большого барабана ударной установки ~ 80-100 Гц.
малого барабана— 700-1300 Hz.
Если возникает практическая задача выявить формант-ный состав в индивидуальном звучании музыкального инструмента, то это удаётся сделать путём мягкого простукивания корпуса в средней его части, лёгкого плоского удара ладонью по мундштуку, вдувания ртом направленной струи воздуха в отверстие эфы, и т. п. Акустической реакцией на подобные действия будут резонансные звуки, особенно очевидные в области низкочастотных формант.
Среднестатистическая спектрограмма звуков виолончели
Рабочие диапазонах певческих голосов:
баса.......................................... Е—f1
баритона................................ А— gis1
тенора........................................ с — с2
контральто............................ f— g2
меццо-сопрано......................... as — b2
сопрано..................................... c1 — с3
колоратурного сопрано.......... c1 — е3
При этом нижняя певческая форманта (образующаяся за счёт резонанса глотки в сочетании с грудной полостью) лежит в диапазоне 300-500 Гц, а высокая певческая форманта (за счёт гайморовой пазухи, лобных пазух) — 2400-2800 Гц для мужских голосов и 3000-3500 Гц — для женских.
Полость носоглотки является своего рода акустическим фильтром, поглощающим звуки, соответствующие её резонансной настройке (отсюда — гнусавость при закрытом носе, насморке).
Существуют, однако, акустические источники, вовсе не обладающие формантами. К ним можно отнести, например, музыкальные инструменты со слабой функцией деки или вовсе бездековые, а также инструменты с отсутствующими дополнительными резонаторами, некоторые духовые, в частности, малые представители семейства лабиальных — сопрановая продольная флейта, флейта-пикколо, т. п. Их звуки кажутся бесцветными, хотя вовсе не «пустыми», ибо специфические краски, связанные с природой звукообразования сами собою компенсируют этот колористический пробел. Кроме того, как будет показано ниже, огромную роль в окраске звука, играют исполнительские приёмы (штрихи), чья актуальность применительно к бесформантным музыкальным инструментам просто неоценима, поскольку «неживые ноты» приводят к вырождению натурального акустического источника в бездушный звуковой генератор.
Возвращаясь к объективным спектральным составам электроакустических сигналов, примем, что всё, не входящее в область основных тонов, определяет, в совокупности, темб-ральную сторону звучания. Высшие гармоники и унтертоны, форманты и формантные образования, импульсные компоненты атак, пр. отражаются на экране анализатора спектра, показывая полный частотный диапазон, занимаемый звуковым источником. И лишь внутренняя часть этого диапазона, ограниченная предельными частотами музыкальных регистров источника, характеризует, по преимуществу, звуковы-сотную область. Соотношение интенсивностей указанных спектральных зон и определяет либо колористическую насыщенность, либо обесцвечивание. Но, регулируя это соотношение, нельзя забывать, что обертоновые регистры спектров естественных акустических источников почти всегда значительно богаче унтертоновых, они легче воспринимаются слухом по причине неравномерности его частотной характеристики, и быстрее обнажаются, как только уменьшается маскирующее действие звуковысотной области при её намеренной электронной фильтрации, конкретнее, относительной небольшой режекции (употребляемые для этой цели устройства носят название «фильтров отсутствия» — см. ниже).
Впрочем, в этом случае несколько ослабляются тембраль-ные образования, связанные с действием нижних формант, коль скоро они попадают в корректируемую часть спектра. Поэтому манипуляции подобного рода могут дать двоякий
эффект: с одной стороны, действительно открывается расцветка, а с другой, — возникает впечатление опустошённости, разжиженности, худосочности.
Но и легковесности, прозрачности, нежности, акварель-ности! Вот какое количество эстетических оттенков способна породить всего — навсего одна простейшая фоноколорис-тическая обработка.
В этом аспекте, применительно к одному музыкальному инструменту, понятие «прозрачность звучания» приобретает более конкретный смысл, чем расплывчатые определения, относящиеся к данному выражению, когда речь идёт о звукопередаче или фонографии вообще. Здесь происходит именно обнажение тембралъного состава звука, причём упомянутая фильтрация значительно облегчает усилительные возможности электронных звеньев (в частности, повышается ресурс перегрузочной способности канала передачи).
Указанные фоноколористические приёмы часто наблюдаются в записях гитар, особенно электрических, когда те исполняют ритмические партии в функциональном аккордовом изложении. Как правило, они занимают регистры в районе малой и первой октавы, (по звучанию), поэтому ослабление спектральной области на частотах приблизительно 300-500 Гц приводит к превалированию тембральной окраски, и в то же время к ощущению какой-то облегчённости, суть прозрачности.
Естественные призвуки, сопутствующие звукоизвлече-нию, также относятся к компонентам априорного тембра. В спектре сигнала они, в большинстве случаев, принадлежат высокочастотной области (шипение воздуха, шум трения смычка), и лишь иногда— низкочастотной, как, к примеру, мягкие призвуки рояльных педалей, преимущественно, педали, отводящей демпферы от струн, реже— педали una corda. Существуют специфические призвуки, спектр которых подобен спектру основных звуков, и отличает их, в основном, низкий уровень громкости. Это, например, — характерный «второй» щипок у клавесина в момент снятия звука.
Перманентные шумовые компоненты тембров, например, шипение у флейт, предоставляют режиссёру огромный простор для окрашивания звука с помощью обычных полосовых звеньев резонансного или квазирезонансного типа (графических, параметрических фильтров, «фильтров присутствия», — см. ниже). Участвующие в процессе акустического
формирования, такие шумы морфологически тесно связаны со звуком и не воспринимаются как что-то чужеродное. В то же время, обладая широким, почти сплошным спектральным составом, они эффективно обрабатываются перечисленными электронными устройствами, в результате чего получаются колористические зоны, действующие на слух подобно естественным формантам.
Кстати сказать, именно принцип родственности положен и в работу некоторых приборов для создания искусственных формант, где амплитуды узких, почти интонирующих шумовых полос, модулируемые каким-нибудь «бесцветным» источником, изоморфны его основным энергетическим колебаниям.
Стуки клапанов духовых инструментов, конечно, не следует относить к числу тембральных признаков, хотя их роль в слуховой идентификации музыкальных источников звука сомнения не вызывает.
Колористическое подчёркивание или нивелирование любых призвуков тесно связано с планом (крупностью) фонографического изложения, о чём подробно говорилось в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ».
