Специфика Французского романтизма. Гюго

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ

Романтизм во Франции первоначально воспринимался как ино­земное явление, чему немало способствовали сами романтики, ссылавшиеся на Шекспира и Шиллера, Кальдерона и Мандзони. Но романтизм имел прочные корни во французской истории и французской культуре, поэтому он оказал такое огромное влия­ние на судьбы национального искусства, совершенно преобразил его лицо, выдвинув великих творцов — Гюго в литературе, Де­лакруа в живописи, Берлиоза в музыке. Париж стал центром при­тяжения для романтиков всего мира — Паганини, Шопена, Миц­кевича, Листа...

Неравномерность развития романтизма. Французский роман­тизм развивался неравномерно в различных видах искусства. На­чало литературного романтизма относится к концу XVIII в. В жи­вописи и музыке романтизм прокладывает себе дорогу много поз­же («Плот "Медузы"» Т.Жерико, 1819; «Фантастическая симфо­ния» Г.Берлиоза, 1830). В романтической литературе заметна не­равномерность развития различных жанров: романтическая поэзия запоздала почти на три десятилетия по сравнению с прозой, а драма вышла на сцену спустя еще десятилетие. Поэтому в опреде­лении периодов развития французского романтизма есть суще­ственные трудности.

Роль Руссо и «руссоизма». «Руссоизм» с его культом природы, чувств и страстей «естественного человека», «религией чувства», критикой цивилизации стал подлинной философской основой французского романтизма. Романтизм вобрал в себя близкую Шатобриану и его школе религиозность, истинность которой, в духе «руссоизма», виделась в поэтичности, созвучности чувствам современного человека. Он же в последующую эпоху слился с со­циально-утопическими идеями Сен-Симона, Фурье, Леру, ока­завшими большое влияние на самых прогрессивных французских романтиков (Гюго, Жорж Санд, Сент-Бёв, Барбье). Поэтому «рус­соизм» следует признать идейной основой французского роман­тизма, а влияние католицизма в его философском звучании, не­мецкой идеалистической философии, социально-утопических уче­ний целесообразнее связывать не со всем французским романтиз­мом, а лишь с его определенными течениями. Одновременно важ­но подчеркнуть, что творчество Руссо и его последователей ста­новится одним из главных источников, из которого черпает эсте­тика и литература французских романтиков. Роль Руссо как про­возвестника романтизма признавали уже основоположники этого направления де Сталь и Шатобриан.

Шатобриан. Франсуа Рене де Шатобриан (1768—1848) своим трактатом «Исторический, политический и моральный опыт о ре­волюциях древних и новых, рассмотренных в их отношениях с французской революцией» (1797) заложил основы французского романтизма. В свободной форме писатель развивает основанное на субъективном чувствовании представление о революции как наказании божьем за пороки абсолютизма. Он осуждает энцикло-педистов, подготовивших революцию идеологически, в том чис­ле и Руссо, несмотря на свое преклонение перед ним.

«Гений христианства». Главное произведение Шатобри-ана, ставшее евангелием консервативного крыла французского ро­мантизма, — обширный трактат «Гений христианства» (1802). Этот трактат был направлен как против материализма просветителей, так и против классицистического культа античности. Истинность христианства писатель видел в его поэтичности, в том, что оно раскрыло новый мир человеческих чувств. «...Настало время пока­зать, что, не стремясь унизить мысль, оно чудесным образом со­ответствует устремлениям души и может очаровывать рассудок таким же божественным образом, как все боги Вергилия и Гоме­ра», — писал Шатобриан в предисловии. Он уверял, что католи­цизм — самая поэтическая религия, поэтому она наиболее соот­ветствует истине.

«Р е н е». Эта мысль требовала доказательств, которые тоже были бы поэтическими. И писатель поместил в текст трактата две пове­сти — «Атала» и «Рене». Вторая повесть стала особенно знамени­той. Шатобриан первым воссоздал в литературе тип «лишнего че­ловека».

Рене рассказывает свою историю. Он рано остался сиротой. Его охва­тила глубокая тоска. Не решившись уйти в монастырь, Рене скитается по свету. Он видит развалины древних сооружений Греции и Рима и приходит к мысли, что все великое осуждено на смерть. Рене — первый в европейской литературе герой, который ощущает «мировую скорбь», его отрицание распространяется на все, что существует. И тогда Рене решает покончить с собой. Спасает его сестра, догадавшаяся по письму Рене о его намерениях. Амели приносит Рене краткий миг счастья. Кра­сота природы, доброта сестры излечивают его от «болезни века». Но внезапно Амели исчезает. Вскоре Рене узнает, что она ушла в монас­тырь, чтобы избавиться от преступной любви, которую питает к брату. Рене оказывается человеком, всеми брошенным. Он не находит себе места в обществе, покидает Европу и поселяется среди индейцев Се­верной Америки. Но ни приближение к естественному образу жизни, ни красота природы не могут развеять его пессимизма. В конце повести сообщается о гибели Рене. Так и не нашел этот герой счастья, успокое­ния.

В общей системе «Гения христианства» повесть «Рене» должна была выполнить две задачи. Во-первых, изобразить новые чувства человека, возникающие в нем под влиянием христианства, и тем самым доказать, что оно обогатило внутренний мир человека. Во-вторых, показать силу церкви, которая может спасти даже самых страшных преступников. Но Рене не принимает религиозного уте­шения. Шатобриан открывает «частного человека», в отличие от классицистического «человека-гражданина». А «частный человек» не принимает общественного устройства, традиционной морали

ворной речи. В целом стиль Мюссе отличается легкостью и про­зрачностью.

«Исповедь сына века». Мюссе писал не только стихи, но и прозу. Особенно известен его роман «Исповедь сына века» (1836). Часто говорят, что в романе отразились личные отношения Мюссе и выдающейся писательницы Жорж Санд, но название показывает, что в образе главного героя Октава он воспроизво­дил умонастроения молодых людей своего времени.

Октав случайно обнаруживает неверность своей возлюбленной. Разо­чарование в любви ведет к разочарованию во всем мире, к «мировой скорби». Под влиянием своего приятеля доктора Дежене, циничного и аморального человека, Октав отрекается от своих идеалов, хочет стать расчетливым. Но существование без идеалов, жизнь, полная удоволь­ствий, оборачивается духовной пустотой. Герой оказывается на грани самоубийства. Об этом говорится в первых двух частях романа. О возмож­ном возрождении героя повествуется в последних трех частях. Верящая в бога, чистая девушка Бригитта пытается воскресить идеалы Октава. Но роман кончается на грустной ноте. Октав, узнав о чувстве Бригитты к другому человеку, уезжает, чтобы «из трех человек, страдавших по его вине, только один остался несчастным».

Итак, болезнь героя осталась неизлеченной. Природа этой «бо­лезни» раскрыта во второй главе первой части, где дается харак­теристика эпохи Реставрации. «Когда Наполеон умер, — пишет Мюссе, — власти божеские и человеческие были фактически вос­становлены, но вера в них исчезла». Молодежью овладело «неизъ­яснимое беспокойство»: «Осужденные властителями мира на без­действие, праздность и скуку, отданные во власть всякого рода тупых педантов, юноши видели, как пенистые волны, для борь­бы с которыми они уже напрягли свои мускулы, отступают перед ними». Люди разделились на два лагеря: «восторженные умы... зам­кнулись в болезненных видениях», а «люди плоти... знали одну заботу — считать свои деньги». В этой атмосфере и развивается болезнь всеобщего разочарования, безнадежности и отрицания. «И вот молодые люди нашли применение своим праздным силам в увлечении отчаянием». Таким образом, «болезнь века» носит со­циальный характер.

Гюго

Виктор Гюго (1802— 1885) — крупнейший французский ро­мантик, вождь французского романтизма, его теоретик.

Детские и юношеские годы. Виктор Мари Гюго родился 26 фев­раля 1802 г. в городе Безансон. Отец Гюго при Наполеоне стал генералом. Мать писателя, напротив, ненавидела Наполеона и была роялисткой — сторонницей изгнанной королевской династии Бур-бонов. В Мадриде, где отец Гюго был губернатором, родители ра­зорвали отношения. Мать Гюго уехала с детьми в Париж. Полити­ческие симпатии матери сделали из Виктора Гюго роялиста. В сво­их первых стихах он проклинает Наполеона, воспевает Бурбонов. Ему близко творчество классицистов и романтиков-аристократов. В 14 лет Гюго пишет в дневнике: «Хочу быть Шатобрианом или никем».

Первый период деятельности (1820 —1850). Участие Гюго в реформе французской поэзии. В 1820 г. Гюго, к тому време­ни написавший немало стихов в традиционной классицистичес­кой манере, знакомится со сборником стихов Ламартина «Поэти­ческие раздумья». Под влиянием Ламартина и Шатобриана поэт переходит на позиции романтизма. В предисловии к сборнику «Оды и баллады» (1826) поэт объяснил свое понимание этих двух жан­ров. В классицистическом жанре оды он находит черты, сближаю­щие оду с романтической поэзией: «...холодность присуща вовсе не самой оде, а лишь той форме, которую придавали ей доныне лирические поэты». И если в оде будет передано движение мысли, которое определит композицию и будет связано с развитием сюже­та, если использовать не античные, а христианские образы, то «ода могла бы вызвать тот же интерес, что вызывает драма». Образцом драматизированной оды можно считать стихотворение «Буонапарте», написанное в связи со смертью бывшего француз­ского императора (1821). «Он лишь палач, он не герой» — таков главный итог оды. В ней прослеживается судьба Наполеона, рож­денного «от змеи цареубийства» (т.е. от революции), достигшего вершины, когда он «шагал, на славу опершись», и «европейский строил трон». И вот «он пал, тиран», он умер, «и целый мир вздохнул».

Баллады же — совсем романтический жанр. «...Это причудли­вые поэтические наброски: живописные картины, грезы, расска­зы и сцены из жизни, легенды, порожденные суеверием, народ­ные предания». Образец баллады — стихотворение «Турнир коро­ля Иоанна». Гюго подражает песням средневековых трубадуров. Ры­царь спешит в Париж на рыцарский турнир. Но блещет турнир недолго, окончен праздник, пора возвращаться. Стихотворение насыщено деталями средневекового быта: здесь и старинные со­оружения Парижа, и копья, щиты, рожки, и средневековые име­на... Это так называемый исторический колорит, как бы погружа­ющий читателя в атмосферу жизни давно прошедших времен.

В чем же суть реформы французской поэзии, которую В.Гюго осуществил в 1820-е годы и которая с особой силой проявилась в сборнике «Восточные мотивы» (1829)? В отличие от Ламартина лирическим героем Гюго становится не созерцатель, а деятель (сти­хотворения «Головы сераля», «Канарис», «Турецкий марш»). Та­кой герой часто жесток («Дервиш», «Феодальный замок»), но тогда

его ждет возмездие («Проигранная битва»). Активный герой дей­ствует в объективном мире, наполненном движением, не завися­щем от человека. В стихотворении «Мазепа» всадник скачет на коне, а вокруг бушует ветер, качаются деревья, колеблются башни, горы. Гюго любит динамичные образы природы: море, тучи, молнии, огонь (центральное стихотворение сборника — «Небесный огонь»). Мир предстает как единство несовместимого, Гюго находит ис­точник трагических конфликтов в самой природе, а не только во взаимоотношениях героя с миром, как у Ламартина. В мире не все рационально; хаос, стихийное побеждают в нем закономерность, наряду с добром в мире существует зло. Но в целом поэту свой­ствен оптимистический взгляд на мир.

В области поэтического стиля реформа Гюго выразилась в стрем­лении заменить рационалистический стих классицизма на язык человеческих чувств. Гюго отказывается от украшений, заимство­ванных из античной мифологии, требует свободного употребле­ния «высоких» и «низких» слов в любом жанре. Он необычайно рас­ширил поэтический словарь, смело вводя в него разговорные слова, технические термины, архаизмы, диалектные выражения и т.д.

Поэт реформирует стихосложение. Так, он заменил «достаточ­ную» классицистическую рифму на «богатую» рифму, в которой совпадают не только ударные гласные, но и стоящие перед ними согласные. В области ритма Гюго разрушил монотонность алек­сандрийского стиха, употребляя его в сочетании с другими раз­мерами.

Гюго — теоретик романтизма. На протяжении всей жизни Гюго стремился к теоретическому осмыслению романтизма. Уже в ран­них произведениях («Дневник якобита 1819 года») он пишет о праве художника на свободу творчества, критикует догматизм классицистов. В предисловиях к «Одам и балладам» разных лет издания поэт обосновывает реформу в поэзии, обращение к ро­мантическому жанру баллады, «романтизацию» классицистичес­кой оды. Важны и поздние работы Гюго («Вильям Шекспир», 1864, и др.).

«Предисловие к "Кромвелю"». Подлинным манифестом фран­цузского романтизма стало «Предисловие к "Кромвелю"» (1827). классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической драмы. Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной рево­люции XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как сильная лич­ность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он го­тов изменить революции и стать монархом. Драма была новатор-ской, но недостаточно сценичной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе романтизма.

В «Предисловии к "Кромвелю"» Гюго излагает свои представ­ления об истории общества и литературы. Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт. В первобытную эпоху че­ловек, восхищенный природой как творением Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с лирики, вер­шина которой Библия. В древнюю (античную) эпоху события (вой­ны, возникновение и разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее вершина — Гомер. Гюго замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею». Третья эпоха (после юности и зрелости это эпоха старости человечества) начинается с утверждения хри­стианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна — преходящая, другая — бессмертная; одна — земная, другая — небесная». Христианство открыло в человеке два борющихся на­чала — ангела и зверя. В литературе Новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы Нового времени — Шекспир.

Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики классицизма — представление о неизменности эстетического идеала и выражаю­щих его художественных форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки зрения романтика, классицизм даже в момент своего рас­цвета не имел права на существование. В самом деле, классицис­тическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпическими произведениями, а новое вре­мя требует драмы.

Гюго считает, что «особенность драмы — это реальность». По­этому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изобра­жать только «приятную» природу, Гюго указывает: «...Все, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить гра­ницы между жанрами, соединить комическое и трагическое, воз­вышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая лишь внешнее правдоподо­бие драме, заставляют писателя отступать от правдивого изобра­жения действительности. Великий образец такого искусства, сво­бодного от условных правил, дает Шекспир в своих драмах. Одна­ко Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю ближе национальная традиция, преж­де всего Мольер.

Призыв подражать природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов типи­зации. Сравнивая драму с зеркалом, Гюго пишет: «...Драма дол-жна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типи­зировали какую-то одну человеческую страсть, то Гюго стре­мится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из ко­торых выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая — низменное.

Гротеск. Теория возвышенного была разработана классициста­ми. Гюго разрабатывает теорию гротеска как средства контраста, присущего новой литературе и противоположного возвышенному. Гротеск — это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой стороны — комического и шу­товского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу...» Гротеск особен­но оттеняет прекрасное, в этом его главное назначение в роман­тическом произведении.

Идеи, заложенные в «Предисловии к "Кромвелю"», стали ос­новой эстетики французских романтиков в конце 20 —30-х годов XIX в.

«Эрнани». Теория романтической драмы послужила писателю основой для создания новаторских произведений. В ответ на за­прещение своей драмы «Марион Делорм» (1829), в которой Гюго впервые реализовал сформулированные им принципы романти­ческой драмы, он написал драму «Эрнани» (1830). Премьера этой драмы накануне революции стала центральным событием в исто­рии французского театра XIX в. Был нанесен сокрушительный удар по классицизму и реакции.

Сюжет пьесы, действие которой разворачивается в Испании 1519 г., построен так, чтобы выявить идейную позицию автора наиболее открыто.

Три человека добиваются любви прекрасной доньи Соль — король дон Карлос, граф де Сильва и разбойник Эрнани. В пьесе все трое совер­шают благородные поступки. Граф спасает Эрнани, которого преследует король. Но им руководят лишь традиционные представления о гостепри­имстве. Король прощает Эрнани, принявшего участие в заговоре против него, и отдает ему руку доньи Соль. Но не благородство, а точный поли­тический расчет толкает его на этот шаг. В целом же король — самая безнравственная личность драмы. Чувство чести ему не знакомо. Не слу­чайно пьеса начинается со свидания доньи Соль и Эрнани, которое ко­роль подслушивает, спрятавшись в шкафу. Граф де Сильва утрачивает благородство, когда узнает, что донья Соль станет женой Эрнани. Он требует от Эрнани, который в знак благодарности дал графу право рас­поряжаться его жизнью, чтобы Эрнани покончил с собой.

И только разбойник оказывается до конца благородным. Верный сво­ему слову, он отравился. Вместе с ним обрывает свою жизнь донья Соль. Молодые влюбленные одерживают моральную победу над миром бесчестной знати. Эта мысль подчеркивается автором в финальном эпи­зоде. Осознав свое нравственное поражение, граф де Сильва убивает себя. В драмах Гюго складывается тип романтического характера и конфликта, проблематика, композиция, язык, определившие лицо французской романтической драмы. Триумф его драмы «Рюи Блаз» (1838) свидетельствовал об утверждении романтической драмы на сцене.

«Собор Парижской Богоматери». В этом романе, вышедшем в 1831 г., Гюго обращается к XV столетию. Сам выбор эпохи важен для раскрытия основной идеи. XV в. во Франции — эпоха перехода от Средних веков к Возрождению. Но, передавая с помощью ис­торического колорита живой облик этой динамичной эпохи, Гюго ищет и нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так, на пер­вый план выдвигается образ собора Парижской Богоматери, со­здававшегося народом веками. Народным началом будет опреде­ляться в романе отношение к каждому из действующих лиц.

В системе персонажей главное место занимают три героя. Цы­ганка Эсмеральда своим обликом, искусством доставляет наслаж­дение толпе. Ей чужда набожность, она не отказывается от земных радостей. В этом образе ярче всего сказывается возрождение инте­реса к человеку, которое станет главной чертой новой эпохи. Эс­меральда неразрывно связана с массами народа. Гюго использует романтический контраст, оттеняя красоту девушки образами пред­ставителей низов общества, в обрисовке которых используется гротеск.

Эсмеральде противопоставлен в романе архидьякон собора Клод Фролло. В нем тоже выражена одна из сторон человека Возрожде­ния — индивидуализм. Но в первую очередь это средневековый человек, аскет, презирающий все радости жизни. Клод Фролло хотел бы подавить в себе все земные чувства, которые он считает постыдными, и посвятить всего себя изучению полного свода че­ловеческих знаний.

Но, вопреки своему отрицанию человеческих чувств, он страст­но полюбил Эсмеральду. Эта любовь носит разрушительный ха­рактер. Не в силах ее победить, Клод Фролло становится на путь преступления, обрекая Эсмеральду на мучения и смерть.

Возмездие приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собо­ра Квазимодо. В создании этого образа Гюго особенно широко использовал гротеск. Квазимодо — необыкновенный урод. Его лицо, фигура одновременно смешны и страшны. Он похож на химер — фантастических животных, чьи изображения украшают собор. Квазимодо — душа собора, этого создания народной фантазии. Урод тоже полюбил красавицу Эсмеральду, но не за красоту, а за доброту. И его душа, пробуждающаяся ото сна, в который ее по­грузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему' облику, Квазимодо ангел в душе. Финал романа, из которого ясно, что Квазимодо проник в подземелье, куда было брошено тело повешенной Эсмеральды, и там умер, обнимаяее, неожиданно напоминает конец трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Эта параллель не случайна. Так же как у Шекспира, герои гибнут, но эпоха гуманизма, которая оправдает земные че­ловеческие чувства и осудит аскетизм, неумолимо приближается.

Нужно отметить, что Гюго делает попытку показать зависи­мость внутреннего мира человека от обстоятельств его жизни (оче­видно, под влиянием формирующегося реализма). Квазимодо, не желая этого, способствует гибели Эсмеральды. Он защищает ее от толпы, которая хочет не погубить ее, а освободить. Выйдя из ни­зов общества, слившись душою с собором, воплощающим народ­ное начало, Квазимодо долгое время был оторван от людей, слу­жа человеконенавистнику Клоду Фролло. И когда стихийное дви­жение народа докатывается до стен собора, Квазимодо уже не в состоянии разобраться в намерениях толпы и в одиночку сража­ется с ней.

Гюго разрабатывает тип романтического исторического рома­на, отличный от романов Вальтера Скотта. Он не стремится к детальной точности; исторические лица (король Людовик XI, поэт Гренгуар и др.) не занимают центрального места в романе. Главная цель Гюго как автора исторического романа — передать дух исто­рии, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя указать на внеисто-рические свойства людей, вечную борьбу добра и зла. В «Соборе Парижской Богоматери» Гюго показывает борьбу человека с «анан-ке догмы» (от гр. — рок, неумолимая судьба). Но талант писателя позволяет ему создать произведение, значительно более богатое содержанием, чем это вытекает из схематичной, абстрактной, внеисторической идеи, положенной в основу романа. Во многом это расширение замысла связано с введением образа народа, пе­строй и многоликой толпы, описанной с поразительным мастер­ством.

Второй этап творчества Гюго (1851 —1870). Это вре­мя изгнания поэта из Франции за участие в Февральской револю­ции 1848 г. и нежелание поддержать государственный переворот Луи Наполеона Бонапарта, объявившего Францию империей^ а себя императором Наполеоном III. В его творчестве резко усили­вается политическая, социальная направленность, все громче зву­чит ораторская, обличительная интонация. От экзотического, ин­тересовавшего Гюго в первый период творчества, он обращается непосредственно к современности, хотя при этом романтический метод сохраняется.

Выехав в Бельгию, Гюго пишет памфлет против Наполеона III — «Наполеон малый» (1852). Для поэта новый император — лишь «вульгарная, пустая, ходульная, ничтожная личность», ему «чуж­до понятие добра и зла». Разоблачая императора как преступника, «пырнувшего ножом Республику», Гюго, будучи романтиком, все же преувеличивает значение личности в истории, в результатеНаполеон малый выглядит как Наполеон великий, перекраиваю­щий историю по своей прихоти.

«Возмездие». Поселившись на острове Джерси, Гюго продолжа­ет разоблачение Наполеона III в сборнике «Возмездие» (1853). Раньше поэт прославился замечательными описаниями природы (сборники «Осенние листья», 1831; «Песни сумерек», 1835; «Внут­ренние голоса», 1837; «Лучи и тени», 1840). Теперь гармония при­роды раздражает его своим спокойствием, ему чудится, что при­рода — соучастница преступления Наполеона III («В июне ездил я в Брюссель»). Но вместе с тем поэт дает меткие характеристики тех, кто действительно помог Наполеону III совершить перево­рот: здесь и обыватели-буржуа, для которых «монета — бог» («Бур­жуа у себя дома»), и церковь, государственные учреждения («Оч­ная ставка»), и реакционная пресса («Журналист»). В поэтике сбор­ника большую роль играют ораторские фигуры, аллегоричность. Блестяще построено стихотворение «Все бегут». В нем соединяют­ся в общий хор голоса вещей (Перо, Напильник), живых существ (Орел, Псы), людей (Альсест) и их созданий (Песня, Поэзия, «Марсельеза»), явлений (Молния), абстрактных категорий (Ра­зум, Право, Честь, Жалость, Согласие, Мысль), стремящихся бежать из Франции, которую захватил тиран. И лишь Презрение заявляет: «Я остаюсь».

«Отверженные». Роман «Отверженные» Гюго писал в течение 20 лет. Он вышел в свет в 1862 г. Это лучший роман писателя. По жанру «Отверженные» — социально-романтический роман-эпо­пея. В произведении синтезируются романтические тенденции с вли­янием достижений критического реализма. Это влияние сказалось в попытке всесторонне осветить образ эпохи, современной Гюго. Пи­сатель показывает беспощадность эксплуатации человека челове­ком (образ семейства Тенардье, угнетающего маленькую Козет-ту), несправедливость суда (история Жана Вальжана), рисует по­литические катастрофы (поражение Наполеона при Ватерлоо), ре­волюции (восстания французского народа в 30 —40-х годах XIX в.), жизнь различных слоев общества. Каждое большое событие рас­сматривается с народной точки зрения, что вместе с масштаб­ным воспроизведением эпохи делает роман эпопеей.

Гуманизм и демократизм авторской позиции сближают ее с народной точкой зрения. Здесь нужно вспомнить мысль Гюго о том, что искусство — не простое, а концентрирующее зеркало. Писатель полнее всего проявляет себя даже не в многочисленных авторских отступлениях, не в прямых обращениях к читателю, а в самом методе изображения характеров и событий.

Среди главных персонажей нет лиц знатных и богатых, от ко­торых зависят судьбы государств и народов. Это отверженные чле­ны общества: бывший каторжник Жан Вальжан, проститутка Фантина, бедный юноша Мариус, обездоленная маленькая Ко-зетта, бездомный мальчишка Гаврош... Их враги — семья Тенар-дье, полицейский инспектор Жавер — тоже не занимают видного социального положения. Судьбы героев в самом общем смысле типичны, взяты Гюго из жизни: реальные прототипы были и у Вальжана, и у Фантины, история Мариуса повторяет в ряде черт судьбу молодого Гюго. Но вот автор направляет на обычные судь­бы обычных людей концентрирующее зеркало своего таланта — и люди превращаются в героев; события приобретают исключитель­ную философскую значительность, наполняются приключения­ми, в которых неудача может привести к потере свободы и даже жизни. То, что в действительности существует в единстве, у Гюго тяготеет к полюсам добра и зла. В романе действуют «святые» (епис­коп Мириэль, Жан Вальжан) и «дьяволы» (Тенардье, Жавер), не уступающие друг другу в масштабах творимого добра или зла.

Это связано с представлением Гюго, согласно которому разви­тие человеческой истории — «путь от зла к добру, от неправого к справедливому, от лжи к истине, от ночи к дню». Такой переход должен произойти во всех сферах: и в социальном бытии челове­ка, и в его сознании.

Вот почему Гюго стоит на стороне социальной революции. Он с восхищением описывает революционеров, сражавшихся на бар­рикадах в 1830— 1832 гг. Особенно запоминаются образы респуб­ликанца Анжольраса и маленького героя Гавроша. Этот отвержен­ный ребенок, которого несправедливое общественное устройство обрекло на нищету, сумел сохранить в себе удивительную добро­ту, веселость, любовь к свободе. Он погибает как настоящий ге­рой, помогая восставшим защищать одну из баррикад. Утвержде­ние права отверженных на бунт, восстание заключено в самом замысле произведения, в его системе образов, где на первый план выдвигаются представители обездоленных низов. Гюго писал в предисловии к роману: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие... до тех пор, пока бу­дут существовать три основные проблемы нашего века — прини­жение мужчины вследствие принадлежности его к классу проле­тариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества (...) книги, подобные этой, окажут­ся, может быть, не бесполезными».

Однако Гюго считал, что есть революция более важная, чем социальная. Это — революция духа. Изображая внутренний мир своих героев, писатель своеобразно использует открытие реалистов — зависимость формирования характера от типических обстоятельств. Для Гюго этот закон действует только тогда, когда обстоятельства толкают человека ко злу. Достаточно одного «события-откровения», чтобы разрушить власть этого закона. «Событие-откровение» зачас­тую очень незначительно, никогда не связано с судьбами государ­ства, ничего не решает в истории страны. Но оно подтверждает туистину, что человек — добр. И, увидев свет этой истины, даже самый большой злодей может переродиться.

Такова в романе судьба Жана Вальжана. За то, что он украл из булоч­ной хлеб для голодных детей своей сестры, он был осужден на каторгу, с которой вернулся только через 19 лет. Годы, проведенные на каторге, где Жан Вальжан столкнулся со злом и несправедливостью, сделали из него закоренелого преступника. Попав в дом доброго епископа Мириэ-ля, он ворует столовое серебро. Преступника находят. Однако епископ уверяет полицейских, что он сам подарил серебро Вальжану, и дарит ему в придачу серебряные подсвечники. Это и есть «событие-открове­ние». Открытие Вальжаном добра поднимает бурю в его душе. 19 лет ка­торги сделали из него зверя, один благородный поступок епископа пре­вратил Вальжана в праведника.

Идею возможности преображения злодея в святого Гюго раз­вивает и в образе Жавера. В нем воплощена низшая справедли­вость — закон. «Этот человек состоял из двух чувств — из уваже­ния к власти и ненависти к бунту». Служа закону, Жавер стано­вится подлинным злодеем. Он беспощадно преследует Жана Валь­жана. Но вот и его коснулось откровение добра: Вальжан отпуска­ет Жавера в тот момент, когда его должны были расстрелять на баррикаде как шпиона правительства. В одно мгновение рушатся все представления Жавера о справедливости законов и судов. Осо­знав разрушение этих представлений как катастрофу своей жиз­ни, Жавер кончает с собой.

«Отверженные», как и «Собор Парижской Богоматери», ро­ман о борьбе человека с роком. Здесь показана борьба с «ананке закона». Над законом, воплотившим в себе несправедливое соци­альное устройство, торжествует высшая справедливость — нрав­ственный закон добра.

В 1860-е годы Гюго создает важный эстетический труд, направ­ленный против эскапистских настроений поэтов «чистого искус­ства», — книгу «Вильям Шекспир» (1864); пишет романы «Тру­женики моря» (1866, третий роман о борьбе с «ананке» — со сти­хийными силами природы), «Человек, который смеется» (1869). Оба романа сохраняют романтическое звучание.

Третий период творчества Гюго (1870 —1885). В день провозглашения Франции республикой (4 сентября 1870 г.) Гюго возвращается на родину. В Париже его встречают как националь­ного героя. Он активно участвует в патриотическом сопротивле­нии народа прусским захватчикам (в это время идет франко-прусская война).

«Грозный год». В 1872 г. Гюго опубликовал сборник стихов «Гроз­ный год». Это дневник в стихах, охватывающий период с августа 1870 по июль 1871 г. По характеру он близок сборнику «Возмез­дие». Но наряду со стихотворениями в ораторском стиле, в кото­рых разоблачаются развязавший войну Наполеон III, буржуазия(«Седан», «Капитуляция» и др.), появляются и лирически окра­шенные стихи, где чувствуется растерянность поэта перед гран­диозными историческими событиями.

В последние годы жизни Гюго работает над романом «Девяно­сто третий год» (1874), поэтическими сборниками «Искусство быть дедушкой» (1877), «Легенда веков» (многолетняя работа над этим монументальным произведением была завершена в 1883 г.), сати­рическими поэмами «Папа» (1878), «Осел» (1880) и др. В 1882 г. он публикует драму «Торквемада», вызвавшую возмущение реакци­онной прессы своим разоблачением религиозного фанатизма.

Гюго умер в 1885 г. в расцвете славы. Он был самым значитель­ным французским романтиком. Гюго утверждал романтический идеал, близкий нам своим оптимизмом, демократичностью, гу­манизмом.