровождения, поэтому звукорежиссёр вряд ли должен акцентировать, «выпячивать» мелодическое «solo» только потому, что это — традиционно главная звуко­вая компонента.

В фонографии очень выразительны композиции, где есть возможность рассматривать другие категории — субъект и объект, в их взаимодействии. Многие музыкальные голоса при удалении их в звуковой картине ничуть не теряют в своём императиве, но, несомненно, приобретают колори­стически.

 

Ленинградский дирижёр Игорь Петренко обратил вни­мание на то, что в хороших записях «никто не торчит» (то есть, не выделяется в звучании по громкости или оторвано крупному плану). По его мнению, большое удовольствие мож­но получить, вслушиваясь в фонографическую ткань, и вся­кий раз обнаруживая для себя новые элементы звуковой ком­позиции в её равновесном режиссёрском изложении.

Можно дать много примеров фонографии эстрадной му­зыки, хорошо иллюстрирующих сказанное. Убедительным образцом является фонография Артуро Сандоваля на ком­пакт-диске «DANCE ON», произведённая в Нью-Йоркской сту­дии GRP. В этой записи звуковое изображение как художе­ственный пласт работает, пожалуй, никак не меньше, чем разнообразная и насыщенная инструментальная партитура. Чередование латиноамериканских ударных инструментов, изложенных на переднем плане, и педалей синтезированных струнных, обрамляющих далёкие области огромного про­странства, дают звукорежиссёру большой выбор для фоно­графических мизансцен, где действуют оркестровые группы, солисты — инструменталисты и вокалисты. Глубокая звуко­вая перспектива рождает постоянное ощущение свободы и полёта, блестяще поддерживая джазовые импровизации.

В целях глубинного фонографического построения произ­вольных картин на стадии перезаписи (сведения многодоро-жечных фонограмм) почти исключительно используются приборы, создающие искусственную диффузную окраску зву­ка, то есть ревербераторы или устройства множественных задержек. Ясно, что основным варьируемым параметром в этих приборах является room size, поскольку именно эта ве­личина определяет воспринимаемые слушателем размеры виртуального акустического пространства. При этом время реверберации и ее частотная характеристика могут всецело подчиняться музыкальным соображениям.

Возникает справедливый вопрос: а как же поступать в слу­чае одновременной записи музыкального материала в еди­ном тонателье?

Что касается объектов переднего плана, то они не вызы­вают очевидных проблем, если продуманы и решены все за­дачи расположения исполнителей и микрофонных позиций ради оптимальной передачи акустического спектра и вир­туальной ширины выбранных для этой цели источников звука.

А для координации заднего плана можно обратиться к идее дальнего микрофона. И если в главе «ФОНОГРАФИЧЕС­КАЯ КОМПОЗИЦИЯ» применение такового не одобрялось из-за противоречий между естественным и фонографическим восприятиями, (а речь тогда шла о максимально подобной, «реалистической» звукопередаче, пусть и без употребления настоящей терминологии), то здесь сигнал дальнего микро­фона может оказаться вполне целесообразным.

Расстояние между микрофонами переднего плана (или об­щим обзорным) и дальним микрофоном в этом случае нужно увеличить настолько, чтобы возникла некоррелированность ближних и дальних сигналов из-за большого временного сдвига между ними. Согласно исследованиям Г. Хааса, речь идёт о задержке, не меньшей, чем (30-50) мсек., что соответ­ствует расстоянию в 10-17 метров. И тут, как говорят фило­софы, количество переходит в качество. Фонографическое изображение, получаемое от дальнего микрофона превраща­ется в самостоятельный рисунок не только общего объёма тонателье, но и наиболее удалённой его плоскости, условно говоря, задней стены, на фоне которой строится вся звуко­вая картина, с её виртуальными звуковыми элементами сред­них и ближних планов.

И достоверность в эстетическом восприятии дезавуирует психоакустическую неестественность; картина по своей сти­листике остаётся в разряде фонографического подобия.

Описанный стилистический принцип характерен для многих работ Санкт-Петербургского звукорежиссёра Герхарда Цеса. Особенно ярко он выражен в его фонографии сочинения № 41 П. И. Чайковского «Литургия св. Иоанна Златоуста».

Разумеется, временной сдвиг между микрофонными сиг­налами необходимо поверять ощущениями музыкального характера, не допуская чрезмерной замутнённости звучания, помня, что наш слух начинает оценивать реверберацию как побочный акустический продукт, в первую очередь, при уве­личении её временого отрыва от прямых звуков.

Размещение в фонографической картине объектов пере­днего плана выполняется путём их громкостного дозирова­ния в общеакустическое изображение, но звуковое качество сигналов ближних микрофонов должно соответствовать за­думанной плановости по всем признакам, что определяет как микрофонные дистанции в ближних зонах, так и необ­ходимые электрические коррекции. При этом наибольшую

 

опасность таит в себе подмешивание к сигналам дальнего микрофона сигналов слишком близкого приёма, где отчёт­ливо прослушиваются все механизмы звукоизвлечения, в то время как задуманный план отнюдь не является сверхкруп­ным.

При использовании же искусственной реверберации в ху­дожественных целях не следует забывать, что одно дело — удалённость акустического объекта в конкретном помеще­нии, для чего можно даже не употреблять сигналы ревербе­рации во всей её полноте, а достаточно лишь диффузной окраски за счёт ранних отражений, представляющих акус­тический паспорт закрытого пространства. Другой случай — удалённость «вместе с помещением»; и здесь уже без переда­чи полного процесса реверберации не обойтись. Надо заме­тить, что сигналы ранних отражений в данном случае менее актуальны, ибо удалённое целое пространство (например, слышимый с улицы через открытые окна концертн|ый зал) с акустической точки зрения скорее характеризуется дли­тельными затухающими послезвучаниями, нежели подроб­ной (особенно в геометрическом смысле) структурой ранних отражений.

Характерно, что некоторые слушатели принимают глу­бинное, многоплановое звукоизложение, при хорошем ощу­щении акустической обстановки, как данность, относящу­юся только к так называемым «живым» записям, записям по трансляции из концертного зала. Но подобная фоногра­фия, созданная в условиях стационарной студии, вызывает у них категорическое возражение, как будто фонографичес­кая стилистика должна основываться на организационных принципах: при работе в студийном тонателье все звуковые планы, по их мнению, должны быть крупными, а ревербе-рирование музыкальных голосов — делаться по вкусовому выбору, и многоплановость, которая всё равно здесь спон­танно получается, может, в лучшем случае, замечаться ими, как дефект.

Этого, впрочем, не произойдёт, если стилистические при­ёмы в звукорежиссуре максимально точно будут соответ­ствовать характеру материала. Критерием оценки этого со­ответствия является то, что фонография не воспринимается как нечто отдельное, а входит в звуковое произведение рав­ноправной изобразительной частью. Кроме того, постоян­но прогрессирующая культура восприятия звуковых картин

всё больше и больше исключает недоразумения, возникаю­щие между звукорежиссёром, автором, артистами и слуша­телями.

Если наличие общеакустических диффузных звуков позволяет говорить о многоплановой фонографии, имеющей аналогии в реальных акустических полях, то импрессио­нистская звукопись часто пользуется таким качеством, как многопространственностъ. В былые годы эта особенность звуковых изображений резко порицалась приверженцами академических взглядов на звукопередачу. Но освоение фоно­графической драматургии постепенно убедило и критиков и слушателей в справедливости такого подхода к изложению разных звуковых объектов, когда их персонификация требо­вала определённой разобщённости либо в пространстве, либо во времени.

Много примеров такого фонографического построения можно найти в работах английского звукорежиссёра Алана Парсона, особенно в его циклических записях знаменитой группы «Pink Floyd».

Фонографии крупных форм— записи опер, мюзиклов, драматических спектаклей, — вряд ли вообще могут обойтись статичным звукоизложением в единых акустических услови­ях, подобно их звучанию в театральном или концертном ис­полнении.

Необходимо понимать, что речь здесь идёт не только о смене акустической обстановки при переходе от сцены к сце­не, что было бы вполне естественно, а о возможном едино­временном совмещении акустических атмосфер с характер­ными индивидуальными признаками.

Проиллюстрирую сказанное двумя примерами из фоног­рафии оперы-фарс «СмертьТарелкина» (композитор А.Колкер, либретто В. Вербина по пьесе А. Сухово-Кобылина, Ленин­градская студия грамзаписи, 1988 г.)

Тихий бред арестованного Тарелкина, переданный компо­зиционно на крупном центральном плане, периодически пе­ребивается его же истошными криками: «Питъ!!!», внезапно раздающимися слева с утрированной специфической ревер-берационной окраской, изображающей пустой и безучастный тюремный коридор. В той же сцене фрагментарные наслое­ния реминисценций Марфуши, чиновников и Варравина, акустически индивидуальные, усиливают впечатления от бредового состояния нашего героя.

 

19 Заказ \9 820

В очень коротком фрагменте финала 2 акта (12 тактов му­зыкального текста) дважды трансформируется акустическое пространство, разрастаясь от диалога в тесном жилище Та­релкина—Копылова до обстановки зала департамента, и да­лее — до грандиозных масштабов «необъятной Родины». Его Превосходительство генерал Варравин, во спасение собствен­ной карьеры, напутствует квартального надзирателя Расплю-ева на борьбу с «внутренним врагом»: