Операции с выделенными областями

В число основных монтажных функций в компьютерных программах входят копирование, удаление, очистка и разме­щение тех или иных отрезков временной структуры, соответ­ствующих фрагментам звуковых файлов.

Для выполнения какой-либо операции некоторые про­граммы требуют создания так называемых объектов мон­тажной структуры, иным достаточно просто выделенной об­ласти.

Функции копирования в буферную память (COPY) и раз­мещения (PASTE, INSERT) являются стандартными для ПК,

 

и в подробных комментариях не нуждаются. Заметим разве, что в одних аудио редакторах операции PASTE и INSERT рав­нозначны, и копия необходимого отрезка располагается в монтажном поле, начиная от позиции курсора, независимо от того, свободно или занято временное пространство, в дру­гих же программах действием PASTE мы заменяем прежний фрагмент записи (или паузу) на содержимое буфера, тогда как операция INSERT «вставляет» сделанную копию, перемещая следующие участки (объекты) вправо на её длину.

Специфика работы различных программ предлагает зву­корежиссёру создать индивидуальные алгоритмы монтажа. Так, например, замещение выделенного куска в монтажном поле одного дубля предварительно сделанной копией анало­гичного фрагмента другого дубля — это «исправление» не­удачно сыгранного эпизода. А операция INSERT может реа­лизовать искусственную репризу, если по каким-то причинам она не была исполнена.

Функции CLEAR, DELETE или MUTE — создают паузу вместо выделенного участка монтажного поля.

Надо сказать, что стык звукового материала с «цифровой» паузой всегда обращает на себя внимание, даже если она со­седствует с паузой акустической, ибо последняя, в отличие от программной, всегда содержит хоть ничтожный шум. Что­бы стыки участков записи с «мёртвыми» паузами были менее заметными, их границы не делают скачкообразными. Благо­даря функциям FADE IN и FADE OUT у монтажных отрезков или полных звуковых файлов могут быть образованы плав­ные начала и окончания:

Рис. 9-15

В соответствии с рисунком 9-15 под параметром FADE IN следует понимать время, в течение которого уровень передачи

звука достигает номинального, a FADE OUT — это время, за

которое уровень спадает от номинального до «мёртвой» паузы. На рис. 9-15 приведена линейная форма изменения уров­ня звукопередачи. В программах аудио редакторов она мо­жет выбираться из следующего числа: линейная в линейном масштабе времени, линейная в логарифмическом масштабе времени, логарифмическая, антилогарифмическая, синусно-косинусная. Звукорежиссёр не обязан вдаваться в математи­ческие подробности — изучив характер звучания переходных участков для разных форм, впоследствии легко делать необ­ходимый выбор.

Большинство программ создают области FADE IN и FADE OUT автоматически, со временем, заданным «по умолчанию» (DEFAULT FADE TIME). Иногда переходные участки надо фор­мировать произвольно.

Операция удаления выделенного монтажного участка с автоматическим соединением образовавшихся соседних об­ластей (объектов) есть то, что в обиходе называется «склей­кой». В компьютерных программах эта функция именуется словом CUT.

Если на рис. 9-14 монтажные точки 1 и 2 соответствуют одинаковым по звуковому тексту моментам в третьем и седь­мом дублях записи, то после операции CUT всё, что было до точки 1, останется в прежнем положении, а материал, про­стиравшийся правее точки 2, с удалением выделенного уча­стка переместится «влево», примкнув к позиции 1. Таким об­разом, начало отмеченного фрагмента седьмого дубля станет продолжением третьего.

В принципе, программы аудио редакторов позволяют «склеивать» разные куски звукового материала встык (вспом­ним перпендикулярную склейку в комментарии к рис. 9-6). Но для полной технической незаметности такого соединения необходимо, чтобы осцилляции сигналов в обоих кусках на стыке абсолютно совпадали по амплитуде, фазе и величине производной. Эти условия выполнимы, пожалуй, лишь для идеальной паузы, а монтировать фонограммы приходится внутри звучания. Для устранения проблемы операция CUT соединяет фрагменты записи с плавным переходом от одно­го к другому (рис. 9-16). Такой переход, как мы уже знаем, называется CROSSFADE; по сути дела, он совмещает на од­ном и том же временном участке FADE OUT заканчивающе­гося фрагмента и FADE IN начинающегося.

 

Соединение монтажных кусков на рис. 9-16 иллюстриру­ет так называемый симметричный crossfade, где форма и продолжительность ветвей FADE IN и FADE OUT — одинако­ва. Такие переходы от дубля к дублю существовали в тради­ционном механическом монтаже почти повсеместно. Компь­ютерные же аудио редакторы позволяют устанавливать параметры перехода произвольно. При этом появляется воз­можность делать «наплывы» одного звука на другой, когда длительность убывающей ветви существенно превосходит длительность нарастающей. Часто подобное соединение по­могает создать иллюзию непрерывности на стыке двух фраг­ментов, записанных раздельно, вопреки необходимости си­юминутного исполнения.

Рассмотрим пример. При записи «Agnus Dei», одной из частей католической мессы П. Хиндемита, сложнейшая по­лифоническая ткань вызывала у хористов серьёзные пробле­мы интонации, во избежание которых режиссёр и дирижёр приняли решение вести запись фрагментарно, хотя в музы­кальном отношении далеко не все разделы были очевидны. В частности, двойная черта перед 64 тактом отнюдь не озна­чала генеральную паузу, и следующий эпизод, отмеченный авторской ремаркой текуче, торжественно, должен был звучать воедино с предыдущим.

 

Рис 9-16

(для упрощения словесный текст не приводится)

 

Идея состояла в следующем: пение этого произведения не­большими частями связано с меньшим риском хоровой рас­стройки; всякий раз, начиная новый эпизод, звуковысотные положения уточняются по камертону. И, поскольку профес­сионализм хорового коллектива не оставлял сомнений в кон­цептуальном единстве исполнения, можно было не опасать­ся, что после какого бы то ни было монтажа у слушателя возникнет ощущение мозаичной фрагментарности.

При разделённой записи необходимо было выполнить три условия. Первое — музыкального свойства: окончание каж­дого куска не должно исполняться как окончание произведе­ния. Два других— сугубо технологические: вдох в начале фрагмента должен быть коротким, а искусственная пауза в конце фрагмента — лишена посторонних шумов.

Для монтажа такого материала был применён несим­метричный crossfade. Реверберационный отзвук преды­дущего куска (в нашем примере — конец 63 такта партиту­ры) сохранился при большом значении FADE OUT, тогда как на его фоне монтажная атака следующего эпизода (64-й такт) была короткой. Таким образом, единство времени вос-станавилось.

Надо сказать, что если программное обеспечение не по­зволяет создавать несимметричные переходы на стыках мон­тажных кусков, то наплывы осуществляются размещением соединяемых фрагментов на разных виртуальных дорожках монтажного поля (см. рис. 9-17).

Несимметричный crossfade часто используется для «смяг­чения склейки», если какие-нибудь свойства звука на стыке разных дублей оказываются неодинаковыми. А минимизация этого параметра иногда применяется звукорежиссёрами в художественных целях: «короткие склейки» утрируют атаки в музыкальных звучаниях.

Если же необходимость в несимметричном переходе от­сутствует, то длительность параметра CROSSFADE во многих компьютерных программах регулируется с автоматическим сохранением симметрии: достаточно изменить на стыке двух монтажных кусков значение FADE IN (для последующей вет­ви) или FADE OUT (для предыдущей), как сопряжённый параметр увеличится или уменьшится в той же степени. Такая возможность реализуется включением функции AUTO-CROSSFADE.

Возвращаясь к вопросу о поиске монтажных точек, заме­тим, что «неслышная склейка» не всегда получается в месте, кажущемся очевидным, в точке, где яркие атаки звуков не вызывают проблем в их нахождении, как по рисунку огибаю­щей, так и в режиме scrub. Нужно учитывать психологию восприятия любой ритмизованной информации: Haute под­сознательное внимание всегда возрастает в сильной доле ритмической последовательности, или даже её кратной части, и рассеивается к концу слабой доли. Иными словами, «склейку» лучше всего делать там, где её никто не ждёт.

В приведенном примере (фрагмент из прелюдии № 1 Сер­гея Рахманинова, соч. 3, № 2) «стык» на начале 3 такта пред­ставляется совершенно тривиальным. Но можно убедиться на практике, что монтаж в точке, обозначенной в нотах, ока­жется для восприятия более «стерильным».

При определении места «склейки» следует учитывать гром­кость педализированных звучаний, в особенности, когда они, как у фортепиано, затухают естественным образом. Так, если в случае, подобном следующему примеру (эпизод из форте­пианной пьесы Ж.-Ф. Рамо «Тамбурин) необходим монтаж, то предпочтительней, если левая рука пианиста в куске после стыка окажется менее активной, чем в куске до стыка: в про­тивном случае скачкообразное увеличение громкости зату­хающего аккорда будет заметно, поскольку это противоречит натуральной акустике. А вот незначительное снижение гром­кости педали на склейке в определённых пределах возможно, ибо наша психоакустическая память, воспринимая звуковое затухание, не может с абсолютной точностью прогнозировать

его математическую функцию, следовательно, допускает ка­кие-то отклонения от экспоненциальных акустических зако­нов, если при этом не нарушается монотонность процесса затухания.