Сигналов

Мастерское владение музыкальным инструментом открывает огромное число его свойств, не входящих в область априорных тембральных признаков. Это— так называемые характерные тембры, обязанные своим существованием исполнительским приёмам, штрихам, способам звукоизвлече-ния, вызывающим тембровую динамику, оказывающуюся в своей выразительности гораздо действеннее динамики гром-костной. Надо заметить, что последняя в чистом виде существует редко, ибо она так или иначе связана с тембральными изменениями, и сложно сказать, что из этих двух категорий в «живом» звучании причина, а что — следствие, настолько исполнительское искусство являет собою сложное переплетение силы и краски, эмоции и мысли. Оттого и восприятие одних и тех же штрихов даже с одними и теми же музыкальными инструментами далеко не однозначное, не говоря уже о том влиянии на слушательские ощущения, которое оказывает контекст.

Музыковедческая литература изобилует самыми разнообразными описаниями впечатлений, вызываемых приёмами исполнения. В задачу этой главы отнюдь не входит педантичная классификация выражений многих авторов, сколь бы даже совпадающими они ни были. Колористические оттенки исполнительских привнесений нужно, скорее, знать в связи с той эстетической системой, что заключена в палитре спе-цифических обработок звуковых сигналов, используемых современными режиссёрами как, в частности, для «оживления» музыкальных синтезаторов, так и для обогащения звучания некоторых естественных источников, когда недоступность штриховой гаммы может стать досадным препятствием на пути к выбранному фонографическому решению. А поскольку богатейшая культура музыкального исполнительства

являет обилие выразительных средств, заключённых именно в красочности приёмов, то этот опыт всегда даст верную подсказку, ибо любому звучанию, полученному с помощью технической обработки электроакустического сигнала можно наверняка отыскать аналогию, по меньшей мере образную, в мире естественного музицирования. Сказанное, впрочем, вовсе не означает, что любой исполнительский штрих может быть заменён технической функцией. Далеко не всё, что подвластно человеку, владеющему своим музыкальным инструментом, можно изобразить электронным устройством. Здесь важно усвоить принципы подобий, облегчающие на практике поиск нужных средств.

Эмоциональное воздействие того или иного исполнительского приёма, штриха, зависит, как уже говорилось, от контекста, составными частями которого являются также и другие, сопутствующие приёмы, динамические оттенки, общая окраска, сюжет, т. п. Поэтому нелепо в тексте настоящего параграфа искать конкретные инструкции — рекомендации по художественному использованию технических средств звуко-режиссуры. Но исторический музыкальный опыт показал, что можно почти с уверенностью указывать на совместимость определённых тенденций в слушательских ощущениях. Кроме того, исполнительские приёмы, поддающиеся формальному физическому, акустическому описанию, могут быть имитированы на аппаратном уровне. И каждый звукорежиссёр вырабатывает для себя систему эстетических связей, неразрывную с его профессиональной культурой, и определяемую его концепцией звукового произведения.

Получаемые"таким образом специфические краски образуют ещё одну из сфер фоноколористики.

Разумеется, нет возможности рассказывать о бесконечном разнообразии исполнительских приёмов, тем более в их взаимосочетаниях. Также бессмысленно описывать все существующие программы технической обработки звуковых сиг-наловг^читывая, к тому же, что они легко подразделяются на определённые основные классы по способу воздействия на сигнал и по набору варьируемых алгоритмических параметров. Однако, стоит уделить внимание тем исполнительским штрихам и тем приёмам электроакустической обработки, в которых максимально проявляются взаимоподобия.

Основную группу в различных устройствах обработки звука представляют так называемые модуляционные

программы, где в тех или иных сочетаниях циклически изменяются следующие параметры входных сигналов: амплитуда, высота (точнее, частоты спектральных компонент), фазовый или временной сдвиг; модулироваться может и частотная характеристика коэффициента передачи.

Главными варьируемыми параметрами здесь являются: начальная задержка входного сигнала (initial delay), частота (modulation frequenz, или modulation speed) и глубина её циклической модуляции (delay modulation), а также модуляции амплитуды сигнала (amplitude modulation); относительная величина обратной связи (feedback) в тех случаях, когда это актуально.

В число модуляционных входят, в основном, программы со следующими названиями: woh-woh, vibrato, chorus, flange г, phasing. Последняя из них автоматически изменяет время задержки звуковых сигналов таким образом, что оно уменьшается приблизительно пропорционально частотам спектральных компонент, и это даёт возможность рассматривать устройство почти как широкополосный фазовращатель. Напротив, приборы, дающие эффект chorus, обеспечивают одинаковые временные сдвиги для всего частотного спектра. Название этих устройств (или программ в цифровых процессорах) ассоциируется с хоровым унисонным музицированием, привычным признаком которого может являться конечная несинхронность, разница в интонации и динамике у исполнителей.

Дополнительные эффекты вызываются обратной связью (feedback), то есть внутренней коммутацией выходных цепей со входными, благодаря которой возникает интерференционная фильтрация сигнала, образующая гребенчатую характеристику амплитудно-частотного спектра. Поскольку время задержки модулируется, то экстремумы «гребёнки» динамичны, и это заметно влияет на тембр. Именно такую специфическую окраску сигнала производят приборы под названием flanger. Вряд ли отыщутся подобия в естественной акустике тем тембральным метаморфозам, от аллегорий до мистики, которые претерпевает здесь звук. Разве что такой музыкальный инструмент, как флексатон, обладает аналогичной окраской своего звучания, — его акустическая природа косвенно связана с фазовой модуляцией излучения.

У всех описанных электронных приборов форма циклической девиации временной задержки, как и форма циклической

амплитудной модуляции — в большинстве случаев треугольная, что воспринимается логарифмирующим слухом, как плавно-симметричное изменение указанных параметров, но сложные устройства позволяют варьировать характер модуляции в широких пределах — от прямоугольного, с ощущением неких «рывков» до произвольного. Изменение амплитуды или спектральной характеристики обрабатываемого сигнала может также быть не циклическим, а однократным; в этом случае эффект при появлении входного сигнала с заданной скоростью возрастает до максимального. В стереофонических вариантах подобные программы осуществляют автоматическое однонаправленное панорамирование виртуального источника звука («triggered pan.»)

Исполнительские приёмы естественного музицирования во многих случаях тоже представляют собой того или иного рода модуляции. Так, tremolo у струнных инструментов реализуется быстрыми, попеременными по направлению движениями смычка у скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, или медиатора (ногтей) у щипковых инструментов. С электроакустической точки зрения tremolo адекватно амплитудно-импульсной модуляции сигнальной огибающей, причём форма модулирующих импульсов колеблется от прямоугольных (щипковые инструменты) до треугольно-трапе-цидальных (у смычковых).

Несмотря на то, что естественному tremolo сопутствуют изменения обертонового состава спектра инструмента, его подобие вполне осуществимо с помощью программ искусственной обработки, либо одноимённых, либо называемых «амплитудное вибрато».

Эстетические эффекты, рождаемые tremolo, зависят как от контекста, так и от нюансировки и регистра, в котором этот приём используется. В нижнем и среднем регистрах, в нюансах р — mf, tremolo может выражать беспокойство, возбуждение, тревогу, страх. Эмоциональный накал можез^дойти до неистовства, если tremolo исполняется fortissimo в относительно высокой, хотя и не предельной тесситуре.

А вот звучащее pianissimo на очень высоких нотах скрипок, оно даёт ощущение трепета, воздушной дымки, рассвета, чего-то очень нежного, небесного, мерцающего.

Разновидностью tremolo является амплитудное vibrato, употребляемое, в основном, на духовых инструментах с

фиксированными интонациями (наиболее яркий пример тому — флейта).

Искусственная имитация tremolo должна дозироваться в небольшой степени, как, впрочем, любое техническое привнесение, дабы не становиться самоцелью, а всего лишь существовать для необходимых впечатлений.

Музыканты используют модуляции звука не только по амплитуде (громкости), но и по высоте. Так исполняются трели (trillo) и высотное vibrato, Trillo — циклически изменяемая интонация в пределах непрерывного звукоизвлечения. Отклонения от средней высоты звучания могут составлять величину от полутона до кварты или квинты, что зависит от конкретных аппликатурных особенностей музыкальных инструментов.

Указанные приёмы соответствуют частотной модуляции электроакустического сигнала, с той лишь разницей, что девиация частоты у музыкальных инструментов с фиксированными высотами звуков может происходить и скачкообразно (гаммаобразно). В случае высотного vibrato отклонение от средней интонации бывает меньше полутона, и этот приём сопровождается ещё и циклической амплитудной модуляцией. Необходимо заметить, что высотное vibrato доступно даже инструментам с фиксированными интонациями, благодаря небольшой свободе, предоставляемой способами этой фиксации и механизмами звукоизвлечения.

Существует так называемое тембровое вибрато (в литературе встречаются иные названия: тембрато, «квакушка» — от английского woh-woh). Этот эффект достигается циклическими вариациями избирательной частотной характеристики передачи сигнала, когда экстремум перемещается по спектру от низких частот к высоким и обратно. Очень давно такой исполнительский приём используется трубачами при игре с сурдиной, которую то вставляют в раструб инструмента, то вынимают из него. По сути дела, музыканты создают акустический резонансный фильтр с изменяемыми параметрами.

Как trillo, так и vibrato почти всегда несут в музыке свет, оживление, в особенности, если они исполняются на статичном в тембрально — интонационном отношении фоне. Некоторые исследователи в области музыкальной акустики полагают, что эти приёмы также усиливают качество, именуемое «полётностью», хотя и такое утверждение базируется, пожалуй, на ассоциативной основе (трель — у птиц).

Чпказ _\ь 820

Характер впечатлений от trillo связан с регистром, в котором она исполняется. Так, trillo в конце третьей октавы (F осн. = 1500-2000 Гц)— пронзительна, особенно у флейты-пикколо. Напротив, vibrato и trillo в низких регистрах создают ощущение чего-то массивного и грубоватого, причём тем сильнее, чем шире трельный интервал.

Оптимальная с эстетической точки зрения частота модуляций амплитуд или высот звуков в описанных приёмах составляет величину порядка 4-8 Гц, от чего, наверное, нужно отталкиваться при электроакустических имитациях. Для последних подходят уже упомянутые программы chorus, flanger и phasing, так, как действующие в них фазово-временные модуляции согласно психоакустическому эффекту Доплера воспринимаются в какой-то степени как модуляции звуковы-сотные. Но существуют программы обработки звука, впрямую изменяющие высоту звука, как позиционно, так и циклически. Это— так называемые pitch-модуляторы. С их помощью можно не только успешно имитировать trillo и vibrato, но даже изображать ещё один весьма распространённый исполнительский приём — glissando, игру «скользящим тоном». У музыкальных инструментов со свободным интонированием, например, у безладовых струнных или тромбонов высота звука в пределах глиссандирования изменяется плавно; у инструментов с фиксированными интонациями — по хроматическому или диатоническому звукоряду.

Объективная характеристика приёма — плавное или, соответственно, ступенчатое изменение частот основных тонов и их гармоник по закону, близкому к логарифмическому. Для музыкальных инструментов со слабо выраженными обертонами и формантами или отсутствием таковых glissando адекватно транспозиции всего спектра Фурье.

Искусственное гаммаобразное glissando весьма впечатляет в программах pitch при наличие обратной связи выходных и входных сигналов (feedback), когда каждое очередное повторение звукового отрезка, укладывающегося во временной интервал задержки (параметр: delay) оказывается транспонированным на заданный высотный интервал (pitch shift), а глубина связи определяет продолжительность glissando и, соответственно, его diminuendo.

Как правило, выразительные эффекты glissando носят комический характер, особенно, если это поддерживается контекстом. Но, в сочетании с иными приёмами, могут рож-

даться образы, несущие конкретную изобразительную нагрузку, вызывающие вполне определённые ассоциации. Например, glissando тремолирующими нотами низкого регистра при соответствующей драматургии может изображать завывание бури.

Glissandi, исполняемые разными участниками ансамбля или оркестра одновременно, но не согласованно, то есть в спонтанных метрических сочетаниях, дают ощущение развязности, неясности, неустойчивости.

Технические устройства, обрабатывающие сигнальную огибающую, благодаря широким вариациям коэффициента передачи в заданных интервалах времени, могут придавать синтезированным звукам качества, подобные тем, что получаются при штрихе staccato- коротком звукоизвлечении с яркой атакой, когда длительность нот сокращается, по меньшей мере, вдвое. Огибающая полученного сигнала напоминает огибающую ударного инструмента, с тем отличием, что искусственные «импульсы» у звуковысотных голосов носят явно выраженный тональный характер. Подобное, впрочем, наблюдается у литавр и больших бонгов (torn—toms), но в их случаях продолжительность звучания гораздо больше, чем при staccato струнных или духовых музыкальных инструментов.

Для такой обработки подходят программы автоматического панорамирования (см. выше — «triggered pan.») в монофоническом использовании; яркость атак можно усилить с помощью приборов динамической коррекции (компрессоров), при этом время их срабатывания необходимо установить чуть выше минимального времени интегрирования слуха для импульсных звуков, что составит величину порядка 3-20 мсек. Staccato при нюансировке mf— ff выражает, к примеру, сосредоточенность, уверенность, а при рр — тр — застенчивость, скромность. Последнее очень убедительно у скрипок, альтов и виолончелей, когда staccato исполняется не смычком, а щипком [pizzicato).

Впечатление чего-то лихого, подчас хулиганского возникает от staccato, совмещённого с коротким glissando на затухающих струнах гитар.

Упомянутая яркость атак означает один из видов музыкального акцентирования. Акценты также относятся к разряду исполнительских штрихов. Игра отдельных звуков, реплик или предложений, когда в них ничего не акцентируется, делает музыку малопривлекательной, индифферентной

и вялой, если, впрочем, последнее не продиктовано концепцией. И наоборот, акценты укрепляют контакт между исполнителями и слушателями, активизируют восприимчивость к отдельным голосам, группам инструментов, как в solo, так и в фактуре. Они всегда придают музыке энергичность, накал. Соединённые с различными исполнительскими приёмами, акценты катализируют их воздействие на слушателя.

Целесообразно заметить, что создание искусственных акцентов безусловно компенсирует известную эмоциональную недостаточность в музыке синтезированного типа.

В современных популярных жанрах, в частности, в рок-музыке большие совокупности акцентов породили некий звуковой приём, именуемый английским словом drive, что в вольной редакции понимается, как «напор» (иногда употребляется вовсе даже не музыкальный термин «агрессивность»). Так или иначе, это лишний раз доказывает, сколь велико значение акцентов в сенситивном плане.

Развитие электроакустической схемотехники породило целый класс устройств, намеренно вносящих в звуковой сигнал нелинейные искажения и таким образом насыщая спектр новыми компонентами, в результате чего появлялся упомянутый «напор». Ранние образцы устройств для подобной обработки обеспечивали резкое амплитудное ограничение с последующим компенсационным усилением сигнала до номинального уровня (fuzz). При этом звуки приобретали характер жужжания, рычания и т. п.

Специфика электронных преобразований в таких устройствах заметно ограничивала область их применения, а также предъявляла особые требования к исполнителям, внимательно контролировавшим уровень входного сигнала, ниже которого устройства теряли работоспособность. Результатом дальнейших разработок явились устройства типа «overdrive», способные вносить в звукопередачу нелинейные искажения, подобные таковым в ламповых усилителях, работающих с не-большой перегрузкой «по входу». Эти устройства являются беспороговыми, что значительно упрощает их использование, более того, позволяет вести обработку сигнала не только на стадии первичной записи, но и при перезаписи (сведении многоканальной фонограммы). Нужно также отметить более мягкое «звучание» приборов «overdrive» по сравнению с приборами типа «fuzz», в спектрах выходных сигналов которых преобладают гармоники чётных номеров.

Совершенно новые звуковые качества открывают электроакустические устройства так называемой взаимной модуляции, результатом которой является изменение амплитудной огибающей входного сигнала. С их помощью звук полностью денатурируется, и, если степень обработки увеличивать постепенно, саксофон можно трансформировать в трубу с сурдиной (фонография пьесы А. Кальварского «Солнечной дорогой»), фортепиано — сначала в странно интонирующие колокола, а затем — в рык экзотического зверя (фрагмент из записи песни С. Баневича «Грёза о мире»).

Эти примеры взяты из фонотеки Петербургской студии грамзаписи, где в 1980-1983 гг. автор применял сконструированный им на основе электронного перемножителя кольцевой модулятор.

Программы электроакустических обработок, использующие большие временные задержки сигналов, как с обратными связями для имитации эхо, так и без таковых, кроме создания специфических эффектов (например, double voice) или реализации пространственных задач, могут применяться для осуществления или усиления связанности отдельных протяжённых звуков с мягкой атакой в их фонографическом изложении, иными словами, для искусственного legato. В естественном музицировании, когда предписан такой штрих, несколько нот, образующих реплику, фразу, предложение, исполняются связно, при движении смычка у струнных инструментов в одном направлении, отсутствии межзвучного демпфирования у щипковых и клавишных, непрерывной струе воздуха — у духовых. В legato не слишком очевидны атаки внутри фразы, и движения детерминируются, преимущественно, по высоте тонов. Как правило, фрагменты, исполняемые legato, носят кантиленный (напевный) характер, особенно в медленной музыке, где такой штрих сообщает произведению тонкие лирические (в piano) или наполненные, глубокие (в forte), особенно в низких регистрах, оттенки.

Legato в подвижных коротких репликах делают их в большинстве случаев компактными и убедительными. Возникают ассоциативные впечатления взлётов или падений, если звуковысотные движения соответственно восходящие или нисходящие.

В противоположность предыдущему, не связанное исполнение отдельных звуков [поп legato, marcando, marcato, detache) придаёт музыке целеустремлённость, энергичность,

даже тяжеловесность (особенно в forte). В то же время при нюансировке piano может иной раз возникать впечатление затаённости, но отнюдь не аморфного свойства, а словно кто-то лелеет определённый замысел. В таких эпизодах всегда появляется ощущение какого-то ожидания.

При определённых обстоятельствах искусственное поп legato можно создать, используя пороговые экспандеры (noise gate). Это особенно удаётся в solo не слишком быстрого темпа, когда всякий предыдущий звук имеет очевидное затухание, плавно сопрягающееся с извлечением последующего. Выбрав высокий порог включения экспандера, можно разорвать связь между соседними звуками. Техническим препятствием здесь могут оказаться флуктуации амплитуд сигнала на участках затухания, поэтому нужно применять лишь экспандеры с гистерезисными (двухпороговыми) характеристиками управления.

Кроме перечисленных, существуют еще весьма эффектные способы цифровой обработки сигналов, например, программы, где реверберация или её начальная стадия формируется в обратном, по времени, направлении, так что затухание заменяется нарастанием с резким обрывом в конце процесса— «reversed reverb» или «reverse gate». И пусть результат в своём звучании имеет, в лучшем случае, очень далёкие естественные аналогии, метафорический смысл таких красок, уточнённый контекстом, огромен.

Отдавая должное трудам профессора Санкт-Петербургского университета кино и телевидения Юрия Михайловича Ишут-кина, посвятившего долгие годы вопросам анализа, синтеза и обработки звуковых сигналов, надо сообщить, что любой из перечисленных способов воздействия на звук может быть применён не только к сигналу в целом, но сепаратно к любой из его составных (по Гильберту) частей. Исследователю удалось на практике «расщепить» звуковой сигнал на две составляющие: так называемые функцию мгновенной частоты и функцию мгновенной огибающей; специальный синтезатор восстанавливал сигнал в исходном виде. Каждая из названных функций могла быть обработана любым доступным электронным средством, и синтезированный затем звук приобретал краски, характер которых с трудом поддавался привычным описаниям. Одни только линейные коррекции АЧХ (см. ниже) функции мгновенной частоты сообщали звуковым сигналам то неповторимую силу яркости, пронзительности, то округло-

сти, мягкости, усиливали качества, казалось бы, присущие исходному звуку, но скрытые завесой основных тонов.

Прискорбно, что неизлечимая болезнь и смерть Юрия Михайловича трагически воспрепятствовали продолжению этих экзотических исследований.

В этом параграфе рассмотрены, конечно, далеко не все связи между исполнительскими возможностями музыкантов и технической обработкой звука. Но сам по себе подход к вопросу должен дать толчок к творческим поискам фоноколори-стических средств для придания записям максимальной выразительности.