Реализм рубежа XIX-XX веков 2 страница

Для реализации принципа «активизации искусства» экспрес­сионисты используют разнообразные средства. Это, например, схематичность, резкое выделение одних сторон в ущерб другим, чтобы читатели, зрители пришли к заданному, нужному автору решению. Это и принцип «демонстративности» во всем, будь то нарочито резкие отступления в поэзии от традиции, эпатирую­щее оформление спектаклей, позерство персонажей и самих ав­торов. Яркий пример «активизации» через «демонстративность» — включение в спектакли особо резкой музыки для того, чтобы вы­вести зрителей из себя. Вот, например, ремарка из экспрессио­нистской пьесы Франца Юнга «Плебеи»: «Вступает музыка... Даль­ше — дикий марш на грубых инструментах. Цирковая музыка... Только не так сентиментально, — публика в партере должна под­скакивать. Нужно, чтобы они никак не могли шептать друг другу сальности».

Для выполнения задач разоблачения действительности и акти­визации искусства оно должно быть идейным, непосредственным, субстанциальным, считали экспрессионисты. Здесь требует ком­ментария термин «субстанциальность». Экспрессионисты отвергли диалектическую связь понятий «явление» и «сущность», резко их противопоставив. Они предполагали говорить не о явлениях, а только о сущностях. Поэтому в произведениях экспрессионистов так много абстрактного, действуют не жизнеподобные персона­жи, а стереотипы: капиталист, рабочий и т.д., ситуации также предельно обобщены. Так, в пьесе Р. Зорге «Нищий» главный ге­рой распадается на четыре «субстанции»: он поэт, сын, брат, влюб­ленный. Эти субстанции играют в пьесе разные актеры.

Футуризм

В начале XX в. сформировалось близкое к экспрессионизму те­чение авангардизма — футуризм (от mi.futurum — будущее), по­лучившее наибольшее распространение в Италии. В отличие от эк­спрессионизма, пессимистически рисовавшего урбанизацию и ма­шинизацию жизни, футуризм воспевает эти процессы, связывая с ними будущее. Для футуризма характерны антигуманизм (чело­век выступает как «штифтик» в механизме «всеобщего счастья», подобный детали машины — «единственной учительницы одно­временности действий»), антипсихологизм («горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»), антирационалистичность (призыв «вызвать от­вращение к разуму»), антифилософичность, антиэстетичность, антиморальность («мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сра­жаться с морализмом»), агрессивность («не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности»), отказ от культурных традиций (призыв «наплевать на алтарь искусства»), от литера­турного наследия («нужно вымести все уже использованные сю­жеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты»), от словесных форм выражения (призыв «восстать против слов»). Футуристы воспевают движение, дина­мизм современной жизни. Их идеал — человек на мотоцикле, «но­вый кентавр».

Это течение, развивавшееся не более двух десятилетий и затем сошедшее на нет, стало одним из основных источников поп-арта.

Маринетти. Все приведенные высказывания взяты из манифес­тов основателя футуризма итальянца Филиппо Томмазо Мари­нетти (1876— 1944). В 1909 г. вышел его «Первый манифест футу­ризма». В нем, в частности, указывалось: «Мы хотим воспеть лю­бовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Мы хотим восславить вой­ну — единственную гигиену мира...». После первого манифеста появилось множество других вплоть до манифеста «Новая футури­стическая живопись» (1930). В «Техническом манифесте футурист­ской литературы» (1912) Маринетти ради адекватного отображе-ния изменившейся действительности требует отказаться от рас­становки существительных в логическом порядке и соединять их по аналогии, без грамматических связей; употреблять глаголы толь­ко в неопределенной форме (как наиболее растяжимой по смыс­лу); уничтожить прилагательные и наречия, так как они дают до­полнительную информацию (на ней некогда останавливаться в вихре движения, при динамическом видении); отменить все зна­ки препинания, мешающие принципу непрерывности; применять математические и музыкальные знаки для указания направления движения и т.д.

Среди произведений, в которых воплощены принципы Мари­нетти, — роман «Мафарка-футурист» (1910). Мафарка, восточ­ный деспот, подобен Заратустре из «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, но нарочито лишен интеллектуальности. Еще более ха­рактерное для футуризма произведение — стихотворение «Занг тумб тумб» (1914), имеющее подзаголовок «Осада Константино­поля» (в нем воспроизводится эпизод из итало-турецкой войны 1913 г.). Словесная образность заменяется коллажем, игрой штиф­тов, произвольным расположением цифр и математических дей­ствий, звукоподражательных восклицаний для имитации выстре­лов и взрывов.

После прихода к власти Муссолини, с которым Маринетти сблизился в годы Первой мировой войны, поэт-футурист получа­ет различные награды, становится академиком (1929), а футуризм — официальным художественным направлением фашистской Ита­лии. Его революционность и анархизм уступили место официозу.

Сюрреализм

Сюрреализм — характерное явление литературы модернизма первой половины XX в. Наиболее полно он сказался в поэзии. Слово «сюрреализм» («над-реализм», «сверхреализм»; от французского sur — над и realisme — реализм) ввел Г.Аполлинер, стоявший у истоков этого направления.

Аполлинер. Аполлинер (наст, имя — Гийом Альбер Владимир Александр Аполлинарий Костровицкий, 1880— 1918) — француз­ский поэт, один из основоположников французской поэзии XX в. Внебрачный сын польской аристократки, он родился в Риме, с 1899 г. жил в Париже. В ранней поэзии Аполлинера обнаруживает­ся влияние Вийона, символистов, появляется характерное для него соединение интимно-лирических мотивов с темой современного города. В сборнике «Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1911) видна склонность к афористичности поэтического высказывания. Сбор­ник «Алкоголи. Стихотворения 1898— 1913 годов» открывается поэмой «Зона», которая отмечает начало поворота французской поэзии к отображению действительности в свободных от услов-ной поэтичности формах, пронизанных активным авторским вос­приятием жизни, ассоциативностью мышления, насыщенностью образов, напряженностью ритмов. С конца 1912 г. поэт отказался от знаков препинания в своих стихотворениях, считая, что они «бесполезны, ибо подлинная пунктуация — это ритм и паузы сти­ха». Попытка коренным образом изменить форму французского стиха сочетается со стремлением утвердить новое, созвучное на­ступившей эпохе содержание (поэма «Вандемьер», 1912, изд. 1913). Книга «Каллиграммы. Стихотворения Мира и Войны. 1913—1916» (1918) отразила трагическое восприятие поэтом Первой мировой войны, на которой он получил тяжелое ранение. Аполлинер сме­ло экспериментирует с формой стиха, сближая поэзию с графи­кой (стихотворение «Зарезанная голубка и фонтан» и др.).

Аполлинер закладывает основы сюрреализма в своей гротеск­ной пьесе «Груди Тирезия». Полное название пьесы — «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так впервые прозвучало слово «сюрреализм». В предисловии к дра­ме, поясняя значение этого нового слова, Аполлинер отметил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь». Аполлинер декла­рирует «свободу воображения драматурга». 24 июня 1917 г. фран­цузские зрители впервые увидели на сцене эту странную пьесу Аполлинера, которую он написал еще в 1903 г. и доработал в 1916 г. (опубл. 1918). В прологе обращающийся к зрителям Директор труп­пы обещает им «новый дух в театре», соединение «звуков, жес­тов, цветов, криков, шумов, музыки, танца, акробатики, поэзии, живописи». При этом, по утверждению Директора, «театр не дол­жен быть искусством иллюзий», поэтому «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении.., не считает­ся со временем и пространством... Его пьеса — его мир, внутри которого он бог-творец».

Главная героиня — Тереза — так описывается в ремарке авто­ра: «Лицо синее, длинное синее платье из ткани, на которой на­рисованы обезьяны и фрукты». Героиня, не желая быть игрушкой в руках мужа и рожать ему детей, превращается в мужчину по имени Тирезий. Ремарка Аполлинера: «Она издает громкий крик, расстегивает блузку и вынимает оттуда свои груди, красную и си­нюю; она бросает их, и они поднимаются вверх как воздушные шарики, привязанные за нитки».

Но формальное экспериментаторство, подхваченное сюрреа­листами, не главное в творчестве Аполлинера. В своей программ­ной статье «Новое сознание и поэты» (опубл. 1918, посмертно) он обосновывает необходимость сочетать поиски новых форм с отражением нового содержания, новых черт эпохи.

Бретон. Оформление сюрреализма в значительное литератур­но-художественное движение связано с именем Андре Бретона(1896—1966). Он был автором «Манифеста сюрреализма» (1924) и «Второго манифеста сюрреализма» (1929). В «Манифесте сюрре­ализма» Андре Бретон писал: «Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых ассоциативных форм, которые до него игнорировались, во всемогущество грезы, в бескорыст­ную игру мысли»; претендуя на «разрешение кардинальных во­просов жизни», сюрреализм в качестве средств использует «чисто психический автоматизм», «диктовку мысли за пределами всякой эстетической или нравственной заинтересованности».

«Магнитные поля». Первым собственно сюрреалистическим про­изведением признана брошюра Бретона и Филиппа Супо «Маг­нитные поля» (1920).

«Мы — пленники капель воды, бесконечно простейшие орга­низмы. Бесшумно мы кружим по городам, завораживающие афи­ши больше не трогают нас. К чему эти великие и хрупкие всплес­ки энтузиазма, высохшие подскоки радости? Мы не ведаем ниче­го, кроме мертвых звезд, мы заглядываем в лица людей и вздыха­ем от удовольствия. У нас во рту сухо, как в затерянной пустыне; наши глаза блуждают без цели, без надежды. Нам остались только кафе, мы собираемся здесь вместе: пить освежающие зелья, раз­бавленные алкоголи за столиками, липкими, как тротуары, на которые пали наши вчерашние мертвые тени» — так начинается открывающий книгу текст, названный авторами «Зеркало без зер­кала». Кульминация сборника — обмен авторов высказываниями: в ответ на 10 стихотворений Бретона под общим названием «Из­речения рака-отшельника» Супо помещает свои 10 стихотворе­ний с точно таким же общим заглавием. Здесь особенно очевиден автоматизм письма. Вот первое из десяти стихотворений Супо, названное «Бесплатные чувства»:

След дух сера Трясина здравоохранении Помада с преступных губ Марш два такта рассол Обезьяний каприз Маятник цвета дня

(Перевод Е. Гольцовой)

Принципы сюрреализма. Сюрреализм — это прежде всего по­пытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал Зигмунд Фрейд в «Толкова­нии сновидений» применительно к снам. На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реаль­ность. При этом они использовали ряд принципов: дивизионизм, т.е. поэлементное разделение, симультанизм, т.е. соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, т. е. следование не продуманному логическому плану, а подсозна-тельным импульсам художника. Среди приемов сюрреализма на первом месте — приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система симво­лов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количе­ство интерпретаций. Из кино исчезают характеры, сюжет как жиз-неподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, их заменяет шо­кирующая неожиданность и новый способ моделирования дей­ствительности, который можно определить как ее переструкту­рирование. Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логи­ке, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.

Экзистенциализм

Философия экзистенциализма, или философия существования (от лат. existentia — существование) — иррационалистическое на­правление в философии, сыгравшее огромную роль в развитии литературного процесса Запада. Отдельные идеи экзистенциализ­ма можно найти у французского мыслителя XVII в. Блеза Паска­ля, а достаточно систематическое изложение — у датского филосо­фа Серена Кьеркегора (1813— 1855), у русских философов рубежа XIX—XX вв. Н. Бердяева, Л. Шестова. В 1920-е — начале 1930-х го­дов крупнейшими представителями экзистенциализма стали не­мецкие философы Мартин Хайдеггер («Бытие и время», 1927) и Карл Ясперс («Философия», 3 т., 1932). Если Хайдеггер хотел придать экзистенциализму подобие системно-логической концеп­ции, то Ясперс заменил понятие «философия» термином «фило­софствование», сблизив экзистенциализм с художественным твор­чеством. Философы этого направления на место бытия поставили экзистенцию, т. е. бытие отдельного человека, вместо традицион­ных философских категорий стали использовать понятия, связан­ные с жизнью индивида (рождение, смерть, забота, страх и т.д.). По Ясперсу, человеческое бытие имеет две стороны: «бытие-в-мире» и подлинное бытие (экзистенция) — свобода, самость че­ловека, которая выявляется только в пограничных ситуациях (бо­лезнь, смерть и т.д.).

Французский экзистенциализм. Во второй половине 1930-х го­дов и в годы Второй мировой войны на первый план выходит французский экзистенциализм (Сартр, Симона де Бовуар, Камю, представитель христианского экзистенциализма Габриэль Марсель). Французские экзистенциалисты нередко предпочитали излагать свои философские идеи в художественной форме. Сартр. Жан Поль Сартр (1905— 1980) — французский писатель и философ, один из наиболее крупных представителей экзистен­циализма, идеи которого он воплотил в философских трактатах, художественной прозе, драматургии.

Философские взгляды. Основы философской концеп­ции Сартра были заложены в 1930-е годы, особое развитие она получила в 1940-е годы («Бытие и небытие», 1943). Протестуя про­тив придавленности личности в буржуазном обществе, манипу­лирования человеком, как вещью, Сартр выдвигает личность в центр своей философии, а на место философских категорий ста­вит заботу, совесть, страх и даже тошноту. Отсюда название пер­вого романа Сартра «Тошнота» (1938), воплотившего экзистен­циалистскую мысль о головокружении, охватывающем человека от сознания своего одиночества в чуждом и страшном мире.

Разрабатывая учение о трансцендировании, Сартр считает, что любые идеалы — это лишь одеяния, в которые облекается Ничто. Философ же призван разоблачить иллюзии сознания, раскрыть иллюзорность трансценденции. С понятием трансцендирования связаны представления о свободе и о выборе. Свободный выбор совершается перед лицом Ничто, а значит, только в результате внутренних побуждений. Можно избрать полное слияние с обще­ством, а можно быть самим собой, осуществить свою личность, противопоставив себя всем остальным людям. Отсюда мысль Сар­тра о том, что свобода — это не благо, а тяжелое бремя человека: «Человек обречен быть свободным».

Романы Сартра. Основные положения экзистенциализма развиты Сартром в трилогии «Дороги свободы» («Зрелый возраст», 1945; «Отсрочка», 1945; «Смерть в душе», 1949). Он углубляется в самоанализ героев, из романов исчезает рассказчик, его заменяет «поток сознания» того или иного героя. В сартровской прозе стрем­ление к субъективному повествованию соединяется с элементами грубого натурализма.

Драматургия Сартра. Большой резонанс получила дра­матургия Сартра, основы которой заложены в трагедии «Мухи» (1943), воспринятой французами как антифашистская пьеса. Пи­сатель разрабатывает «театр ситуаций», где борьба характеров за­меняется борьбой философских тезисов, позиций, идей («Мерт­вые без погребения», 1946; «Грязные руки», 1948; «Дьявол и гос­подь бог», 1951). В драматургии Сартра силен сатирический эле­мент, дается резкая критика современного буржуазного общества («Почтительная потаскушка», 1946; «Некрасов», 1956; «Затвор­ники Альтоны», 1960).

Поздний период. В 1964 г. Сартру была присуждена Нобе­левская премия по литературе «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огром­ное влияние на наше время». Но Сартр от премии отказался, зая-вив, что он «не желает, чтобы его превращали в общественный институт». Его радикальная позиция не позволяла ему в такой форме принять поддержку от осуждаемого им буржуазного обще­ства. В 1968 г., отмеченном левацкими выступлениями француз­ского студенчества, Сартр увлекся левоэкстремистскими идеями.

В последнем крупном произведении, представляющем итог всей литературной и философской деятельности писателя, — обшир­ном исследовании о детстве и молодости Г.Флобера «Идиот в семье» (1971—1972) — Сартр пытался эклектически соединить идеи экзистенциализма, фрейдизма и марксизма.

Политическая позиция Сартра была крайне противоречива. Он неоднократно бывал в СССР, объявлял марксизм самой плодо­творной философией XX в., затем внезапно менял свои взгляды. Философские и художественные произведения писателя оказали очень большое влияние на западную интеллигенцию, властите­лем дум которой Сартр был в течение нескольких десятилетий. «Новый роман»

Модернизм, в годы Второй мировой войны отошедший на зад­ний план, в 1950—1960-е годы обрел второе дыхание и породил неоавангардизм — новые формы литературного творчества, среди которых видное место занимает «новый роман» или антироман, как его определил Ж. П. Сартр в предисловии к роману Н. Саррот «Портрет неизвестного». Его представители — французские писа­тели Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М.Бютор, К. Симон — настаивали на отказе от таких традиционных элементов художественного про­изведения, как сюжет и характеры. «Новый роман» позже сменил­ся «новым новым романом» (термин Ж. Рикарду и Ф.Соллерса), еще более формализовавшим литературное творчество, заменив­шим произведение аморфным «текстом», что превратило литера­туру в чисто лингвистический опыт.

Саррот. Крупнейшим представителем «нового романа» стала Натали Саррот (урожд. Черняк, 1900— 1999). Она родилась в Ива-ново-Вознесенске, с 1907 г. жила во Франции. В сборнике мини­атюр «Тропизмы» (1938) писательница сделала попытку воссоз­дать отдельные бессознательные психические акты, атомарные реакции и неоформившиеся ощущения, которые она и назвала «тропизмами». Сборник подготовил приход Саррот на позиции модернистского «нового романа», психологическую ветвь которого она возглавила (романы «Портрет неизвестного», 1948; «Планета­рий», 1959; «Золотые плоды», 1963; «Между жизнью и смертью», 1968, и др.).

Саррот — один из основных теоретиков «нового романа» (сбор­ник статей «Эра подозрений», 1956). В написанной в 1950 г. статье, давшей название сборнику, она обосновывала отказ представите­лей «нового романа» от категорий характера и сюжета: «Что каса­ется характера, то читателю известно: это не более чем грубая этикетка, он и сам пользуется ею, не придавая особого значения, в чисто практических целях, чтобы обозначить в самых общих чертах особенности собственного поведения. Топорные и чересчур на­глядные поступки, из которых с маху сколачиваются характеры, вызывают у него недоверие, точно так же как и интрига, обвива­ющаяся лентой вокруг персонажа, сообщая ему видимость цель­ности и жизни, но в то же время — спеленутость мумии.

Короче, <...> читатель ничему не доверяет. Дело в том, что за последнее время он слишком многое узнал и ему не удается окон­чательно выкинуть это из головы.

Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом оста­навливаться. Он познакомился с Джойсом, Прустом и Фрейдом; с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным многообразием психологической жизни и огромными, почти еще не разведанными областями бессознательного. У него на глазах рухнули непроницаемые переборки, отделяющие один персонаж от другого, и герой романа обратился в нечто произвольно отгра­ниченное, условно выкроенное из общей ткани, которая полно­стью заключена в каждом из нас и которая улавливает и задержи­вает в бесчисленных ячейках своей сети всю вселенную. <...> Ка­кая вымышленная история может соперничать с историей узни­цы из Пуатье, с рассказами о концентрационных лагерях или о Сталинградской битве?»

Под влиянием событий «красного мая» 1968 г. в творчестве Саррот появились социальные мотивы, сказалось воздействие политизации литературы (роман «Вы слышите их?», 1972).

Роб-Грийе. Ален Роб-Грийе (р. 1922) — французский писатель и кинорежиссер, один из основоположников и наиболее после­довательных представителей «нового романа». Он вступил в ли­тературу в 1953 г., опубликовав роман «Канцелярские резинки». В полемике с экзистенциалистской литературой, утверждавшей самоценность отдельной личности и свободу выбора, Роб-Грийе отбрасывает принцип «антропоцентризма», человек для него — лишь один из объектов в мире вещей. Так возникает «вещизм» Роб-Грийе: бесконечные плоскостные коллажи из вещей, которые не имеют символического значения, не несут отпечатка челове­ческого присутствия в мире, не должны никак истолковываться (романы «Смотрящий», 1955; «Ревность», 1957, и др.). В романах «В лабиринте» (1959), «Проект революции для Нью-Йорка» (1970), «Постепенно соскальзывая в наслаждение» (1973), кинофильмах («В прошлом году в Мариенбаде», 1961, и др.) возникает конф­ликт между хаотической действительностью и стремлением чело­века упорядочить ее, найти способ существования в ней. «Театр абсурда

Одно из самых ярких событий в литературе неоавангардизма второй половины XX в. — рождение драмы абсурда (антидрамы). Ее возводят к «Королю Юбю» Альфреда Жарри (1896) и «Грудям Тирезия» Гийома Аполлинера (1917). Непосредственным предше­ственником антидрамы считается французский писатель Жан Жене (1910—1986), снискавший скандальную известность маргиналь­ным поведением, но признанный такими авторитетными писа­телями, как Сартр и Жан Кокто, одним из гениев современно­сти. В 1947 г. он написал драму «Служанки» с достаточно абсурд­ным сюжетом: служанки хотят отравить свою госпожу и, готовясь совершить преступление, репетируют его, причем служанка, иг­рающая роль госпожи, сама выпивает яд, заготовленный для убий­ства. Абсурдность усиливает требование автора, чтобы все роли в пьесе играли мужчины.

Ионеско. В 1950 г. в маленьком парижском театре «Ноктамбюль» («Полуночники») была поставлена пьеса писателя румынского происхождения, принявшего французское гражданство, Эжена Ионеско (наст, фамилия — Ионеску, 1912 — 1994) «Лысая певица» (1949). Иногда на представлениях «антипьесы», как назвал ее ав­тор, присутствовал один зритель — его жена. Так скромно начи­налась история антидрамы, или, как принято говорить во Фран­ции, «новой драмы» (по аналогии с «новым романом»), перевер­нувшей все представления о сущности и формах театрального ис­кусства. Поводом для написания «Лысой певицы» оказалось зна­комство Ионеско с самоучителем английского языка. В нелепости заучиваемых фраз, в бессмысленности и банальности реплик и диалогов учебника драматург увидел отражение абсурдности че­ловеческой жизни. Трагизм этой абсурдности он передает через смех, гротеск, нонсенс. В семье Смитов всех зовут Бобби Смита­ми, индивидуальность начисто стерта. Даже ремарки используют­ся с той же целью: «Буржуазный английский интерьер с англий­скими креслами. Английский вечер. Господин Смит, англичанин, на английском кресле и в английских туфлях, курит свою англий­скую трубку и читает английский журнал перед английским ка­мином» и т.д. Английские часы бьют 17 раз, и госпожа Смит со­вершенно спокойно замечает: «О, девять часов». И сразу перехо­дит на тривиальный язык учебников иностранных языков, задор­но доведенный автором до абсурда: «Мы съели суп, рыбу, кар­тошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лон­доном и носим фамилию Смит». Первоначально пьеса называлась «Урок английского», но Ионеско сменил название, когда один из актеров на репетиции так запутался в нелепостях текста, что вместо «Белокурая учительница» произнес «Лысая певица». Автору это показалось символично: с помощью игры со словами уда лось достигнуть ощущения торжества абсурда. «Автоматизм языка — основная тема "Лысой певицы", да и всей драматургии Ионес­ко, — отмечает В.П.Трыков. — Пьеса Ионеско учит нонконфор­мизму, разоблачает мелкого буржуа как всеобщего конформиста, как человека воспринятых им идей и лозунгов. В этом смысле сам Ионеско говорил о "Лысой певице" как о театральном произве­дении, "несущем особую дидактическую нагрузку"».

Источник комического у Ионеско — в обезличенное™, во вза­имозаменяемости персонажей. «Трагический персонаж не меня­ется, он разбивается: он это он, он реален. Комические персона­жи — это люди, которых не существует, — писал Ионеско»¹.

Беккет. Сэмюель Беккет (1906— 1989) — ирландец, писавший на английском и французском языках, наиболее глубокий из пред­ставителей «театра абсурда». Он родился в Дублине, где окончил Тринити колледж. В 1928—1930 гг. был преподавателем англий­ской литературы в Париже. В 1930 г. здесь вышла его первая книга — поэма «Блудоскоп». Ранние произведения созданы на английском языке (сборник рассказов «Больше уколов, чем пинков», 1934; сборник стихов «Кастаньеты эхо», 1936; роман «Мерфи», 1938). В них сказалось определяющее влияние Джойса, секретарем кото­рого в течение ряда лет был Беккет. Подолгу живя вместе с Джой­сом во Франции, писатель с 1937 г. окончательно обосновывается в этой стране.

Широкую известность на Западе приобрела написанная по-фран­цузски пьеса Беккета «В ожидании Годо» (1950, пост. 1953). В пьесе наиболее последовательно выражены основные идеи «театра аб­сурда»: в ней, как и в других произведениях писателя, звучит ужас и отчаяние перед лицом бытия, восприятие человека как жалкого существа, беспомощного среди вселенского хаоса и царящего в мире абсурда.

Абстрактные место и время действия призваны подчеркнуть, что события трагикомедии происходят везде и всегда. Эстрагон и Владимир ждут некоего Годо, который так и не приходит. Это бессмысленное ожидание воплощает идею абсурдности челове­ческого удела. В образах Поццо и Лакки изображено разделение людей на хозяев и рабов. Раб Лакки способен мыслить и говорить, лишь надев шляпу, но и в этом случае речь его абсурдна. Концеп­ция действительности, изложенная в пьесе, отличается глубоким пессимизмом.

В последующих пьесах «Конец игры» (1957); «Последняя лента» (1959); «О! прекрасные дни» (1962); «Комедия» (1966) и др., а также в трилогии «Моллой» (1951), «Малон умирает» (1951), «Не-называемый» (1953), в романе «Как же это...» (1961) и других произведениях пессимизм еще более усиливается, воцаряется пол­ный распад и разложение. Характерно, что певец краха человека становится кумиром западного читателя, ибо он отражает очень существенную сторону в современном мировосприятии. Творчество Беккета отмечено Нобелевской премией (1969), ему посвящены сотни исследований, его пьесы сравниваются с шекспировскими трагедиями. Во многом этот успех связан с пьесой «В ожидании Годо», воплотившей в абстрактно-метафорической форме траги­ческое мироощущение весьма многочисленного слоя западной ин­теллигенции.

РЕАЛИЗМ XX ВЕКА

Реалистическая модель в литературе «культурного запроса» за­нимает видное место. Судьбы реализма в XX в. определяются его превращением из направления в модель художественного творче­ства. Реализм — общее название разнородных направлений (кри­тический реализм, социалистический реализм, итальянский неоре­ализм, латиноамериканский «магический» реализм и др.). Среди принципов, получивших наибольшее развитие в реализме XX в., прежде всего выделяются психологизм, историзм, философичность, документальность. Каждый из них сформировался до этого столе­тия, но приобрел новые оттенки, функции, формы выражения.

Некоторые принципы реализма XIX в., напротив, утрачивают ведущие позиции, отходят на второй план, например, критиче­ский пафос, конкретно-социальный анализ (за исключением со­циалистического реализма, где он даже доминирует в особых фор­мах, таких, как изображение действительности в революционном развитии).

По разным причинам во всех разновидностях реализма сатира как форма критического осмысления действительности, столь ярко представленная в реализме XIX в., заметно теряет свои позиции. В известном смысле, после Первой мировой войны са­тирический пафос становится мало актуальным. Однако и сати-ричность получает новые формы выражения. Новые формы типи­зации через сатиру обнаруживаются в ставшем всемирно извест­ным романе чешского писателя Ярослава Гашека (1883— 1923) «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1921, 1923; не окончен). В нем в традициях народного искусства воссоздан гротескный и одновременно реальный мир, которому противостоит Швейк, своего рода воплощение «дурака» из на­родных сказок, призванный выявить подлинную «дурость», неле­пость и жестокость буржуазного миропорядка, его «войны и мира», представленных сквозь призму юмора и беспощадной сатиры. Реализм и гуманизм. Гуманизм в XX в. — веке мировых соци­альных катастроф — испытывает кризис, коснувшийся и реа­лизма. Он предвосхищается в творчестве Г. Флобера, его «Госпоже Бовари», «Воспитании чувств», «Лексиконе прописных истин», «Буваре и Пекюше». Г. Мопассан в романе «Милый друг» и ряде своих новелл, а в начале XX в. Г. Манн в «Верноподданном» под­черкивают в «статистически среднем» герое крайне непривле­кательные черты. Жан Кристоф в одноименной эпопее Р. Ролла-на, творец и богатая, героическая личность, — скорее исключе­ние. Такой персонаж не характерен для реалистической литерату­ры того времени. Подорвана вера в человека, его благородство и доброту, в то, что он «венец всего живущего», как считали гума­нисты эпохи Возрождения, в то, что он — воплощение Разума, как считали просветители. Фрейд, приоткрывший низменное со­держание бессознательного в человеке, еще более укрепил это разочарование. Прославление человека в рамках реалистической манеры творчества — прерогатива литературы социалистического реализма (образы революционера, антифашиста, труженика, твор­ца, учителя, руководителя, вождя). Здесь есть и выдающиеся до­стижения, и крайне примитивные схемы. Среди выдающихся па­мятников гуманизма XX в. — произведения Сент-Экзюпери, Хе­мингуэя (вершина — «Старик и море»). Принципы реализма XX в. оказываются недостаточными для утверждения гуманистической концепции, и писатели-реалисты нередко прибегают к традици­ям классицизма с его утверждением должной жизни и романтиз­ма с его тягой к исключительным, духовно богатым личностям.