Глава I. «возрождение»: самоопределение или самообман. 4 страница

* «Обновление Римской империи» (лат.). " «Обновления Золотого Рима» (лат). "' «Судебным протоколам» (фр). " «Падении Трои» (лат).

следующих столетий — случается лишь дважды⁵. Ны­не мы можем читать латинских классиков в оригина­ле главным образом благодаря энтузиазму и мастер­ству каролингских переписчиков.

Без сомнения, заказчики и советчики этих пере­писчиков хорошо усвоили урок Их нередко превос­ходные стихи в классических размерах составляют че­тыре толстых тома «Monumenta Germaniae Historica*', и их ухо сделалось необыкновенно чувствительным к тонкостям латинской прозы. Благодаря Карлу Велико­му, как пишет величайший представитель каролинг­ской учености Луп из Ферьера (человек сличавший и правивший классические тексты с разборчивостью, достойной современного нам филолога), и благодаря Эйнгарду, биографу великого императора, науки под­няли голову; после же (подразумевается правление Лю­довика Благочестивого, поразившее Лупа как полная противоположность столь яркому началу) они снова были унижены, так что писатели «начинают заблуж­даться, забывая о достоинствах Цицерона и других классиков, с которыми лучшие христианские авторы пытались соперничать»⁶. В творениях Эйнгарда, поис­тине эпохальных, поскольку он стремился возродить жанр биографии как один из жанров изящных ис­кусств, принимая за образец «Жизнеописания импера­торов» Светония, вместо того чтобы довольствоваться простодушным накоплением вымышленных фактов и не менее простодушными панегириками, Луп все еще находит то «изящество мысли, ту утонченность идей­ной связи», которыми он любуется у классических пи­сателей (для него просто-напросто auctores).

* •Исторических памятников Германии» (лат.).

В искусстве движению «назад к Риму» приходи­лось бороться с ориентализирующими тенденциями и с островными влияниями. Те же Британские остро­ва, которые в докаролингские времена были столь на­дежным убежищем классической традиции, примерно в ту же эпоху начали создавать антинатуралистичес-кий «кельто-германский» линейный стиль, или ис­ступленно выразительный, или застывший и геомет­рический, который противодействовал классической традиции и в конце концов восторжествовал над ней. Однако на каролингском материке эти противобор­ствующие силы скорее стимулировали, чем ослабляли энергию движения renovatio.

Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене в об­щих чертах была создана по образцу Сан-Витале в Ра­венне времен императора Юстиниана; но ее западный фасад напоминает римские городские ворота, а ее внешний вид был оживлен не восточными слепыми аркадами, как в Сан-Витале, а классическими коринф­скими пилястрами, примененными совершенно созна­тельно. В портале монастырских ворот в Лорше (ил. 8) полихромная облицовка стен следует докаролингской традиции; но ее структурная концепция, не говоря о капителях пилястров, обнаруживающих тот же класси-цизирующий дух, что и капители дворцовой капеллы в Аахене, перекликается с аркой Константина, а воз­можно, и с Колизеем. Идея соединения башен с бази­ликой, столь важная для развития церковной архитек­туры зрелого Средневековья, возникла, по-видимому, в Малой Азии, а план базилики был пересмотрен «го-mano тоге»' по образцу базилик Сан-Пьетро, Сан-Па­оло и Сан-Джованни-ин-Латерано. Как показал Рихард Краутхеймер⁷, постройки, воздвигнутые во времена Константина, были, с точки зрения каролингских ар­хитекторов, не менее, а быть может, даже более «клас-сичными», чем Пантеон или театр Марцелла, точно так же как Луп из Ферьера находил и приветствовал «Tul-liana gravitas»" у христианских Отцов Церкви.

В декоративных и изобразительных искусствах дух «аигеа Roma iterum renovata* был даже более за­метен, чем в архитектуре. Восточный компонент со­хранялся, но был нейтрализован к началу IX века, ко­гда «modus operandi*" в живописи, резьбе и ювелир­ном деле определялся мощными влияниями, идущими с Британских островов и из Италии, где, как уже го­ворилось, VII и VIII столетия были свидетелями худо­жественного расцвета, затмить который было сужде­но именно тому движению, какое он вызвал на Севе­ре⁸. Оба эти влияния, однако, подвергались сильному воздействию со стороны третьего — классической античности. Черпая из всех доступных им источни­ков, как материальных, так и умозрительных, каро­лингские мастера пользовались наряду с римскими также раннехристианскими и «субантичными» прото­типами, будь то книжная миниатюра или рельефы из камня и стука, резьба по слоновой кости или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось суще­ственного различия между языческой и христианской античностью. Интенсивность и универсальность их Усилий позволила с невероятной быстротой развить­ся чувству качественных ориентиров в выбранном

_>> «Цицероновскую солидность» (лат.). «Характер работы» (лат).

* «Золотой кодекс» (лат.).

ПО

ими «материале» и определенной легкости и свободы его использования.

В орнаментальных полосах или заглавных буквах классические мотивы — яйцевидно-остролистые узо­ры, пальметты, виноградная лоза и аканф — стали снова утверждаться в противовес абстрактным пере­плетениям и схематизированным животным орнамен­там островного или «меровингского» искусства; в изо­бражениях фигур и предметов художники в первую очередь восприняли то положительное отношение к природе, которое было характерно для классического искусства. Более прогрессивные мастера пытались вос­принимать человеческое тело как организм, подвласт­ный законам анатомии и физиологии; пространство — как трехмерную среду (один каролингский миниатю­рист предвосхитил искусство XII и XIII столетий, заим­ствовав из раннехристианского образца настоящий интерьер с потолком, сокращающимся по всем прави­лам; ил. 94)⁹ и, наконец, свет как то, что определяет со­бою видимую поверхность твердых тел. Словом, они добивались своего рода правдоподобия, которое давно уже отсутствовало в западноевропейском искусстве.

Англосаксонские школы были на высоте не тогда, когда они пытались равняться на запоздалый натура­лизм позднесредиземноморского искусства, но когда сводили фигуры и их окружение к великолепному строгому узору плоскостей и линий; лишь в виде ис­ключения две эти противоположности совпадали — в таких островных рукописях, как Евангелие конца VIII века из Ватиканской библиотеки и, главное, зна­менитый «Codex aureus*' в Стокгольме¹⁰. Но когда ма­териковый миниатюрист, способный соревноваться с лучшими произведениями ювелирного искусства в та­ких чудесах абстрактного рисунка и пламенеющего цвета, как заглавный лист рукописи св. Августина се­редины VIII века из Национальной библиотеки в Па­риже (ил. 9), вступал в область повествовательной изобразительности, результаты были неудовлетвори­тельными, если не сказать смехотворными, как на­пример, фигуры евангелистов в Евангелии Гундохина 754 года (ил. 10)¹¹.

Если сравнить с ними евангелистов в венском «Schatzkammer Evangeliar», главном произведении так на­зываемой «дворцовой школы» Карла Великого (ил. 11), то они производят такое сильное псевдоантичное впе­чатление, что их даже приписывали византийским мастерам, настолько мощна пластика их тел под белы­ми одеждами, настолько изящно они выделяются на фоне пейзажа, который был назван «импрессионисти­ческим»¹². Мифологические фигуры, олицетворяющие планеты и созвездия в таких «Aratea»*, как «Codex Vossia-nus Latinus 79» из Лейденской университетской библио­теки (ил. 12)¹³, могли бы сойти с помпейской фрески. А воздушные ландшафты в Утрехтской псалтири 820— 830 годов, уходящие в глубину волнистыми рядами хол­мов с домиками aU'antica, с легкими, пронизанными светом деревьями, оживленные буколическими или свирепыми зверями и другими классическими персони­фикациями, напоминают стенную живопись и лепные Рельефы в римских виллах и дворцах (ил. 13—1б)¹⁴.

Эти мифологические фигуры и классические пер­сонификации, с нашей точки зрения, являются, быть

Рукописях Арата (лат.).

может, самой важной чертой Каролингского renova-tio. Персонификации местностей, природных явле­ний, человеческих страстей и абстрактных понятий, а также столь привычные классические образы, как виктории, путти, тритоны и нереиды, продолжали играть свою роль в раннехристианском искусстве вплоть до начала VII столетия. Правда, к тому времени они уже сошли со сцены, и каролингские художники не только возобновили прерванную традицию, но и совершали новые экскурсы в область греко-римской иконографии. Помимо иллюстраций к «Психомахии» Пруденция (где борьба между Добродетелями и По­роками изображается по образцу римских батальных сцен, а Сладострастие появляется в облике Венеры, сопровождаемой Шутом и Купидоном), авторы ми­ниатюр воспроизводили многочисленные картины вполне светского характера: миниатюры в научных трактатах по ботанике, зоологии, медицине или по эмблемам римских государственных учреждений, ми­ниатюры к комедиям Теренция и к басням Эзопа, к календарям и энциклопедиям (ил. 17—19), а главное, к только что упоминавшимся астрономическим ру­кописям, которые более, чем какой-либо другой ис­точник, передавали потомкам подлинный облик язы­ческих богов и героев, имена которых были даны небесным светилам¹⁵. Резчики по слоновой кости, со­здатели гемм и ювелиры ассимилировали различные классические образцы, с одной стороны, поставляя дополнительный материал для миниатюристов, а с другой — свободно используя их рисунки.

Так каролингское искусство приобрело богатый и подлинный словарь того, на что я отныне буду ссы­латься как на классические «образы»: фигуры (или группы фигур) классические не только по форме, что относится к бесчисленным мотивам, переданным ан­тичностью раннехристианскому искусству и как бы запасенным для Каролингского возрождения, но и по смыслу. Для Каролингского renovatio характерно то, что этим классическим «образам», включая «dramatis personae»* пасторалей и божеств языческого пантео­на, была предоставлена свобода вырваться из перво­начального контекста, не утрачивая первоначальной природы. По крайней мере в одном случае (а таковых могло быть множество) каролингский «ivoirier»" укра­сил футляр и ручку флабеллума (литургическое опа­хало, чтобы отгонять мух от священника, отправляю­щего богослужение) сценами из «Эклог» Вергилия, ед­ва ли подходящих для христианского истолкования. Некоторые из арок обрамляющих в миниатюрах изо­бражения святых и евангелистов в Евангелии Ады, предполагаемой сестры Карла Великого, украшены почти факсимильными воспроизведениями римских камей, сохраняющих свою иконографию¹⁶. Согласно новейшим исследованиям, классическим персонифи­кациям (например, Солнцу на колеснице, запряжен­ной четверкой; Луне на колеснице, запряженной па­рой волов; Океану в обличье речного бога Эридана; Земле с двумя детьми или змеями на руках; Атласу, или Сейсмосу, раскачивающему «основание земли») в каролингскую эпоху было дозволено не только быто­вать в иллюстрациях Восьмикнижия и Псалтири, где в раннехристианском искусстве они играли довольно скромную роль, но и заполнять сцены Страстей Гос­

* «Действующих лиц» (лат). " «Резчик по слоновой кости» (фр).

подних, куда они, насколько нам известно, не допус­кались (ил. 20)¹⁷.

За Каролингским возрождением, фактически за­кончившимся со смертью Карла Лысого в 877 году, последовало восемь или девять десятилетий, которые называют «столь же бесплодными, как VII столетие». Эта оценка, главным образом отражающая точку зре­ния историков искусства, за последнее время оспари­валась. Эпохе, которую можно назвать «темным време­нем» в пределах «темных веков», начали приписывать не только ряд существенных сельскохозяйственных и технических достижений, связанных с огромным и не­избежным приростом населения, но также и показа­тельные успехи в области литературы и музыки. В му­зыке были введены смычковые инструменты, новая система нотописания и ошибочная, но плодотворная теория ладов; в литературе помимо нескольких чудес­ных гимнов интересны трогательные попытки Хрос-виты Гандерсгеймской поставить Теренция на службу монастырской учености и морали и весьма субъектив­ная хроника и воспоминания Лиутпранда Кремонско-го и даже еще более личные откровения такого чело­века, как Ратер из Лоббеса (или из Вероны)¹⁸.

Все эти достижения следует, однако, рассматри­вать как положительные стороны отрицательного, или регрессивного, развития, как своего рода реак­цию на Каролингское renovatio — реакцию, которая, недооценивая или сбрасывая со счетов результаты несколько самонадеянной попытки построить жизнь согласно «классическим» меркам, освободила созида­тельные возможности, заложенные в отдельных лич­ностях, не избегнув, однако, общего падения куль­туры.

Что касается искусства, то следует признать спра­ведливым определение времени примерно от 880 до 970 года лишь как «инкубационный период». Не раньше последней трети, а в Англии около середины X века на­блюдается общий подъем художественного мастерства и выучки; возрождение это настолько заметное, что ча­сто говорят об «Оттоновском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Германии, и об «Англосак­сонском ренессансе» в отношении произведений, со­зданных в Англии. Однако, несмотря на подобные на­звания, этот новый расцвет не относится к нашей теме. Это было возрождением во всех возможных смыслах, кроме согласованной попытки возродить античность. Пропитанное религиозным пылом клюнийской рефор­мы, оно провозглашало христоцентрическую направ­ленность духовной энергии, глубоко чуждую универса­листской установке, которая во времена Карла Велико­го и Карла Лысого пыталась перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчиненную Благодати», от «эры, подчиненной Закону», а последнюю от «эры до закона». Литературный портрет оттоновского импера­тора едва ли мог быть построен как портрет Карла Ве­ликого в биографии Эйнгарда по образу римского им­ператора; да и близкие императору люди едва ли могли обращаться к нему как к библейскому Давиду.

Лишь за немногими хорошо аргументированными исключениями возрождение, продолжавшееся пример­но с 970 по 1020 год¹⁹, черпало свое вдохновение из раннехристианских, каролингских и, что очень важно, византийских источников. Тем самым расширялся и уг­лублялся поток, который нес с собой из эллинистиче­ских и римских истоков в море средневекового ис­кусства классические мотивы, поставленные на службу

Одно из этих движений обычно, хотя и не очень точно, называется Проторенессансом XII века²². В противоположность Каролингскому, Оттоновскому

* Тысячного года (фр-)-

иудейско-христианской вере. Однако немного было сделано для увеличения этого потока благодаря новым и прямым заимствованиям из области «языческой» ан­тичности. Что же касается классических «образов», то «Оттоновский ренессанс» стремился к тому, чтобы ли­шить их своего значения, и к тому, чтобы «деклассици-зировать» (да простят мне этот неологизм) их внешний вид. Вообще говоря, искусство L'An Mil* было вдохнов­лено как по форме, так и по содержанию скорее проро­ческим видением будущего зрелого Средневековья, чем ретроспективной мечтой о классическом прошлом²⁰.

По прошествии сотни лет, когда будущее зрелое Средневековье было близко к тому, чтобы стать реаль­ным настоящим, когда искусство приближалось к высо­кому романскому стилю по всей Европе и когда стиль ранней готики охватил вотчину французских королей, мы встречаемся с движением возрождения в только что обсуждавшемся здесь смысле, или, точнее, с двумя па­раллельными, дополняющими друг друга ренессансны-ми движениями²¹. Оба начались в конце XI века, оба до­стигли вершины в XII веке и продолжались в XIII, и оба решительно обратились к классическим источникам. Однако они отличались друг от друга как местом воз­никновения, так и направленностью интересов.

и Англосаксонскому возрождениям около тысячного года он был явлением средиземноморским, возник­шим на юге Франции, в Италии и в Испании. Хотя, по-видимому, он черпал свои силы от скрытых «кельт-ско-германских» тенденций (так что первоначальный вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Про­ванса, а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии — большими, чем Тосканы и даже Рима), все же родился он вне каролингской территории, то есть в таких об­ластях, где классический элемент был и до известной степени продолжает быть неотъемлемым элементом цивилизации, где разговорный язык оставался доста­точно близким к латинскому, а памятников древнего искусства было не только очень много, но они имели в некоторых областях действительно существенное зна­чение. Далее, в противоположность двум более ранним возрождениям Проторенессанс XII века сложился в та­кое время, когда, с одной стороны, в связи с урбаниза­цией, а с другой — в связи с развитием организован­ных паломничеств, не говоря уже о Крестовых похо­дах, значение местных художественных центров, по большей части монастырских, стало вытесняться бо­лее или менее секуляризованными региональными школами (до XI века нельзя говорить о «школах Овер-ни, Нормандии или Бургундии», так же как о «школах Реймса, Тура или Рейхенау», а до середины XII века практически не встречаются профессиональные свет­ские архитекторы) и была сделана попытка распро­странить влияние искусства на «простого человека».

Новый акцент сместился в сторону таких форм вы­ражения, которые могли бы в наибольшей степени воздействовать на массы; столь трогательная забота об этом заметна в сочинениях аббата Сугерия из Сен-Де­ни. Неслыханных размеров достигло число распятий, гробниц святых, алтарей, украшенных образами и вся­кой утварью, поскольку отправляющий службу священ­ник обычно стоял перед престолом, а не позади него, находясь таким образом во главе ведомой им общины, а не лицом к ней. Стенная живопись эмансипирова­лась от книжной иллюстрации, так что если оттонов-ские росписи уподобляются увеличенным миниатю­рам, то романские миниатюры подобны небольшим стенным росписям (достаточно вспомнить незабывае­мое впечатление от парижской выставки доготических иллюминированных рукописей в 1954 году). Более на­полненной стала и сама стенная живопись, а в странах к северу от Альп она постепенно была вытеснена двумя великими искусствами, которые фактически отсутст­вовали в дороманское время: это фигурная и повест­вовательная живопись на стекле и, главное, крупная скульптура в камне — виды искусства, почти забытые вплоть до второй половины XI века²³, расцвету кото­рых было суждено превратить обитель Бога в богато украшенное общественное сооружение.

Так, впервые после падения Римской империи столкнувшись с проблемой монументальности, роман­ские художники подошли к классическому прошлому совсем с другой точки зрения, чем их предшественни­ки. Менее всеядные, чем каролингцы, и обратившие принцип отбора, установленный оттоновцами, в свою противоположность, создатели Проторенессанса стре­мились сосредоточить внимание на реальных остат­ках дохристианской античности, а именно на римской и галло-римской архитектуре и архитектурном орна­менте, на каменной скульптуре, ювелирных изделиях, геммах и монетах.

Новые контакты с античностью прослеживаются почти исключительно в области трехмерных искусств, кроме тех случаев, когда живописное повествование или книжная иллюстрация требовали присутствия языческого божества или когда мастер вроде Виллара де Оннекура (профессионального архитектора!), поль­зуясь чернилами и пером, запечатлевал какой-нибудь классический объект. Когда конная статуя Марка Авре­лия, предположительно изображавшая первого хрис­тианского императора Константина и повторенная в бесчисленных романских рельефах и свободно стоя­щих монументах, встречается в стенной живописи XII века, заметно, что именно современная скульптура была посредницей между живописным произведением и римским оригиналом²⁴. Именно в мастерской из­вестного скульптора-ювелира Никола Верденского, и не раньше 1180 года, облегающие и струящиеся волна­ми драпировки, столь характерные для классической скульптуры от Парфенона до императорского Рима, были впервые переведены на двухмерный язык эмали; благодаря влиянию скульптуры Парижа, Шартра и Реймса спустя лет тридцать или сорок этот стиль уко­ренился в живописи, книжной миниатюре и витраже²⁵.

Романская архитектура не только присвоила себе богатейший набор доселе игнорируемых деталей, но и создала ряд произведений столь убедительно анти-кизирующих, как фасады церкви Сен-Трофим в Арле (ил. 21), капеллы Мазон церкви Сен-Габриэль или Ба-дии во Фьезоле (ил. 6). Мастера Клюни, Отена и Бона, выкладывая трифории по образцу трифория в Порт-д'Арру (влияние которого до сих пор чувствуется в слепых аркадах соборов в Лионе и Женеве), возро­дили римскую технику выведения сводов над обшир­

* Резчика (лат.).

ными продольными пространствами. В романской скульптуре классические влияния были, если только это возможно, еще более сильными. Уже в середине XI столетия саркофаг Изарна, аббата монастыря Сен-Виктор в Марселе (умер в 1049 году), возрождал, не­много видоизменив, провинциальный образец, в ко­тором, как смутное воспоминание о египетских и фи­никийских антропоморфных саркофагах, бюст и ноги покойного выступают за пределы плоскости большой мемориальной доски²⁶; в течение следующего столе­тия влияние римской и галло-римской скульптуры ощу­щается на территории от Салерно, Палермо и Мон­реаля до Модены, Феррары и Вероны, от Прованса и Аквитании до Бургундии и Иль-де-Франса, от Испа­нии до Далмации и прилегающих к ней районов.

Для монументальных тенденций проторенессанс-ной скульптуры было характерно стремление высво­бодить скрытое, если можно так сказать, величие, та­ившееся в малых по размеру, но потенциально мону­ментальных в силу их классического родства или происхождения образцах. Так, например, образцы си­рийской и византийской слоновой кости были «мо-нументализированы» в рельефах обходной галереи Сен-Сернен в Тулузе и в троне из Бари 1098 года²⁷ (ил. 22, 23), вызывающем горячие споры. Не менее су­щественную роль в этом процессе играли произведе­ния классической глиптики.

В XII веке — сначала, видимо, в Сицилии, управляе­мой норманнами, и, вероятно, благодаря помощи ху­дожников, приглашенных из Византии, — древнее ис­кусство scalptor" снова сделалось живой практикой в

западном мире. В то время как немногие каролингские и оттоновские художники, интересовавшиеся класси­ческими камеями и их менее значительными родича­ми — классическими монетами, довольствовались тем, что подражали им, сохраняя размеры оригинала (пред­почтительно в книжной миниатюре, а не «во плоти»), их романские преемники использовали их как образ­цы не только, что вполне естественно, для изготовле­ния камей или монет, для печатей или небольших ме­таллических рельефов²⁸, но, что более удивительно, для каменной скульптуры большого размера.

Необходимо, однако, отметить, что подобная мо-нументализация классических гемм или монет встре­чалась гораздо реже и не с таким постоянством на «родной» почве Проторенессанса (юг Франции и Ита­лия), чем в тех областях, которые стали главными очагами готического стиля: в королевских владениях и в Шампани. Начало этому процессу было положе­но в середине XII столетия в саркофаге, хранящемся в соборе в Лизьё и, вероятно, заказанном епископом Арнульфом (епископ с 1141 по 1181 год), но выпол­ненном художником или из Иль-де-Франс, или (что, по моему мнению, менее вероятно) из Бургундии, но во всяком случае не норманном²⁹ (ил. 24). Другой подходящий пример — огромный бассейн для омове­ния конца XII века из Сен-Дени (ныне — в парижской Школе изящных искусств), на котором умело увели­ченные классические геммы или монеты гармониче­ски сочетаются с раннеготическими медальонами³⁰. Триумфальной вершиной этого процесса следует считать большие профильные головы, заполняющие распалубки внутренней западной стены Реймсского собора³¹ (ил. 25).

* Переложений на бургундский лад (фр). " Римской провинции (лат.).

Эти великолепные скульптурные головы, создан­ные примерно в середине XIII столетия, свидетельству­ют о том, что я считаю фактом первостепенной важ­ности: они появились в самом сердце Франции, то есть вне круга собственно Проторенессанса и не раньше конца XII века, то есть не раньше того времени, когда готический стиль перешел, как бы сказал Вазари, от своего детства к юности и зрелости и когда средневе­ковое искусство приобрело умение встречаться с анти­чностью на равных.

В пределах первоначальных географических гра­ниц и на начальных стадиях развития проторенес-сансная скульптура выбирала и толковала свои образ­цы в духе либо слишком эмоциональном и незави­симом, либо слишком холодном и подражательном, чтобы воспринять существенные качества классиче­ского искусства. Некоторые школы, в особенности бургундская и ее производные, использовали класси­ческие композиции для своего рода transposition а 1а bourguignonne', как это было удачно сформулировано, принося их первоначальный характер в жертву выра­зительности, затемняя их смысл излишней линейнос­тью, удлиненностью и изощренностью: фигуры кажут­ся уже почти что нечеловеческими, а их одежды «чем-то средним между тогами и современным платьем, овеваемым сильным и произвольным дыханием» (ил. 26). Другие школы — а это относится в первую очередь к школам Прованса, античной Provincia Romana" — по­вторяли римские или галло-римские оригиналы с та­ким вниманием к декоративным деталям³², мотивам драпировок, типам лиц и фактуре поверхности, что в результате оказывались иногда в опасной близости к простому повторению, лишенному всякой выдумки. Некоторые маски и головы ангелов на фасаде собора Сен-Жиль легко спутать с галло-римскими оригинала­ми (ил. 27, 28), а, в частности, по отношению к сарко­фагу в Сен-Гилем-дю-Дезер вопрос о том, имеем ли мы дело «с XII или IV веком», все еще sub judice³³.

Однако в то время еще никем не было замечено, да и не могло быть замечено романскими художниками, то, что следует считать существенным принципом класси­ческой скульптуры: толкование человеческого тела как автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой на самой себе», отличающейся от неодушевленного ми­ра подвижностью, контролируемой изнутри.

До тех пор пока скульптор представлял свое произ­ведение как часть неорганической и однородной ма­терии, существующей в выступах и углублениях, огра­ниченной резко очерченными контурами, но не те­ряющей своей однородности, он не был способен изобразить живое существо как единый организм, со­стоящий из отдельных, структурно различимых час­тей. Для того чтобы сообщить человеческой фигуре органическое равновесие и свободу, которые лучше всего передаются греческим словом ейргЛцгсх*, и трак­товать драпировки так чтобы они казались независи­мыми от тела и одновременно функционально с ним связанными, необходимо было заменить однородную материю («массу») дифференцированной структурой. Последнее случилось лишь тогда, когда проторенес-сансная скульптура стала применяться в пределах ар­

* Уравновешенность (грен.).

хитектурной системы, основанной на том, что можно было бы назвать «осевым принципом»³⁴. Этот осевой принцип, преобладавший в классическом искусстве начиная с VI века до нашей эры, перестал соблюдаться после распада греко-римского мира. Он фактически не использовался в романском стиле и был восстанов­лен — как это ни парадоксально, но вполне понятно — лишь тогда, когда восторжествовал архитектурный стиль, который мы называем готическим.

В архитектуре этот стиль требовал того, чтобы масса стены и свода концентрировалась в пучках опор и ребер, их центры ясно показаны маленькими точками в тогдашних архитектурных чертежах (ил. 29); в скульптуре он требовал, чтобы то, что я однажды предложил называть «relief en саЬоспоп», то есть фор­ма, воспринимаемая как бы выступающей за пределы плоскости (независимо от того, существует ли эта плоскость в реальности или она только подразумева­ется), превратилась в форму, построенную вокруг центральной оси, находящейся в ее пределах. Высту­пающая за пределы плоскости фигура, первоначаль­но, если можно так выразиться, «раздувшийся рельеф» (ил. 30, рис. 1, Л В), даже тогда, когда «фоном» это­му рельефу служила в исключительных случаях ко­лонна (рис. 1, С), развилась в настоящую статую, при­ставленную к колонне, причем обе эти составляющие возникли в результате того, что блок обтесывался не спереди или сбоку, а по диагонали (ил. 31, рис. 1, D). Этот новый подход привел как к выделению самой фигуры, так и того, что можно было бы назвать «ос­таточной массой», причем из того и другого образо­вались две цилиндрические единицы — статуя и ко­лонка (ил. 32, рис. 1, Е). Постепенно колонна стано-

Рис. 1. Схематическое изображение развития готической архитектурной скульптуры.

А и В. Ортогональный и фронтальный разрезы романской кося-ковой скульптуры (церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Жиль в Сен-Жиль-дю-Гар (ил. 30), фасад церкви Сен-Трофим в Арле).

C. Романская косяковая фигура, приставленная к колонне (собор Сант-Амброджо в Милане).

D. Диагональный разрез романской косяковой фигуры (церковь Сент-Этьен в Тулузе (ил. 31), двор церкви Сен-Трофим в Арле, собор в Ферраре).

E. Протоготическая косяковая фигура, приставленная к колонке (собор аббатства Сен-Дени, западный фасад собора в Шартре, ил. 32).