Реализм рубежа XIX-XX веков 4 страница

Для большинства других критиков очевидна атмосфера абсурда и безысходности в романе. Но широкое использование Кафкой символических образов как раз и позволяет каждому читателю свободно и индивидуально трактовать его произведения.

«Замок». Последний роман Кафки «Замок» начат в июне 1914 г., продолжение работы над ним относится к 1921 —1922 гг. Роман, оставшийся незаконченным, был опубликован М. Бродом в 1926 г.

Сюжет романа напоминает тягостный сон. Некий К., которому примерно 30 лет, зимним вечером прибывает в Деревню и узнает, что без разрешения графа, владеющего Замком и Деревней, ему нельзя даже ночевать на постоялом дворе. Он с запальчивостью заявляет, что является землемером, прибывшим по требованию графа, и это неожиданно подтверждает по телефону Центральная канцелярия Замка. К. понимает, что Замок вступил с ним в контакт, все о нем знает и будет подавлять его стремление к свободе и самостоятельности, которые он будет решительно отстаивать. Весь дальнейший сюжет построен на тщетных попытках К. проникнуть в Замок. Ему не удается приблизиться к Замку даже чисто физически: как в кошмарном сне, чем он больше стремится приблизиться к Замку, тем дальше в стороне от него оказывается.

М. Брод в послесловии к публикации романа так изложил его финал: «Заключительную главу Кафка не написал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частичное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако умирает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не поступило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых побочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне».

Г.Гессе в рецензии на роман, относящейся к 1935 г., так охарактеризовал его содержание: «...Здесь речь ищет о проблеме, важнейшей для Кафки: о сомнительности нашего существа, о неясности его происхождения, о Боге, что скрыт от нас, о шаткости наших представлений о нем, о попытках найти его либо дать ему найти нас»¹.

А. Камю в «Мифе о Сизифе» дал свою версию: «Роман "Замок" можно назвать теологией в действии, хотя прежде всего это описание странствий души человека в поисках спасения, который пытается выведать у предметов мира их верховную тайну, а в женщинах найти печать Бога, который сокрыт в них»².

Для нашего отечественного литературоведения такое религиозно ориентированное прочтение «Замка» не характерно. Так, один из наиболее значительных исследователей творчества Кафки Д. В.Затонский считал, что «Замок» — это роман «о саморазрушительном погружении в нивелирующую стихию коллектива»³.

Противоположные концепции романа — следствие использования автором образов-символов, которые не утрачивают многозначности даже в контексте произведения, обычно ограничивающего рамки интерпретации образов. Проблема характера. Подобно Прусту, Кафка с недоверием относится к такому достижению реалистической литературы как социально обусловленный характер. Если персонаж у Пруста создается в соответствии с тенденциями модернистского импрессионизма, то у Кафки превалируют тенденции модернистского экспрессионизма. У Пруста характер растворяется во множестве изменчивых, мгновенных впечатлений, Кафка же идет по пути все меньшей индивидуализации персонажей.

Однако персонаж Кафки, утрачивая индивидуальность, не становится проще, напротив, он становится сложнее для понимания. Этого эффекта писатель достигает, придавая персонажам черты парадоксальности.

Парадокс у Кафки. Кафка создает парадокс. Парадоксальность — признак мышления переходного времени, а рубеж XIX—XX вв., когда жил и творил Кафка, как раз такой переходный период. Но Кафка вовсе не похож на парадоксалиста Уайльда. В парадоксах Уайльда или Шоу можно свести концы с концами, разъяснив их скрытый смысл, их иронию. У Кафки совсем иной парадокс, прообразом которого является знаменитое «Кредо» Тертуллиана. Этот парадокс принципиально неразрешим, как бы глубоко мы ни пытались проникнуть под поверхность слов. Это чистое воплощение абсурда. Но не нонсенса. Литературный нонсенс (Л. Кэрролл в «Алисе в стране чудес» 1865; поэты Э.Лир, Д.Хармс и др.) отличается от литературного абсурда: в нонсенсе абсурд возникает с целью снять преграды для мысли, чтобы лучше постичь законы действительности, в подлинном произведении абсурда утверждается, что мир абсурден, законов нет.

Абсурдизм. Абсурдизм — это такое представление о мире, согласно которому из мира исчезли все законы, остались одни договоренности (объективные закономерности заменены субъективной верификацией). Договориться можно о чем угодно, например, идентифицировать человека с мостом, а мост — с человеком (притча «Мост»). Но, в отличие от представлений И. Канта, мысль не упорядочивает пространство и время, парадокс мысли неразрешим (притча «Деревья»). Мысль бессильна понять видимость, если человек не включен в ситуацию (притча «Проходящие мимо»), но если включен — она наивно прямолинейна (стремление Гре-гора Замзы, героя новеллы «Превращение», после того, как он обнаружил, что превратился в отвратительное насекомое, все же отправиться на работу).

Все единичное имеет собственную логику, а так как единичное есть всеобщее, возникает наложение логик — основа всеобщей абсурдности. В романе Кафки «Процесс» и особенно в новелле «Приговор» показано действие персонажа по логике, правилам, навязанным чужим сознанием. Странные сочетания возникают, когда перекрещиваются логики героев новеллы «Кочегар» или героев притч «Разоблаченный проходимец» и «Разговор с молельщиком». Еще более странные сочетания складываются, когда посторонняя воля хочет внедриться в некую сложившуюся среду. Так построен роман «Замок», рассматривающий вопрос о причастности, включении.

Мифотворчество Кафки. Любая конструкция, т.е. химера сознания, в которую верят, любой рассказ, сюжет в условиях идентификации единичного и всеобщего превращался в миф. Широта воздействия Кафки во многом объясняется новым подходом к конструированию мифа. Если даже не заглядывать далеко (например, в эпоху классицизма), а взять современных Кафке мифо-творцев, то, например, у Ницше миф связан с древневосточными культами («Так говорил Заратустра»), у Фрейда — с научным исследованием психики и т.д. У Кафки миф прежде всего нетрадиционен, он непосредственно не связан ни с фольклором, ни с религиозными традициями ни по содержанию, ни по форме. У него мифологизируется любое субъективное состояние. Это особенно привлекательно, так как употребимо везде, годится для любой школы (по форме — даже для реалистической).

Конструирование мифов отличается от фантастики как вида творчества тем, что здесь присутствует момент навязывания веры в противоположность сказочности фантастики. В фантастике исследуются возможности, для Кафки же такого вопроса нет, есть некая данность, не требующая никаких объяснений и не нуждающаяся в подтверждении истинности.

Миф Кафки обладает своей особой логикой. Это логика мифа, т.е. вечного положения вещей (заметим, что в древнегреческих мифах определяющей была «логика конца»).

Вечное положение вещей координируется с непроницаемым пространством (суды в «Процессе», весь сюжет «Замка») и с недвижущимся временем. Так вскрывается традиционный (идущий от фольклорной сказки) пласт в творчестве Кафки, чьи конструкции можно рассматривать как антисказку.

Но как же совместить изложенное выше представление об абсурдизме, в котором на смену законов пришли договоренности, с высказываниями самого писателя о том, что «без причинности нет мира»? В характеристику абсурдизма надо внести коррективы. Таковым абсурдизм будет позже, в стабильную эпоху. На рубеже веков, когда жил и творил Кафка, он не должен был бы усмотреть ничего абсурдного в том, что законов нет. Абсурд возникает только тогда, когда в соответствии с принципом дополнительности идея отсутствия законов должна объединиться с идеей их присутствия, подобно тому как в творчестве Кафки субъективное начало отождествляется со всеобщим (заменой объективного).

Особенности жанра притчи в творчестве Кафки. Трудности жанровой характеристики и трактовки притч Кафки можно проде-монстрировать на примере притчи «Мост». Внешне «Мост» — настоящая притча. Но, как бы играя с основными жанрообразую-щими элементами притчи, писатель разрушает их изнутри. Аллегоричность, иносказание разрушается за счет замены в конструкции «человек подобен мосту» среднего звена. Сравнение заменено тождеством.

Дидактизм, моральный вывод, обязательный в притче, ставится под сомнение, ибо текст Кафки может иметь много трактовок, в том числе и противоположных.

Лаконизм, отсутствие описаний нарушается, как кажется, лишними подробностями: «фалды моего сюртука», «ледяной ручей, где водилась форель», «железным наконечником своей трости», «взъерошенные волосы» и т.д. Однако это те самые подробности, которые позволяют заменить аллегорическое сравнение на фантастическое тождество, сделав его как бы обыденным, привычным, не вызывающим удивления, — а в этом главный признак стиля Кафки.

Очень существенно и стремление писателя создать художественный мир, где не действуют причинно-следственные связи или, по крайней мере, их нельзя раскрыть.

По сравнению с более ранними притчами в притче «Мост» неразрешимые парадоксы уже не присутствуют в тексте, зато вся ситуация, изображенная здесь, выступает в качестве неразрешимого сознанием парадокса. Текст утрачивает несколько нарочитую афористичность и парадоксальность, а вместе с тем и лаконичность, за счет деталей описания он становится более будничным, что увеличивает впечатление абсурда.

Камю

Альбер Камю (1913 — 1960) — один из наиболее известных французских философов и писателей XX в. Его творчество — яркий пример экзистенциализма в литературе (притом что и сам писатель, и ряд литературоведов выступали против прямолинейного отнесения его произведений к экзистенциализму).

Начало жизненного и творческого пути. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Алжире в семье Люсьена Камю, француза, сельскохозяйственного рабочего, и испанки Катрин Сантес. Первые опыты Камю опубликованы в журнале Алжирского лицея «Юг» в 1932 г. Осенью того же года Камю поступил на филфак Алжирского университета. Он читает философские труды Шопенгауэра, Кьеркегора, Шпенглера, произведения Достоевского, пишет эссе «Диалог Бога со своей душой», «Искусство как причастие» и др., стихотворную «Поэму о Средиземном море». Осенью 1934 г. Камю увлекается радикализмом, вступает в компартию. Окончив в 1935 г. университет и став лиценциатом по литературе и философии, Камю организовал передвижной «Театр Труда», где выступил как актер, режиссер и драматург (в частности, обработал для сцены трактат А. Жида «Возвращение блудного сына»). В это время он начал писать эссе, впоследствии вошедшие в сборник «Изнанка и лицо», работать над сборником философских эссе «Миф о Сизифе» (1942) и романом «Счастливая смерть».

Пребывание в компартии оказалось недолгим, в ноябре 1937 г. Камю из нее вышел. Он создает театр «Экип», публикует сборники эссе «Изнанка и лицо» (1937), «Брачный пир» (1938).

«Посторонний». В связи с началом Второй мировой войны закрылся театр «Экип». Камю отказывают в призыве на фронт по состоянию здоровья. В мае 1940 г., за несколько дней до оккупации Парижа фашистами, Камю заканчивает рукопись романа «Посторонний». Писатель выбирает форму притчи и вырабатывает особый стиль, который Ролан Барт определил как «нулевой градус письма».

Замысел романа возник в 1937 г. В «Записных книжках» А. Камю определена тема будущего романа: «Рассказ: человек, который не хочет оправдываться. Он предпочитает то представление, которое сложилось о нем у окружающих. Он умирает, довольствуясь сознанием своей правоты. Тщетность этого утешения». В августе 1937 г. складывается план романа, который включает три части: в первой — прежняя жизнь героя, во второй — игра, в третьей — отказ от компромисса и истина в природе. В декабре 1938 г. в «Записных книжках» А. Камю находим первые строчки романа в том виде, в каком они войдут в его окончательный текст: «Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю. Я получил телеграмму из богадельни: "Мать скончалась..."» и т.д.

«Посторонний» вышел в свет в июле 1942 г. в парижском издательстве «Галлимар» и имел огромный успех, надолго став одним из самых читаемых произведений французской литературы XX в.

В черновиках А. Камю встречаются различные варианты названий романа: «Счастливый человек», «Обыкновенный человек», «Безразличный». Название, на котором остановил свой выбор писатель, может быть переведено как «чужой», «чужак», «инородный», «посторонний». Многозначительны имена некоторых героев: так, например, фамилия Мерсо (Meursault) как бы состоит из двух слов — «смерть» и «солнце»; имя Селест (Celeste) в переводе с французского языка означает «небесный».

Герой романа Мерсо — обобщенный образ, представляющий экзистенциалистский вариант «естественного человека» Ж. Ж. Руссо. Разорвав внутренние связи с обществом, Мерсо живет, повинуясь инстинктам. Почти бессознательно он убивает человека. Во второй части романа история Мерсо предстает как бы в кривом зеркале по ходу судебного разбирательства. Мерсо судят, по существу, не за убийство, а за попытку пренебречь условными формами отношений между людьми, принятыми в обществе, за нарушение правил игры. А.Камю ставит своего героя в типичную для экзистенциалистов «пограничную ситуацию», т.е. в ситуацию выбора перед лицом смерти, когда, согласно экзистенциалистской философии, наступает прозрение. Мерсо выбирает свободу знать, что мир абсурден. Отказавшись пойти на компромисс, он принимает смерть.

«Чума». Роман «Чума» — самое крупное из прозаических произведений А. Камю. Работу над романом писатель начал в 1941 г. Первая редакция «Чумы» относится к 1943 г. В окончательную редакцию 1946 г. были внесены значительные изменения. Роман был опубликован в июне 1947 г. В том же году произведение было отмечено премией критики. Французский критик Г. Пикон писал в 1949 г.: «В этом стройном произведении, столь безмятежном на вид, звучит много различных голосов. В нем уживаются одновременно абсурд и бунт, безразличие и страсть, холодность и восторженность, отвлеченность и чувственность, ощущение вечного и сиюминутного... Но Камю слишком часто сочиняет».

Повествование в романе строится как хроника. Ее ведет Бернар Риё, одновременно и рассказчик, и главное действующее лицо. Это не посторонний, а активный участник событий, врач, бросившийся на борьбу со всесильной чумой, эпидемия которой поразила Оран и почти привела к гибели этот город, отделенный от остального мира карантинными заграждениями. Чума неожиданно приходит и потом также неожиданно уходит. Это символ мирового Зла, неистребимого, алогичного, которому писатель противопоставляет стоическую позицию лишенных надежды, но исполняющих свой долг людей.

Одним из основных источников романа является эссе А.Арто «Театр и чума». Арто выступал апологетом сюрреализма и видел задачу театра в том, чтобы, разрушая внешнюю респектабельность общественных установлений, высвободить инстинкты, обычно подавляемые правилами человеческого общежития.

Трактовка «Чумы» в романе А. Камю приобретает более актуальное и конкретно-историческое звучание.[Как отмечал писатель, «явное содержание "Чумы" — борьба европейского Сопротивления против фашизма». В произведении присутствует и скрытый абстрактно-символический пласт, который позволяет толковать «Чуму» как роман-притчу о человеческом существовании вообще. В «Чуме» А. Камю развивает мотивы своих предшествующих произведений: абсурдность бытия, свобода человека, его выбор перед лицом смерти — и приходит к выводу, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».

«Падение». Повесть «Падение» была опубликована в 1956 г. В «Записных книжках» Камю за 1953 г. есть следующая запись: «Позорный столб. Нужно наказать его. Нужно наказать его за сквернуюманеру казаться порядочным, не будучи таковым. Главный герой — неспособный любить. Он принуждает себя к этому и т.д.» — это первое изложение замысла повести.

«Падение» — произведение позднего Камю, отразившее существенные особенности его творческой эволюции. Сюжет построен как раскрытие героем — представителем целого поколения, освоившего плоды современной цивилизации, — своего сохраняемого в тайне даже от себя изъяна: неспособности любить.

Вскоре после выхода повести, в 1957 г., Камю был удостоен Нобелевской премии по литературе.

Брехт

Начало жизненного и творческого пути. Бертольт Брехт (1898 — 1956) — немецкий писатель, режиссер, один из крупнейших реформаторов театра и драматургии XX в. — родился в г. Аугсбурге в семье директора бумажной фабрики. Он окончил аугсбургскую гимназию, о которой позже иронически писал: «...Мне не удалось сколько-нибудь просветить моих учителей». Брехту пришлось прервать обучение в Мюнхенском университете на время мобилизации в армию: в 1918 г. он служил санитаром в одном из госпиталей.

Впервые о Брехте заговорили как о поэте социально-сатирического плана после появления его «Баллады о мертвом солдате» (1918), которую он распевал под гитару в политических кабаре. В балладе военная комиссия признает погибшего солдата годным и отправляет на фронт. Идет бой, и под гром труб и барабанов «посредине мертвый солдат, как пьяный орангутанг».

В 1922 г. Брехт написал свою первую пьесу — «Ваал». Появившаяся в том же году его пьеса «Барабаны в ночи» была отмечена Клейстовской премией — одной из самых престижных литературных премий Германии. В этих произведениях обнаруживаются черты экспрессионизма. Нонконформизм Брехта порой доходит до анархизма. Он с презрением отвергает сытое буржуазное существование, которое избрал Краглер, герой пьесы «Барабаны в ночи», после того как вернулся с фронта домой и попал на свадьбу своей невесты. Краглер мог восстать против этого мира, но предпочел принять его ценности в обмен на обывательский уют.

В середине 1920-х годов Брехт всерьез увлекся марксизмом и в течение всей жизни углублял свое знакомство с этим учением. Сохраняя ряд черт экспрессионизма, Брехт все большее внимание в своей драматургии уделяет реалистическому анализу действительности. Драматургия Брехта. Наиболее значительными произведениями Брехта до Второй мировой войны стали «Трехгрошовая опера» (1928, по мотивам «Оперы нищих» английского драматурга начала XVIII в. Джона Гея), «Мать» (1932, по мотивам одноименного романа М. Горького), антифашистская пьеса «Страх и нищета в Третьей империи» (1938). С 1933 г. Брехт жил в эмиграции (в Праге, Вене, затем в Дании и Швеции), его книги сжигались фашистами.

К началу Второй мировой войны Брехт окончил одну из самых прославленных своих пьес — «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). К тому же году относится первая редакция пьесы «Жизнь Галилея».

В годы войны Брехт активно выступает против фашизма. В 1941 г. он приезжает с семьей в Москву (до этого посещал СССР в 1935 г., позже — в 1955 г. в связи с присуждением ему Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами»), проезжает через всю страну до Владивостока, где, сев на корабль, плывет в США, чтобы влиться в большую группу немецких писателей-эмигрантов, обосновавшихся в Голливуде. В военные годы из-под пера Брехта выходят такие значительные пьесы, как «Добрый человек из Сезуана» (1939—1941), «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941).

Пребывание в США закончилось вызовом в 1947 г. Брехта на допрос в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, после чего писатель решил покинуть эту страну. Он переезжает в Швейцарию, а в 1948 г. — в восточный сектор Берлина, где вместе с женой — выдающейся актрисой Еленой Вайгель создает «Берлинер ансамбль» — театр, который после гастролей в 1956 г. в Англии и Франции был признан самым новаторским театром современности. Среди поздних произведений Брехта — вторая редакция «Жизни Галилея» (1946), пьеса «Кавказский меловой круг» (1945, вторая редакция — 1953—1954).

Теория эпического театра. Теория эпического театра начала складываться в эстетике Брехта в 1920-х годах, в период, когда писатель был близок к левому экспрессионизму. Первой, еще наивной идеей было предложение Брехта сблизить театр со спортом. «Театр без публики — это нонсенс», — писал он в статье «Больше хорошего спорта!» (1926). Спектакль должен быть столь же непредсказуем, интригующ, как спортивный матч.

В 1926 г. Брехт закончил работу над пьесой «Что тот солдат, что этот», которую он позже считал первым образцом эпического театра.

Театральная система Брехта развивается одновременно и в неразрывной связи с формированием в его творчестве метода. Основа системы — «эффект очуждения» — есть эстетическая форма знаменитого положения К. Маркса из «Тезисов о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». Первым произведением, глубоко воплотившим такое понимание очуждения, была пьеса «Мать» (1930—1932, пост. 1932, опубл. 1933) по мотивам романа М.Горького.

Характеризуя свою систему, Брехт пользовался то термином «неаристотелевский театр», то — «эпический театр». Между этими терминами есть некоторая разница. Термин «неаристотелевский театр» связан прежде всего с отрицанием старых систем, «эпический театр» — с утверждением новой.

В основе «неаристотелевского» театра лежит критика центрального понятия, составляющего, согласно Аристотелю, суть трагедии, — катарсиса. Общественный смысл этого протеста объяснен Брехтом в статье «О театральности фашизма» (1939): «Самое замечательное свойство человека — это его способность к критике... Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. <...> Поэтому метод театральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как положительный образец для театра, если ждать от него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем общественной жизни».

Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Еще в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического театра» он разъяснял: «Существенное... в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство».

Эпический театр Брехт нередко отождествлял с социалистическим реализмом, видя их общие черты в стремлении сорвать с действительности мистические покровы, выявить подлинные законы общественной жизни во имя ее революционного изменения (см. статьи Б.Брехта «О социалистическом реализме», «Социалистический реализм в театре»).

Среди идей эпического театра можно выделить четыре главных положения: «театр должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр должен давать очужденную картину действительности».

Философская сторона пьес Брехта раскрывается в особенностях их идейного содержания и в особой жанровой форме, основанной на принципе параболы, суть которого в постановке наиболее значимых проблем, требующих не обыденного, а философского осмысления.

«Мамаша Кураж и ее дети». Одна из самых популярных пьес Б. Брехта — «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Это яркий пример параболы. Как пьеса-парабола, она имеет два плана. Первый — это размышления Брехта над современной действительностью, надразгорающимся пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы, выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка "Мамаши Кураж"? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв». Таким образом, «Мамаша Кураж» — это пьеса-предостережение, она обращена не в далекое прошлое, а в ближайшее будущее.

Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы. Брехт обратился к роману немецкого писателя XVII в. X. Гриммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670). В книге на фоне событий Тридцатилетней войны изображались похождения маркитантки Кураж (т.е. смелой, храброй), подруги Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя романа Гриммельсхаузена «Симлициссимус»).

В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624—1636) Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии, Италии, Саксонии. В начале пьесы Кураж с тремя детьми отправляется на войну, полная надежды на легкую удачу и обогащение. В финале Кураж, потерявшая на войне своих детей, с тупым упорством тащит свою повозку дальше по дорогам войны.

Сопоставление начала и конца позволяет раскрыть параболически выраженную идею Брехта о несовместимости материнства, любви к детям, надежд на счастье с войной и надеждой за счет всеобщих страданий решить свои маленькие семейные проблемы.

Принцип эпизации в пьесе. Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре произведения и приемам его театральной постановки Брехтом. «Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия», — писал Брехт в работе «Модель "Кураж". Примечания к постановке 1949 г.». Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале каждой картины, введение зонгов (песен, комментирующих действие), широкое использование рассказа (например, в одной из самых динамичных картин — 3-й, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического театра относится также монтаж, т.е. соединение частей, эпизодов без их слияния, без стремления скрыть стык, а, наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» (1936) писал: «Эпический автор Дёблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность».

Принцип «феноменальности» в пьесе. Смысл «феноменальности» Брехт раскрыл в теоретической работе «Покупка меди». В старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка, оформление) должен быть художественным явлением («феноменом»), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а не дублировать другие компоненты.

В работе «Модель "Кураж"» Брехт, объясняя способы постановки пьесы, раскрывает особенности использования музыки на основе принципа «феноменальности». То же касается и декораций: со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого нужны немногочисленные, но достоверные детали. «Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить», — писал Брехт.

Очуждение. Эффект очуждения как бы объединяет все основные черты эпического театра, придает им целенаправленность. Образная основа очуждения — метафора. Очуждение — одна из форм театральной условности, принятие условий игры без иллюзии правдоподобия. Эффект очуждения призван выделить образ, показать его с необычной стороны. При этом актер не должен сливаться со своим героем. Так, Брехт предупреждает, что в картине 4 (в которой мамаша Кураж поет «Песню о великом смирении») игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. (...) Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать».

Брехт с помощью очуждения стремился так показать мир, чтобы у зрителя возникло желание изменить его.

ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ

В последние десятилетия XX в. начался новый переходный период — рубеж XX—XXI вв. Отличие современного переходного периода в развитии литературного процесса от предыдущих переходных периодов связано с совершенно новой ситуацией — переходом от индустриальной цивилизации к информационной ситуации, когда власть будет принадлежать не тем, в чьих руках находятся фабрики и заводы, а тем, кто управляет информационными потоками. Роль средств массовой информации резко повышается, и это сказывается на содержании, форме и распространении литературных произведений.

Постмодернизм. В конце XX в. на смену четко выраженным и противопоставленным художественным системам пришла характерная для переходных периодов неопределенность и аморфность. Новой культурной парадигмой становится постмодернизм.

Термин «постмодернизм» впервые был использован в книге Р. Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917). Его трактовку как обозначение современной (после Первой мировой войны) эпохи, принципиально отличающейся от предшествующей ей эпохи модерна, разработал известный английский историк и культуролог А.Тойнби в 1940-х годах. Используемое в литературоведении и искусствознании с конца 1960-х годов, после выхода в свет работы французского философа Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании» (1979), слово «постмодернизм» понимается уже как философская категория для обозначения ментальной специфики всей современной эпохи. Как отмечает Умберто Эко, есть тенденция относить постмодернизм «ко все более далекому прошлому», вплоть до эпатирующего и ироничного стремления «объявить постмодернистом самого Гомера», что свидетельствует о постепенном размывании содержания термина.