Крупнейшие теоретики постмодернизма — французы Ролан Барт (1915-1980), Жиль Делёз (1925- 1995), ЖакДеррида (р. 1930), Мишель Фуко (1926— 1984), Жан Франсуа Лиотар (р. 1924), Юлия Кристева (р. 1941), американец Фредерик Джеймисон (р. 1934), итальянец Умберто Эко (р. 1932) и др.
Параллельно с термином «постмодернизм» в литературоведении используются термины «постструктурализм», «деконструкти-визм». В них подчеркивается отказ постмодернистов от понятия «структура», предполагающего наличие в любом явлении, про-цессе «центра» и «периферии», а также от других понятий и самой методики изучения литературного произведения, выработанных структуралистами.
«Текст» и «интертекст». Понятие «произведение» постструктуралисты заменили понятием «текст» — совокупность знаков без цели и без центра, обладающая принципиальной открытостью, множественностью смыслов. Деррида, предельно расширяя значение этого слова, предложил всю Вселенную рассматривать как текст.
В 1967 г. Ю. Кристева, познакомившись с концепцией «полифонического романа» М.М.Бахтина, ввела термин «интертекстуальность» как обозначение диалога текста с другими текстами. По мнению Р. Барта, основу текста составляет его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки, текст в процессе письма и чтения есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов. Р. Барт пришел к выводу, что: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык.
В представлении об интертексте отражается уменьшение значимости персональных моделей в современной литературе.
Постмодернистский взгляд на историю литературы. Женетт. Отечественная филология, в свое время (преже всего в 1920-е гг.) бывшая мировым лидером, сегодня вынуждена догонять западную филологическую мысль, потому что своевременно не оценила идей М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, других русских ученых, а на Западе ухватились за эти мысли и так удачно их развили, что филология в известном смысле потеснила философию в системе современной культуры. Однако сегодняшние кумиры — Деррида, Барт, Фуко, Делёз, Кристева, выведя филологию на уровень философствования, три-четыре последних десятилетия все в большей мере утрачивали интерес к филологической специфике.
Один из самых признанных ученых этого ряда Жерар Женетт (р. 1930), напротив, верен филологической проблематике и филологическим методам иследования. Его «Фигуры» (1-й выпуск — 1966, 2-й — 1969, 3-й — 1972) остаются самым популярным и авторитетным его сочинением такого рода.
Сама мысль о Женетте как историке литературы выглядит экстравагантной. Собственно, никакой связанной истории литературы у Женетта нет. Его интересует не литературный процесс, а лишь некоторые его феномены. Если расположить эти феномены в хронологическом порядке, становится ясно, какие же «сильные позиции» в литературном развитии выделяет французский автор: это литература барокко, французский роман (прежде всего реалистический роман XIX в.), модернизм (литература рубежа XIX—XX вв. и собственно XX в.).
Женетт выстраивает историю литературы как подготовку к появлению романа М. Пруста «В поисках утраченного времени», после которого литература, исчерпавшая себя, может только повторять по частям то, что универсально представлено в прустовс-ком шедевре, или уходить в экспериментирование. В этом случае «В поисках утраченного времени» как своеобразный «палимпсест», содержащий в качестве слоев все предшествовавшие ему тексты (в том числе литературу барокко, романы Стендаля, Бальзака, Флобера, которым посвящены исследования Женетта), оказывается не модернистским, а постмодернистским романом. Очевидно, Женетт создает постмодернистскую историю литературы, осуществляя деконструкцию традиционных историко-литературных воззрений.
Женетт, в сущности, подходит к той же мысли, которую высказал в 1973 г. (т.е. на год позже «Фигур III», но зато в абсолютно четкой и недвусмысленной форме) академик Д.С.Лихачев: необходимо создать не эмпирическую, а теоретическую историю литературы. Сама по себе эта идея плодотворна, но таит подводные рифы. Для Женетта стержнем истории литературы стало выделение только тех качеств, которые обеспечивают автономность, «литературность» литературы, а именно: пространство (своего рода «среда»), фигуры (как микрокомпозиция текста), повествование (или нарративность). Представляется, что это довольно «бедная» теория. Вообще Женетту не хватает того, что осуществлено в ис-торико-теоретическом методе литературоведения: соединения теоретической истории с исторической теорией литературы. Сам Женетт, очевидно, не удовлетворен своей теорией. Отсюда незаметные, но вскрываемые анализом противоречия в его работах. Так, в ряде случаев Женетту приходится выходить за рамки своей теории «литературности» литературы и обращаться к биографии писателя (Стендаль), его теоретическим воззрениям (Валери), культурно-историческому контексту (классицизм) и даже к психоанализу (Пруст).
Но есть и более существенное противоречие: Женетт отрицает эволюционность развития литературы, но выстраивает ее историю как движение к роману Пруста, т.е. именно как историю эволюционную.
«Профессорская литература». Большинство художественных произведений постмодернистов можно отнести к так называемой «профессорской литературе» — своеобразному явлению литературной жизни Запада. Так как писательский гонорар нестабилен, многиелитераторы создают свои произведения на досуге, работая, как правило, преподавателями в вузах и занимаясь научной деятельностью (обычно в области филологии, философии, психологии, истории).
Такова судьба Мёрдок и Мерля, Голдинга и Толкиена, Эко и Акройда, многих других знаменитых писателей. Преподавательская профессия накладывает неизгладимый отпечаток на их творчество, в их произведениях обнаруживается широкая эрудиция, знание схем конструирования литературных произведений. Они постоянно прибегают к открытому и скрытому цитированию классиков, демонстрируют лингвистическую эрудицию, наполняют произведения реминисценциями, рассчитанными на столь же образованных читателей. Огромный массив литературоведческих, культурологических знаний оттеснил в «профессорской литературе» непосредственное восприятие окружающей жизни. Даже фантазия приобрела литературоведческое звучание, что ярче всего проявилось у создателя фэнтези Толкиена, а затем и у его последователей.
Не менее популярны в элитарной интеллектуальной среде сочинения теоретиков постмодернизма («Археология знания», «История безумия в классическую эпоху», «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы», «Слова и вещи: археология гуманитарных наук» Фуко, «Почтовая открытка. От Сократа к Фрейду и далее», «Психея: изобретение другого» Деррида, «Желание и наслаждение», «Логика смысла» Делёза, «Прозрачность зла» Бодрийяра, «Семиология как приключение» Барта и др.). Они в известной степени начинают заменять у интеллектуалов потребность в чтении художественной литературы. Отрицая старое понимание научного стиля, эти работы приближаются по стилю к эссе, подразумевают не только логическое, но и художественное восприятие читателя. Некоторые из теоретиков постмодернизма, например, Умберто Эко, соединяют теоретические изыскания с литературно-художественным творчеством.
Эко. Яркий пример литературы постмодернизма — творчество итальянского филолога и писателя Умберто Эко. Он написал ставший программным для постмодернизма роман «Имя розы» (1980), уже будучи известным ученым-семиологом и медиевистом.
Роман «Имя розы» сконструирован профессором, хорошо разбирающимся в культуре Средневековья, в проблемах современной лингвистической философии. В нем два плана.
Первый — экзотерический (для непосвященных). В этом аспекте произведение представляет собой детективный роман, действие которого разворачивается в средневековой Италии в эпоху гонений на альбигойскую ересь. В одном из бенедиктинских монастырей происходит серия таинственных убийств, расследовать которые приходится монаху-францисканцу Вильгельму Баскервиль-скому (в подлиннике — Гильермо да Баскервиль). Его имя должно даже самому неначитанному человеку напомнить о Шерлоке Холмсе, расследовавшем дело о собаке Баскервилей. При средневековом Шерлоке есть свой «доктор Ватсон» — молодой послушник Адсон, ведущий в романе повествование. Уже в первой сцене романа Вильгельм использует шерлоковский «дедуктивный метод»: обнаружив по дороге в монастырь следы убежавшего коня, он рассказывает Адсону историю его исчезновения. Весь роман можно с удовольствием прочесть как замечательный детектив.
Второй план — эзотерический (для посвященных) адресован интеллектуалам.
Вильгельм не только «сыщик» — он ученик выдающегося философа Роджера Бэкона и глубокий знаток философских и религиозных вопросов, тайно посланный в монастырь императором для того, чтобы принять участие в диспуте между бенедиктинцами и францисканцами по основным вопросам веры. У Вильгельма есть и собственная скрытая цель: в библиотеке монастыря он ищет считающуюся утраченной вторую часть «Поэтики» Аристотеля, посвященную анализу жанра комедии (для постмодерниста более важный жанр, чем трагедия, так как он связан с карнавализаци-ей, травестией, амбивалентностью, а это излюбленные постмодернистские темы).
Интересно, что второй план не скрыт от непосвященного читателя, он так же полно представлен в тексте, как и первый. В финале Вильгельм, по существу, терпит поражение, а его антагонист — слепой монах Хорхе хотя и гибнет, но торжествует. Однако в романе проводится мысль о том, что в перспективе средневековый аскетизм, схоластика не устоят под натиском народной сме-ховой культуры, символом которой выступает труд Аристотеля о комедии.
Нобелевские премии на рубеже XX —XXI вв. В последние полтора десятилетия XX в. Нобелевские премии по литературе получили представители разных стран и континентов, поэты, прозаики и драматурги И.Бродский (1987), Н.Махфуз (1988), К.X.Села (1989), О. Пас (1990), Н.Гордимер (1991), Д.Уолкот (1992), Т.Мор-рисон (1993), К.Оэ (1994), С.Хини (1995), В.Шимбарская (1996), Д.Фо (1997), Ж.Сарамагу (1998), Г.Грасс (1999), Гао Синдзян (2000). Большинство из этих имен при всей значимости их литературного творчества малоизвестно широкому читателю. Здесь отразились объективные особенности переходного периода, когда заметно уменьшается количество выдающихся писателей, литературный процесс утрачивает свою определенность, обнаруживаются признаки кризиса.
Но именно в этот период зарождается нечто принципиально новое, что определит развитие литературы в последующие десятилетия.
