Становление и развитие литературы критического реализма в Англии. Феномен Диккенса

РЕАЛИЗМ В АНГЛИИ Диккенс

Чарлз Диккенс (1812—1870) — один из самых значительных представителей реализма в мировой литературе. Он с необычай­ной глубиной отобразил жизнь всех слоев английского общества, менталитет британца, раскрыл социальные конфликты, создал запоминающиеся художественные образы, своеобразный диккен­совский мир. Начало жизненного пути. Диккенс родился в предместье Портс­мута Лендпорт (остров Портси) в семье мелкого чиновника, впо­следствии переехавшего в Лондон. В детстве познал нужду, рабо­тал на фабрике по производству ваксы, в то время как отец был заключен в тюрьму за неуплату долгов (с ним в тюрьме прожива­ли остальные члены семьи). Потом до 15-летнего возраста учился в «Классической и коммерческой академии», зарабатывал на жизнь, работая посыльным, писцом, стенографистом, судебным и парламентским репортером.

«Очерки Боза». Урбанизм. Диккенс начал публиковать свои рас-\/ сказы с 1833 г., подписывая их псевдонимом Боз. Позже эти рас­сказы составили сборник «Очерки Боза» (1836— 1837) — один из ранних образцов раскрытия в литературе урбанистической темы (т.е. темы большого города, мегаполиса).

Урбанизм (подобно романтическому ориентализму) может рас­сматриваться не только как термин для характеристики тематики, но и как принцип литературного творчества. Он предполагает на­личие особой точки зрения при освещении описываемого матери­ала: город дается не в восприятии постороннего, а изнутри, глаза­ми горожанина, легко ориентирующегося в бесчисленных улицах и переулках богатых и бедных кварталов, передвигающегося всеми видами транспорта и пешком, безошибочно находящего дорогу в темноте и тумане, легко вступающего в контакты с обитателями мегаполиса, привыкшими к условиям городской жизни. Отсутствие деревьев, травы, птиц его лишь слегка печалит. Урбаниста не пуга­ют гигантские здания, заводской дым, сотни куда-то спешащих людей, опасности злачных мест, грязь и вонь улиц и дворов. Его страшит одиночество, а не толпа. У него трезвый, ироничный и вполне независимый взгляд на знакомых и незнакомых. Происхо­дящие перед его глазами события, возникающие ситуации он скло­нен воспринимать с юмором. Стойкость его к невзгодам порази­тельна. Оптимизм неистребим. Таков Диккенс. «Совершенные опти­мисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром — они в него влюблены» (Г.К.Честертон).

«Посмертные записки Пиквикского клуба». Издатели Чэпмен и Холл предложили Диккенсу сделать сопроводительный текст к серии рисунков художника Роберта Сеймура о приключениях не­скольких чудаковатых и безалаберных охотников и рыболовов. Рисунки должны были выходить отдельными брошюрами (4 ри­сунка и 24 страницы текста в каждой). После смерти Сеймура, успевшего завершить лишь первый выпуск, его заменил худож­ник Хэблот Браун, а инициатива в развитии сюжета и характеров перешла к Диккенсу. Так, в 1837 г. появился первый роман Дик­кенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» — самая заме­чательная комическая эпопея XIX в. Одним из основных источни­ков комизма здесь служит несоответствие между реальностью иидиллическими представлениями о ней. Пиквик — первый из зна­менитых диккенсовских чудаков, смешной маленький джентль­мен с подзорной трубой и неизменной записной книжкой — слиш­ком чист и наивен, чтобы понять все уловки миссис Бардль, же­лающей выйти за него замуж, авантюриста и ловкача Джингля, судей-взяточников Додсона и Фогта. Честность и простота Пик­вика доводят его до тюрьмы. Однако он не утрачивает оптимизма, стойко встречает удары судьбы. Диккенс выводит Пиквика в со­провождении остроумного и находчивого слуги Сэма Уэллера. «Пиквик и Сэм во многом напоминают Дон Кихота и Санчо Пан-су, хотя вместо идальго, облаченного в рыцарские доспехи, пе­ред нами коротенький джентльмен во фраке и гетрах. Но Пиквика и Дон Кихота роднит главное — стремление к добру и справедли­вости, искреннее удивление неустроенностью жизни и желание изменить ее к лучшему»¹.

Произведения 1830 — 1840-х годов. После «Посмертных записок Пиквикского клуба», принесших Диккенсу широкую известность, один за другим появляются его романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Жизнь и при­ключения Мартина Чезлвита» (1844), «Домби и сын» (1848), а также «Рождественские рассказы» (1843—1845), публицистиче­ские и очерковые сборники «Американские заметки» (1842), «Кар­тины Италии» (1846).

В этих произведениях формируется диккенсовская тематика и проблематика: несчастное детство (Оливер Твист, Нелли из «Лав­ки древностей»), школа и воспитание, история злоключений и формирования характера молодого человека (Николас Никльби, Мартин Чезлвит). Эта тема приводит писателя к подробному реа­листическому описанию общества. Она отражается и в еще одной тематической группе, связанной с образами чудаков — своего рода взрослых детей, сохранивших изначально присущие человеку кат чества: доброту, справедливость, стремление помочь другому, сто­ическое и даже юмористическое восприятие жизненных невзгод. Если характеры взрослых персонажей сформированы жестокостью социальных обстоятельств, то дети и чудаки не подвластны этому основному закону реалистического отображения действительно­сти. И параллельно с миром, где царят искаженные капиталисти­ческим укладом отношения, они сами создают иной мир — мир добра, красоты, истинной человечности.

«Домби и сын». В 1848 г. вышел один из лучших романов Дик­кенса — «Домби и сын», в котором синтезированы основные до­стижения произведений предыдущего периода. Его полное назва-ие — «Торговый дом Домби и Сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» — дает представление о доминанте в системе образов (вместо персонажей — капиталистическая фирма, чье функцио­нирование определяет судьбы основных героев). Но не случайно читатели полтора века называют его кратко — «Домби и сын»: Диккенса интересует как влияние торгового бизнеса на взаимоот­ношения в семье, так и исконная природа этих отношений. В пер­вых же строках романа эти два аспекта уже обозначены: «Домби сидел в углу затемненной комнаты в большом кресле у кровати, а Сын лежал тепло укутанный в плетеной колыбельке, заботливо поставленной на низкую кушетку перед самым камином и вплот­ную к нему, словно по природе своей он был сходен со сдобной булочкой и надлежало хорошенько его подрумянить, покуда он только что испечен». Далее используется прием сопоставления-противопоставления: тому и другому — по 48, но Домби — лет, а сыну — минут, у того и другого морщины, но по разным причи­нам, и у отца их будет все больше, а у сына они будут разглажи­ваться, Домби, радуясь рождению сына, позвякивал зажатой в руке массивной золотой цепочкой от часов, а сын «сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни за то, что она настигла его столь неожиданно». Кроватка у жаркого камина сим-волична: ребенку нужно тепло, не только физическое, но и ду­шевное, и холодный Домби это понимает, о чем свидетельствует и поставленная у огня кроватка, и непривычно теплое его обра­щение к жене: «Миссис Домби, моя... моя милая». Но причина внезапной теплоты весьма прозаическая: «...Фирма снова будет не только по названию, но и фактически Домби и Сын. Дом-би и Сын!» Ниже раскрывается смысл особой интонации Домби: «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим све­том... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противил­ся их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они».

Дальнейшее повествование в романе выстраивается в трех ос­новных направлениях. Первое — описание короткого детства Поля, предназначенного для того, чтобы в будущем стать главой фир­мы, и получающего соответствующее воспитание. Тень фирмы все мертвит вокруг Поля, и его ранняя смерть — символический итог жизни в «мертвом доме». Второе — судьба его отца, холодного и высокомерного дельца, познавшего горечь утраты сына, распад брака-сделки с Эдит Грейнджер, крах фирмы, после чего он по­знал радость общения с дочерью, которой прежде не замечал. Третье — судьба дочери Домби Флоренс, отвергнутой отцом, так как она не может быть продолжательницей его бизнеса, но на-шедшей понимание в душах простых людей — столь любимых Дик­кенсом «чудаков», незаметных романтиков: капитана Катля, ми­стера и миссис Туте, мастера корабельных инструментов Соло­мона Джилса, его племянника Уолтера Гея, женившегося на Фло­ренс. В финале романа старый Домби находит счастье в любви к внукам — маленьким Полю и Флоренс.

Читатели первого издания романа сначала знакомились с пре­дисловием автора, столь маленьким, что его нельзя было не про­читать, поэтому оно должно рассматриваться как часть романно­го текста, его истинное начало. «Я не могу упустить удобного слу­чая и попрощаюсь со своими читателями на этом месте, предна­значенном для разного рода приветствий...» — так парадоксально начинает Диккенс свое предисловие. Из дальнейшего текста выте­кает, что путешествие читателей с героями уже завершено, что история вымышлена, но чувства реальны и, более того, испытаны самим автором. Прощание автора с читателем перед началом рома­на ассоциируется с указанием на объективность повествования. Но объективно представлены не люди и события, а чувства (они не выдуманы, а реально пережиты). Здесь ключ к реализму Диккенса, в произведениях которого всегда можно найти черты классицизма, романтизма, традиций английского романа XVIII в., параллели с Сервантесом и т. д. Его новаторство самому писателю видится в точности, реалистической передаче человеческих чувств.

В написанном позже предисловии ко второму изданию романа Диккенс писал: «Я беру на себя смелость полагать, что способ­ность (или привычка) пристально и тщательно наблюдать челове­ческие характеры — редкая способность. Опыт убедил меня даже в том, что способность (или привычка) наблюдать хотя бы чело­веческие лица отнюдь не является всеобщей. Две обычные ошиб­ки в суждениях, вытекающих, по моему мнению, из указанного недостатка, это смешение^двух понятий — нелюдимости и высо­комерия, а также непонимание того, что натура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой».

Здесь содержится важная информация о специфике реализма. Искусство прежних эпох исходило из представления о характере как устойчивом психологическом единстве, проявляющемся во внешних формах поведения личности. У классициста Мольера Тар­тюф «спрашивает стакан воды, лицемеря» (А.С.Пушкин). У ро­мантика Гофмана «музыканты» ведут себя не так, как «просто хорошие люди». У романтика Гюго в человеке сосуществуют «ан­гел» и «зверь», что воплощается в противоречивости поступков персонажей. Итак романтики и классицисты идут от сердцевины характера к ее последовательному проявлению вовне.

Реалист Диккенс предъявляет к писателю (а также к читателю, шире — к человеку в повседневной жизни) требование наблюда­тельности. Внимательное наблюдение за лицом человека позволя-ет проникнуть на один слой глубже — познать его характер. На­блюдение за характером человека — сложным, определяемым как внешними обстоятельствами, так и внутренней сущностью — по­зволяет проникнуть в его «натуру», нередко тоже сложную («на­тура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой»).

Итак, создание образа у писателя-реалиста выстраивается не от заданной сердцевины вовне, а извне к сердцевине, постиже­нию подлинной сущности через наблюдение внешних пластов. Диккенс на примере Домби показывает, какой важный результат дает этот новый путь: «В мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни. Чувство собствен­ной несправедливости живет в нем все время. Чем больше он его подавляет, тем более несправедливым неизбежно становится. За­таенный стыд и внешние обстоятельства могут в течение недели или дня привести к тому, что борьба обнаружится; но эта борьба длилась годы, и победа одержана нелегко».

Диккенс здесь выступает как выдающийся писатель-психолог. Он показывает, что конфликт в душе Домби постоянен и вместе с тем неосознан: это «чувство», а не «понимание» собственной несправедливости, не «стыд», а «затаенный стыд». Внутренний мир предстает как многосложный, многоуровневый (то, что Фрейд через полвека определит термином «топика»): в центре — «нату­ра», вокруг нее — более внешний слой — «характер» и самый внешний, доступный наблюдению слой — «лицо». При этом «на­тура» отделена от «характера» некой прослойкой, панцирем, за­щитой (Фрейд определит эту прослойку словом «цензура»), не позволяющей человеку осознать суть своей натуры.

Что же представляет собой «натура»? Диккенс не идет прото­ренными путями, отвечая на этот вопрос. От Гоббса с его форму­лой «Человек человеку волк» (т. е. натура человека изначально зла, эгоистична) и от Руссо с его представлением об изначально доб­рой натуре человека, которую извращает цивилизация, начина­ются две противоположные линии, сходные в том, что натура у всех людей одинакова (по Гоббсу — злая, по Руссо — добрая). Диккенс, утверждая, что при невнимательном наблюдении в Дом­би обнаруживается нелюдимость, мизантропичность, человеко­ненавистничество, а при внимательном — высокомерие (т.е., в наших определениях, слой защиты, цензуры, а не сама натура, вполне добрая), тем самым дает понять, что натура может быть как злой, так и доброй, причем ее характеристика должна быть значительно более многообразной и конкретной, чем только эти два слишком абстрактных понятия.

Очень существенно замечание Диккенса о том, что «в мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни», внешние перемены, столь заметные со стороны, связаны скорее с ненаблюдательностью: все новое в Домби —ишь проявление того, что было в нем самом и раскрылось под влиянием обстоятельств, но не было создано ими. Так Диккенс корректирует излишне прямолинейно понимаемый закон взаи­модействия типичных характеров и типичных обстоятельств, от­крытый реалистами.

Романы 1850—1860-х годов. В последующих романах Диккенса были развиты проблематика, система образов, сюжеты, компо­зиционные приемы, особенности языка, столь ярко представлен­ные в «Домби и сыне». Всемирное признание получили романы «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (отд. изд. 1850, русский перевод вышел в 1849 г.), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (отд. изд. 1857), «Боль­шие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (отд. изд. 1865).

В этих романах тенденции, слитые воедино в «Домби и сыне», раскрываются более развернуто, полно, самостоятельно. В «Дэви­де Копперфилде» и «Больших ожиданиях» развиваются традиции «романа воспитания», причем очень велика автобиографическая, лирическая составляющая. Но если в первом романе повествова­ние достаточно оптимистично, то для второго характерно пес­симистическое звучание (тема несбывшихся «больших ожиданий»). В «Холодном доме» усиливается сатирический, критический па­фос Диккенса, разоблачается система английского судопроизвод­ства. В «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» урбанизм писате­ля меняет оттенок. В первом романе описана тяжелая жизнь про­стых людей в ужасающем шахтерском городе-спруте Коктауне, придуманном Диккенсом. Во втором действие разворачивается в лондонской тюрьме Маршалси, где когда-то сидел отец писателя вместе с семьей. Романтика большого города сменяется мрачны­ми описаниями его язв.

«Тайна Эдвина Друда». Роман «Наш общий друг», в центре ко­торого — мнимое убийство главного героя, предвещает обраще­ние Диккенса к детективному жанру в его последнем романе — «Тайна Эдвина Друда» (1870), оставшемся незаконченным. Дик­кенс, которого часто упрекали в неумении выстроить сюжет, ре­шил доказать обратное и выстроил сюжет столь талантливо, что на протяжении многих десятилетий выдающиеся писатели и кри­тики спорили о том, как же должен был развиваться роман и был ли действительно убит Эдвин Друд. Только Д. Каминг Уолтере, известный английский литературовед, на основании тщательней­шего анализа текста и иллюстрации к обложке первого издания создал убедительную версию дальнейшего развития сюжета, раз­гадав и тайну убийства Эдвина Друда, и смысл ряда загадочных образов, введенных Диккенсом в повествование.

При этом роман лишь по сюжету детективен. Реалистический анализ характеров, состояния общества в нем столь глубок, что, например, великий американский поэт Г.Лонгфелло имел доста-ходного периода — рубежа XIX —XX вв., живя в ту стабильную эпоху, когда переходность существовала как тенденция в сверну­том, неявном виде. В личной жизни это выразилось в маргиналь­ное™, тяге к нарушению привычных норм существования, так поражавшей мать, отчима и других близких Бодлеру людей. Если же характеризовать его поэзию в контексте литературного про­цесса, ее можно определить как переход к переходности.

В самом деле, переходность при всей своей зыбкости, неулови­мости имеет определенную форму. Для Бодлера поиск новых форм поэзии не слишком характерен (хотя Л. Н. Толстой утверждал об­ратное). Напротив, он очень любит традиционные жанры (осо­бенно сонет), размеры, ему не сравниться с Верденом или Рембо в звукописи или многоцветье красок. Главная сфера эксперимента для него не поэтическая форма, а поэтическая мысль. Именно здесь осуществляется тот переход от анализа к синтезу, который приоб­ретает всеобъемлющий характер у поэтов рубежа XIX —XX вв.

В чем же состоит его новая идея? Для этого важно вспомнить, в чем заключалась господствующая поэтическая идея его времени. Она была романтической, т. е. выражала представление о двоеми-рии, противопоставленности идеала и действительности и реали-зовывалась в антитезе как главной особенности поэтического мышления. Бодлер в свою картину мира вносит закон аналогии, и его главным художественным средством становится не антитеза, а уподобление.

Мы уже говорили, что закон Великой аналогии был записан в «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста: «То, что находит­ся внизу, аналогично тому, что находится вверху. И то, что ввер­ху, аналогично тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи». Не случайно Гермес Трисмегист упомина­ется во «Вступлении» к «Цветам Зла», при этом Бодлер использу­ет далекую аналогию к имени легендарного бога-мудреца, созда­вая синтетический образ «Сатаны Трисмегиста».

На самом глубоком, философском уровне Бодлер абсолютно непротиворечив. Шекспировские ведьмы в «Макбете» заклинали: «Зло есть добро, добро есть зло». Это вполне бодлеровская мысль. Для него зло есть добро и наоборот, жизнь есть смерть и наобо­рот, красота есть безобразие и наоборот, любовь есть ненависть и наоборот, страдание есть радость и наоборот, чистота есть разврат и наоборот — поистине «то, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

«Цветы Зла». Поначалу свой сборник Бодлер называет «Лес­биянки» — здесь только маргинальность и ничего больше. «Цве­ты Зла» — это название, отражающее закон Великой аналогии. Точно так же — «Сплин и идеал» (название первого и самого большого раздела сборника), «Ликующий мертвец». И его «по­эмы в прозе», которые он печатал параллельно стихам, вошед-шим в «Цветы Зла», реализуют принцип соответствия верха и низа, поэзии и прозы. Есть и более сложные переходы: рай-земля, земля —натура, натуральное—искусственное, — так воз­никает название «Искусственный рай».

«Падаль». Глубинному единству, лежащему в основе поэти­ческого мышления Бодлера, соответствует художественный при­ем сравнения (уподобления): это подобно тому. Наиболее ярко этот прием использован в стихотворении «Падаль», входящем в «Цветы Зла», которое поэтому и воспринимается как про­граммное: полуистлевшая лошадь подобна «девке площадной» (полной жизни, бесстыдно притягивающей к себе взоры); кус­ки скелета подобны большим цветам; мертвое тело вздымает­ся, как будто что-то живое дышит; красавица тоже будет таким трупом, но образ этого трупа в сознании поэта сольется с об­разом красоты и бессмертия.

«Соответствия». Если в «Падали» закон Великой аналогии на­ходит наиболее яркую образную форму, то в стихотворении «Со­ответствия», также входящем в «Цветы Зла», поэтическая мысль выражена наиболее прямо и последовательно, почти не облека­ясь в одеяния образов:

Подобно голосам на дальнем расстоянье, Когда их стройный хор един, как тень и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет, Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

{Перевод В.Левика)

РЕАЛИЗМ

Реализм (позже названный критическим реализмом) — вторая ведущая художественная система в искусстве XIX в. Он складыва­ется в начале столетия. Некоторые исследователи относили к реа­лизму творчество немецкого писателя Г. фон Клейста. Реалисти­ческие черты обнаруживают во французской литературе в памф­летах Поля-Луи Курье (1772— 1825), в частности в «Петиции двум палатам» (1816), в «Песнях» (1821) Пьера Жана Беранже (1778 — 1857), обратившегося к живой современности и в противовес ро­мантикам утверждавшего: «Чтобы быть правдивым, не надо браться за исключения». Выявлен переход на позиции реализма в зрелом творчестве Байрона (роман в стихах «Дон Жуан»), Генриха Гейне (поэма «Зимняя сказка», 1848; проза), Вальтера Скотта и других крупнейших представителей романтизма. Концепция романтического движения ставит под сомнение традиционное представление о том, что реализм пришел на смену романтизму. На самом деле роман­тизм и реализм довольно длительный период сосуществовали. Круп­нейшие писатели реалистического направления — Бальзак и Пуш­кин, Диккенс и Флобер, Гейне и Стендаль, Гоголь и Мериме — отдали дань романтизму.

Оказавшиеся на близких эстетических позициях Стендаль, Баль­зак, Мериме, Беранже становятся первыми крупными предста­вителями критического реализма. Расхождение романтиков и реа­листов обнаруживается прежде всего в разрешении вопроса о вли­янии обстоятельств на формирование характера человека. Для романтиков социальная определенность личности — лишь одежда. У них сохраняется руссоистское представление о «есте­ственном человеке», брошенном судьбою в ту или иную сферу, среду. Так, Ламартин представляет себе связь судьбы человека с эпохой как обратно пропорциональную зависимость (наибольший расцвет личности возможен лишь при наибольшей ничтожности общества). Глава другого течения, Гюго, через всю жизнь пронес схожее убеждение. В романе «Отверженные» (1862 г.), задуманном как социально-романтический роман-эпопея, социальные обсто­ятельства формируют в человеке зверя в течение многих лет, но под влиянием одного доброго поступка герой, переживший пси­хологическую катастрофу, «душевную бурю», становится вопло­щением добра и справедливости (что, по Гюго, составляет суть человека от природы, т.е. суть «естественного человека»).

Реалисты же открывают закон формирования типического ха­рактера типическими обстоятельствами, для них социальные про­явления личности — ее сущность, а не случайный наряд.

Итак, реализм развивается параллельно с романтизмом и в тесном взаимодействии с ним. В 1820-е годы реалисты включают­ся в романтическое движение. В 1830— 1840-е годы реализм окон­чательно обретает свое лицо, но продолжает плодотворно взаи­модействовать с романтизмом. Их противостояние возникает в середине века.

Романтизм сыграл выдающуюся роль в формировании таких фундаментальных принципов реалистического искусства, как ре­алистический историзм, реалистический психологизм, принцип народности.

Наиболее значительны достижения реализма в литературе, прежде всего в прозе (можно говорить о персональных моделях Стендаля, Бальзака, Мериме во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии), и в живописи (французские художники О.Домье, Г. Кур-бе). Во второй половине века наряду с продолжающими писать Диккенсом и Теккереем выдвигается новый лидер реалистичес­кой литературы — французский писатель Гюстав Флобер. Возни­кает «искренний реализм». Реалистические очерки, рассеянные по многочисленным газетам и журналам Европы, сатирические карикатуры, песни, драмы реалистического толка и т.д. создают фон для этих классиков реализма.

Характерная особенность: романтизм начинается с формули­рования теории, создания термина для определения возникаю­щего направления, реализм же, напротив, с художественного твор­чества. Классики реализма первой половины века не называют себя реалистами. Так, Стендаль считал себя романтиком, Бальзак от­носил свое творчество к эклектическому направлению (в которое включал и Жорж Санд). Даже в конце века такой авторитетный французский литературовед, как Эмиль Фаге, относил Стендаляк классицизму, считая его второстепенным автором, и резко кри­тиковал эклектический стиль Бальзака, не осознавая специфики реалистического искусства.

Возникновение термина. Термин «реализм», зафиксированный во французском языке с 1803 г., первоначально характеризовал философию Платона, утверждавшего реальность идей, а также средневековое учение о реальности универсалий (в споре реалис­тов и номиналистов). Новое содержание, связанное с обозначе­нием художественного направления, термин обрел в 1850-е годы, когда во Франции Шанфлери (псевдоним Жюля Франсуа Фелик­са Юссона, 1821— Т889) опубликовал сборник статей «Реализм» (1857), а его ученик Луи Эмиль Эдмон Дюранти (1833— 1880) вме­сте с критиком А. Ассеза выпустил 6 номеров журнала под тем же названием (1856—1857). Тогда же романтическая писательница Жорж Санд опубликовала статью «Реализм» (1857), в которой со всей определенностью обозначилась противоположность позиций романтиков и реалистов. Только что появившийся термин связы­вался тогда со школой Шанфлери, в которой уже намечались чер­ты, близкие натурализму. Жорж Санд, не принимая программы Шанфлери, тем не менее не подходит к эстетическим спорам между реалистами и романтиками догматически. Она утверждает право художника отображать действительность в соответствии со свои­ми эстетическими убеждениями, отсюда и возможность сосуще­ствования романтизма («идеализма») и реализма.

Эстетика реализма. Огромную роль в развитии реализма сыгра­ли достижения науки XIX в., что подчеркивает культурные взаи­мосвязи различных сфер духовной жизни европейцев. Сравнивая отношение романтика и реалиста к какому-либо факту социаль­ной несправедливости, можно заметить, что романтик выразил бы свое возмущение, а реалист прежде всего попытался бы рас­крыть причины, породившие этот факт, т.е. подошел бы к нему с позиций науки. Отсюда критический характер реалистического искусства, нередкое обращение к сатире, столь ярко проявивше­еся в «Ярмарке тщеславия» У. М. Теккерея (с подзаголовком «Ро­ман без героя»), в романах Ч.Диккенса, песнях П.Ж.Беранже, стихах и поэмах Г. Гейне.

Значительный след в сознании реалистов оставил метод Кювье. Так, П.Мериме писал И.С.Тургеневу: «Для меня нет задачи ин­тереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персона­жа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минув­ших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших живот­ных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего об­лика, как и для внешнего». Возможность «по когтю восстановить льва» лежит в основе реалистической типизации (через частное давать общее), определяет значимость реалистической детали. Уче-ние об эволюции видов, развивавшееся в первой половине века Жоффруа Сент-Илером, коррелирует с реалистической идеей раз­вития, а также с идеей социальных типов.

Велико и влияние трудов французских историков Гизо, Тьер-ри, Тьера, сформулировавших представление о классах и их борь­бе. Реалисты развивают новый тип историзма, опираясь на эти открытия.

Среди важнейших принципов реалистического искусства — пси­хологизм.

Диалектика Гегеля координируется с диалектическим изобра­жением жизни у писателей-реалистов. Не прошли они и мимо философии позитивизма. «Искренний реализм» 1850-х гг. (Г. Кур-, бе, Шанфлери, Дюранти) в духе философии О. Конта отрицал право художника на выход за пределы собственного опыта, глав­ным принципом искусства объявляя «искренность», достоверность воспроизводимого куска жизни.

«...Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, прав­дивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоя­тельствах» (Ф.Энгельс). Как это ни парадоксально, самое значи­мое слово в этой фразе — «в». И типические характеры, и типи­ческие обстоятельства в искусстве уже встречались. Реалисты уста­новили закон, согласно которому типические (а не всякие) ха­рактеры формируются в типических (а не всяких) обстоятель­ствах, под их влиянием. Типическими реалисты считали социальные обстоятельства (в отличие от провозвестника натурализма Иппо­лита Тэна, введшего понятие «среды», т.е. всех обстоятельств, вли­яющих на человека, и несколько меланхолически замечавшего: «Влияет также и климат»).

В произведениях реалистов второй половины века можно обнару­жить истоки художественных направлений рубежа XIX—XX вв. — натурализма и импрессионизма (у Флобера и Гонкуров), неоро­мантизма (в поздних романах Диккенса). Испытавший влияние романтизма и реализма Шарль Бодлер стоял у истоков симво-лизма.