Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


—игналов




ћастерское владение музыкальным инструментом откры≠вает огромное число его свойств, не вход€щих в область ап≠риорных тембральных признаков. ЁтоЧ так называемые характерные тембры, об€занные своим существованием ис≠полнительским приЄмам, штрихам, способам звукоизвлече-ни€, вызывающим тембровую динамику, оказывающуюс€ в своей выразительности гораздо действеннее динамики гром-костной. Ќадо заметить, что последн€€ в чистом виде суще≠ствует редко, ибо она так или иначе св€зана с тембральными изменени€ми, и сложно сказать, что из этих двух категорий в Ђживомї звучании причина, а что Ч следствие, настолько исполнительское искусство €вл€ет собою сложное перепле≠тение силы и краски, эмоции и мысли. ќттого и воспри€тие одних и тех же штрихов даже с одними и теми же музыкаль≠ными инструментами далеко не однозначное, не говор€ уже о том вли€нии на слушательские ощущени€, которое оказы≠вает контекст.

ћузыковедческа€ литература изобилует самыми разнооб≠разными описани€ми впечатлений, вызываемых приЄмами исполнени€. ¬ задачу этой главы отнюдь не входит педан≠тична€ классификаци€ выражений многих авторов, сколь бы даже совпадающими они ни были.  олористические оттенки исполнительских привнесений нужно, скорее, знать в св€зи с той эстетической системой, что заключена в палитре спе-цифических обработок звуковых сигналов, используемых современными режиссЄрами как, в частности, дл€ Ђоживле≠ни€ї музыкальных синтезаторов, так и дл€ обогащени€ зву≠чани€ некоторых естественных источников, когда недоступ≠ность штриховой гаммы может стать досадным преп€тствием на пути к выбранному фонографическому решению. ј по≠скольку богатейша€ культура музыкального исполнительства


 




€вл€ет обилие выразительных средств, заключЄнных имен≠но в красочности приЄмов, то этот опыт всегда даст верную подсказку, ибо любому звучанию, полученному с помощью технической обработки электроакустического сигнала мож≠но наверн€ка отыскать аналогию, по меньшей мере образ≠ную, в мире естественного музицировани€. —казанное, впро≠чем, вовсе не означает, что любой исполнительский штрих может быть заменЄн технической функцией. ƒалеко не всЄ, что подвластно человеку, владеющему своим музыкальным инструментом, можно изобразить электронным устройством. «десь важно усвоить принципы подобий, облегчающие на практике поиск нужных средств.

Ёмоциональное воздействие того или иного исполнитель≠ского приЄма, штриха, зависит, как уже говорилось, от кон≠текста, составными част€ми которого €вл€ютс€ также и дру≠гие, сопутствующие приЄмы, динамические оттенки, обща€ окраска, сюжет, т. п. ѕоэтому нелепо в тексте насто€щего па≠раграфа искать конкретные инструкции Ч рекомендации по художественному использованию технических средств звуко-режиссуры. Ќо исторический музыкальный опыт показал, что можно почти с уверенностью указывать на совместимость определЄнных тенденций в слушательских ощущени€х.  ро≠ме того, исполнительские приЄмы, поддающиес€ формаль≠ному физическому, акустическому описанию, могут быть имитированы на аппаратном уровне. » каждый звукоре≠жиссЄр вырабатывает дл€ себ€ систему эстетических св€зей, неразрывную с его профессиональной культурой, и опреде≠л€емую его концепцией звукового произведени€.

ѕолучаемые"таким образом специфические краски обра≠зуют ещЄ одну из сфер фоноколористики.

–азумеетс€, нет возможности рассказывать о бесконечном разнообразии исполнительских приЄмов, тем более в их вза≠имосочетани€х. “акже бессмысленно описывать все суще≠ствующие программы технической обработки звуковых сиг-наловг^читыва€, к тому же, что они легко подраздел€ютс€ на определЄнные основные классы по способу воздействи€ на сигнал и по набору варьируемых алгоритмических пара≠метров. ќднако, стоит уделить внимание тем исполнитель≠ским штрихам и тем приЄмам электроакустической обработ≠ки, в которых максимально про€вл€ютс€ взаимоподоби€.

ќсновную группу в различных устройствах обработки звука представл€ют так называемые модул€ционные


программы, где в тех или иных сочетани€х циклически из≠мен€ютс€ следующие параметры входных сигналов: ампли≠туда, высота (точнее, частоты спектральных компонент), фа≠зовый или временной сдвиг; модулироватьс€ может и частотна€ характеристика коэффициента передачи.

√лавными варьируемыми параметрами здесь €вл€ютс€: начальна€ задержка входного сигнала (initial delay), часто≠та (modulation frequenz, или modulation speed) и глубина еЄ циклической модул€ции (delay modulation), а также модул€≠ции амплитуды сигнала (amplitude modulation); относитель≠на€ величина обратной св€зи (feedback) в тех случа€х, когда это актуально.

¬ число модул€ционных вход€т, в основном, программы со следующими названи€ми: woh-woh, vibrato, chorus, flange г, phasing. ѕоследн€€ из них автоматически измен€ет врем€ задержки звуковых сигналов таким образом, что оно уменьшаетс€ приблизительно пропорционально частотам спектральных компонент, и это даЄт возможность рассмат≠ривать устройство почти как широкополосный фазовраща≠тель. Ќапротив, приборы, дающие эффект chorus, обеспечи≠вают одинаковые временные сдвиги дл€ всего частотного спектра. Ќазвание этих устройств (или программ в цифро≠вых процессорах) ассоциируетс€ с хоровым унисонным му≠зицированием, привычным признаком которого может €в≠л€тьс€ конечна€ несинхронность, разница в интонации и динамике у исполнителей.

ƒополнительные эффекты вызываютс€ обратной св€зью (feedback), то есть внутренней коммутацией выходных цепей со входными, благодар€ которой возникает интерференци≠онна€ фильтраци€ сигнала, образующа€ гребенчатую харак≠теристику амплитудно-частотного спектра. ѕоскольку врем€ задержки модулируетс€, то экстремумы ЂгребЄнкиї динамич≠ны, и это заметно вли€ет на тембр. »менно такую специфи≠ческую окраску сигнала производ€т приборы под названием flanger. ¬р€д ли отыщутс€ подоби€ в естественной акустике тем тембральным метаморфозам, от аллегорий до мистики, которые претерпевает здесь звук. –азве что такой музыкаль≠ный инструмент, как флексатон, обладает аналогичной ок≠раской своего звучани€, Ч его акустическа€ природа косвен≠но св€зана с фазовой модул€цией излучени€.

” всех описанных электронных приборов форма цикличес≠кой девиации временной задержки, как и форма циклической


 




амплитудной модул€ции Ч в большинстве случаев треуголь≠на€, что воспринимаетс€ логарифмирующим слухом, как плавно-симметричное изменение указанных параметров, но сложные устройства позвол€ют варьировать характер моду≠л€ции в широких пределах Ч от пр€моугольного, с ощуще≠нием неких Ђрывковї до произвольного. »зменение амплиту≠ды или спектральной характеристики обрабатываемого сигнала может также быть не циклическим, а однократным; в этом случае эффект при по€влении входного сигнала с за≠данной скоростью возрастает до максимального. ¬ стереофо≠нических вариантах подобные программы осуществл€ют автоматическое однонаправленное панорамирование вирту≠ального источника звука (Ђtriggered pan.ї)

»сполнительские приЄмы естественного музицировани€ во многих случа€х тоже представл€ют собой того или иного рода модул€ции. “ак, tremolo у струнных инструментов реа≠лизуетс€ быстрыми, попеременными по направлению движе≠ни€ми смычка у скрипок, альтов, виолончелей и контраба≠сов, или медиатора (ногтей) у щипковых инструментов. — электроакустической точки зрени€ tremolo адекватно ам≠плитудно-импульсной модул€ции сигнальной огибающей, причЄм форма модулирующих импульсов колеблетс€ от пр€≠моугольных (щипковые инструменты) до треугольно-трапе-цидальных (у смычковых).

Ќесмотр€ на то, что естественному tremolo сопутствуют изменени€ обертонового состава спектра инструмента, его подобие вполне осуществимо с помощью программ искусст≠венной обработки, либо одноимЄнных, либо называемых Ђам≠плитудное вибратої.

Ёстетические эффекты, рождаемые tremolo, завис€т как от контекста, так и от нюансировки и регистра, в кото≠ром этот приЄм используетс€. ¬ нижнем и среднем регист≠рах, в нюансах р Ч mf, tremolo может выражать беспокой≠ство, возбуждение, тревогу, страх. Ёмоциональный накал можез^дойти до неистовства, если tremolo исполн€етс€ fortissimo в относительно высокой, хот€ и не предельной тесситуре.

ј вот звучащее pianissimo на очень высоких нотах скри≠пок, оно даЄт ощущение трепета, воздушной дымки, рассве≠та, чего-то очень нежного, небесного, мерцающего.

–азновидностью tremolo €вл€етс€ амплитудное vibra≠to, употребл€емое, в основном, на духовых инструментах с


фиксированными интонаци€ми (наиболее €ркий пример тому Ч флейта).

»скусственна€ имитаци€ tremolo должна дозироватьс€ в небольшой степени, как, впрочем, любое техническое при≠внесение, дабы не становитьс€ самоцелью, а всего лишь су≠ществовать дл€ необходимых впечатлений.

ћузыканты используют модул€ции звука не только по ам≠плитуде (громкости), но и по высоте. “ак исполн€ютс€ трели (trillo) и высотное vibrato, Trillo Ч циклически измен€е≠ма€ интонаци€ в пределах непрерывного звукоизвлечени€. ќтклонени€ от средней высоты звучани€ могут составл€ть величину от полутона до кварты или квинты, что зависит от конкретных аппликатурных особенностей музыкальных ин≠струментов.

”казанные приЄмы соответствуют частотной модул€ции электроакустического сигнала, с той лишь разницей, что де≠виаци€ частоты у музыкальных инструментов с фиксирован≠ными высотами звуков может происходить и скачкообразно (гаммаобразно). ¬ случае высотного vibrato отклонение от средней интонации бывает меньше полутона, и этот приЄм сопровождаетс€ ещЄ и циклической амплитудной модул€ци≠ей. Ќеобходимо заметить, что высотное vibrato доступно даже инструментам с фиксированными интонаци€ми, бла≠годар€ небольшой свободе, предоставл€емой способами этой фиксации и механизмами звукоизвлечени€.

—уществует так называемое тембровое вибрато (в лите≠ратуре встречаютс€ иные названи€: тембрато, Ђквакушкаї Ч от английского woh-woh). Ётот эффект достигаетс€ цикли≠ческими вариаци€ми избирательной частотной характери≠стики передачи сигнала, когда экстремум перемещаетс€ по спектру от низких частот к высоким и обратно. ќчень давно такой исполнительский приЄм используетс€ трубачами при игре с сурдиной, которую то вставл€ют в раструб инструмента, то вынимают из него. ѕо сути дела, музыканты создают акус≠тический резонансный фильтр с измен€емыми параметрами.

 ак trillo, так и vibrato почти всегда несут в музыке свет, оживление, в особенности, если они исполн€ютс€ на статич≠ном в тембрально Ч интонационном отношении фоне. Ќеко≠торые исследователи в области музыкальной акустики пола≠гают, что эти приЄмы также усиливают качество, именуемое ЂполЄтностьюї, хот€ и такое утверждение базируетс€, пожа≠луй, на ассоциативной основе (трель Ч у птиц).


 



„пказ _\ь 820



’арактер впечатлений от trillo св€зан с регистром, в ко≠тором она исполн€етс€. “ак, trillo в конце третьей октавы (F осн. = 1500-2000 √ц)Ч пронзительна, особенно у флейты-пикколо. Ќапротив, vibrato и trillo в низких регистрах со≠здают ощущение чего-то массивного и грубоватого, причЄм тем сильнее, чем шире трельный интервал.

ќптимальна€ с эстетической точки зрени€ частота моду≠л€ций амплитуд или высот звуков в описанных приЄмах со≠ставл€ет величину пор€дка 4-8 √ц, от чего, наверное, нужно отталкиватьс€ при электроакустических имитаци€х. ƒл€ пос≠ледних подход€т уже упом€нутые программы chorus, flanger и phasing, так, как действующие в них фазово-временные модул€ции согласно психоакустическому эффекту ƒоплера воспринимаютс€ в какой-то степени как модул€ции звуковы-сотные. Ќо существуют программы обработки звука, впр€≠мую измен€ющие высоту звука, как позиционно, так и цик≠лически. ЁтоЧ так называемые pitch-модул€торы. — их помощью можно не только успешно имитировать trillo и vibrato, но даже изображать ещЄ один весьма распростра≠нЄнный исполнительский приЄм Ч glissando, игру Ђскольз€≠щим тономї. ” музыкальных инструментов со свободным интонированием, например, у безладовых струнных или тромбонов высота звука в пределах глиссандировани€ изме≠н€етс€ плавно; у инструментов с фиксированными интона≠ци€ми Ч по хроматическому или диатоническому звукор€ду.

ќбъективна€ характеристика приЄма Ч плавное или, со≠ответственно, ступенчатое изменение частот основных тонов и их гармоник по закону, близкому к логарифмическому. ƒл€ музыкальных инструментов со слабо выраженными оберто≠нами и формантами или отсутствием таковых glissando адекватно транспозиции всего спектра ‘урье.

»скусственное гаммаобразное glissando весьма впечат≠л€ет в программах pitch при наличие обратной св€зи выход≠ных и входных сигналов (feedback), когда каждое очередное повторение звукового отрезка, укладывающегос€ во времен≠ной интервал задержки (параметр: delay) оказываетс€ транс≠понированным на заданный высотный интервал (pitch shift), а глубина св€зи определ€ет продолжительность glissando и, соответственно, его diminuendo.

 ак правило, выразительные эффекты glissando нос€т комический характер, особенно, если это поддерживаетс€ контекстом. Ќо, в сочетании с иными приЄмами, могут рож-


датьс€ образы, несущие конкретную изобразительную на≠грузку, вызывающие вполне определЄнные ассоциации. Ќа≠пример, glissando тремолирующими нотами низкого регис≠тра при соответствующей драматургии может изображать завывание бури.

Glissandi, исполн€емые разными участниками ансамб≠л€ или оркестра одновременно, но не согласованно, то есть в спонтанных метрических сочетани€х, дают ощущение раз≠в€зности, не€сности, неустойчивости.

“ехнические устройства, обрабатывающие сигнальную оги≠бающую, благодар€ широким вариаци€м коэффициента пе≠редачи в заданных интервалах времени, могут придавать син≠тезированным звукам качества, подобные тем, что получаютс€ при штрихе staccato- коротком звукоизвлечении с €ркой ата≠кой, когда длительность нот сокращаетс€, по меньшей мере, вдвое. ќгибающа€ полученного сигнала напоминает огибаю≠щую ударного инструмента, с тем отличием, что искусствен≠ные Ђимпульсыї у звуковысотных голосов нос€т €вно выражен≠ный тональный характер. ѕодобное, впрочем, наблюдаетс€ у литавр и больших бонгов (tornЧtoms), но в их случа€х продол≠жительность звучани€ гораздо больше, чем при staccato струнных или духовых музыкальных инструментов.

ƒл€ такой обработки подход€т программы автоматичес≠кого панорамировани€ (см. выше Ч Ђtriggered pan.ї) в моно≠фоническом использовании; €ркость атак можно усилить с помощью приборов динамической коррекции (компрессоров), при этом врем€ их срабатывани€ необходимо установить чуть выше минимального времени интегрировани€ слуха дл€ им≠пульсных звуков, что составит величину пор€дка 3-20 мсек. Staccato при нюансировке mfЧ ff выражает, к примеру, со≠средоточенность, уверенность, а при рр Ч тр Ч застенчи≠вость, скромность. ѕоследнее очень убедительно у скрипок, альтов и виолончелей, когда staccato исполн€етс€ не смыч≠ком, а щипком [pizzicato).

¬печатление чего-то лихого, подчас хулиганского возни≠кает от staccato, совмещЄнного с коротким glissando на за≠тухающих струнах гитар.

”пом€нута€ €ркость атак означает один из видов музы≠кального акцентировани€. јкценты также относ€тс€ к раз≠р€ду исполнительских штрихов. »гра отдельных звуков, реплик или предложений, когда в них ничего не акцентиру≠етс€, делает музыку малопривлекательной, индифферентной


 




и в€лой, если, впрочем, последнее не продиктовано концеп≠цией. » наоборот, акценты укрепл€ют контакт между испол≠нител€ми и слушател€ми, активизируют восприимчивость к отдельным голосам, группам инструментов, как в solo, так и в фактуре. ќни всегда придают музыке энергичность, на≠кал. —оединЄнные с различными исполнительскими приЄма≠ми, акценты катализируют их воздействие на слушател€.

÷елесообразно заметить, что создание искусственных ак≠центов безусловно компенсирует известную эмоциональную недостаточность в музыке синтезированного типа.

¬ современных попул€рных жанрах, в частности, в рок-музыке большие совокупности акцентов породили некий зву≠ковой приЄм, именуемый английским словом drive, что в вольной редакции понимаетс€, как Ђнапорї (иногда употреб≠л€етс€ вовсе даже не музыкальный термин Ђагрессивностьї). “ак или иначе, это лишний раз доказывает, сколь велико зна≠чение акцентов в сенситивном плане.

–азвитие электроакустической схемотехники породило целый класс устройств, намеренно внос€щих в звуковой сиг≠нал нелинейные искажени€ и таким образом насыща€ спектр новыми компонентами, в результате чего по€вл€лс€ упом€≠нутый Ђнапорї. –анние образцы устройств дл€ подобной об≠работки обеспечивали резкое амплитудное ограничение с последующим компенсационным усилением сигнала до но≠минального уровн€ (fuzz). ѕри этом звуки приобретали ха≠рактер жужжани€, рычани€ и т. п.

—пецифика электронных преобразований в таких устрой≠ствах заметно ограничивала область их применени€, а так≠же предъ€вл€ла особые требовани€ к исполнител€м, внима≠тельно контролировавшим уровень входного сигнала, ниже которого устройства тер€ли работоспособность. –езультатом дальнейших разработок €вились устройства типа Ђoverdriveї, способные вносить в звукопередачу нелинейные искажени€, подобные таковым в ламповых усилител€х, работающих с не-большой перегрузкой Ђпо входуї. Ёти устройства €вл€ютс€ беспороговыми, что значительно упрощает их использова≠ние, более того, позвол€ет вести обработку сигнала не толь≠ко на стадии первичной записи, но и при перезаписи (сведе≠нии многоканальной фонограммы). Ќужно также отметить более м€гкое Ђзвучаниеї приборов Ђoverdriveї по сравнению с приборами типа Ђfuzzї, в спектрах выходных сигналов ко≠торых преобладают гармоники чЄтных номеров.


—овершенно новые звуковые качества открывают элект≠роакустические устройства так называемой взаимной моду≠л€ции, результатом которой €вл€етс€ изменение амплитуд≠ной огибающей входного сигнала. — их помощью звук полностью денатурируетс€, и, если степень обработки уве≠личивать постепенно, саксофон можно трансформировать в трубу с сурдиной (фонографи€ пьесы ј.  альварского Ђ—ол≠нечной дорогойї), фортепиано Ч сначала в странно интони≠рующие колокола, а затем Ч в рык экзотического звер€ (фраг≠мент из записи песни —. Ѕаневича Ђ√рЄза о миреї).

Ёти примеры вз€ты из фонотеки ѕетербургской студии грамзаписи, где в 1980-1983 гг. автор примен€л сконструи≠рованный им на основе электронного перемножител€ коль≠цевой модул€тор.

ѕрограммы электроакустических обработок, использую≠щие большие временные задержки сигналов, как с обратны≠ми св€з€ми дл€ имитации эхо, так и без таковых, кроме создани€ специфических эффектов (например, double voice) или реализации пространственных задач, могут примен€ть≠с€ дл€ осуществлени€ или усилени€ св€занности отдельных прот€жЄнных звуков с м€гкой атакой в их фонографическом изложении, иными словами, дл€ искусственного legato. ¬ ес≠тественном музицировании, когда предписан такой штрих, несколько нот, образующих реплику, фразу, предложение, исполн€ютс€ св€зно, при движении смычка у струнных ин≠струментов в одном направлении, отсутствии межзвучного демпфировани€ у щипковых и клавишных, непрерывной струе воздуха Ч у духовых. ¬ legato не слишком очевидны атаки внутри фразы, и движени€ детерминируютс€, преиму≠щественно, по высоте тонов.  ак правило, фрагменты, ис≠полн€емые legato, нос€т кантиленный (напевный) характер, особенно в медленной музыке, где такой штрих сообщает про≠изведению тонкие лирические (в piano) или наполненные, глубокие (в forte), особенно в низких регистрах, оттенки.

Legato в подвижных коротких репликах делают их в боль≠шинстве случаев компактными и убедительными. ¬озника≠ют ассоциативные впечатлени€ взлЄтов или падений, если звуковысотные движени€ соответственно восход€щие или нисход€щие.

¬ противоположность предыдущему, не св€занное испол≠нение отдельных звуков [поп legato, marcando, marcato, detache) придаЄт музыке целеустремлЄнность, энергичность,


 




даже т€желовесность (особенно в forte). ¬ то же врем€ при нюансировке piano может иной раз возникать впечатление затаЄнности, но отнюдь не аморфного свойства, а словно кто-то лелеет определЄнный замысел. ¬ таких эпизодах всегда по€вл€етс€ ощущение какого-то ожидани€.

ѕри определЄнных обсто€тельствах искусственное поп legato можно создать, использу€ пороговые экспандеры (noise gate). Ёто особенно удаЄтс€ в solo не слишком быстро≠го темпа, когда вс€кий предыдущий звук имеет очевидное затухание, плавно сопр€гающеес€ с извлечением последую≠щего. ¬ыбрав высокий порог включени€ экспандера, можно разорвать св€зь между соседними звуками. “ехническим пре≠п€тствием здесь могут оказатьс€ флуктуации амплитуд сиг≠нала на участках затухани€, поэтому нужно примен€ть лишь экспандеры с гистерезисными (двухпороговыми) характери≠стиками управлени€.

 роме перечисленных, существуют еще весьма эффект≠ные способы цифровой обработки сигналов, например, про≠граммы, где ревербераци€ или еЄ начальна€ стади€ форми≠руетс€ в обратном, по времени, направлении, так что затухание замен€етс€ нарастанием с резким обрывом в кон≠це процессаЧ Ђreversed reverbї или Ђreverse gateї. » пусть результат в своЄм звучании имеет, в лучшем случае, очень далЄкие естественные аналогии, метафорический смысл та≠ких красок, уточнЄнный контекстом, огромен.

ќтдава€ должное трудам профессора —анкт-ѕетербургского университета кино и телевидени€ ёри€ ћихайловича »шут-кина, посв€тившего долгие годы вопросам анализа, синтеза и обработки звуковых сигналов, надо сообщить, что любой из перечисленных способов воздействи€ на звук может быть при≠менЄн не только к сигналу в целом, но сепаратно к любой из его составных (по √ильберту) частей. »сследователю удалось на практике Ђрасщепитьї звуковой сигнал на две составл€ю≠щие: так называемые функцию мгновенной частоты и функ≠цию мгновенной огибающей; специальный синтезатор восста≠навливал сигнал в исходном виде.  ажда€ из названных функций могла быть обработана любым доступным электрон≠ным средством, и синтезированный затем звук приобретал краски, характер которых с трудом поддавалс€ привычным описани€м. ќдни только линейные коррекции ј„’ (см. ниже) функции мгновенной частоты сообщали звуковым сигналам то неповторимую силу €ркости, пронзительности, то округло-


сти, м€гкости, усиливали качества, казалось бы, присущие исходному звуку, но скрытые завесой основных тонов.

ѕрискорбно, что неизлечима€ болезнь и смерть ёри€ ћи≠хайловича трагически воспреп€тствовали продолжению этих экзотических исследований.

¬ этом параграфе рассмотрены, конечно, далеко не все св€зи между исполнительскими возможност€ми музыкантов и технической обработкой звука. Ќо сам по себе подход к воп≠росу должен дать толчок к творческим поискам фоноколори-стических средств дл€ придани€ запис€м максимальной вы≠разительности.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-05-06; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 424 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

ѕобеда - это еще не все, все - это посто€нное желание побеждать. © ¬инс Ћомбарди
==> читать все изречени€...

507 - | 530 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.033 с.