II. Риторическое означаемое одежды: модели

17.5. Когнитивные модели: «культура»

Хотя риторическая система одежды и скудна, все же она кое-где проявляется. Каково ее означаемое?³ Посколь-

¹ Хотя вся модная одежда является женской в буквальном смысле,
женское остается коннотативным термином (нередким в словаре Моды) -
потому что между мужским и женским сохраняется напряжение; суще­
ствование этой пары на уровне стилен делает возможной коннотацию од­
ного и другого ее членов.

² Куда относить такие означающие-означаемые? Если матрица уже за­
полнена некоторым вариантом, смешанный термин вытесняется в область
мирского (пышные, шуршащие нижние юбки); если же смешанное прилага­
тельное непосредственно сталкивается с видовой категорией (шуршащие ниж­
ние юбки), то оно приобретает смысл варианта (в данном случае - облегания).

^л Мы говорим о единственном означаемом, поскольку риторическое означаемое «туманно» (см. выше, 16, 6).

ку Мода отвергает «поэтику» одежды, то это не «воображе­ние» субстанций - это комплекс социальных моделей, кото­рые можно распределить по трем основным семантическим полям¹. Первое из этих полей образовано сетью культурных, или когнитивных, моделей. Означающее этого комплекса — обычно метафорическое наименование видовой категории: платье, которое охотно написал бы Мане; этот ядовито-розовый цвет очаровал бы Тулуз-Лотрека; таким образом, ряд предметов и стилей, возведенных в достоинство культу­ры, дают свое имя одежде; это, если угодно, формирующие модели знака, учитывая, конечно, что аналогическая связь между эпонимным термином и его моментальным воплощени­ем обладает сугубо риторической значимостью, - поместить платье под «знаком» Мане значит не столько наименовать некоторую форму, сколько продемонстрировать некоторую образованность (такая двойственность как раз и характерна для коннотации); культурная референция настолько экспли­цитна, что в подобных случаях толкуют о вдохновении, реми­нисценции². Есть четыре основных эпонимных темы: Приро­да (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т.д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле, черкесское украшение, самурайская туника, рукав-пагода, регат тореро, калифорнийская рубашка, тона греческого лета); История, предоставляющая главным обра­зом общие модели («силуэты»), в противоположность Геогра­фии, которою вдохновляются «детали» (мода 1900 года, ела достный стиль 1916 года, силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство (живопись, скульптура, литература, кино), самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, — главное, чтобы референ­ции были общеизвестными (новый силуэт Танагра, утрен­ние платья в стиле Ватто, краски Пикассо)³. Разумеется, как это и свойственно коннотации, означаемым всех таких риторических означающих является, собственно, не модель,

¹ Напомним, что в применяемой здесь терминологии термин семан­
тический отсылает к плану содержания, а не выражения.

² «У Моды-59 нет ничего и есть все: она живет реминисценциями то
из Жижи [героиня одноименного романа Колетт. - Прим. перев.], то из
Мане, то из Виньи и Жорж Санд». Бывает и еще более прямое выражение -
заимствование, еще одно литературное понятие.

³ Высокая Мода как таковая тоже может образовывать культурную
модель, и тогда знаменитые кутюрье служат своего рода означаемыми (стиль
Шанель, Шанель-look).

даже понимаемая в общеродовом смысле (Природа, Искусст­во и т.д.), - обозначить стараются самое идею культуры, причем с помощью ее же собственных категорий, эта культу­ра всегда является «светской», то есть в конечном счете школь­ной: История, География, Искусство и Естествознание - имен­но так подразделяются знания старшеклассницы; модели, впе­ремешку предлагаемые Модой, заимствуются из интеллекту­ального багажа «скромной и модной» девицы (как вырази­лась бы Мода), которая слушает популярные лекции в Лув­ре, иногда посещает выставки, а во время поездок - музеи, и читала кое-какие знаменитые романы. Впрочем, образуемая и обозначаемая таким образом социокультурная модель может быть всецело проективной: ничто не заставляет ее совпадать с реальным статусом читательниц модных журналов; вероятно даже, что она просто изображает чуть более высокий статус, чем их собственный.

/ 7. 6. Аффективные модели: «умильность»

Вторая группа моделей, используемых в риторическом означаемом, включает в себя аффективные модели. Здесь также следует исходить из означающего. Очень быстро выясняется, что, когда письмо Моды не является сублимированное куль­турным», оно оказывается прямо противоположным - фами­льярным, даже интимным, несколько инфантильным; исполь­зуется язык домохозяйки, построенный на оппозиции двух главных терминов - добротное и маленькое (эти два слова понимаются здесь в коннотативном смысле). Добротное («доб­ротные костюмы из грубой шерсти») несет в себе сложное представление о защищенности, тепле, прямоте, простоте, здо­ровье и т.д.; а маленькое (которое нам уже часто встречалось) отсылает к столь же благим ценностям (Мода всегда эвфе-мична), но в центре этого понятия - идея не защиты, а обольще­ния (в смысловую зону маленького входят симпатичное, ми­ленькое). Оппозицией добротное / маленькое может разде­ляться терминологически однородный смысл (чем доказыва­ются реальность и автономия риторического плана): веселое отсылает к маленькому, а радостное — к добротному; конеч­но, эти два полюса соответствуют двум из классических моти­ваций одежды — защите и украшению, теплу и изяществу; но опирающаяся на них коннотация - иная; ею передается некая дочерняя тональность, взаимодополнительное отношение доб-рая-мамочка / милая-дочка; одежда оказывается то любящей,

то любимой - это можно назвать ее «умильностью». Итак, означаемым является здесь приписываемая одежде роль од­новременно матери и ребенка. Эта роль представлена со всеми отголосками детства: одежду любят описывать в ле­гендарном духе (платье принцессы, чудо-платье, Король Пальто /), вестиментарная умильность смыкается здесь со сказками о королях, которые, как известно, имеют широ­кое хождение в современной массовой культуре под при­крытием хроникальных жанров.

17.7. «Серьезность» Моды

При всей своей внешней противоположности, культур­ная модель и модель «умильности» имеют общую направлен­ность, так как ситуация, в которую они помещают читатель­ницу Моды, - одна и та же, это ситуация воспитания и дет­ства; простейший семантический анализ позволяет совершен­но точно зафиксировать психологический возраст такой иде­альной читательницы: это девушка, которая учится в лицее, а дома еще играет в куклы, даже если эти куклы уже не более чем безделушки, украшающие полку над ее диваном. Вооб­ще, вестиментарная риторика связана с глубокой двойствен­ностью детских ролей в современном обществе: ребенок пре­увеличенно инфантилен дома и преувеличенно серьезен в школе; эту преувеличенность следует понимать буквально -Мода одновременно и слишком серьезна и слишком легко­мысленна, и в такой игре искусно дополняющих друг друга эксцессов она находит выход из фундаментального противо­речия, которое все время грозит разрушить ее ненадежные чары: в самом деле, Мода не может быть буквально серьез­ной, это значило бы пойти наперекор здравому смыслу (к которому она принципиально почтительна), обычно считаю­щему деятельность Моды досужими пустяками; но она не может быть и ироничной, подвергая сомнению свою собственную суть; в ее речи одежда должна оставаться и чем-то сущностно важным (она должна переживаться) и второстепенным ак­сессуаром (как оценивает ее здравый смысл); в результате риторика Моды то возвышенна, опираясь на традицию но­минальной культуры, то фамильярна, отбрасывая одежду в мир «пустяков»¹. Впрочем, вполне вероятно, что это совме-

¹ Другое развитие этого «минимизирующего» языка (но уже в ином этическом масштабе) представлено темой «потешного» (которая встреча­ется все чаще, но только в модной фотографии - см приложение II)

щение слишком серьезного и слишком легкомысленного, на котором основана риторика Моды', просто воспроизво­дит в сфере одежды мифическую ситуацию Женщины в западной цивилизации - существа одновременно возвышен­ного и инфантильного.

17.8. Виталистская модель: «деталь»

Есть еще третья модель, присутствующая в риторике одежды и не связанная ни с возвышенностью, ни с легко­мысленностью Моды, поскольку она, по-видимому, близко соответствует реальным (экономическим) условиям созда­ния Моды. Ее означающее образуется всевозможными ме­тафорическими вариациями термина «деталь» (который и сам представляет собой смешанный, коннотативно-денота-тивный термин, поскольку принадлежит также и к перечню родовых категорий)². «Деталь» предполагает две постоян­ных и взаимодополнительных темы: неуловимость³ и твор­чество; образцовой метафорой служит здесь крупица, нич­тожное зернышко, из которого вырастает урожай: «крупи­ца» какого-нибудь «пустячка» - и вот уже весь костюм проникнут смыслом Моды: крохотный пустячок, который все меняет; эти пустячки все и создают; мелкая деталь изменит весь облик; детали гарантируют вашу личность и т.д. Придавая большую семантическую власть пустячку, Мода, очевидно, просто следует своей системе, чьи матри­цы и цепи имеют задачей именно просвечивать смыслом инертные материалы; со структурной точки зрения, модный смысл - это дистантный смысл; и в такой структуре смыс-лоизлучающим ядром как раз и является «пустячок», он важен не по величине, а по энергетическому потенциалу, деталь распространяется на все целое, пустячок [rien, букв, «ничто». - Прим. перев.] может означать все. Но такое виталистское воображение развивается не само по себе; судя

¹ Будь это диалектикой серьезного и легкомысленного, то есть будь
легкомысленность Моды непосредственно расценена как абсолютно серь­
езная, - то было бы одной из высших форм литературного опыта, именно
так развивается диалектика Моды у Малларме («Последняя Мода»)

² Примеры находки, дополнения, идеи, изощрения, нотка, крупица,
акцент, фокус, чуточка, пустячок

³ Тему «пустячка» можно в свою очередь варьировать, истончая до
полной невыразимости (что и есть метафора жизни) к платьицу какой-
нибудь поясок, воротничок примерно как у Клодины [героиня цикла рома­
нов Колетт - Прим перев ]

по всему, риторика детали приобретает все большее рас­пространение, и причина тут экономическая - становясь (благодаря журналам и бутикам) массовой ценностью, Мода должна вырабатывать такие смыслы, производство кото­рых не казалось бы дорогостоящим; именно так обстоит дело с «деталью» - ее достаточно, чтобы преобразовать неосмыс­ленное в осмысленное, старомодное в модное, а вместе с тем стоит она недорого; с помощью такой особой семанти­ческой техники Мода из сферы роскоши как бы переходит в практику одежды, доступной небогатым людям; но вместе с тем, сублимируясь под названием находки, та же недоро­гая деталь сближается с достоинством абстрактной идеи; беспричинная и достославная, как и идея, она освящает собой демократизм домашних бюджетов, в то же время под­держивая аристократизм вкусов.

III. РИТОРИКА И ОБЩЕСТВО

17.9. Риторика и публика Моды

Риторическое означаемое модных описаний (когда оно существует) относится не к поэтике субстанций, а лишь к психосоциологии ролей. Тем самым становится возможным создать социологию Моды, исходящую непосредственно из ее семантики: раз Мода всецело является знаковой систе­мой, то вариации риторического означаемого, вероятно, соответствуют вариациям ее публики¹. Действительно, в рам­ках изучаемого корпуса наличие или отсутствие вестимен-тарной риторики отсылают к разным по типу журналам. Скудость риторики, то есть сильная денотация, соответству­ет, по-видимому, публике сравнительно высокого социаль­ного уровня²; и наоборот, сильная риторика, широкая раз­работка культурного и «умильного» означаемого соответ­ствуют публике более простонародной³. Такая оппозиция имеет свое объяснение: можно сказать, что чем выше уро­вень жизни, тем больше шансов, что предлагаемая (в виде описания) одежда будет воплощена в реальности, и тогда в

¹ Поскольку здесь не ставится задача создать социологию Моды, то
данные замечания носят чисто приблизительный характер; однако с мето­
дологической точки зрения не составило бы никаких трудностей социоло­
гически охарактеризовать уровень каждого из модных журналов.

² Журналы типа «Жарден де мод», «Вог».

³ Журналы типа «Элль».

права вступит денотация (о ее транзитивном характере уже было сказано); наоборот, если уровень жизни низок, то вещь остается нереализуемой, денотацию не к чему применить, и ее бесполезность приходится компенсировать сильной сис­темой коннотации, суть которой - побуждать читателя к утопической инвестиции грез; о платье, которое охотно написал бы Мане, легче грезить, чем реально его сшить. Однако этот закон, по-видимому, действует не без ограни­чений: например, культурная инвестиция возможна лишь постольку, поскольку данный образ все же доступен груп­пе, к которой она обращена: то есть коннотация сильна там, где существует напряжение (и равновесие) между двумя смежными социальными статусами - реальным и вообра­жаемым; греза, пусть и утопическая, должна быть не слиш­ком далекой; если же спуститься еще на одну ступень социопрофессиональной лестницы, то культурный образ становится скудным, и система вновь тяготеет к денотации¹; итак, получается кривая в форме колокола - на вершине сильно коннотативная система и публика со средним стату­сом, а на обоих концах сильно денотативные системы и пуб­лика либо с низким, либо с высоким статусом; однако в этих двух последних случаях денотация неодинакова — в роскошных журналах денотация предполагает богатую одеж­ду с множеством вариаций, даже если описывает ее точно, без риторики; а в народном журнале денотация скудна, так как обращена на дешевую одежду, объявляя ее общедос­тупной; утопия, как и положено, занимает среднее положе­ние между практикой бедняка и практикой богача².

¹ Журналы типа «Эко де ла мод» (в недавнем прошлом — «Петит эко
де ла мод»).

² Это явление еще раз встретится нам при анализе риторики означа­
емого (см. след. главу).

18. РИТОРИКА ОЗНАЧАЕМОГО: МИР МОДЫ

Я секретарша — я люблю быть безупречной.

I. ИЗОБРАЖЕНИЕ МИРА

18.1. Метафора и паратаксис: роман Моды

Когда означаемое вестиментарного кода эксплицитно', этим кодом внешний мир разбивается на семантические единицы, которыми затем завладевает риторика, чтобы их «украсить», упорядочить и выстроить из них настоящее видение мира: вечер, прогулка, весна - это бродячие едини­цы, пришедшие из внешнего мира, но не предполагающие никакого конкретного «мира», никакой определенной идео­логии; поэтому на уровне вестиментарного кода мы и не стали их классифицировать². Это риторическое построение мира, которое можно сравнить с настоящей космогонией, происходит двумя основными путями (уже указанными с связи с риторическим означающим)³: посредством метафо­ры и паратаксиса. Мирская метафора обычно имеет целью превратить обычную (то есть понятийную) семантическую единицу в оригинальную, как бы случайную (даже если в риторическом плане эта случайность отсылает к стереоти­пу); так, в высказывании для деревенских прогулок и посе­щений фермы ваши платья должны быть цветными мета­форическая избыточность {посещения фермы) прибавляет к элементам первичного кода {прогулка • деревня), с одной

¹ Когда это означаемое имплицитно (комплексы В), таким означае­
мым является Мода, ее риторика совпадает с риторикой знака (след гла­
ва), в данной же главе речь может идти только о комплексах А

² См выше, 13, 9

³ См выше, 16, 4

стороны, видение предмета (фермы), которым подменяется умственное постижение понятия (деревни), а с другой сто­роны, намек на фиктивное социальное положение, идущее от целой традиции литературы для девушек {посещение фермы предполагает, что героиня приходит из замка, дво­рянского гнезда, из места досуга, чтобы увидеть несколько экзотическое зрелище - смешанную сущность деревни и труда). Что же касается паратаксиса, то он расширяет власть метафоры, отталкиваясь от дискретных ситуаций и объек­тов и окутывая их так называемой «атмосферой»; в выска­зывании это блейзер для девушки-англофилки, возможно, увлекающейся Прустом и проводящей каникулы на берегу моря каникулы, море, девушка, английский стиль и Пруст своим простым повествовательным соседством воссоздают хорошо известное в литературе место - нормандский пляж, Бальбек, стайку девушек в цвету. Так рождается комплекс предметов и ситуаций, связанных между собой уже не ло­гикой обычаев или знаков, а правилами совсем иного рода -правилами рассказа; риторика переносит семантические единицы из чисто дискретной комбинаторики в живую кар­тину или же из структуры в событие; действительно, роль риторики именно в том, чтобы из структурных элементов (семантических единиц вестиментарного кода) создавать кажущийся событийный ряд, и именно поэтому риторика Моды является искусством (оставляя в стороне вопрос о ее ценности); действительно, рассказ позволяет одновре­менно и осуществить и скрыть структуру, которой он вдох­новляется; ферма подтверждает собой деревню, но скрады­вает ее абстрактную (семантическую) природу, придавая ей другие, новые ценности; чистую комбинацию знаков ком­пенсирует, но не разрушает кажущаяся переживаемостъ (то есть в тенденции невыразимость). Короче говоря, уста­навливается игровое равновесие между кодом и его ритори­кой — фундаментальная двойственность, по сих пор позво­лявшая роману быть одновременно и структурой и событи­ем, собранием сущностей (ролей, моделей, амплуа, харак­теров) и связным рассказом. В романическом повествова­нии Моды вес структуры очень велик, так как с информа­ционной точки зрения его метафоры и паратаксисы баналь­ны, то есть взяты из уже хорошо известных единиц и ком­бинаций; но зато вся структура в целом оправдывается со­бытием; пожалуй, такую вырожденную форму структуры -

или робко-зачаточную форму события - можно назвать стереотипом; именно на стереотипе держится равновесие всей модной риторики, именно он позволяет выдавать вполне успокоительные сообщения, в то же время смутно кажущи­еся чем-то невиданным (можно сказать, что стереотип фун­кционирует как не вполне опознанное воспоминание). Такова структурная роль романического тона, вырабо­танного риторикой означаемого, - маскировать структу­ру под внешностью события.

18.2. Аналитический принцип: понятие «труда»

Каков же «сюжет» этого романа, иными словами, каково означаемое риторики Моды, когда она говорит о «внешнем мире»?¹ Как уже говорилось и будет говориться в дальней­шем², наименовать его можно лишь с помощью нового, анали­тического метаязыка. Как представляется, понятием, лучше всего объясняющим когерентность мира Моды или, если угод­но, не противоречащим ни одному из его признаков, является понятие труда³. Конечно, в своих наиболее распространен­ных и наиболее насыщенных представлениях риторика Моды изображает не труд, а, напротив, праздность; но только это взаимодополнительная пара - мир Моды есть изнанка труда; поэтому в первую сеть риторических означаемых войдут все единицы (а также их метафоры или частичные паратаксисы), имеющие отношение к человеческому делу, пусть даже это дело и отмечено некоторой ирреальностью; вообще говоря, таковы все функции и ситуации, из которых выступает либо некоторая деятельность (пусть даже праздная), либо предпо­лагаемые обстоятельства, в которых она осуществляется; а поскольку дело Моды в конечном счете всегда представляет собой лишь декоративный атрибут ее бытия (в чем и заключа­ется его ирреальность), поскольку труд всегда представляет­ся в окружении множества психологических сущностей и лич­ностных моделей, поскольку в Моде труд не создает челове­ка, а сам ему следует, то во вторую сеть риторических означа-

¹ Напомним, что мы вправе говорить о единственном риторическом
означаемом (даже если оно состоит из нескольких мотивов), потому что в
риторическом плане означаемое «туманно»

² См выше, 16, 5, 16, 7 и ниже, 20, 13

³ А Ж Греймас уже предлагал классифицировать языковые означае­
мые по отношению к этому понятию в символическом плане языка тех­
никам (означаемым) должны соответствовать лексики (A -J Greimas, «Le
probleme de la description mecanographique», in Cah de lex, I, 1959, p 63)

емых войдут все единицы, имеющие отношение к той или иной сущности человека. Таким образом, роман Моды строится вок­руг двух отношений эквивалентности: в первом плане Мода прочитывается как деятельность, определенная либо сама по себе, либо благодаря своим обстоятельствам времени и места (если вы хотите обозначить, что делаете то-то, оденьтесь так-то); во втором же плане она прочитывается как идентич­ность (если вы хотите быть такой-то, вам нужно одеваться так-то). В конечном счете носительница модной одежды под­чиняется четырем вопросам: кто? что? где? когда? Ее одеж­да (утопическая) всегда отвечает как минимум на один из этих вопросов¹.

II. ФУНКЦИИ И СИТУАЦИИ

18.3- Деловые и праздничные ситуации

В области дела модная женщина всегда определяется од­ним из трех вопросов: что"? (транзитивность), когда? (темпо-ральность), где? (локальность). Как мы видим, «дело» следу­ет понимать в широком смысле: поступок вполне может быть представлен лишь в форме сопровождающих его обстоятельств (времени и места) Фактически Мода не знает настоящей тран­зитивности²; скорее она упоминает о том, каким образом субъект создает свою ситуацию по отношению к предполагаемой сре­де, где он действует' охота, бал, шопинг - все это типы соци­ального поведения, но не техники. В Моде дело как бы срыва­ется: ее субъекта в момент действия одолевает представление о всяких сущностях; одеваться для дела — это значит, вообще-то, не действовать, а демонстрировать сущность действия, не принимая его реальности. Соответственно любые транзитив­ные ситуации в Моде представляют собой занятия, то есть способы прежде всего применить сущность субъекта, а не дей­ствительно преобразовать реальность. При этом понятийное поле дела становится неподвижным и структурируется как сложная четырехчленная оппозиция; в ней два полярных тер-

Кто?	БЫТИЕ	Сущности и модели
Что? Когда? Где?	ДЕЛО	Ф\нкции и ситуации

¹ Кто' БЫТИЕ Сущности и модели
Что?

Когда' ДЕЛО Ф\нкции и ситуации

Где? |_____________________________ I__________________

Мы начнем с описания функций и ситуаций

² Упрек, предъявляемый западной Моде в Советском Союзе она не
оформляет рабочую одежду

мина - ситуации деловые и праздничные; один сложный тер­мин, связанный и с деловым и с праздничным началом, — спорт; и один нейтральный термин (ни деловое, ни празднич­ное), незанятость. Собственно деловые ситуации очень скуд­ны: работа в них неопределенная¹, и в Моде именуются лишь очень периферийные виды деятельности (деловые встречи, шопинг, домашнее хозяйство, любительские поделки, уход за садом); главное остается неопределенным, а то, что определя­ется, — второстепенно. Праздничные ситуации представлены богато, они наиболее социализированы: момент развлечения в них по большей части поглощен моментом социального само­представления (балы, театр, торжественные церемонии, кок­тейли, гала-предствления, приемы в саду и в доме, танцульки, обеды, визиты). Что касается спорта, то необычайное почте­ние, которым он пользуется в Моде, обусловлено, пожалуй, именно его компромиссной природой — с одной стороны, зас­тывая в форме означающего {спортивная рубашка), он под­ходит к любым деловым ситуациям (при этом спортивное оказывается сродни практичному), а с другой стороны, как означаемое он совершает особое, роскошное дело, бесполез­ную транзитивность, он носит одновременно и деловой и праз­дничный характер (охота, ходьба, гольф, туризм). Аморф­ный термин редок (но все же показателен): для дней, когда вам нечего делать, - в мире, где все время нужно кем-то быть или что-то делать, незанятость сама по себе имеет статус деятельности; более того, эта отрицательная дея­тельность как раз и может быть обозначена одной лишь риторикой.

18.4. Ситуации времени: весна, отпуск, уик-энд

В Моде праздник обладает тиранической властью, подчи­няя себе время: время Моды — это по преимуществу празднич­ное время. Конечно, в масштабе года у нее есть детальный календарь сезонов и предсезонов, а в масштабе суток - очень полное расписание достойных упоминания моментов (9, 12, 16, 18, 20 часов, полночь); однако привилегированное поло­жение занимают три момента: среди времен года - весна, в масштабе года - отпуск, а в масштабе недели — уик-энд. Ко­нечно, для каждого сезона есть своя Мода, и все же весенняя Мода - самая праздничная из всех. Почему? потому что вес-

¹ Иначе обстоит дело, когда мы переходим к бытию субъекта, определя­емому через его труд в форме социопрофессиональной роли (см. ниже, 18, 7).

на — сезон одновременно чистый и мифически нагруженный; чистый, потому что к нему не примешивается никаких других означаемых (летняя Мода - это Мода отпусков, осенняя -Мода нового учебного года, а зимняя - Мода труда); мифи­чески нагруженный - благодаря оживлению природы; это оживление Мода приписывает себе, предоставляя своим чита­тельницам (если не покупательницам) возможность ежегодно соучаствовать в реализации векового мифа; для современной женщины весенняя Мода - это отчасти то же самое, чем были для древних греков великие дионисийские празднества или же антестерии. Отпуск складывается из целого комплекса си­туаций: главным фактором здесь является время в своей цик­личности (годовой круговорот) и погода как круговорот кли­матический (солнечный), но Мода вводит и другие обстоя­тельства и ценности - природу (море, деревню, горы) и опре­деленные формы деятельности (путешествие, купание, жизнь на лоне природы, посещение музеев и т.д.). Что же касается уик-энда, его значимость очень богата: географически он об­разует промежуточную область между городом и деревней, то есть переживается (и вкушается) как определенное отноше­ние; уик-энд — это глоток деревенского воздуха, то есть особо утонченная сущность деревни, чудесным образом постигае­мая в наияснейших знаках (прогулках, каминном огне, ста­ринных домах), а не в незначащей непрозрачности (скуке, трудах); во временном плане это Воскресенье, сублимирован­ное благодаря своей продолжительности (два-три дня); разу­меется, уик-энд несет в себе и социальную коннотацию — он противостоит тривиально-простонародному Воскресенью, что подтверждается дискредитацией вестиментарной версии пос­леднего, понятия «разодеться по-воскресному»¹.

18.5. Ситуации места: пребывание на месте и поездка

Тот же самый разрыв с обыденной реальностью зало­жен и в глубине всех речевых упоминаний места. Для Моды (как для Лейбница) быть в некотором месте — значит пере­секать его; соответственно главное место Моды - путеше­ствие; «пребывания» же сами по себе лишь полюса той же функции перемещения {город / деревня / море / горы), а

' В то же время обычай «одеваться по-воскресному» - важнейший факт реальной одежды; его по-прежнему практикует значительная часть Франции; стандартное имущество простых людей (скажем, шахтеров) включает в себя лишь два костюма - рабочий (вернее, чтобы ходить на работу) и воскресный.

страны и области - места, зовущие к себе. В географии Моды отмечены два вида «других мест»: места утопичес­кие, представляемые всевозможной экзотикой (экзотика -это география, окрашенная культурой)¹, и реальное «дру­гое место», взятое Модой извне себя самой, из сложной экономико-мифической картины современной Франции, -это Побережье². Стремясь к этим местам или пересекая их, Мода тем не менее переживает их как места абсолютные, которые она должна с первого взгляда постигать в их сущ­ности; она живет непосредственно погруженной в некото­рое пространство или стихию, хотя на самом деле они все­гда даны лишь в проекте; так, климат — важнейшее означа­ющее Моды - всегда является пароксизмом какой-то сти­хии, на что указывают многочисленные выражения превос­ходной степени типа полное или сплошное (сплошное солн­це, полное солнце, сплошной лес, плотный ветер); Мода -это стремительная смена абсолютных мест.

18.6. Изображение дела

Как мы видим, семантическая дисконтинуальность вес-тиментарного кода (содержащего лишь дискретные едини­цы) воспроизводится и в плане риторики, в форме раздель­ных сущностей; коннотациями своей вторичной системы Мода членит человеческое дело не на структурные единицы, от­крытые для комбинаторики (как их можно было бы пред­ставить при анализе последовательности технических опе­раций), а на жесты, которые сами в себе несут свою транс­цендентность; можно сказать, что риторика имеет здесь за­дачей преобразовывать обычаи в обряды — в плане коннота­ции уик-энд, весна, Побережье представляют собой «сцены», в том смысле какой это слово может иметь в литургии, а еще более того в теории фантазма; действительно, в конеч­ном счете речь идет об абсолютных проекциях, бесконечно повторяемых и бесконечно сладостных; риторическое дело Моды неподвластно времени; оно не преодолевает никакой толщи, а значит и не знает износа и скуки; предполагаемое дело Моды никогда не начинается и ничем не исчерпывает-

' В наши дни экзотика включает в себя не только дальние страны, но и «звездные» места, посещаемые богами-олимпийцами: Капри, Монако, Сен-Тропе.

² Здесь эксцентрично все, что не связано с югом: практично на любых пляжах - даже и не южных.

ся, конечно, оно образует собой сладостную грезу, но эта сладость фантазматически «сокращена» до абсолютного мига, освобождена от всякой транзитивности, поскольку стоит сказать о шопинге и уик-энде, как их уже не прихо­дится более «претворять в дело»; здесь перед нами двой­ственное качество поступка в Моде — он одновременно и сладостен и интеллигибелен. В приложении к делу ритори­ка Моды - это «препарирование» (в химическом смысле слова) человеческой деятельности с целью освободить ее от основных нежелательных элементов (таких как отчужде­ние, скука, ненадежность, а на более фундаментальном уровне - невозможность), а вместе с тем в полной мере сохранить ее сущностное удовольствие и успокоительную ясность знака; в том, чтобы заниматься шопингом, больше нет ничего невозможного, разорительного, утомительного, зат­руднительного, безрезультатного; весь эпизод сводится к чис­тому ощущению - редкостному, тонкому и одновременно силь­ному, где сливаются воедино безграничная покупательная способность, обещание стать красивой, наслаждение городом и радость от совершенно праздной сверхактивности.

III. СУЩНОСТИ И МОДЕЛИ

18.7. Социопрофессиональные модели

После того как дело сведено к таблице сущностей, не остается и разрыва между (риторической) деятельностью мод­ной женщины и ее социопрофессиональным статусом; в Моде труд - лишь предмет отсылки, он придает определенную иден­тичность, а затем тут же ирреализуется; секретарша, продав-щица книг, пресс-атташе, студентка - все это «имена», сво­его рода природные эпитеты, служащие для парадоксального обоснования того, что можно было бы назвать бытием дела; логично поэтому, что фигурирующие в Моде (впрочем, ред­ко) профессии характеризуются не техническими действия­ми, а создаваемой ими ситуацией; скажем, секретарша (о ней речь идет часто) — это не женщина, которая печатает на ма­шинке, раскладывает бумаги и разговаривает по телефону, а привилегированное существо, приближенное к директору и сопричастное по смежности к его высшей сущности (я секре­тарша, я люблю быть безупречной). Когда Мода наделяет женщину какой-либо профессией, то эта профессия ни впол­не благородная (было бы неблаговидно, чтобы женщина ре-

ально составляла конкуренцию мужчине), ни вполне низкая: это всякий раз какая-либо «чистая» профессия - секретарша, декоратор, продавщица книг, - да к тому же особого типа, который можно назвать трудом преданности (каким раньше был труд сиделки и чтицы при пожилой даме): при этом иден­тичность женщины образуется на службе Мужчине (хозяи­ну), Искусству, Мысли, но эта подчиненность сублимируется благодаря кажущейся приятности труда и эстетизируется бла­годаря кажущейся соотнесенностью со «светом» (где всегда очень важно показное самопредставление, поскольку демон­стрируется одежда). Такая своеобразная дистанция между ситуацией труда и его технической нереальностью позво­ляет модной женщине совмещать нравственность (посколь­ку труд - моральная ценность) с праздностью (поскольку труд мог бы запачкать). Этим объясняется, что Мода одина­ково говорит и о труде, и о праздности; труд в ней всегда пуст, а удовольствие всегда динамично, исполнено воли и едва ли не труда; осуществляя свое право на Моду, пусть и посред­ством фантазмов о самой невероятной роскоши, женщина как бы все время что-то делает. Существует и особый статус, представляющий в чистом виде эту замечательную диалекти­ку праздности, возведенной в ранг высшего назначения, где есть и очень тяжелый труд и нескончаемый отпуск, — таков статус «звезды» (нередко используемый в риторике Моды): звезда - это образец (это не может быть ролью), поэтому она занимает место в мире Моды лишь в рамках целого пантеона (Дани Робен, Франсуаза Саган, Колетт Дюваль)¹, каждое божество которого предстает одновременно и впол­не праздным и сугубо занятым.

18.8. Характерологические сущности: «личность»

Насколько беден набор профессиональных моделей, на­столько же богата коллекция психологических сущностей: проворная, непринужденная, шаловливая, пикантная, скром­ная, уравновешенная, легкая в общении, дерзкая, изысканная, кокетливая, серьезная, наивная и т.д.: модная женщина - это целое собрание отдельных мелких сущностей, весьма сход­ных с «амплуа» в классическом театре; собственно, сходство это и не случайно, поскольку в Моде женщина демонстриру­ется словно в сценическом представлении, так что обычное

' Звезда обладает царственной сущностью - достаточно быть с нею одной крови, чтобы тоже стать моделью (г-жа Саган-старшая).

личностное свойство, будучи высказано в форме прилагатель­ного, на самом деле вбирает в себя всю суть личности; в сло­вах кокетливая или наивная происходит совмещение субъек­та с предикатом, той, которая существует, с тем, что о ней говорят. Такая психологическая дискретность имеет несколь­ко преимуществ (обычно ведь любая коннотация оценивается как алиби); во-первых, она привычна, исходит из упрощен­ной версии классической культуры, которую можно встретить также в психологии гороскопов, хиромантии, элементарной графологии; во-вторых, она ясна, поскольку дискретное и неподвижное всегда считаются более интеллигибельными, чем связное и подвижное; к тому же она позволяет создавать нау­кообразные, то есть авторитарно-успокоительные типологии («Тип А: спортивный, В: авангардный, С: классический, D: работа-прежде-всего»); наконец, в-третьих, и это главное, она делает возможной настоящую комбинаторику характерологи­ческих единиц и, по сути, служит технической основой для иллюзии почти бесконечного личностного богатства, которое в Моде именно и называют личностью; в самом деле, модная личность — это количественное понятие; в противоположность другим сферам, она здесь определяется не обсессивной силой какой-нибудь черты - это прежде всего оригинальная комби­нация расхожих элементов, перечень которых всегда задан заранее; личность здесь не сложная, а составная; в Моде ин­дивидуализация личности зависит от числа используемых эле­ментов, а особенно от их как можно большей внешней проти­воречивости (мягкие и гордые, строгие и нежные, суровые и непринужденные): такие психологические парадоксы имеют ностальгический смысл, в них сказывается мечта о тотальнос­ти, где человек мог бы быть всем сразу и не должен был бы выбирать - а значит, и отвергать — какую-либо отдельную черту (как известно, Мода не любит выбирать и тем самым кого-либо огорчать); при этом парадоксальным является со­хранение обобщенных характеров (которые единственно и совместимы с Модой как институцией) в строго аналитичес­ком состоянии - как обобщенность накопления, а не синте­за; тем самым модная личность одновременно и невозмож­на, и всем знакома.

18.9. Идентичность и инаковость: имя и игра

Для Моды такое накопление мелких (порой даже проти­воположных) психологических сущностей - это просто сред-

ство придать человеческой личности двойственный статус, одновременно индивидуальный и множественный, в зависи­мости от того, рассматривается ли собрание признаков как синтетическое целое или же, напротив, за человеком призна­ется свобода скрывать свою суть за одной или другой из таких единиц. Отсюда две мечты, которые Мода предлагает женщи­не: мотив идентичности и мотив игры. Мотив идентичности (быть собой, и в качестве таковой добиться признания у окру­жающих) встречается, по-видимому, во всех произведениях массовой культуры и во всех деталях поведения тех, кто с ними связан, - усматриваем ли мы в них поведение отчужден­ных классов или же компенсаторные поступки, реакцию на «обезличенность» массового общества; в любом случае мотив идентичности выражается главным образом в утверждении имени, так, словно имя магически воплощает собой личность; в Моде имя не может быть заявлено напрямую, поскольку читательница модного журнала безымянна, но очевидно, что именно собственное имя служит предметом ее мечтаний, про­сто она переносит свою идентичность на условные личности Моды, дополняющих собой обычный пантеон звезд не пото­му, что происходят из круга знаменитых актрис, а просто потому, что обладают именем, - каких-нибудь графиню Аль-бер де Мун, баронессу Тьерри ван Зуплен; конечно, здесь есть коннотация аристократизма, но не она является определяю­щей; в имени воплощается не порода, а деньги; мисс Нонни Фипс является заслуживающей упоминания личностью пото­му, что у ее отца есть ранчо во Флориде; быть — значит иметь предков, состояние, при отсутствии же того и другого - имя, пустой знак, который тем не менее сохраняет свою знаковую функцию, продолжает поддерживать идентичность; так об­стоит дело и с носительницами модной одежды, имеющими условные имена (Анни, Бетти, Кэти, Дейзи, Барбара, Джеки и т.д.);¹ в пределе между именем собственным и нарицатель­ным нет никакой существенной разницы - именуя некую осо­бу мадемуазель Больше-вкуса-чем-денег, Мода выдает секрет антропонимического процесса. Имя — превосходная структур­ная модель², поскольку его можно рассматривать то мифичес-

' Это не совсем пустые имена, в них демонстрируется некоторая ан­гломания, к тому же это, вероятно, имена манекенщиц, мировых фотомо­делей Но фотомодель все более и более сближается со звездой она сама становится образцом и при этом не скрывает свою профессию

² Ср О Levi-Strauss, La Pensee sauvage, p 226 s

ки, как субстанцию, то формально, как отличие; навязчи­вая забота об имени отсылает то к мотиву идентичности, то к мотиву инаковости; то есть модная женщина мечтает од­новременно быть и самой собой и какой-то иной. Этот вто­рой мотив очень важен; свидетельства о нем постоянно встре­чаются во всевозможных играх с идентичностью, о кото­рых рассказывает Мода (стать иной, изменив единственно вот эту деталь); миф о многоликости - связанный, по-видимому, с любой мифической рефлексией об одежде, как это подтверждает множество сказок и пословиц, — чрезвы­чайно живуч в литературе Моды¹; умножение личностей в одном человеке всегда рассматривается ею как признак мо­гущества; строгая - это вы; мягкая - это тоже вы; благо даря мастерам моды вы обнаружите, что можете быть и той, и другой, вести двойную жизнь; это древний мотив пе­реоблачения, главный атрибут богов, полицейских и банди­тов. Однако в модном видении мира этот игровой мотив не содержит в себе, можно сказать, ничего головокружитель­ного - он преумножает личность, но та ничуть не рискует потеряться, поскольку для Моды одежда не игра, а лишь знак игры; такова успокоительная функция любой семантической системы - именуя вестиментарную игру {играть в садовницу; слегка притворяясь скаутом), Мода заклинает ее; игра с одеж­дой больше не является игрой с бытием, тревожным вопроша-нием трагического мира², это лишь клавиатура знаков, среди которых некая вечная личность выбирает свою сегодняшнюю забаву; это предельная форма роскоши для личности настоль­ко богатой, что способна умножиться, и настолько устойчи­вой, что никогда при этом не теряется; таким образом, Мода здесь «играет» с серьезнейшим вопросом человеческого со­знания {Кто я?); но, вовлекая его в свой семантический про­цесс, она придает ему ту же легковесность, что и невинно-обсессивной одежде, которою она живет.

¹ Здесь можно различить три концепции Г народно-поэтическая кон­
цепция одежда создает (магически) личность, 2° эмпирическая концеп­
ция личность создает одежду, выражается через нее, 3° диалектическая
концепция личность и одежда непрестанно подменяют одна другую
(J -Р Sartre, Critique de la raison dialectique, Gallimard, 1960, 757 p, p 103)

² Кто я> Кто вы? - Этот вопрос об идентичности, вопрос Сфинкса,
является и характерно трагическим и характерно игровым вопросом, он за­
дается и в трагедиях и в салонных играх, эти два плана могут порой и сомкнуть­
ся - в Максимах (вышедших из салонных игр), при игре в «правду» и тд

18.10. Женственность

К социопрофессиональным моделям и психологическим сущностям следует прибавить еще два важнейших означае­мых антропологического порядка: пол и тело. Мода вполне учитывает оппозицию женского и мужского; ее принуждает к этому сама реальность (в плане денотации), поскольку сама реальность нередко включает в женский костюм те или иные черты мужской одежды (брюки, галстук, пиджак); по сути, различительных знаков между мужской и женской одеждой очень мало, и все они имеют характер деталей (на которую сторону застегивается); женская одежда может вобрать в себя почти всю мужскую одежду, а та «отверга­ет» лишь некоторые черты женской (мужчина не может носить юбку, тогда как женщина может носить брюки); дело в том, что в первом и втором случае табу на иной пол имеет неравную силу: феминизация мужчины - под социальным запретом', которого практически нет для маскулинизации женщины; в частности, Мода признает «бой-лук». Женс­кое и мужское имеют каждое свою риторическую версию; женское может отсылать к эмфатической идее женственно­сти {изысканно женственное белье); когда же упоминается «бой-лук», он имеет смысл не столько сексуальный, сколь­ко темпоральный; это дополнительный знак идеального воз­раста, имеющего все более и более важное значение в лите­ратуре Моды, - юности²; в структурном плане юность выступает как сложный член оппозиции женское / мужс­кое: она тяготеет к андрогинности; но примечательнее всего в этом новом термине, что в нем пол стирается в пользу возраста; по-видимому, таков глубинный процесс Моды -важен возраст, а не пол; с одной стороны, молодость моде­ли постоянно утверждается, как бы защищается, поскольку она подвержена естественной опасности с течением времени (тогда как пол - данность неизменная), и потому нужно все время напоминать, что это эталон по всем возрастным меркам {еще молодая, по-прежнему молодая), престиж ей придает сама ее неустойчивость; а с другой стороны, в сек-

¹ Впрочем, в некоторых формах современного дендизма есть тенден­
ция к феминизации мужскою костюма (свитер на голое тело, ожерелье),
оба пола тяготеют к единообразию - как мы сейчас увидим, под общим
знаком молодости

² «Спортивный костюм для юности, некоторые части которого слов­
но заимствованы у старшего брата»

суально однородном мире Моды (которая толкует только о Женщине для женщин) оппозиция естественным образом смещается туда, где имеется ощутимая, последовательная вариация: соответственно ценностями престижа и обаяния наделяется возраст.

18.11. Тело как означаемое

Что же касается человеческого тела, то еще Гегель указы­вал, что оно находится в знаковом отношении с одеждой; как чистая ощутимость тело не может ничего значить, одежда же обеспечивает переход от чувственного к смыслу¹; она, можно сказать, представляет собой означаемое по преимуществу. Но какое же тело должно обозначаться модной одеждой? Здесь Мода сталкивается если не с конфликтом, то, по крайней мере, с хорошо известным структурным разрывом - разрывом Язы­ка и Речи², институции и актуализации. Переход от абстракт­ного тела к реальному телу своих читательниц Мода осуще­ствляет тремя способами. Первый способ состоит в том, чтобы предлагать воплощенное идеальное тело - тело манекенщи­цы, фотомодели; в структурном плане фотомодель представ­ляет собой редкостный парадокс - с одной стороны, ее тело имеет абстрактно-институциональную ценность, а с другой стороны, оно индивидуально, и между этими двумя посылка­ми, точно соответствующими оппозиции Языка и Речи, нет, в отличие от системы языка, никакой деривации; фотомодель всецело определяется этим структурным парадоксом; ее глав­ная функция - не эстетическая, задача здесь в том, чтобы показать не «красивое тело», подчиненное каноническим пра­вилам пластического совершенства, а тело «деформирован­ное», реализующее собой некую общую формальную схему, то есть структуру; отсюда следует, что тело фотомодели -ничье тело, это чистая форма, которая не терпит никакого атрибута (нельзя сказать, что оно такое-то или такое-то) и, по своеобразной тавтологии, отсылает к самой же одежде; одеж­да должна здесь обозначать не какое-либо округлое, вытяну­тое или же миниатюрное тело, но лишь себя самое, в своей

' «одежда лишь подчеркивает по-настоящему позу На нее здесь сле­дует смотреть даже как на преимущество, поскольку она скрывает от нашего непосредственного взора то, что в качестве чисто чувственного лишено зна­чения» (Hegel, Esthetique, Pans, Aubier, 1944, tome III, Ire partie, p 147) [Гегель, Лекции по эстетике, т II, СПб, Наука, 1999, с 119 - Прим перев]

² См выше, 1, 14

обобщенности, через посредство абсолютного тела фотомоде­ли; этот первый способ примирения институции с актуализа­цией поддерживается модной фотографией (или же рисунком); здесь, нарушая терминологическое правило, мы упоминаем о нем лишь потому, что модный журнал, как кажется, все менее легко приемлет абстрактность фотомодели как таковую; он все чаще склонен фотографировать тело «в ситуации», когда к чистому изображению структуры прибавляется риторика мимики и жестов, призванная сообщить телу зрелищно-эмпи­рическую версию (фотомодель в дороге, у домашнего камина и т.д.)¹; над структурой все более нависает угроза события. Это хорошо видно в двух других, чисто словесных способах обращения с модным телом. Первый состоит в ежегодном дек­ретировании, какие тела являются модными, а какие нет (Мод­ная ли у вас голова в нынешнем году? Да, если ваше лицо -маленькое, черты - тонкие, а в обхвате ваша голова имеет не более 55 см, и т.д.); такое решение, разумеется, есть комп­ромисс между чистой структурностью и буквальной событий­ностью: с одной стороны, это именно структура, поскольку модель устанавливается произвольно, до и вне всяких реаль­ных данных; а с другой стороны, эта структура рождается уже проникнутой событийностью, поскольку носит сезонный характер и тут же эмпирически воплощается в одних, а не других телах, так что и не поймешь, то ли структура выводит­ся из реальности, то ли осуществляет в ней отбор. Третье решение состоит в таком устройстве одежды, чтобы она транс­формировала реальное тело, придавая ему значение идеаль­ного тела Моды: удлиняя, утолщая, уменьшая, увеличивая, сокращая, утончая тело, всеми этими приемами² Мода утвер­ждает, что может подчинить любое событие (любое реальное тело) постулируемой ею структуре (Моде текущего года); в таком решении выражается своеобразное чувство могуще­ства - Мода способна превратить какую угодно чувственную данность в избранный ею знак, ее способность сигнификации безгранична³. Как мы видим, эти три способа обладают раз­личной структурной значимостью; в фотомодели структура яв-

¹ См ниже, приложение II

² См о трансформации ниже, 20, 12

³ Мода даже может нарушать закон эвфемии и вести речь о дурно сло­
женных телах, поскольку она обладает всемогущей властью их исправлять У
меня талия не как у манекенщицы У меня нет тонкой талии У меня бедра
толстоваты У меня бюст слишком пышен, и тд - гласит в журнале целая про­
цессия просительниц, приходящих к Моде как к богине-целительнице

лена без всякого события («Язык» без «Речи»); в «модном теле» структура совпадает с событием, но это совпадение ог­раничено во времени (одним годом); в «трансформируемом теле» событие полностью подчиняется структуре посредством искусства (шитья). Но во всех трех случаях имеет место струк­турное ограничение тела, его охват интеллигибельной систе­мой знаков, растворение чувственного в значимом¹.

IV. МОДНАЯ ЖЕНЩИНА

18.12. От читательницы к модели

Такова Женщина, обычно обозначаемая риторикой Моды: императивно женственная, абсолютно юная, наделенная силь­ной идентичностью и вместе с тем противоречивой личностью; ее зовут Дейзи или Барбара; она встречается с графиней де Мун и мисс Фипс; она работает секретаршей дирекции, что не мешает ей бывать на всех праздниках в году, с утра до вечера; каждую неделю она уезжает на уик-энд, вообще все время путешествует — на Капри, на Канары, на Таити, - однако же каждый раз едет на юг; она живет только в здоровом климате, любит одновременно Паскаля и кул-джаз. Разумеется, в этом монстре легко распознать плод постоянного компромисса, происходящего в отношениях массовой культуры со своими потребителями: модная женщина - это одновременно и сама читательница, и та, кем она мечтает быть; ее психологический портрет примерно такой же, что у всех знаменитостей, о кото­рых изо дня в день «рассказывает» массовая культура, ибо своим риторическим означаемым² Мода глубоко включена в эту культуру.

18.13. Эйфория Моды

В одном пункте, однако, Модная Женщина решительно отличается от моделей массовой культуры: ей неведомо горе -ни в малейшей степени. Чтобы не иметь дела с ее ошибками и драмами, Мода никогда не говорит о любви, она не знает ни адюльтера, ни внебрачных связей, ни даже флирта; в Моде путешествовать можно только с мужем. Знает ли она о день­гах? Едва-едва - она, конечно, умеет различать крупные и средние личные бюджеты; Мода учит «приспосабливать» вещи,

¹ Например, нагота в Моде - всего лишь знак нарядного (обнажен­ная рука от плеча до перчатки создает эффект нарядности)

¹ А также, конечно, и массовыми тиражами своих журналов

но не делать их долговечными¹. Во всяком случае, Модную Женщину не угнетает нехватка денег, потому что Мода обла­дает всемогущей властью ее обыгрывать: о высокой цене вещи упоминается лишь затем, чтобы оправдать эту вещь как пред­мет «безумной прихоти», то есть денежные трудности упоми­наются лишь постольку, поскольку Мода их разрешает. Тем самым Мода погружает Женщину, о которой и для которой она говорит, в состояние невинности, где все к лучшему в лучшем из миров; в ней действует закон эйфории (или же эвфемии - поскольку здесь идет речь о Моде-описании). «Хо­роший тон» Моды, запрещающий ей произносить что бы то ни было эстетически или морально неизящное, пожалуй, совпа­дает в этом с материнской речью - речью матери, которая «предохраняет» дочь от всякого контакта со злом; причем по­хоже, что ныне такая систематическая эйфория специфична именно для Моды (раньше она была свойственна вообще ли­тературе для девушек); ее не найти ни в одном другом произ­ведении массовой культуры (кино, газетах, популярных рома­нах), где повествование все время носит драматический, а то и катастрофический характер. Неприятие патетики здесь тем более заслуживает упоминания, что, как мы видели, риторика Моды все более и более тяготеет к романичности; между тем хотя можно представить себе и даже перечислить в реальнос­ти романы, «где не происходит ничего», но литература не дает ни одного примера непрерывно эйфоричного романа²; пожалуй, Мода решает эту труднейшую задачу благодаря тому, что повествование в ней фрагментарно, обходится отдельны­ми декоративными, ситуативными и характерологическими указаниями и лишено того, что можно было бы назвать орга­ническим вызреванием истории; словом, Мода, по-видимому, обязана своей эйфоричностью тому, что создаваемый ею ро­ман - аморфно-рудиментарный, лишенный темпоральное™; в модной риторике отсутствует время - чтобы вновь ощутить время и его драматизм, нужно выйти за рамки риторики озна­чаемого и обратиться к риторике знака Моды.

' Износоустойчивость не принадлежит к числу модных ценностей (поскольку Мода должна как раз торопить ритм покупок) - кроме редких случаев, где она фигурирует как знак «шикарной» поношенное™ пиджак из потертой кожи

² Хеппи-энд - это, разумеется, составная часть борьбы добра и зла, то есть часть драмы