Реализм рубежа XIX-XX веков 4 страница

Для большинства других критиков очевидна атмосфера абсур­да и безысходности в романе. Но широкое использование Кафкой символических образов как раз и позволяет каждому читателю свободно и индивидуально трактовать его произведения.

«Замок». Последний роман Кафки «Замок» начат в июне 1914 г., продолжение работы над ним относится к 1921 —1922 гг. Роман, оставшийся незаконченным, был опубликован М. Бродом в 1926 г.

Сюжет романа напоминает тягостный сон. Некий К., которому примерно 30 лет, зимним вечером прибывает в Деревню и узнает, что без разрешения графа, владеющего Замком и Деревней, ему нельзя даже ночевать на постоялом дворе. Он с запальчи­востью заявляет, что является землемером, прибывшим по требованию графа, и это неожиданно подтверждает по телефону Центральная кан­целярия Замка. К. понимает, что Замок вступил с ним в контакт, все о нем знает и будет подавлять его стремление к свободе и самостоятельно­сти, которые он будет решительно отстаивать. Весь дальнейший сюжет построен на тщетных попытках К. проникнуть в Замок. Ему не удается приблизиться к Замку даже чисто физически: как в кошмарном сне, чем он больше стремится приблизиться к Замку, тем дальше в стороне от него оказывается.

М. Брод в послесловии к публикации романа так изложил его финал: «Заключительную главу Кафка не написал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частич­ное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако уми­рает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не посту­пило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых по­бочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне».

Г.Гессе в рецензии на роман, относящейся к 1935 г., так оха­рактеризовал его содержание: «...Здесь речь ищет о проблеме, важ­нейшей для Кафки: о сомнительности нашего существа, о неяс­ности его происхождения, о Боге, что скрыт от нас, о шаткости наших представлений о нем, о попытках найти его либо дать ему найти нас»¹.

А. Камю в «Мифе о Сизифе» дал свою версию: «Роман "Замок" можно назвать теологией в действии, хотя прежде всего это опи­сание странствий души человека в поисках спасения, который пытается выведать у предметов мира их верховную тайну, а в жен­щинах найти печать Бога, который сокрыт в них»².

Для нашего отечественного литературоведения такое религи­озно ориентированное прочтение «Замка» не характерно. Так, один из наиболее значительных исследователей творчества Кафки Д. В.Затонский считал, что «Замок» — это роман «о саморазру­шительном погружении в нивелирующую стихию коллектива»³.

Противоположные концепции романа — следствие использо­вания автором образов-символов, которые не утрачивают много­значности даже в контексте произведения, обычно ограничиваю­щего рамки интерпретации образов. Проблема характера. Подобно Прусту, Кафка с недоверием от­носится к такому достижению реалистической литературы как социально обусловленный характер. Если персонаж у Пруста со­здается в соответствии с тенденциями модернистского импрессио­низма, то у Кафки превалируют тенденции модернистского экс­прессионизма. У Пруста характер растворяется во множестве из­менчивых, мгновенных впечатлений, Кафка же идет по пути все меньшей индивидуализации персонажей.

Однако персонаж Кафки, утрачивая индивидуальность, не ста­новится проще, напротив, он становится сложнее для понима­ния. Этого эффекта писатель достигает, придавая персонажам черты парадоксальности.

Парадокс у Кафки. Кафка создает парадокс. Парадоксальность — признак мышления переходного времени, а рубеж XIX—XX вв., когда жил и творил Кафка, как раз такой переходный период. Но Кафка вовсе не похож на парадоксалиста Уайльда. В парадоксах Уайльда или Шоу можно свести концы с концами, разъяснив их скрытый смысл, их иронию. У Кафки совсем иной парадокс, про­образом которого является знаменитое «Кредо» Тертуллиана. Этот парадокс принципиально неразрешим, как бы глубоко мы ни пытались проникнуть под поверхность слов. Это чистое воплоще­ние абсурда. Но не нонсенса. Литературный нонсенс (Л. Кэрролл в «Алисе в стране чудес» 1865; поэты Э.Лир, Д.Хармс и др.) отли­чается от литературного абсурда: в нонсенсе абсурд возникает с целью снять преграды для мысли, чтобы лучше постичь законы действительности, в подлинном произведении абсурда утвержда­ется, что мир абсурден, законов нет.

Абсурдизм. Абсурдизм — это такое представление о мире, со­гласно которому из мира исчезли все законы, остались одни дого­воренности (объективные закономерности заменены субъектив­ной верификацией). Договориться можно о чем угодно, напри­мер, идентифицировать человека с мостом, а мост — с человеком (притча «Мост»). Но, в отличие от представлений И. Канта, мысль не упорядочивает пространство и время, парадокс мысли нераз­решим (притча «Деревья»). Мысль бессильна понять видимость, если человек не включен в ситуацию (притча «Проходящие мимо»), но если включен — она наивно прямолинейна (стремление Гре-гора Замзы, героя новеллы «Превращение», после того, как он обнаружил, что превратился в отвратительное насекомое, все же отправиться на работу).

Все единичное имеет собственную логику, а так как единич­ное есть всеобщее, возникает наложение логик — основа всеоб­щей абсурдности. В романе Кафки «Процесс» и особенно в новел­ле «Приговор» показано действие персонажа по логике, прави­лам, навязанным чужим сознанием. Странные сочетания возни­кают, когда перекрещиваются логики героев новеллы «Кочегар» или героев притч «Разоблаченный проходимец» и «Разговор с мо­лельщиком». Еще более странные сочетания складываются, когда посторонняя воля хочет внедриться в некую сложившуюся среду. Так построен роман «Замок», рассматривающий вопрос о при­частности, включении.

Мифотворчество Кафки. Любая конструкция, т.е. химера созна­ния, в которую верят, любой рассказ, сюжет в условиях иденти­фикации единичного и всеобщего превращался в миф. Широта воздействия Кафки во многом объясняется новым подходом к конструированию мифа. Если даже не заглядывать далеко (напри­мер, в эпоху классицизма), а взять современных Кафке мифо-творцев, то, например, у Ницше миф связан с древневосточны­ми культами («Так говорил Заратустра»), у Фрейда — с научным исследованием психики и т.д. У Кафки миф прежде всего не­традиционен, он непосредственно не связан ни с фольклором, ни с религиозными традициями ни по содержанию, ни по фор­ме. У него мифологизируется любое субъективное состояние. Это особенно привлекательно, так как употребимо везде, годится для любой школы (по форме — даже для реалистической).

Конструирование мифов отличается от фантастики как вида творчества тем, что здесь присутствует момент навязывания веры в противоположность сказочности фантастики. В фантастике ис­следуются возможности, для Кафки же такого вопроса нет, есть некая данность, не требующая никаких объяснений и не нуждаю­щаяся в подтверждении истинности.

Миф Кафки обладает своей особой логикой. Это логика мифа, т.е. вечного положения вещей (заметим, что в древнегреческих мифах определяющей была «логика конца»).

Вечное положение вещей координируется с непроницаемым пространством (суды в «Процессе», весь сюжет «Замка») и с не­движущимся временем. Так вскрывается традиционный (идущий от фольклорной сказки) пласт в творчестве Кафки, чьи конст­рукции можно рассматривать как антисказку.

Но как же совместить изложенное выше представление об аб­сурдизме, в котором на смену законов пришли договоренности, с высказываниями самого писателя о том, что «без причинности нет мира»? В характеристику абсурдизма надо внести коррективы. Таковым абсурдизм будет позже, в стабильную эпоху. На рубеже веков, когда жил и творил Кафка, он не должен был бы усмот­реть ничего абсурдного в том, что законов нет. Абсурд возникает только тогда, когда в соответствии с принципом дополнительно­сти идея отсутствия законов должна объединиться с идеей их при­сутствия, подобно тому как в творчестве Кафки субъективное начало отождествляется со всеобщим (заменой объективного).

Особенности жанра притчи в творчестве Кафки. Трудности жан­ровой характеристики и трактовки притч Кафки можно проде-монстрировать на примере притчи «Мост». Внешне «Мост» — на­стоящая притча. Но, как бы играя с основными жанрообразую-щими элементами притчи, писатель разрушает их изнутри. Алле­горичность, иносказание разрушается за счет замены в конструк­ции «человек подобен мосту» среднего звена. Сравнение заменено тождеством.

Дидактизм, моральный вывод, обязательный в притче, ста­вится под сомнение, ибо текст Кафки может иметь много тракто­вок, в том числе и противоположных.

Лаконизм, отсутствие описаний нарушается, как кажется, лиш­ними подробностями: «фалды моего сюртука», «ледяной ручей, где водилась форель», «железным наконечником своей трости», «взъерошенные волосы» и т.д. Однако это те самые подробности, которые позволяют заменить аллегорическое сравнение на фанта­стическое тождество, сделав его как бы обыденным, привычным, не вызывающим удивления, — а в этом главный признак стиля Кафки.

Очень существенно и стремление писателя создать художествен­ный мир, где не действуют причинно-следственные связи или, по крайней мере, их нельзя раскрыть.

По сравнению с более ранними притчами в притче «Мост» неразрешимые парадоксы уже не присутствуют в тексте, зато вся ситуация, изображенная здесь, выступает в качестве неразреши­мого сознанием парадокса. Текст утрачивает несколько нарочи­тую афористичность и парадоксальность, а вместе с тем и лако­ничность, за счет деталей описания он становится более буднич­ным, что увеличивает впечатление абсурда.

Камю

Альбер Камю (1913 — 1960) — один из наиболее известных фран­цузских философов и писателей XX в. Его творчество — яркий пример экзистенциализма в литературе (притом что и сам писа­тель, и ряд литературоведов выступали против прямолинейного отнесения его произведений к экзистенциализму).

Начало жизненного и творческого пути. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Алжире в семье Люсьена Камю, француза, сель­скохозяйственного рабочего, и испанки Катрин Сантес. Первые опыты Камю опубликованы в журнале Алжирского лицея «Юг» в 1932 г. Осенью того же года Камю поступил на филфак Алжир­ского университета. Он читает философские труды Шопенгауэра, Кьеркегора, Шпенглера, произведения Достоевского, пишет эссе «Диалог Бога со своей душой», «Искусство как причастие» и др., стихотворную «Поэму о Средиземном море». Осенью 1934 г. Камю увлекается радикализмом, вступает в компартию. Окончив в 1935 г. университет и став лиценциатом по литературе и философии, Камю организовал передвижной «Театр Труда», где выступил как актер, режиссер и драматург (в частности, обработал для сцены трактат А. Жида «Возвращение блудного сына»). В это время он начал писать эссе, впоследствии вошедшие в сборник «Изнанка и лицо», работать над сборником философских эссе «Миф о Сизи­фе» (1942) и романом «Счастливая смерть».

Пребывание в компартии оказалось недолгим, в ноябре 1937 г. Камю из нее вышел. Он создает театр «Экип», публикует сборни­ки эссе «Изнанка и лицо» (1937), «Брачный пир» (1938).

«Посторонний». В связи с началом Второй мировой войны за­крылся театр «Экип». Камю отказывают в призыве на фронт по состоянию здоровья. В мае 1940 г., за несколько дней до оккупа­ции Парижа фашистами, Камю заканчивает рукопись романа «Посторонний». Писатель выбирает форму притчи и вырабатывает особый стиль, который Ролан Барт определил как «нулевой гра­дус письма».

Замысел романа возник в 1937 г. В «Записных книжках» А. Ка­мю определена тема будущего романа: «Рассказ: человек, кото­рый не хочет оправдываться. Он предпочитает то представление, которое сложилось о нем у окружающих. Он умирает, довольству­ясь сознанием своей правоты. Тщетность этого утешения». В авгус­те 1937 г. складывается план романа, который включает три части: в первой — прежняя жизнь героя, во второй — игра, в третьей — отказ от компромисса и истина в природе. В декабре 1938 г. в «За­писных книжках» А. Камю находим первые строчки романа в том виде, в каком они войдут в его окончательный текст: «Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю. Я получил теле­грамму из богадельни: "Мать скончалась..."» и т.д.

«Посторонний» вышел в свет в июле 1942 г. в парижском из­дательстве «Галлимар» и имел огромный успех, надолго став одним из самых читаемых произведений французской литерату­ры XX в.

В черновиках А. Камю встречаются различные варианты назва­ний романа: «Счастливый человек», «Обыкновенный человек», «Безразличный». Название, на котором остановил свой выбор писатель, может быть переведено как «чужой», «чужак», «ино­родный», «посторонний». Многозначительны имена некоторых героев: так, например, фамилия Мерсо (Meursault) как бы состо­ит из двух слов — «смерть» и «солнце»; имя Селест (Celeste) в переводе с французского языка означает «небесный».

Герой романа Мерсо — обобщенный образ, представляющий экзистенциалистский вариант «естественного человека» Ж. Ж. Рус­со. Разорвав внутренние связи с обществом, Мерсо живет, повину­ясь инстинктам. Почти бессознательно он убивает человека. Во вто­рой части романа история Мерсо предстает как бы в кривом зерка­ле по ходу судебного разбирательства. Мерсо судят, по существу, не за убийство, а за попытку пренебречь условными формами от­ношений между людьми, принятыми в обществе, за нарушение правил игры. А.Камю ставит своего героя в типичную для экзис­тенциалистов «пограничную ситуацию», т.е. в ситуацию выбора пе­ред лицом смерти, когда, согласно экзистенциалистской филосо­фии, наступает прозрение. Мерсо выбирает свободу знать, что мир абсурден. Отказавшись пойти на компромисс, он принимает смерть.

«Чума». Роман «Чума» — самое крупное из прозаических про­изведений А. Камю. Работу над романом писатель начал в 1941 г. Первая редакция «Чумы» относится к 1943 г. В окончательную ре­дакцию 1946 г. были внесены значительные изменения. Роман был опубликован в июне 1947 г. В том же году произведение было от­мечено премией критики. Французский критик Г. Пикон писал в 1949 г.: «В этом стройном произведении, столь безмятежном на вид, звучит много различных голосов. В нем уживаются одновре­менно абсурд и бунт, безразличие и страсть, холодность и востор­женность, отвлеченность и чувственность, ощущение вечного и сиюминутного... Но Камю слишком часто сочиняет».

Повествование в романе строится как хроника. Ее ведет Бернар Риё, одновременно и рассказчик, и главное действующее лицо. Это не посторонний, а активный участник событий, врач, бро­сившийся на борьбу со всесильной чумой, эпидемия которой по­разила Оран и почти привела к гибели этот город, отделенный от остального мира карантинными заграждениями. Чума неожидан­но приходит и потом также неожиданно уходит. Это символ ми­рового Зла, неистребимого, алогичного, которому писатель про­тивопоставляет стоическую позицию лишенных надежды, но ис­полняющих свой долг людей.

Одним из основных источников романа является эссе А.Арто «Театр и чума». Арто выступал апологетом сюрреализма и видел задачу театра в том, чтобы, разрушая внешнюю респектабельность общественных установлений, высвободить инстинкты, обычно подавляемые правилами человеческого общежития.

Трактовка «Чумы» в романе А. Камю приобретает более акту­альное и конкретно-историческое звучание.[Как отмечал писа­тель, «явное содержание "Чумы" — борьба европейского Сопро­тивления против фашизма». В произведении присутствует и скры­тый абстрактно-символический пласт, который позволяет толко­вать «Чуму» как роман-притчу о человеческом существовании во­обще. В «Чуме» А. Камю развивает мотивы своих предшествующих произведений: абсурдность бытия, свобода человека, его выбор перед лицом смерти — и приходит к выводу, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».

«Падение». Повесть «Падение» была опубликована в 1956 г. В «За­писных книжках» Камю за 1953 г. есть следующая запись: «Позор­ный столб. Нужно наказать его. Нужно наказать его за сквернуюманеру казаться порядочным, не будучи таковым. Главный герой — неспособный любить. Он принуждает себя к этому и т.д.» — это первое изложение замысла повести.

«Падение» — произведение позднего Камю, отразившее суще­ственные особенности его творческой эволюции. Сюжет построен как раскрытие героем — представителем целого поколения, осво­ившего плоды современной цивилизации, — своего сохраняемо­го в тайне даже от себя изъяна: неспособности любить.

Вскоре после выхода повести, в 1957 г., Камю был удостоен Нобелевской премии по литературе.

Брехт

Начало жизненного и творческого пути. Бертольт Брехт (1898 — 1956) — немецкий писатель, режиссер, один из крупнейших ре­форматоров театра и драматургии XX в. — родился в г. Аугсбурге в семье директора бумажной фабрики. Он окончил аугсбургскую гимназию, о которой позже иронически писал: «...Мне не уда­лось сколько-нибудь просветить моих учителей». Брехту пришлось прервать обучение в Мюнхенском университете на время моби­лизации в армию: в 1918 г. он служил санитаром в одном из госпиталей.

Впервые о Брехте заговорили как о поэте социально-сатири­ческого плана после появления его «Баллады о мертвом солда­те» (1918), которую он распевал под гитару в политических каба­ре. В балладе военная комиссия признает погибшего солдата год­ным и отправляет на фронт. Идет бой, и под гром труб и бараба­нов «посредине мертвый солдат, как пьяный орангутанг».

В 1922 г. Брехт написал свою первую пьесу — «Ваал». Появив­шаяся в том же году его пьеса «Барабаны в ночи» была отмечена Клейстовской премией — одной из самых престижных литератур­ных премий Германии. В этих произведениях обнаруживаются чер­ты экспрессионизма. Нонконформизм Брехта порой доходит до анархизма. Он с презрением отвергает сытое буржуазное суще­ствование, которое избрал Краглер, герой пьесы «Барабаны в ночи», после того как вернулся с фронта домой и попал на свадь­бу своей невесты. Краглер мог восстать против этого мира, но предпочел принять его ценности в обмен на обывательский уют.

В середине 1920-х годов Брехт всерьез увлекся марксизмом и в течение всей жизни углублял свое знакомство с этим учением. Сохраняя ряд черт экспрессионизма, Брехт все большее внима­ние в своей драматургии уделяет реалистическому анализу дей­ствительности. Драматургия Брехта. Наиболее значительными произведениями Брехта до Второй мировой войны стали «Трехгрошовая опера» (1928, по мотивам «Оперы нищих» английского драматурга начала XVIII в. Джона Гея), «Мать» (1932, по мотивам одноименного ро­мана М. Горького), антифашистская пьеса «Страх и нищета в Тре­тьей империи» (1938). С 1933 г. Брехт жил в эмиграции (в Праге, Вене, затем в Дании и Швеции), его книги сжигались фашистами.

К началу Второй мировой войны Брехт окончил одну из са­мых прославленных своих пьес — «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). К тому же году относится первая редакция пьесы «Жизнь Галилея».

В годы войны Брехт активно выступает против фашизма. В 1941 г. он приезжает с семьей в Москву (до этого посещал СССР в 1935 г., позже — в 1955 г. в связи с присуждением ему Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами»), про­езжает через всю страну до Владивостока, где, сев на корабль, плывет в США, чтобы влиться в большую группу немецких писа­телей-эмигрантов, обосновавшихся в Голливуде. В военные годы из-под пера Брехта выходят такие значительные пьесы, как «Доб­рый человек из Сезуана» (1939—1941), «Карьера Артуро Уи, ко­торой могло не быть» (1941).

Пребывание в США закончилось вызовом в 1947 г. Брехта на допрос в Комиссию по расследованию антиамериканской деятель­ности, после чего писатель решил покинуть эту страну. Он переез­жает в Швейцарию, а в 1948 г. — в восточный сектор Берлина, где вместе с женой — выдающейся актрисой Еленой Вайгель создает «Берлинер ансамбль» — театр, который после гастролей в 1956 г. в Англии и Франции был признан самым новаторским театром со­временности. Среди поздних произведений Брехта — вторая ре­дакция «Жизни Галилея» (1946), пьеса «Кавказский меловой круг» (1945, вторая редакция — 1953—1954).

Теория эпического театра. Теория эпического театра начала скла­дываться в эстетике Брехта в 1920-х годах, в период, когда писа­тель был близок к левому экспрессионизму. Первой, еще наивной идеей было предложение Брехта сблизить театр со спортом. «Театр без публики — это нонсенс», — писал он в статье «Больше хоро­шего спорта!» (1926). Спектакль должен быть столь же непредска­зуем, интригующ, как спортивный матч.

В 1926 г. Брехт закончил работу над пьесой «Что тот солдат, что этот», которую он позже считал первым образцом эпическо­го театра.

Театральная система Брехта развивается одновременно и в не­разрывной связи с формированием в его творчестве метода. Осно­ва системы — «эффект очуждения» — есть эстетическая форма знаменитого положения К. Маркса из «Тезисов о Фейербахе»: «Фи­лософы лишь различным образом объясняли мир, но дело заклю­чается в том, чтобы изменить его». Первым произведением, глубоко воплотившим такое понима­ние очуждения, была пьеса «Мать» (1930—1932, пост. 1932, опубл. 1933) по мотивам романа М.Горького.

Характеризуя свою систему, Брехт пользовался то термином «неаристотелевский театр», то — «эпический театр». Между этими терминами есть некоторая разница. Термин «неаристотелевский театр» связан прежде всего с отрицанием старых систем, «эпиче­ский театр» — с утверждением новой.

В основе «неаристотелевского» театра лежит критика централь­ного понятия, составляющего, согласно Аристотелю, суть траге­дии, — катарсиса. Общественный смысл этого протеста объяснен Брехтом в статье «О театральности фашизма» (1939): «Самое за­мечательное свойство человека — это его способность к критике... Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. <...> Поэтому метод театральной игры, взя­тый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как по­ложительный образец для театра, если ждать от него картин, ко­торые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем обще­ственной жизни».

Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Еще в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического театра» он разъяснял: «Существенное... в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апелли­рует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель дол­жен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство».

Эпический театр Брехт нередко отождествлял с социалисти­ческим реализмом, видя их общие черты в стремлении сорвать с действительности мистические покровы, выявить подлинные за­коны общественной жизни во имя ее революционного изменения (см. статьи Б.Брехта «О социалистическом реализме», «Социали­стический реализм в театре»).

Среди идей эпического театра можно выделить четыре главных положения: «театр должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр дол­жен давать очужденную картину действительности».

Философская сторона пьес Брехта раскрывается в особенно­стях их идейного содержания и в особой жанровой форме, осно­ванной на принципе параболы, суть которого в постановке наи­более значимых проблем, требующих не обыденного, а философ­ского осмысления.

«Мамаша Кураж и ее дети». Одна из самых популярных пьес Б. Брехта — «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Это яркий пример параболы. Как пьеса-парабола, она имеет два плана. Первый — это размышления Брехта над современной действительностью, надразгорающимся пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы, выражающую этот план: «Что в пер­вую очередь должна показать постановка "Мамаши Кураж"? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их облада­телей. Что борьба против войны стоит любых жертв». Таким обра­зом, «Мамаша Кураж» — это пьеса-предостережение, она обра­щена не в далекое прошлое, а в ближайшее будущее.

Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы. Брехт обратился к роману немецкого писателя XVII в. X. Гриммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670). В книге на фоне событий Тридцатилетней войны изображались похождения маркитантки Кураж (т.е. смелой, храброй), подруги Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя романа Грим­мельсхаузена «Симлициссимус»).

В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624—1636) Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии, Италии, Саксонии. В начале пьесы Кураж с тремя детьми отправляется на войну, полная надежды на легкую удачу и обо­гащение. В финале Кураж, потерявшая на войне своих детей, с тупым упорством тащит свою повозку дальше по дорогам войны.

Сопоставление начала и конца позволяет раскрыть параболи­чески выраженную идею Брехта о несовместимости материнства, любви к детям, надежд на счастье с войной и надеждой за счет всеобщих страданий решить свои маленькие семейные проблемы.

Принцип эпизации в пьесе. Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре произведения и приемам его театральной постановки Брехтом. «Что касается эпического нача­ла в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизан­сценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия», — писал Брехт в работе «Модель "Ку­раж". Примечания к постановке 1949 г.». Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале каждой карти­ны, введение зонгов (песен, комментирующих действие), широ­кое использование рассказа (например, в одной из самых дина­мичных картин — 3-й, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического театра относится также монтаж, т.е. со­единение частей, эпизодов без их слияния, без стремления скрыть стык, а, наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» (1936) писал: «Эпический автор Дёблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохра­нит свою жизнеспособность».

Принцип «феноменальности» в пьесе. Смысл «феноменальности» Брехт раскрыл в теоретической работе «Покупка меди». В старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгры­вали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка, оформление) должен быть художественным явле­нием («феноменом»), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а не дуб­лировать другие компоненты.

В работе «Модель "Кураж"» Брехт, объясняя способы поста­новки пьесы, раскрывает особенности использования музыки на основе принципа «феноменальности». То же касается и декора­ций: со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого нужны немногочисленные, но досто­верные детали. «Если в большом допускается некая приблизитель­ность, то в малом она недопустима. Для реалистического изобра­жения важна тщательная разработка деталей костюмов и рекви­зита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить», — писал Брехт.

Очуждение. Эффект очуждения как бы объединяет все основ­ные черты эпического театра, придает им целенаправленность. Образная основа очуждения — метафора. Очуждение — одна из форм театральной условности, принятие условий игры без иллю­зии правдоподобия. Эффект очуждения призван выделить образ, показать его с необычной стороны. При этом актер не должен сливаться со своим героем. Так, Брехт предупреждает, что в кар­тине 4 (в которой мамаша Кураж поет «Песню о великом смире­нии») игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. (...) Красоты и при­тягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувство­вать».

Брехт с помощью очуждения стремился так показать мир, что­бы у зрителя возникло желание изменить его.

 

ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ

В последние десятилетия XX в. начался новый переходный пе­риод — рубеж XX—XXI вв. Отличие современного переходного периода в развитии литературного процесса от предыдущих пере­ходных периодов связано с совершенно новой ситуацией — пере­ходом от индустриальной цивилизации к информационной ситу­ации, когда власть будет принадлежать не тем, в чьих руках нахо­дятся фабрики и заводы, а тем, кто управляет информационны­ми потоками. Роль средств массовой информации резко повыша­ется, и это сказывается на содержании, форме и распростране­нии литературных произведений.

Постмодернизм. В конце XX в. на смену четко выраженным и противопоставленным художественным системам пришла харак­терная для переходных периодов неопределенность и аморфность. Новой культурной парадигмой становится постмодернизм.

Термин «постмодернизм» впервые был использован в книге Р. Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917). Его трактовку как обозначение современной (после Первой мировой войны) эпохи, принципиально отличающейся от предшествующей ей эпохи модерна, разработал известный английский историк и куль­туролог А.Тойнби в 1940-х годах. Используемое в литературоведе­нии и искусствознании с конца 1960-х годов, после выхода в свет работы французского философа Лиотара «Постмодернистское со­стояние: доклад о знании» (1979), слово «постмодернизм» пони­мается уже как философская категория для обозначения менталь­ной специфики всей современной эпохи. Как отмечает Умберто Эко, есть тенденция относить постмодернизм «ко все более дале­кому прошлому», вплоть до эпатирующего и ироничного стрем­ления «объявить постмодернистом самого Гомера», что свидетель­ствует о постепенном размывании содержания термина.