Источников звука

Аналогичная ситуация наблюдается иногда при передаче фортепианной музыки.

Однако бояться этого явления не следует. Оно не слиш­ком распространено, и существует, преимущественно, в за­лах с такой архитектурной акустикой, где локальные отра­жения преобладают над диффузными волнами, достаточно «перемешанными» в пространстве и времени. И потом, нали­чие описанного эффекта в какой-то области зала следует вос­принимать как убедительный совет не использовать таковую для установки микрофона, если спонтанная неравномерность спектра претит естественному ожиданию.

Но иногда интерференционное изменение уровня форман-тных или обертоновых спектральных зон успешно применя­ется в фоноколористических целях, причём результат оказы­вается гораздо натуральнее, нежели в случаях электрической коррекции. Для этого в разных точках зала, на сравнительно небольшом расстоянии от источника, где интерференция ещё актуальна, устанавливается несколько микрофонов, сигна­лы которых сравниваются друг с другом; таким способом выбирается оптимальный вариант.

Влияние интерференции снижается, если слушатель (микрофон) либо значительно приближается к источнику звука, что бывает ущербно в смысле эстетики восприятия, либо удаляется от него, насколько это возможно; в обоих слу­чаях энергии прямых и отражённых волн становятся несо­измеримыми. Но большое удаление от источника, помимо возрастания акустического отношения, приводит к увеличе­нию двух других фоноколористических эффектов, связанных с диффузным звуковым полем.

На сей раз мы сталкиваемся уже с собственно ревер-берационной окраской. Действует не статистическая, а волновая составляющая акустической диффузии, когда в помещении возбуждаются колебания, не только совпада­ющие, но и очень близкие по частотам к тем или иным компонентам спектра сигнала источника. За счёт этого тембр уплотняется, становится сочнее и ярче. Качествен­ные изменения катализируются ещё и тем, что процесс спектрального наполнения происходит с едва ощутимой задержкой во времени, отчего возникает впечатление, буд­то новые краски рождаются самими звуками, сливаясь бу­кетом своих цветов с тем, что излучают музыкальные ин­струменты.

И наконец, архитектурная специфика некоторых помеще­ний дополняет происходящее в них собственными резонанса-ми. Пусть они возбуждаются компонентами исходного звука, их энергия настолько велика, что они воспринимаются, как чужеродные (разумеется, в физическом, а не эстетическом смысле). Такое наблюдается в храмах с акустически резониру­ющими куполами, залах с галереями и присущей им субре­верберацией. Эта окраска используется в фонографии не толь­ко для создания определённых настроений, но и как способ изложения конкретной семантики, изображения места дей­ствия. В спектрах суммарных сигналов такая колористика про­является, как некая новая, псевдоформантная область; её сте­пень может корректироваться изменениями микрофонных позиций или расположения источника. И голос солиста, зас­тавляющий звучать какую-либо архитектурно-акустическую нишу, окрашивается богатыми свежими тонами; создаётся звуковая аура, иной раз совершенно экзотическая.

Окраску звука за счёт интерференции и реверберации можно создавать, конечно, с помощью электронных уст­ройств. Так, задержанный во времени сигнал, суммируясь с исходным, обеспечивает текущую электрическую интерфе­ренцию, что приводит к последовательному по спектру сло­жению — вычитанию разных составляющих, иначе говоря, реализуется гребенчатый фильтр. Чтобы процесс не затра­гивал область основных тонов музыкального источника, вре­мя задержки должно быть не более четверти периода колеба­ния для самой высокой из исполняемых нот. В большинстве практических случаев эта величина не превышает 1 мсек., следовательно, при такой обработке звукового сигнала не слишком заметны пространственные эффекты, описанные в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ».

Надо сказать, что убедительная окраска звука с помощью реверберирующих электронных устройств может быть про­изведена, практически, без изменения ощущаемого акусти­ческого отношения в виртуальном звуковом источнике, если время искусственной реверберации составляет доли секун­ды, а то и вовсе единицы миллисекунд. При этом «цвет» ок­раски создаётся формированием избирательной спектраль­ной характеристики диффузного сигнала (выходного сигнала ревербератора). С точки зрения психоакустики, воспринимаемый продукт ассоциируется с работой тех или иных естественно-акустических резонаторов, порождающих

форманты музыкальных инструментов или человеческого голоса.

В главе, посвященной редактированию фонографии, бу­дет показано, что подобная обработка легко достигается с по­мощью компьютерных звуковых станций.

Заметим, что непосредственное применение искусствен­ной реверберации в колористических целях не даёт резуль­тата, полностью аналогичного натуральному, ибо, в отличие от естественных акустических процессов, почти все исполь­зуемые сегодня электронные устройства не генерируют соб­ственные колебания, спектр которых максимально коррели­рован со спектром входного сигнала, а лишь формируют последовательные многократные «отражения», постепенно уплотняющиеся во времени. Разумеется, добавка такого про­дукта вносит в звук определённую окраску, но для её ощути­мого появления необходимы дозировки, большие, нежели при использовании акустических свойств помещений или хотя бы механических ревербераторов (пружинных или листовых), к сожалению, вышедших из употребления. Можно, впрочем, рекомендовать цифровые устройства с программами «REVERB GATE», у которых либо имитируется только началь­ная стадия реверберационного процесса, либо диффузные сигналы прекращаются с исчезновением входных; таким об­разом, звуковой материал не подвергается излишнему влия­нию так называемых «реверберационных хвостов», а реали­зуется лишь колористическая функция.

Интересные результаты даёт совместное использование программ реверберации и изменения высоты тона (PITCH). Минимальное, буквально на один цент, транспонирование реверберирующего спектра сообщает звуку окраску, чем-то напоминающую натуральную, и в то же время необычную по своей сути.

Что до имитации акустических резонансов и субревербе­рации, то лучше всего применять два реверберирующих уст­ройства, включённых каскадно, причём входным сигналом для второго ревербератора служит выходной сигнал первого, претерпевший избирательную частотную коррекцию. Такой способ даёт результат с большим ощущением натуральнос­ти, благодаря множественным задержкам и двойному про­цессу нарастания диффузности. Впрочем, при отсутствии достаточного количества аппаратуры возможно (для целей окраски звука, а не для создания полноценной акустической

атмосферы) использование одного электронного ревербера­тора, с соответствующей коррекцией входных и выходных сигналов и оптимальным, сообразно художественной зада­че, подбором программных параметров.