ТЕМБРОВО-СПЕКТРАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

2. Для хорошего звукового слияния нескольких голосов, к примеру в аккордах (особенно, при их широком расположе­нии), исполняемых разнородными инструментами, что так­же встречается в малых ансамблях, необходимо подчёркивать или создавать спектральные экстремумы, желательно в об­ласти обертонов, в пределах одной или, по меньшей мере, соседних частотных групп.

Существует и другой способ соединения двух голосов, ког­да один из них тембрально (спектрально) как бы входит в со­став другого. Для этого в «инкрустируемом» звуке находится или генерируется спектральный максимум, и в той же час­тотной зоне у второго голоса создаётся «ложе» путём избира­тельного снижения усиления. Возникает впечатление неко­торого поглощения одного звучания другим с одновременным сохранением как слитности, так и детерминированности. Однако эффект этот слишком тонок, и прибегать к нему це­лесообразно, во-первых, при соответствующем контексте, во-вторых при ненасыщенной фактуре звукового окружения.

Применение избирательной частотной коррекции, «на­вязывание» колористики в электроакустической передаче очень важно по причинам, кроющимся в психологии вос­приятия фонографии. При непосредственном прослушива­нии музыки в концертном зале, благодаря зрительным контактам с источниками звука существует уверенное рас­пределение акустических акцентов, даже если звучание не использует яркие тембральные естественные цвета. Как только слушатель остаётся наедине с громкоговорителями, погружаясь в атмосферу «искусства для слепых», то сама зву­ковая программа должна спектральными подчёркиваниями восполнять отсутствие зрелища. В этом смысле фоноколо-ристическая картина аналогична картине изобразительной, формально состоящей из композиционно распределённых тёмных и светлых участков различных цветов на рассмат­риваемой плоскости.

Избирательные взаимно-согласованные коррекции мож­но также употреблять при некоторых видах специфической обработки сигналов, в частности, локальной диффузной окраске с помощью электронного ревербератора, когда

отсутствует слияние звука источника со «звуком» электроаку­стического устройства.

3. Оценку тембрального качества одиночного источника не следует производить «в тишине», если только это не solo a'capella или инструментальная каденция. Все другие голо­са существуют в составе ансамбля или оркестра, следователь­но, их точная тембральная настройка требует звукового со­провождения. В качестве такового вполне употребим даже розовый шум; создаваемая им широкополосная маскировка вполне компенсирует отсутствие музыкальной фактуры.

К слову, розовый шум оказывается хорошим помощником для поиска слабо выраженной формантной или иной темб-ральной области источника. Если учесть, что основное мас­кирующее действие на звук оказывает не весь шумовой спектр, а те его составляющие, которые совпадают по часто­там со спектральными экстремумами маскируемого сигнала, то можно, включив параметрический корректор с малой доб­ротностью и подъёмом АЧХ в канал генератора шума, и вра­щая регулятор частотного положения, отметить на слух точ­ку, при которой исследуемый источник «обесцвечивается». Она и будет адекватна спектральному положению звуковой окраски. Именно это значение частоты нужно установить в корректоре записываемого сигнала, если необходимо фор-мантное подчёркивание.

Но здесь необходимо знать, что отнюдь не позиция регу­лятора является объективным индикатором выбора час­тотной коррекции, тем более, что подавляющее число опе­ративных регуляторов звукорежиссёрских пультов не имеет точной градуировки. В дополнение к слуховому контролю, который, к сожалению, зависим от студийных громкогово­рителей, следует пользоваться анализаторами спектра, на дисплеях которых хорошо видны свободные или насыщен­ные спектральные зоны. При этом желательно, чтобы вре­менные параметры анализатора соответствовали известной инерционности слуха в определении тембра: в отличие от человеческой реакции на динамические всплески или точ­ность интонирования, когда оценка происходит почти с ата­кой звука, осознанное восприятие частотного спектра требу­ет некоторого времени, иногда до сотен миллисекунд.

Нелишне напомнить, что избирательные коррекции не должны создавать неестественности звучания. Гипертрофи­рованная окраска за счёт электроакустических спектральных

подчёркиваний возможна только при твёрдых драматурги­ческих обоснованиях. Поэтому необходимо в максимальной степени использовать свойства натуральных спектров, а тем-бральные акценты, как уже говорилось, реализовывать, по возможности, путём ориентации микрофонов— на акусти­ческие резонаторы музыкальных инструментов либо отража­ющие поверхности типа поднятой крышки рояля, помня, что в наибольшей степени отражаются акустические волны, дли­на которых значительно меньше размеров зеркальной пло­щадки (то есть, по преимуществу, высокочастотные излуче­ния).

Попытки дать универсальные словесные определения тем­бральным ощущениям, адекватным тому или иному спект­ральному диапазону, всякий раз наталкиваются на большие проблемы. Ясно, что совершенно разные частотные области будут соответствовать, к примеру, жёсткой окраске звучания тубы или флейты пикколо. Основная форманта фагота (= 500 Hz) определяет его некоторую гнусавость, тогда как не­большое усиление в этой же зоне спектра скрипки сообщает её тембру глубину и мягкость. В то же время гнусавость зву­чания скрипки может наблюдаться при спектральном подъё­ме в районе 2 кГц, что для тромбонов и валторн отвечает уве­личению их акустической яркости.

Хотя исследования и показывают, что существуют общие точки зрения на звуковые тембры, впечатления от них носят, конечно, субъективный характер. Человек без труда забыва­ет о своём отношении к тембральным краскам под влиянием других ощущений, следовательно границы, которые мы про­водим, приписывая тому или иному спектру конкретное ка­чество, условны и расплывчаты, отчего психоакустики иног­да получают во время своих опытов если не противоречивые, то, по меньшей мере, различающиеся данные.

Разумеется, теоретически возможно примерное сравни­тельное описание спектральных областей музыкальных ин­струментов и соответствующих тембральных характеристик. Но такой подход к вопросу не слишком целесообразен, ибо статистика неспособна учесть бесконечного множества ин­дивидуальных тонкостей, а между тем каждый конкретный инструмент заметно отличается от своего «сородича». К тому же большинство систематизированных данных обладает

гипнотическим действием на новичков, что часто чревато плачевными последствиями, когда практика отказывается подтверждать теоретические результаты, полученные, как правило, в «стерильных» условиях: с помощью измеритель­ных микрофонов, в заглушённых камерах, т. п.

Тем не менее, можно и нужно пользоваться исследования­ми, проведёнными в области музыкальной акустики, где вы­воды науки носят принципиальный характер. Так, например, известно, что частоты нижних формант лежат вблизи частот самых низких тонов, извлекаемых музыкальными инструмен­тами или человеческими голосами; в особенности, это спра­ведливо для духовых. Частоты верхних формант, как правило, находятся за пределами рабочих диапазонов, если только кон­струкция инструмента не предусматривает использование ка­ких-либо резонаторов для выравнивания громкости при игре в высоких регистрах, что встречается у струнных.

Исключения составляют гармонические форманты, вхо­дящие в рабочую спектральную область, однако их наличие легко обнаруживается при частотном сканировании элек­троакустического канала. Возникает резкая тембральная гипертрофия, как только частота подъёма АЧХ у параметри­ческого корректора совпадёт с частотой форманты. Так на­зываемые «характерные» форманты (упомянутая фаготовая, скрипичная «форманта Страдивари» с приблизительной ча­стотой 3900 Гц, певческие, т. п.), органичны лишь для музы­кальных источников своих семейств, и соблазн генерировать их ради «превращения», к примеру, саксофона в виолончель никогда не приведёт к желаемому результату, ибо тембр об­разуется всей совокупностью музыкально-акустических свойств, касающихся, в первую очередь, способа звукоизв-лечения. Подобным образом можно только добиваться гомо-фонности в ансамблевом звучании, о чём говорилось выше. Зато в звуковой картине удаётся излагать скрипку как струн­ный альт, баритон как бас, или сопрано как меццо-опрано, если формировать любым доступным способом спектральные акценты в областях, принадлежащих соответствующим од­нородным представителям. Опыт показывает, что эмоцио­нальное или психологическое воздействие звуковых спект­ров, воспринимаемых человеком, как разные тембры, не всегда отражает закономерности «далеко разнесённых» при­ёмников на базиллярной мембране нашего уха. Слушатели могут в своих эстетических оценках подразделять спектраль-

ные области на сильные и вялые (слабые), успокаивающие и возбуждающие, на тяжелые и лёгкие, острые и тупые, круг­лые и плоские, тёплые, даже горячие, — и холодные, и все эти эпитеты, несомненно, имеют для темброво-спектральной композиции художественное значение. Многие люди сходятся во мнении относительно условного «веса» звукового спектра. Низкочастотные звуки представляются им более «тяжёлыми» по сравнению с высокочастотными. Тембральные сочетания кажутся неуравновешенными, если инструментальные или вокальные голоса крайних нижних регистров звучат замет­но громче верхних. Не только тембр, но и музыкальный ре­гистр влияет на наше впечатление об удалённости виртуаль­ного источника звука. При прочих равных фонографических и динамических условиях, представители нижних регистров (низкочастотных спектральных областей) воспринимаются как более удалённые звуковые предметы. Не исключено, что именно по этой причине многие режиссёры излагают боль­шой барабан и бас-гитару гипертрофированно крупным пла­ном, чтобы скомпенсировать указанный феномен восприя­тия столь важных для ритмической структуры голосов в современных популярных жанрах.

Классификация звуковых спектров на тёплые и холод­ные, конечно же, не совпадает с нашей оценкой реальной температуры, но вполне может быть, что какие-то ассоциа­тивные корни в этом вопросе следует искать в географии различных музыкальных культур. Если учесть результаты экспериментов, где испытуемые ощущали «тёплыми» звуки со средне-низкочастотными спектрами, а «холодными» — звуки, спектры которых простираются значительно выше средних частот, то кто знает, нет ли в этих впечатлениях тон­ких нитей, тянущихся либо к массивным национальным ударным инструментам жаркой Африки, либо к высоким ре­гистрам труб у Сибелиуса или хрустальным колокольчикам Сольвейг у Грига?

Если говорить о спектральных соединениях, то здесь мне­ния слушателей абсолютно расходятся. Одним нравится сли­яние тембров, другие предпочитают контрасты. При этом наблюдаются случаи, когда люди полагают хорошо сочетаю­щимися равногромкие звуки даже разного спектрального со­става, если только их тембры ненасыщенные. Так или иначе, делать обобщения относительно достоинств того или иного со­отношения спектров различных компонент в фонографии вряд

ли целесообразно. Мало того, надо радоваться отсутствию общности в оценках экспертов, ибо в противном случае была бы угроза оказаться во власти безжалостных стандартов, исключающих художественный, творческий подход к фоно­графической колористике.

Тембральная композиция при стереофонической переда­че не может не учитывать графической звуковой структуры. Поскольку наши психоакустические свойства связаны с при­родой бинаурального восприятия, то можно говорить не толь­ко о сугубо пространственном, но и о пространственно-спек­тральном различении звуков, идущих с разных сторон. Подобно тому, как при зрительном восприятии светлое луч­ше различимо на тёмном фоне, или, ещё пример, — зелёное на пурпурном, наш слух легче дифференцирует спектраль­ную картину, если её компоненты, локализованные в одном или хотя бы близких стереометрических азимутах, распола­гаются в различных частотных областях. И наоборот, спект­рально схожие виртуальные источники звука, находящиеся в противоположных участках фонографической картины, сливаются гораздо меньше, нежели в том случае, когда слу­шатель «видит» их в одном и том же направлении.

Автором предложен так называемый метод спектраль­ных проекций, на основании которого проще строить тем­бровую композицию. Этот метод учитывает взаимоотноше­ния различных областей звуковых спектров аналогично взаимопроецированию цветов в изобразительных искус­ствах.

Кроме априорно контрастирующих или сливающихся зву­ков, локализованных в одном и том же направлении реаль­ной или виртуальной картины (когда их спектральные акцен­ты соответственно разнесены или близки друг к другу), сопоставление источников дополнительно усиливает или снижает многие слушательские впечатления, имеющие тем-бральную основу. Мало того, азимутально близкие неизо­морфные виртуальные источники звука могут быть темб-рально менее насыщенными, ибо единое стереофоническое направление, обеспечивая хорошие условия для взаимного сравнения, облегчает слушателю их различение.

Взаимные проекции позволяют повышать, к примеру, ощущение низких частот только за счёт того, что обладаю-

щий ими источник лучше «виден» на фоне какого-нибудь вы­сокочастотного звука.

Добавим, что два разных голоса, локализованных в поляр­но противоположных азимутах звуковой картины, не нужда­ются в столь тонкой колористической доработке, особенно если у них существует различие текстового или инструмен­тального свойства.

Согласно авторской гипотезе, подтверждённой на прак­тике, для контрастирующих пар звуков вовсе не обязательно подбирать или формировать спектры сигналов с полярным отличием (крайние низкочастотные области — крайние вы­сокочастотные), ибо в таком варианте контраст всегда кажет­ся нарочитым. По той же оптической аналогии предлагается модель, подобная так называемому «цветовому кругу», где пары взаимно-дополнительных цветов (красный — голубой, синий — жёлтый, зелёный — пурпурный, и масса их оттен­ков) располагаются на противоположных концах диаметров (рис. 6-10). Для целей фоноколористики в tutti аналогично воспринимаемые сочетания можно считать вполне достаточ­ными в смысле тембральной рельефности, если пользовать­ся принципом условного круга, диаметры которого соединя­ют противолежащие частотные группы слуха.

Практика показывает, что натуральные звуки в меньшей степени нуждаются в фоноколористических уточнениях, не­жели звуки синтезированные, в особенности если в компо­зиции используется один электронный инструмент для ими­тации всей ансамблевой или, тем более, оркестровой фак­туры. К тому же, широкий частотный спектр сигналов синтезаторов позволяет легко выделять в них те или иные области для тембрального разнообразия с помощью даже простых параметрических корректоров, и в большинстве случаев неестественность звучания не усугубляется, скорее наоборот: точно подобранная частотная коррекция, под­чёркивание псевдоформантных зон, характерных для ими­тируемого музыкального инструмента, особенно при соот­ветствующей диффузной окраске создаёт ощущение досто­верности.

Широкоспектральное изложение ударных инструментов в современных записях эстрадной, популярной и рок-музы­ки предоставляет звукорежиссёру большие удобства в темб­ральной отделке остальных голосов фонографической карти­ны, так как звучание ударных почти постоянно выполняет

роль некой координаты, по отношению к которой легко оце­нивать не только плановые, но и спектральные (тембраль-ные) положения.

Нужно сказать, что колористическая гармония в фоногра­фии достигает максимального эффекта, если сливающиеся голоса излагаются звукорежиссёром с их равновесием и по другим признакам: громкостному, размерно-пространствен­ному, по типу специфической обработки. В то же время раз­личие хотя бы в одной из этих характеристик уже само по себе может привести к фонографическому контрасту, к темб-ральному дисбалансу.

Если же осуществлять тембровую динамику сообразно драматургическим задачам, то открывается путь для изо­бражения звукового действа, лишний раз подтверждающий богатые возможности художественной фонографии.