Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


“≈ћЅ–ќ¬ќ-—ѕ≈ “–јЋ№Ќјя  ќћѕќ«»÷»я




≈сли в главе Ђ‘онографическа€ композици€ї рассмат≠ривались вопросы о построении стереофонических картин в контурном виде, то здесь разговор пойдЄт о колористи≠ческом распределении. —лучайное изложение тембров (спектров) различных музыкальных голосов без анализа их взаимовли€ний, как правило, приводит к Ђгр€знымї фоно≠граммам, утомл€ющим слух звуковой невн€тностью, моно≠тонностью окраски; при этом могут быть сведены на нет все усили€ по созданию звуковой графики.

«аконы спектральной композиции применимы не только к стереофоническим передачам. ќни изучались ещЄ на заре художественной звукозаписи, и поскольку главной их суб≠станцией €вл€етс€ психоакустика, то не следует пренебре≠гать богатым опытом дес€тилетий в сомнительных предпо≠ложени€х о сегодн€шней революции слушательского воспри€ти€.


 




¬сем хорошо известно, что в искусстве целое есть нечто большее, чем просто сумма его составных частей. “ак, набор взаимодействующих элементов музыкальной и акустической ткани всегда обнаруживает свойства, которые не €вл€ютс€ очевидными дл€ самих этих элементов. ”нисон группы одно≠родных инструментов обладает акустическим спектром, зах≠ватывающим иной раз даже инфразвуковую область, чего не скажешь о каждом отдельном инструменте, но что вполне можно предугадать, зна€ природу образовани€ биений близ≠ких по частоте сигналов. –абота€ над многодорожечной фо≠нограммой методом последовательных наложений почти невозможно уверенно прогнозировать тембральные метамор≠фозы музыкального голоса, записываемого первым, когда он впоследствии будет окружЄн остальными голосами звучаще≠го ансамбл€ или оркестра. ќднако знание особенностей слу≠хового воспри€ти€ подскажет и тенденции, и даже пример≠ную степень этих изменений, особенно, если анализу вопроса сопутствует хороший практический опыт.

 онечно, при таком анализе не существует общих мате≠матических и даже психоакустических рецептов. Ћюбую про≠блему нужно решать отдельно, использу€ наиболее удобные дл€ каждого случа€ методы, будь то теоретические или эм≠пирические.

»сследовани€ в области психоакустики показывают, что люди воспринимают спектры звуковых сигналов приблизи≠тельно 24 участками слуха, названными критическими полосами или частотными группами. јнатомически им соответствуют различные участки базилл€рной мембраны.

¬ полном слуховом диапазоне, в случае широкополосного спектра, шума, критические полосы имеют следующие сред≠нестатистические значени€ центральных частот и ширины (в герцах):

50±40; 150±50; 250±50; 350±50; 450±55; 570±60; 700±70; 840±75; 1000±80; 1170±95; 1370±105; 1600±120; 1850±140; 2150±160; 2500±190; 2900±225; 3400±275; 4000±350; 4800±450; 5800±550; 7000±650; 8500±900; 10500±1250; 13500±1750.

ѕр€мого отношени€ к звуковысотной чувствительности ча≠стотные группы не имеют; в этом плане разрешающа€ спо≠собность слуха гораздо более высока€ (человек с музыкальным


слухом способен различать около 600 звуков различной высо≠ты). Ќаличие же критических полос позвол€ет дифференциро≠вать тембры звуков, коль скоро окраска адекватна спектраль≠ному акустическому составу. »ндивидуальности в воспри€тии спектров объ€сн€ютс€ как флуктуаци€ми параметров крити≠ческих полос у разных людей, так и вли€нием резонаторов ушной полости, привод€щих к определЄнной дл€ каждого че≠ловека частотной неравномерности приЄма звуковых волн.

–азличные модели механизмов слуха, из которых наибо≠лее убедительной €вл€етс€ гельмгольцева аналоги€ с вибра≠ционным частотомером, показывают, что сигналы отдельных частотных групп определЄнным образом суммируютс€ в слу≠ховых отделах головного мозга, так что результирующее гром-костное ощущение тем выше, чем большее количество кри≠тических полос задействовано в воспри€тии звука. Ёто хорошо подтверждаетс€ умело оркестрованным tutti, когда дл€ достижени€ максимальной звучности оркестра исполь≠зуетс€ наибольшее число разных музыкальных регистров.

ќтдельно вз€та€ частотна€ группа имеет известный био≠логический предел, выше которого ощущение нарастани€ громкости уже не происходит. —оответственно, утомл€емость слуха наступает гораздо быстрее, если узкополосный акус≠тический спектр воспринимаетс€ только малой частью кри≠тических полос или вообще одной из них.

—ледует добавить, что как и у вибрационного частотоме≠ра, количество активизирующихс€ участков базилл€рной мембраны в какой-то мере св€зано с интенсивностью звуко≠вой волны, пусть и узкоспектральной; этим, отчасти, объ€с≠н€етс€ ощущение Ђтембрального расширени€ї в crescendo, даже у синтезированных звуков. Ќо гораздо интереснее и ценнее в эстетическом отношении обратное €вление: впечат≠ление повышенной громкости существует, если спектр любо≠го источника, в том числе и одиночного, обладает несколь≠кими экстремумами, помимо области основных тонов. “огда одновременное участие нескольких частотных групп в вос≠при€тии звука, как уже объ€сн€лось, увеличивает громкост-ные ощущени€.

¬прочем, громкость €вл€етс€ далеко не единственным критерием качественности. ¬ большинстве случаев гораздо важнее добитьс€ фонографической прозрачности и контрас≠тов, оставл€€ слитность только тем голосам, которые должны излагатьс€ гомофонно. » дл€ этих целей также учитываютс€


 




психоакустические свойства, об€занные наличию критичес≠ких полос слуха.

≈сли несколько одновременно звучащих источников ак≠тивизируют разные частотные группы, что происходит при несовпадающих спектральных экстремумах, то слушатель уверенно различает эти голоса.

Ќо когда слух воспринимает сигнал со спектром, имею≠щим подчЄркнутый экстремум в какой-либо области, то вос≠при€тие другого звука, экстремум спектра которого находит≠с€ в пределах той же критической полосы, будет ослаблено. » в этом случае громкостное балансирование во им€ диффе-ренцированности звучаний нецелесообразно, Ч оно может преследовать иную цель Ч получение колористическим пу≠тЄм звукового монолита, где ни одна из составных частей не €вл€етс€ автономной или преобладающей.

»з всего сказанного напрашиваютс€ важные практичес≠кие выводы:

1. ƒл€ хорошего разделени€ одновременно звучащих го≠лосов во им€ избирательного воспри€ти€ необходимо усили≠вать в каждом из них индивидуальные спектральные учас≠тки, если по каким-либо причинам специфическа€ обработка, измен€юща€ природу звука, исключаетс€, а в инструментов≠ке используетс€ общий звуковысотный регистр, и различи€ в натуральном формантном или обертоновом составе источ≠ников дл€ указанной цели недостаточны.

Ќеобходимость спектрально дифференцированного изло≠жени€ часто встречаетс€ при многодорожечной записи ма≠лых ансамблей, когда несколько партий негомофонного ха≠рактера исполн€ютс€ одним человеком на одном и том же инструменте.

ѕредпочтительно, чтобы участки коррекции лежали вне области основных тонов, иначе может наступить динамичес≠кое нарушение громкостного баланса дл€ звуков разной вы≠соты. Ћучше всего подчЄркивать естественные форманты или создавать спектральные экстремумы в зонах высших гармо≠ник.

ѕоиск оптимального частотного участка удобно произво≠дить с параметрическим корректором при максимальном избирательном подъЄме ј„’: так легче находитс€ нужна€ область и заметнее ненатуральность результата, если это ак≠туально. ј потом устанавливаетс€ минимально возможна€ величина усилени€, при котором режиссЄрское вмешатель-


ство не будет казатьс€ самоцелью. »ндивидуальность спек≠тральных зон дл€ обработки различных голосов под≠разумевает их нахождение в разных критических по≠лосах слуха.

2. ƒл€ хорошего звукового сли€ни€ нескольких голосов, к примеру в аккордах (особенно, при их широком расположе≠нии), исполн€емых разнородными инструментами, что так≠же встречаетс€ в малых ансамбл€х, необходимо подчЄркивать или создавать спектральные экстремумы, желательно в об≠ласти обертонов, в пределах одной или, по меньшей мере, соседних частотных групп.

—уществует и другой способ соединени€ двух голосов, ког≠да один из них тембрально (спектрально) как бы входит в со≠став другого. ƒл€ этого в Ђинкрустируемомї звуке находитс€ или генерируетс€ спектральный максимум, и в той же час≠тотной зоне у второго голоса создаЄтс€ Ђложеї путЄм избира≠тельного снижени€ усилени€. ¬озникает впечатление неко≠торого поглощени€ одного звучани€ другим с одновременным сохранением как слитности, так и детерминированности. ќднако эффект этот слишком тонок, и прибегать к нему це≠лесообразно, во-первых, при соответствующем контексте, во-вторых при ненасыщенной фактуре звукового окружени€.

ѕрименение избирательной частотной коррекции, Ђна≠в€зываниеї колористики в электроакустической передаче очень важно по причинам, кроющимс€ в психологии вос≠при€ти€ фонографии. ѕри непосредственном прослушива≠нии музыки в концертном зале, благодар€ зрительным контактам с источниками звука существует уверенное рас≠пределение акустических акцентов, даже если звучание не использует €ркие тембральные естественные цвета.  ак только слушатель остаЄтс€ наедине с громкоговорител€ми, погружа€сь в атмосферу Ђискусства дл€ слепыхї, то сама зву≠кова€ программа должна спектральными подчЄркивани€ми восполн€ть отсутствие зрелища. ¬ этом смысле фоноколо-ристическа€ картина аналогична картине изобразительной, формально состо€щей из композиционно распределЄнных тЄмных и светлых участков различных цветов на рассмат≠риваемой плоскости.

»збирательные взаимно-согласованные коррекции мож≠но также употребл€ть при некоторых видах специфической обработки сигналов, в частности, локальной диффузной окраске с помощью электронного ревербератора, когда


 




отсутствует сли€ние звука источника со Ђзвукомї электроаку≠стического устройства.

3. ќценку тембрального качества одиночного источника не следует производить Ђв тишинеї, если только это не solo a'capella или инструментальна€ каденци€. ¬се другие голо≠са существуют в составе ансамбл€ или оркестра, следователь≠но, их точна€ тембральна€ настройка требует звукового со≠провождени€. ¬ качестве такового вполне употребим даже розовый шум; создаваема€ им широкополосна€ маскировка вполне компенсирует отсутствие музыкальной фактуры.

  слову, розовый шум оказываетс€ хорошим помощником дл€ поиска слабо выраженной формантной или иной темб-ральной области источника. ≈сли учесть, что основное мас≠кирующее действие на звук оказывает не весь шумовой спектр, а те его составл€ющие, которые совпадают по часто≠там со спектральными экстремумами маскируемого сигнала, то можно, включив параметрический корректор с малой доб≠ротностью и подъЄмом ј„’ в канал генератора шума, и вра≠ща€ регул€тор частотного положени€, отметить на слух точ≠ку, при которой исследуемый источник Ђобесцвечиваетс€ї. ќна и будет адекватна спектральному положению звуковой окраски. »менно это значение частоты нужно установить в корректоре записываемого сигнала, если необходимо фор-мантное подчЄркивание.

Ќо здесь необходимо знать, что отнюдь не позици€ регу≠л€тора €вл€етс€ объективным индикатором выбора час≠тотной коррекции, тем более, что подавл€ющее число опе≠ративных регул€торов звукорежиссЄрских пультов не имеет точной градуировки. ¬ дополнение к слуховому контролю, который, к сожалению, зависим от студийных громкогово≠рителей, следует пользоватьс€ анализаторами спектра, на диспле€х которых хорошо видны свободные или насыщен≠ные спектральные зоны. ѕри этом желательно, чтобы вре≠менные параметры анализатора соответствовали известной инерционности слуха в определении тембра: в отличие от человеческой реакции на динамические всплески или точ≠ность интонировани€, когда оценка происходит почти с ата≠кой звука, осознанное воспри€тие частотного спектра требу≠ет некоторого времени, иногда до сотен миллисекунд.

Ќелишне напомнить, что избирательные коррекции не должны создавать неестественности звучани€. √ипертрофи≠рованна€ окраска за счЄт электроакустических спектральных


подчЄркиваний возможна только при твЄрдых драматурги≠ческих обосновани€х. ѕоэтому необходимо в максимальной степени использовать свойства натуральных спектров, а тем-бральные акценты, как уже говорилось, реализовывать, по возможности, путЄм ориентации микрофоновЧ на акусти≠ческие резонаторы музыкальных инструментов либо отража≠ющие поверхности типа подн€той крышки ро€л€, помн€, что в наибольшей степени отражаютс€ акустические волны, дли≠на которых значительно меньше размеров зеркальной пло≠щадки (то есть, по преимуществу, высокочастотные излуче≠ни€).

ѕопытки дать универсальные словесные определени€ тем≠бральным ощущени€м, адекватным тому или иному спект≠ральному диапазону, вс€кий раз наталкиваютс€ на большие проблемы. ясно, что совершенно разные частотные области будут соответствовать, к примеру, жЄсткой окраске звучани€ тубы или флейты пикколо. ќсновна€ форманта фагота (= 500 Hz) определ€ет его некоторую гнусавость, тогда как не≠большое усиление в этой же зоне спектра скрипки сообщает еЄ тембру глубину и м€гкость. ¬ то же врем€ гнусавость зву≠чани€ скрипки может наблюдатьс€ при спектральном подъЄ≠ме в районе 2 к√ц, что дл€ тромбонов и валторн отвечает уве≠личению их акустической €ркости.

’от€ исследовани€ и показывают, что существуют общие точки зрени€ на звуковые тембры, впечатлени€ от них нос€т, конечно, субъективный характер. „еловек без труда забыва≠ет о своЄм отношении к тембральным краскам под вли€нием других ощущений, следовательно границы, которые мы про≠водим, приписыва€ тому или иному спектру конкретное ка≠чество, условны и расплывчаты, отчего психоакустики иног≠да получают во врем€ своих опытов если не противоречивые, то, по меньшей мере, различающиес€ данные.

–азумеетс€, теоретически возможно примерное сравни≠тельное описание спектральных областей музыкальных ин≠струментов и соответствующих тембральных характеристик. Ќо такой подход к вопросу не слишком целесообразен, ибо статистика неспособна учесть бесконечного множества ин≠дивидуальных тонкостей, а между тем каждый конкретный инструмент заметно отличаетс€ от своего Ђсородичаї.   тому же большинство систематизированных данных обладает


 




гипнотическим действием на новичков, что часто чревато плачевными последстви€ми, когда практика отказываетс€ подтверждать теоретические результаты, полученные, как правило, в Ђстерильныхї услови€х: с помощью измеритель≠ных микрофонов, в заглушЄнных камерах, т. п.

“ем не менее, можно и нужно пользоватьс€ исследовани€≠ми, проведЄнными в области музыкальной акустики, где вы≠воды науки нос€т принципиальный характер. “ак, например, известно, что частоты нижних формант лежат вблизи частот самых низких тонов, извлекаемых музыкальными инструмен≠тами или человеческими голосами; в особенности, это спра≠ведливо дл€ духовых. „астоты верхних формант, как правило, наход€тс€ за пределами рабочих диапазонов, если только кон≠струкци€ инструмента не предусматривает использование ка≠ких-либо резонаторов дл€ выравнивани€ громкости при игре в высоких регистрах, что встречаетс€ у струнных.

»сключени€ составл€ют гармонические форманты, вхо≠д€щие в рабочую спектральную область, однако их наличие легко обнаруживаетс€ при частотном сканировании элек≠троакустического канала. ¬озникает резка€ тембральна€ гипертрофи€, как только частота подъЄма ј„’ у параметри≠ческого корректора совпадЄт с частотой форманты. “ак на≠зываемые Ђхарактерныеї форманты (упом€нута€ фаготова€, скрипична€ Ђформанта —традивариї с приблизительной ча≠стотой 3900 √ц, певческие, т. п.), органичны лишь дл€ музы≠кальных источников своих семейств, и соблазн генерировать их ради Ђпревращени€ї, к примеру, саксофона в виолончель никогда не приведЄт к желаемому результату, ибо тембр об≠разуетс€ всей совокупностью музыкально-акустических свойств, касающихс€, в первую очередь, способа звукоизв-лечени€. ѕодобным образом можно только добиватьс€ гомо-фонности в ансамблевом звучании, о чЄм говорилось выше. «ато в звуковой картине удаЄтс€ излагать скрипку как струн≠ный альт, баритон как бас, или сопрано как меццо-опрано, если формировать любым доступным способом спектральные акценты в област€х, принадлежащих соответствующим од≠нородным представител€м. ќпыт показывает, что эмоцио≠нальное или психологическое воздействие звуковых спект≠ров, воспринимаемых человеком, как разные тембры, не всегда отражает закономерности Ђдалеко разнесЄнныхї при≠Ємников на базилл€рной мембране нашего уха. —лушатели могут в своих эстетических оценках подраздел€ть спектраль-


ные области на сильные и в€лые (слабые), успокаивающие и возбуждающие, на т€желые и лЄгкие, острые и тупые, круг≠лые и плоские, тЄплые, даже гор€чие, Ч и холодные, и все эти эпитеты, несомненно, имеют дл€ темброво-спектральной композиции художественное значение. ћногие люди сход€тс€ во мнении относительно условного Ђвесаї звукового спектра. Ќизкочастотные звуки представл€ютс€ им более Ђт€жЄлымиї по сравнению с высокочастотными. “ембральные сочетани€ кажутс€ неуравновешенными, если инструментальные или вокальные голоса крайних нижних регистров звучат замет≠но громче верхних. Ќе только тембр, но и музыкальный ре≠гистр вли€ет на наше впечатление об удалЄнности виртуаль≠ного источника звука. ѕри прочих равных фонографических и динамических услови€х, представители нижних регистров (низкочастотных спектральных областей) воспринимаютс€ как более удалЄнные звуковые предметы. Ќе исключено, что именно по этой причине многие режиссЄры излагают боль≠шой барабан и бас-гитару гипертрофированно крупным пла≠ном, чтобы скомпенсировать указанный феномен воспри€≠ти€ столь важных дл€ ритмической структуры голосов в современных попул€рных жанрах.

 лассификаци€ звуковых спектров на тЄплые и холод≠ные, конечно же, не совпадает с нашей оценкой реальной температуры, но вполне может быть, что какие-то ассоциа≠тивные корни в этом вопросе следует искать в географии различных музыкальных культур. ≈сли учесть результаты экспериментов, где испытуемые ощущали ЂтЄплымиї звуки со средне-низкочастотными спектрами, а Ђхолоднымиї Ч звуки, спектры которых простираютс€ значительно выше средних частот, то кто знает, нет ли в этих впечатлени€х тон≠ких нитей, т€нущихс€ либо к массивным национальным ударным инструментам жаркой јфрики, либо к высоким ре≠гистрам труб у —ибелиуса или хрустальным колокольчикам —ольвейг у √рига?

≈сли говорить о спектральных соединени€х, то здесь мне≠ни€ слушателей абсолютно расход€тс€. ќдним нравитс€ сли≠€ние тембров, другие предпочитают контрасты. ѕри этом наблюдаютс€ случаи, когда люди полагают хорошо сочетаю≠щимис€ равногромкие звуки даже разного спектрального со≠става, если только их тембры ненасыщенные. “ак или иначе, делать обобщени€ относительно достоинств того или иного со≠отношени€ спектров различных компонент в фонографии вр€д


 




ли целесообразно. ћало того, надо радоватьс€ отсутствию общности в оценках экспертов, ибо в противном случае была бы угроза оказатьс€ во власти безжалостных стандартов, исключающих художественный, творческий подход к фоно≠графической колористике.

“ембральна€ композици€ при стереофонической переда≠че не может не учитывать графической звуковой структуры. ѕоскольку наши психоакустические свойства св€заны с при≠родой бинаурального воспри€ти€, то можно говорить не толь≠ко о сугубо пространственном, но и о пространственно-спек≠тральном различении звуков, идущих с разных сторон. ѕодобно тому, как при зрительном воспри€тии светлое луч≠ше различимо на тЄмном фоне, или, ещЄ пример, Ч зелЄное на пурпурном, наш слух легче дифференцирует спектраль≠ную картину, если еЄ компоненты, локализованные в одном или хот€ бы близких стереометрических азимутах, распола≠гаютс€ в различных частотных област€х. » наоборот, спект≠рально схожие виртуальные источники звука, наход€щиес€ в противоположных участках фонографической картины, сливаютс€ гораздо меньше, нежели в том случае, когда слу≠шатель Ђвидитї их в одном и том же направлении.

јвтором предложен так называемый метод спектраль≠ных проекций, на основании которого проще строить тем≠бровую композицию. Ётот метод учитывает взаимоотноше≠ни€ различных областей звуковых спектров аналогично взаимопроецированию цветов в изобразительных искус≠ствах.

 роме априорно контрастирующих или сливающихс€ зву≠ков, локализованных в одном и том же направлении реаль≠ной или виртуальной картины (когда их спектральные акцен≠ты соответственно разнесены или близки друг к другу), сопоставление источников дополнительно усиливает или снижает многие слушательские впечатлени€, имеющие тем-бральную основу. ћало того, азимутально близкие неизо≠морфные виртуальные источники звука могут быть темб-рально менее насыщенными, ибо единое стереофоническое направление, обеспечива€ хорошие услови€ дл€ взаимного сравнени€, облегчает слушателю их различение.

¬заимные проекции позвол€ют повышать, к примеру, ощущение низких частот только за счЄт того, что обладаю-


щий ими источник лучше Ђвиденї на фоне какого-нибудь вы≠сокочастотного звука.

ƒобавим, что два разных голоса, локализованных в пол€р≠но противоположных азимутах звуковой картины, не нужда≠ютс€ в столь тонкой колористической доработке, особенно если у них существует различие текстового или инструмен≠тального свойства.

—огласно авторской гипотезе, подтверждЄнной на прак≠тике, дл€ контрастирующих пар звуков вовсе не об€зательно подбирать или формировать спектры сигналов с пол€рным отличием (крайние низкочастотные области Ч крайние вы≠сокочастотные), ибо в таком варианте контраст всегда кажет≠с€ нарочитым. ѕо той же оптической аналогии предлагаетс€ модель, подобна€ так называемому Ђцветовому кругуї, где пары взаимно-дополнительных цветов (красный Ч голубой, синий Ч жЄлтый, зелЄный Ч пурпурный, и масса их оттен≠ков) располагаютс€ на противоположных концах диаметров (рис. 6-10). ƒл€ целей фоноколористики в tutti аналогично воспринимаемые сочетани€ можно считать вполне достаточ≠ными в смысле тембральной рельефности, если пользовать≠с€ принципом условного круга, диаметры которого соедин€≠ют противолежащие частотные группы слуха.

ѕрактика показывает, что натуральные звуки в меньшей степени нуждаютс€ в фоноколористических уточнени€х, не≠жели звуки синтезированные, в особенности если в компо≠зиции используетс€ один электронный инструмент дл€ ими≠тации всей ансамблевой или, тем более, оркестровой фак≠туры.   тому же, широкий частотный спектр сигналов синтезаторов позвол€ет легко выдел€ть в них те или иные области дл€ тембрального разнообрази€ с помощью даже простых параметрических корректоров, и в большинстве случаев неестественность звучани€ не усугубл€етс€, скорее наоборот: точно подобранна€ частотна€ коррекци€, под≠чЄркивание псевдоформантных зон, характерных дл€ ими≠тируемого музыкального инструмента, особенно при соот≠ветствующей диффузной окраске создаЄт ощущение досто≠верности.

Ўирокоспектральное изложение ударных инструментов в современных запис€х эстрадной, попул€рной и рок-музы≠ки предоставл€ет звукорежиссЄру большие удобства в темб≠ральной отделке остальных голосов фонографической карти≠ны, так как звучание ударных почти посто€нно выполн€ет


 




роль некой координаты, по отношению к которой легко оце≠нивать не только плановые, но и спектральные (тембраль-ные) положени€.

Ќужно сказать, что колористическа€ гармони€ в фоногра≠фии достигает максимального эффекта, если сливающиес€ голоса излагаютс€ звукорежиссЄром с их равновесием и по другим признакам: громкостному, размерно-пространствен≠ному, по типу специфической обработки. ¬ то же врем€ раз≠личие хот€ бы в одной из этих характеристик уже само по себе может привести к фонографическому контрасту, к темб-ральному дисбалансу.

≈сли же осуществл€ть тембровую динамику сообразно драматургическим задачам, то открываетс€ путь дл€ изо≠бражени€ звукового действа, лишний раз подтверждающий богатые возможности художественной фонографии.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-05-06; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 642 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

≈сть только один способ избежать критики: ничего не делайте, ничего не говорите и будьте никем. © јристотель
==> читать все изречени€...

2010 - | 1980 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.036 с.