Реализм во Франции Стендаль

Фредерик Стендаль — псевдоним Анри Бейля (1783—1842), французского писателя, сыгравшего выдающуюся роль в станов­лении реализма.

Начало жизненного пути. Бейль (будущий Стендаль) родился в Гренобле, в буржуазной семье, получил фундаментальную под­готовку в области математики и естественных наук в гренобль-ской Центральной школе и парижской Политехнической школе. Служил офицером в наполеоновской армии, участвовал в Боро­динском сражении, был в оккупированной французами Москве.

«Расин и Шекспир». Оказавшись в Париже после падения На­полеона (яркий, но не всегда привлекательный образ которого нарисован в «Жизни Наполеона» и «Воспоминаниях о Наполео­не»), Стендаль включился в романтическое движение, в эстети­ческие споры о том, как надо понимать романтизм и его отноше­ние к классицизму. Он своеобразно решил эту проблему в тракта­те «Расин и Шекспир» (1823 — 1825), связав определение роман­тизма с проблемой восприятия искусства: романтизм — это то, что нравится современному читателю, классицизм — то, что нра­вилось прадедам. У Стендаля классицизм выступает не как отлич­ная от романтизма эстетическая система, а как повторение, эпи­гонство романтизма, под романтизмом же понимается искусство любой эпохи, которое носит новаторский характер и наиболее полно отвечает стремлениям своей эпохи. В стендалевском опре­делении оказались связанными в единое целое три выдвинутые романтиками проблемы: специфики романтизма, индивидуаль­ного восприятия, оригинальности творчества.

Литературное наследие Стендаля. Среди произведений Стенда­ля — пять романов («Арманс», 1827; «Красное и черное», 1830; «Пармская обитель», 1839; незаконченные романы «Люсьен Ле­вей (Красное и белое)» и «Ламьель»; «Итальянские хроники» (1828— 1839), в которые входят новеллы «Ванина Ванини», «Вит-тория Аккорамбони», «Ченчи», «Аббатисса из Кастро» и др. Стен­даль писал автобиографическую прозу, путевые заметки, работы по истории живописи и музыки и другие произведения.

Психологизм. Наиболее значительны достижения писателя в развитии принципа психологизма. Психологизм Стендаля строит­ся на соотнесении страстей и разума. В его герое как бы соединя­ются два человека: один действует, а другой за ним наблюдает.

Установка на психологизм приводит к разработке Стендалем особого, «уясняющего» стиля, который внешне выглядит как не­которая небрежность письма. Начав в юности вести дневник, он заметил на первой же странице негармоничный оборот и про­комментировал это следующим образом: «Вот моя первая стили­стическая ошибка; их будет много, потому что я беру за правило не стеснять себя и ничего не вычеркивать». Позже он отмечал, что именно такой стиль позволяет ему быть самим собой. Работу Ша-тобриана над совершенством стиля он считал лицемерием, свой же стиль подчинял задачам самопознания, стремясь к краткости и ясности не ради читателя, а для собственного уяснения сути описываемого. Сделав себя своим главным читателем, Стендаль создал новую ситуацию: в его произведениях огромную роль иг­рает не только фигура автора, но и его отношение к самому себе, постоянно меняющееся, «самопознающее». Отсюда характерная для писателя множественность точек зре­ния, ракурсов: повествование перестает быть высказыванием неко­его автора-демиурга, объективного, всезнающего и всевидящего.

«Красное и черное». В наиболее полной мере реализм и психоло­гизм писателя проявился в романе «Красное и черное». Замысел произведения возник под впечатлением газетных публикаций об осуждении и казни учителя Антуана Берте, стрелявшего в мать своих учеников. В частном случае Стендаль увидел драму целого поколения молодых французов, вошедших в жизнь после оконча­ния героической эпохи революции и наполеоновских войн.

Стендаль разрабатывает форму центростремительного романа. Эта центростремительность определяет систему образов (центр — образ молодого человека Жюльена Сореля, вокруг которого рас­полагаются все герои романа, описанные тем подробнее, чем они ближе к Жюльену), географию (роман построен как движение Жюльена из выдуманного провинциального городка Верьера че­рез более крупный город Безансон в столицу — Париж), сюжет, выстроенный по музыкальному принципу крещендо (от мелких событий в начале романа до катастрофических событий — Жюль-ен стреляет в церкви в любимую им госпожу де Реналь и после суда погибает на гильотине — в конце романа).

Центростремительность романа входит в противоречие с про­низывающей его двойственностью, намеченной в названии. Су­ществует множество трактовок этого названия: красное и чер­ное — поля рулетки (В.В.Виноградов), революция и реакция (М.Е.Елизарова), кровь и смерть (Б.Г.Реизов) и т.д. Ясно лишь, что в названии содержится указание на двойственность, суще­ствование каких-то двух планов, которые сплетаются («и», а не «или»).

Возможно, что таких двойственностей несколько, но одна оче­видна: противоречие между внешней и внутренней жизнью Жюлье­на Сореля. Поэтому в романе два рассказа, соответственно — две завязки и две развязки. Узел, имеющий отношение к внешней жизни героя, возникает тогда, когда мэр Верьера г-н Реналь ре­шает назло местному богачу Вально взять в свой дом гувернера (завязка), и разрубается гильотиной, прерывающей жизнь Жюль­ена (развязка). Второй узел возникает после знакомства 14-летне­го Жюльена с книгой отставного лекаря (начало создания внут­ренней системы — завязка) и завершается выстрелом в церкви (развязка).

Цель системы, которую создает Жюльен в своей душе, — слава и власть за истинные заслуги, как у Наполеона. Жюльен видит ключ к достижению этой цели в непобедимой воле и вырабатыва­ет механизм приведения ее в действие во всех случаях без исклю­чения. Заметив, что госпожа Реналь инстинктивно отдернула руку, которой он случайно коснулся, Жюльен добивается того, чтобыследующий раз она не отдергивала руку, и иначе поступить он не может: желание, раз возникнув, каким бы оно ни было, должно быть реализовано во что бы то ни стало, даже в ущерб себе, иначе рухнет вся система, механизм воли. Ханжество оказывается пре­восходным путем достижения цели, и Жюльен пользуется этим средством виртуозно. Он избирает путь священника, при этом де­монстрирует выдающиеся способности в запоминании священ­ных текстов и их церковном толковании. Но выбор ханжества как средства, кажущийся циничным, скрывает отказ Жюльена от дру­гого предоставляющегося ему выбора (пути друга Жюльена, мо­лодого лесоторговца Фуке — через обогащение). А именно этот второй путь стал основой жизни современного общества, утра­тившего героические идеалы: в нем все определяют не способно­сти, не культура, а деньги, что воплощено в победе Вально над Реналем. Моральная проблематика, связывавшая два плана ро­манного повествования, переходит в социальную. Жюльен совер­шает свой поступок (выстрел в госпожу де Реналь), следуя своей системе, в очередной раз запустив свой механизм воли (он, как и прежде, не в состоянии не следовать возникшему желанию, хотя оно идет вразрез с его конечной великой целью), но сам этот поступок отнюдь не героичен, а пошл, вполне в духе общества. Отсюда общий смысл произведения: это роман о победе нового, послереволюционного, негероического общества над незаурядной личностью, мечтавшей подняться над ним.

Текст романа предстает в окружении сразу нескольких мистифи­каций. Он подписан не подлинным именем автора — Анри Бейль — а одним из многочисленных его псевдонимов, название его зага­дочно, подзаголовок «Хроника XIX века» не вяжется с содержа­щимся в романе описанием пяти лет жизни отдельного человека, достигшего незаметного поста секретаря маркиза де ля Моля. Ро­ман начинается с короткой заметки «К читателю», где упомина­ются события Июльской революции 1830 г., которые «дали всем умам направление, мало благоприятное для игры фантазии», и ут­верждается, что «нижеследующие страницы были написаны в 1827 году», хотя казнь Берте, с которым современники легко ассоции­ровали Сореля, произошла только в 1828 г. Далее следует эпиграф первой части романа: «Правда, горькая правда. Дантон». Он про­тиворечит только что высказанному определению текста как «игры фантазии». Более того, Дантон не произносил такой фразы. За этим эпиграфом идет эпиграф к первой главе, написанный по-английски: «Посадите вместе тысячи людей, получше этих, в клет­ке станет еще хуже. Гоббс». Но Гоббс не писал этих слов. Первая строка романа: «Городок Верьер, пожалуй, один из самых живо­писных во всем Франш-Конте». Но Верьера не существует, он придуман автором. Мистификация на мистификации! Стендаль хочет привлечь к ним особое внимание, заканчивая роман «При-мечанием автора», последние слова которого: «Чтобы не задевать частной жизни, автор выдумал городок Верьер, а когда ему пона­добились епископ, судья, присяжные и судебная процедура, он перенес все это в Безансон, где сам он никогда не бывал».

Но самая большая мистификация тщательно скрыта от читате­лей. Французский исследователь А. Мартино на основании только одной даты — 25 февраля 1830 г., премьера «Эрнани» Гюго в Ко-меди Франсез (упоминание которой уже противоречит названно­му Стендалем году создания романа) — рассчитал все основные даты событий романа: они начинаются в сентябре 1826 г., а за­канчиваются 25 июля 1831 г. (казнь Жюльена), т.е. через 8 месяцев после публикации романа (4 ноября в «Газетт литтерер» были опубликованы главы романа, а 14 ноября 1830 г. вышло в свет его двухтомное издание с ложной датой 1831).

Следовательно, роман изначально задуман как роман-проро­чество, истинная хроника всего XIX в., его не только нынешних, но и будущих проблем, конфликтов. Судьбы героев романа, при всей их индивидуальности, изначально рассматривались автором как типичные, что соответствует реалистическому подходу к вос­созданию образа человека в литературе.

Бальзак

Оноре Бальзак (1799— 1850), подписывавшийся Оноре де Баль­зак, — французский писатель, крупнейший представитель крити­ческого реализма первой половины XIX в. В официальной литера­турной критике вплоть до начала прошлого столетия Бальзак объяв­лялся второстепенным писателем. Но в XX в. известность писателя стала поистине всемирной.

Начало жизненного пути. Бальзак родился 20 мая 1799 г. в г. Туре в семье чиновника, предками которого были крестьяне по фами­лии Бальсса (переделка фамилии на аристократическое «Бальзак» принадлежит отцу писателя). Первое свое произведение — трактат «О воле» — Бальзак написал в 13-летнем возрасте, учась в иезуит­ском Вандомском коллеже монахов-ораторианцев, славившемся крайне жестким режимом. Наставники, найдя рукопись, сожгли ее, юный автор был примерно наказан. Только тяжелая болезнь Оноре заставила его родителей забрать его из коллежа. Семья пе­реехала в Париж. Бальзак, получив юридическое образование, некоторое время проходил практику в конторах адвоката и нота­риуса, но мечтал стать писателем.

Ранние романы: от предромантизма к реализму. Бальзак прихо­дит к реализму от предромантизма. Пережив неудачу с юноше­ской трагедией «Кромвель» (1819— 1820), написанной в духе позд­него классицизма, Бальзак под влиянием «готических» черт твор­чества Байрона и Мэтьюрина пробует писать роман «Фальтюрн» (1820) о вампирической женщине, затем становится помощником бульварного писателя А. Виллергле (псевдоним Лепуэнта де л'Эгре-виля) в создании низкопробных романов. Бальзаковский псевдо­ним лорд Роон появляется рядом с именем А. Виллергле в романе «Наследница Бирага» (1822). Действие романа разворачивается в XVII в. В нем выведен ряд исторических персонажей, в частности, кардинал Ришелье, который помогает героям романа и выступает как положительный персонаж. В произведении широко использу­ются модные предромантические штампы. Например, прием мис­тификации: рукопись якобы принадлежит дону Раго, бывшему настоятелю монастыря бенедиктинцев, Виллергле и лорд Роон — племянники автора, решившие обнародовать ее. В соавторстве с Виллергле написан и роман «Жан Луи, или Найденная дочь» (1822), показывающий, что даже в ранних произведениях, созда­вавшихся на потребу вкусам невзыскательной публики, писатель развивает взгляды предромантиков на общество, которые восхо­дят к демократизму Руссо. Герои романа — Жан Луи Гранвель, сын угольщика, участник борьбы американцев за независимость, генерал революционных войск во Франции, и Фаншетта, прием­ная дочь угольщика, — противостоят злобным аристократам.

В 1822 г. Бальзак выпускает первый самостоятельный роман «Клотильда де Лузиньян, или Красавец-еврей», где снова исполь­зует мистификацию (лорд Роон публикует рукопись, найденную в архивах Прованса), затем до 1825 г. следуют романы, выпускае­мые Орасом де Сент-Обеном (новый псевдоним Бальзака): «Ар-деннский викарий», «Вековик, или Два Берингельда», «Аннета и преступник», «Последняя фея, или Ночная волшебная лампа», «Ванн-Клор». Уже из названий видна приверженность молодого Бальзака к монастырским тайнам, разбойничьим, пиратским при­ключениям, сверхчувственным явлениям и другим предроманти-ческим стереотипам, получившим широкое распространение в «низовой» литературе 1820-х годов.

«Вековик». Яркий образец такого рода литературы — роман «Ве­ковик, или Два Берингельда».

Действие начинается ночью, вдали от человеческого жилья, на фоне мрачных скал, силуэты которых вырисовываются в слабом лунном свете. Генерал Берингельд, оказавшийся здесь с адъютантом, не подозревает о том, что через несколько мгновений в его жизнь ворвется таинственное, необъяснимое, страшное событие. Он присутствует при гибели девуш­ки, гибели странной, похожей на кошмарный сон, и узнает в задержан­ном убийце самого себя, точнее своего двойника. Убийца, закованный в цепи и помещенный в тюрьму, загадочным образом исчезает, оставив цепи. Генерал несколько раз видел своего двойника, который вел себя необъяснимо: на полях сражений он брал кровь у раненых, но таин­ственное злодейство сочеталось в нем со странной заботливостью по от­ношению к генералу. Обычно два центра у Мериме возникают из соединения двух историй, одна из которых кажется фоном другой. В «Двойной ошиб­ке» история короткой любви Жюли и Дарси развивается на фоне ее увлечения Шатофорсом. В «Душах чистилища» история семьи дона Хуана, его увлечений и раскаяния соединяется с историей семьи Охеда, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование рассказ­чика об Испании и ее людях. Так же построены новеллы «Колом-ба», «Арсена Гийо», «Кармен».

«Кармен» (1845). В этой новелле писателю удалось создать один из «вечных образов», подобных Гамлету, Дон Кихоту, Дон Жуа­ну, — образ Кармен, для которой свобода дороже жизни. Под вли­янием оперы Жоржа Визе (1875) Кармен давно уже воспринима­ется как романтический персонаж, а большие этнографические опи­сания, включенные в новеллу, истолковываются как стилистиче­ский прием для контраста «ученого» повествования с описанием страстей Кармен и Хосе. Между тем «Кармен» — лучший образец эллипсной новеллы, и «этнографическое» обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, опреде­ляющий его реалистическую ориентацию: автора интересует Кар­мен не как исключительная личность, а как носительница типич­ных черт цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его глав­ные культурные и психологические особенности, «физиономию», разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе — следствие не только их индивидуальных качеств: в их лице сталки­ваются два взгляда на мир, присущие разным народам.

Измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия, ис­ключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это значило бы осудить не личность, а уклад жизни целого народа, между тем ни один народ нельзя поставить над другим, все народы достойны равного уважения.

Поздние произведения Мериме. Во второй половине XIX в. Ме­риме отходит от художественного творчества, занимается иссле­довательской работой и переводами с русского языка.

«Локис (рукопись профессора Виттенбаха)». Эта последняя но­велла Мериме, написанная в 1869 г., синтезировала основные тенденции его творчества. Писатель возвращается к эллипсности, сталкивая два национальных сознания: рационалистическое не­мецко-прусское (в лице профессора Виттенбаха из Кенигсберга) и иррациональное литовское, связанное с легендами, предания­ми, суевериями (в лице графа Шемета и его окружения). В конце новеллы читатель остается в неведении: связана ли гибель панны Юльки с тем, что граф превратился в медведя (что вполне воз­можно в жанре романтической, фантастической новеллы), или есть иные, более естественные причины катастрофы. Страшныйфинал лишь внешне представляется неразъясненным, «открытым». Мериме убрал скрытое завершение в глубь новеллы, где дается однозначное, при этом антиромантическое, истолкование собы­тий. Преступление действительно совершается графом и соверша­ется закономерно, ибо романтическое сознание, воплощенное в действии, выходит за рамки человеческих норм. Убийство можно было предотвратить, но окружение Шемета, зараженное роман­тическими фантазиями, ждет от графа действий, ждет из года в год, со дня его рождения — и романтический бред материализу­ется, обретая форму преступления.

Мериме — пропагандист русской литературы. Мериме перево­дит на французский язык повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» (1849), «Выстрел» (1856), комедию Н. В. Гоголя «Ревизор» (1853), пишет восторженную статью о Пушкине (1868), статью «Литера­тура в России: Николай Гоголь» (1851), предисловие к переводу романа И.С.Тургенева «Отцы и дети» (1863), редактирует пере­вод романа «Дым» (1867), переводит повести «Призраки» (1866), «Странная история» (1870), выпускает вместе с Тургеневым сбор­ник переводов его произведений «Московские новеллы» (1869), пишет о нем развернутые статьи «Литература и рабство в России. Записки русского охотника Ив. Тургенева» (1854), «Иван Тургенев» (1868), оставляет статьи и заметки о многих русских поэтах и писа­телях. Мериме не все верно воспринял в русской литературе. Так, он совершенно не оценил первые произведения Льва Толстого, а в Гоголе увидел только сатирика, много позаимствовавшего у Стер­на, Скотта, Шамиссо и Гофмана. Тем не менее он, по существу, не имел в Европе равных по глубине понимания русской литера­туры и исторической роли русского и других славянских народов. Мериме был автором исторических работ об эпохе Бориса Году­нова, о Богдане Хмельницком, о Разине, об истории казаков, о Петре I, в 1853 г. он написал историческую драму «Первые шаги авантюриста», где изложил свою гипотезу появления на Руси фигуры Лжедмитрия. Мериме в огромной степени способствовал началу мирового признания русской литературы.

Флобер

Гюстав Флобер (1821 — 1880) — французский писатель, круп­нейший представитель критического реализма во второй полови­не XIX в.

Начало творческого пути. Флобер родился в Руане в семье хи­рурга. Он учился на юридическом факультете Сорбонны, но по болезни оставил университет и с 1844 г. до конца дней почти без­выездно жил в своем имении Круассе близ Руана. Флобер начал писать очень рано, поначалу это были «страшные рассказы» в духе «неистового романтизма» с условно-историческими и фантасти­ческими фигурами. «Если бы не было у меня в голове и на кончи­ке пера французской королевы XV века, я бы почувствовал пол­ное отвращение к жизни, и пуля давно освободила бы меня от глупой шутки, которую называют жизнь», — писал Флобер о своей юности.

Философские и эстетические взгляды. Мировоззрение Флобера сформировалось под воздействием философии Спинозы. От этого голландского мыслителя XVII в. Флобер усвоил пантеизм — уче-ние о безличности Бога и его тождественности природе; доходя­щий до фатализма детерминизм — учение о всеобщей, законо­мерной связи, причинной обусловленности всех явлений, поня­тие «свободного человека», руководствующегося только разумом. Из книги «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) итальянского мыслителя Джамбаттисты Вико Флобер по­черпнул идею круговорота, постоянного повторения истории. Эта концепция отрицает исторический прогресс, поэтому Флобер кри­тически относился к достижениям буржуазной цивилизации, а также к любым революциям, ему был свойствен глубокий песси­мизм.

Искусство оказывается для писателя настоящей отдушиной в чуждом ему мире наживы и пошлости. В эстетике Флобера доми­нирующим становится образ «башни из слоновой кости» (tour d'ivoire). Он восходит к католической молитве, где так называется Дева Мария. Впервые этот образ для обозначения отчужденности поэта от жизни употребил в 1837 г. Ш. О. Сент-Бёв, говоря о фран­цузском поэте-романтике Альфреде де Виньи: «...Более таинствен­ный Виньи еще до наступления полудня возвращался в свою баш­ню из слоновой кости». Флобер разворачивает этот образ: «Пусть себе утверждается Империя, закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую после­днюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не все ли равно? Там ты видишь сверкаю­щие звезды и не слышишь индюков».

В искусстве Флобер ощущает себя подобием бога-демиурга, создающего мир. Он писал Жорж Санд: «...В моем представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнару­живать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой Бог проявляется в природе». На смену прямому изложению автор­ских идей, дидактизму должно прийти воспроизведение картины мира: «Надо писать картины, показывать природу такой, какова она в действительности, но картины исчерпывающие, в них надо показать и лицо, и изнанку». ^0 itoJbota \JtwVJA }4

Типизация и психологизм. В отличие от реалистов первой поло­вины XIX в. Стендаля и Бальзака, рисовавших выявленные ими человеческие типы в укрупненных формах, в виде ярких фигур (Жюльен Сорель — выдающийся талант, герой, родившийся в негероическую эпоху, Гобсек — ростовщик из ростовщиков, Вот-рен — гений преступности и т.д.), Флобер понимает типическое как среднестатистическое, широко распространенное. Его герои обы­денны, их трудно разглядеть в привычном течении жизни. И пи­сатель их не героизирует, не приукрашивает средствами искусства. В эстетике Флобера появляется образ автора как человека с фона­рем в руке, который находится на заднем плане, поэтому фигуры персонажей, находящиеся на переднем плане, проступают каксилуэты, без субъективного авторского освещения. Задача авто­ра — раствориться в своих персонажах, зажить их жизнью, уяс­нить логику их чувств и поступков, избегая навязывания субъек­тивной авторской позиции. В этом — особенности психологизма Флобера-реалиста.

Писательская техника. Стиль Флобера основан на единстве идеи и формы, «стиль — это способ мыслить». Еще в начале своего творческого пути, в 1846 г. он писал: «...Идея существует только в силу формы». Исходным для Флобера было тщательное наблюде­ние за явлениями действительности. Позже Г. де Мопассан вспо­минал об уроках Флобера: наблюдать какое-либо явление, пред­мет, человека до тех пор, пока не проявится его особость. Важная часть работы писателя — доскональное изучение фактов по раз­личным источникам. Так, в ходе создания романа «Бувар и Пекю-ше» Флобер прочел более 1500 книг. Для того чтобы уточнить ка­кую-либо историческую деталь для романа «Саламбо», он мог потратить две недели.

Завершала создание произведения изнурительная работа над стилем. Флобер, уверенный в том, что существует только один способ правильно расставить подходящие слова для выражения авторской мысли, невероятно тщательно отделывал каждую фра­зу, что принесло ему славу одного из лучших стилистов во фран­цузской литературе.

Произведения Флобера. Ранние произведения, в том числе пер­вый роман «Воспитание чувств» (1845), писатель не публиковал. Только создав произведение, которое его удовлетворяло во всех отношениях, — роман «Госпожа Бовари» (1851 — 1856), он его опуб­ликовал в 1857 г. Работал Флобер медленно и до конца жизни на­писал не так уж много произведений. В романе «Саламбо» (1862) описывается реальный эпизод из жизни Карфагена — восстание воинов-наемников против карфагенских правителей (III в. до н.э). Роман «Воспитание чувств» (от первого, неопубликованного рома­на взято лишь название), вышедший в свет в 1869 г., изображает жизнь французов периода Февральской революции 1848 г. и госу­дарственного переворота 1851 г. На фоне героических событий вы­веден антигерой — Фредерик Моро, натура пассивная, не способ­ная к действию, настоящий неудачник. Однако в этом персонаже сохранились чистые нравственные чувства, он не желает окунуть­ся в болото жизни процветающих буржуа, которая ему претит. В 1874 г. по совету И. С. Тургенева, друга писателя, была опубликова­на третья редакция философской драмы Флобера «Искушение свя­того Антония» (1-я ред. — 1848, 2-я ред. — 1856, 3-я ред. — 1874), в которой философский скептицизм облечен в форму художествен­ной условности (среди персонажей — фантастические фигуры, аб­страктные сущности и т.д.). В 1877 г. был напечатан цикл «Три по­вести», куда были включены «Легенда о святом Юлиане Милости-вом», обработанная Флобером средневековая христианская леген­да, «Иродиада», основанный на Новом Завете рассказ о казни Иоанна Крестителя, «Простая душа» — повествование о жизни простой служанки Фелисите, которую от окружающих ее пред­ставителей буржуазного мира отличает способность беззаветно любить. В последние годы жизни писатель работал над романом «Бувар и Пекюше» об опасности дилетантизма в науке, но он остался незаконченным. Также не закончил Флобер и начатый около 1850 г. «Лексикон прописных истин» — оригинальное сати­рическое произведение в виде словаря для буржуа-обывателя.

«Лексикон прописных истин». Столь ненавидимый Флобером филистер обрел в этом произведении вид некоего буржуа, запи­савшего для себя в алфавитном порядке около 700 изречений, которыми можно руководствоваться в жизни («Лексикон пропис­ных истин», 1850— 1872, опубл. 1910). Вот некоторые из них: «Биб­лиотека. — Необходимо иметь у себя дома, особенно когда жи­вешь в деревне»; «Вагнер. — Издеваться, когда слышишь его имя, и отпускать остроты по поводу музыки будущего»; «Гений. — Не следует им восторгаться, это — невроз»; «Дворянство. — Прези­рать его и завидовать ему»; «Дети. — При гостях проявлять к ним лирическую нежность»; «Должность. — Должности надо всегда про­сить»; «Думать. — Мучительно; обычно приходится думать о по­кинутом»; «Жалость. — Воздерживаться»; «Знаменитость. — Инте­ресоваться малейшими подробностями частной жизни знамени­тых людей, чтобы потом иметь возможность их поносить»; «Иде­ал. — Совершенно бесполезен»; «Кружок. — Надо всегда состоять членом кружка»; «Литература. — Занятие праздных»; «Лоб. — Ши­рокий и лысый — признак гениальности»; «Макиавелли. — Не читая, считать его злодеем»; «Оригинальное. — Смеяться над всем оригинальным, ненавидеть, ругать и, если можно, истреблять»; «Поэзия. — Совершенно не нужна, вышла из моды»; «Поэт. — Благородный синоним бездельника, мечтателя»; «Ученые. — Изде­ваться над ними»; «Эпоха (современная). — Ругать. — Жаловаться на отсутствие в ней поэзии. — Называть ее переходной, эпохой дека­данса». Флобер, создавая своего рода энциклопедию филистерства, отразил существенную сторону культурной жизни Европы.

«Госпожа Бовари». В романе «Госпожа Бовари» (1851 — 1856, опубл. 1857) Флобер задумал создать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, дер­жится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидимым», книгу, в которой будет «описана обыденная жизнь как история или эпопея».

Публикация романа сопровождалась триумфом и одновремен­но скандалом, обвинением автора в «оскорблении общественнойморали, религии и добрых нравов». Благодаря удачной защите в суде Флобер был оправдан и избежал большого штрафа и других карательных санкций. Скандал вполне закономерен.

Сюжет из будничной провинциальной жизни, который «почти неви­дим», может быть сведен к рассказу о замужней женщине, сохранившей нелепые романтические иллюзии. Под влиянием этих иллюзий она заво­дит сначала одного, потом другого любовника, безудержно тратит день­ги мужа, а когда приходит время выплачивать долги, бросается за по­мощью к любовникам и, не найдя у них поддержки, отравляется мышь­яком, оставив сиротой маленькую дочь.

Но гибель героини потрясает читателя, в сопоставлении с ней мелкими и неприглядными предстают «провинциальные нравы» (таков подзаголовок романа).

В отличие от центростремительных романов Стендаля («Красное и черное») и Бальзака («Отец Горио», «Утраченные иллюзии»), где центром притяжения для героев-йровинциалов был Париж, Флобер не приводит героиню в столицу, которая, с его точки зре­ния, ничем ныне не отличается от провинции: везде царят обыва­тельские «провинциальные нравы», формирующие характер Эммы Бовари и других персонажей. То, что нравы — определяющая сила, отражено и в композиции произведения: оно начинается с пове­ствования о молодости Шарля Бовари до того, как он познакомил­ся с Эммой и стал ее мужем (Эмма появляется только во второй главе), а заканчивается тремя главами, рисующими события после отравления героини, — лицемерный церковный обряд, искренние страдания Шарля. Самые последние страницы книги посвящены рассказу об аптекаре Оме, одном из самых отталкивающих персо­нажей, воплощающем всесилие обывательской среды.

Характеризуя особенности композиции романа, исследователь­ница Г. Н. Храповицкая отмечает, что Флобер «ставил перед со­бой труднейшую задачу "передать пошлость точно и в то же вре­мя просто". А для этого изменял тип композиции, сложившейся в романе до него. Особенно большое место он отводил экспози­ции — 260 страниц, на основное действие отводил всего лишь 120—160 страниц, а на заключительную часть — на описание смерти Эммы, ее похорон и печали мужа — 60 страниц. Таким образом, «описательная» часть занимала примерно 320 страниц — в два раза больше, чем изображение событий. Это было вызвано задачей создать теснейшую связь причин и следствий в поступках персонажей»¹.

Флобер испытывал настоящие мучения, погружаясь в пошлость обывательской среды, но такой подход вытекал из его метода ра-боты. Прослеживая все нюансы психологии Эммы Бовари, он так вжился в этот образ, что писал: «Эмма Бовари — это я!». Написав сцену самоубийства Эммы, он надолго слег со всеми признаками отравления мышьяком. Но нет оснований понимать Флобера бук­вально: не себя под маской Эммы он описывал и анализировал. Это писатель-реалист, исследующий человека, стоящего вне его и воплощающего определенный общественный тип эпохи. «На­верное, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и пла­чет в двадцати французских селениях одновременно», — писал Флобер.

Флобер борется за утверждение романа нового типа. С его точ­ки зрения, литература — один из важных факторов, влияющих на жизнь человека. Исследуя причинно-следственные связи, писа­тель особо подчеркивает, что едва ли не главной причиной лож­ной мечтательности и экзальтации Эммы, ошибочного понима­ния ею своих поступков стали книги, где «только и были что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой страни­це...»

Романом «Госпожа Бовари» Флобер совершил подлинный пе­реворот во французском и европейском искусстве.