Лекции.Орг
 

Категории:


Агроценоз пшеничного поля: Рассмотрим агроценоз пшеничного поля. Его растительность составляют...


Универсальный восьмиосный полувагона: Передний упор отлит в одно целое с ударной розеткой. Концевая балка 2 сварная, коробчатого сечения. Она состоит из...


Искусственные сооружения железнодорожного транспорта: Искусственные сооружения по протяженности составляют в среднем менее 1,5% общей длины пути...

Эрвин Панофский. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада



Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада»

Der Hebe Gott steckt im Detail

Современная история искусства как самостоятель­ная научная дисциплина, благополучно пережив сто­летие своего развития, опять оказалась на перепутье. Выбор метода исследования, определение позиции историка искусства по отношению к другим родст­венным научным дисциплинам и предмету исследова­ния сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, ко­гда только определялись контуры молодой науки. На исходе XX столетия насущной стала потребность са­моопределения, исторической оценки пройденного пути и его критического анализа, с тем чтобы прояс­нить свои возможности и перспективы.

Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в науку, в ней преобладали или крайний эмпиризм, та «чистая визуальность», которая оставляет исследовате­ля один на один с произведениями искусства, сужая поле его деятельности музейным знаточеством, или весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissen-schaft), развивавшая идеи немецкой философской мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей на­учной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей, волновавших его коллег в Германии и Австрии. В на­учных кругах этих стран и в университетских цент­рах, особенно в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге и Гамбурге, были сосредоточены лучшие художествен­ные и интеллектуальные силы тогдашней Европы.

Первоначальная карьера Панофского никак не бы­ла связана с историей искусства. В 1910-х годах он изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками, что было в тради­циях немецкой университетской науки, и только к двадцатым годам определился в своем интересе к ис­тории культуры и искусства. После защиты диссерта­ции о художественной теории Дюрера1 Панофский был приглашен на должность приват-доцента в недав­но открытый Гамбургский университет, в котором проработал до 1933 года, получив должность профес­сора в 1926 году. Научная карьера Панофского скла­дывалась более чем благополучно. Живя в Гамбурге, он сблизился с Аби Варбургом, библиотеку которого постоянно посещал. Здесь он познакомился с другом и помощником Варбурга Фрицем Закслем, ставшим во время его болезни хранителем библиотеки и орга­низатором Варбургского университета. В 1919 году с согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку под крыло Гамбургского университета, при котором она просуществовала до 1933 года, когда после при­хода к власти фашистов институт и библиотека пере­ехали в Лондон. Библиотека была гордостью Варбур­га, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по теологии соседствовали с книгами по истории и ис­тории искусства, труды по философии стояли рядом с фамильными дневниками и алхимическими руко­водствами. В бурной атмосфере молодой Веймарской республики Заксль организовал на базе библиотеки лекции, приглашая ученых самых разных научных об­ластей, но объединенных общим интересом к исто­рии культуры и различным формам ее проявления. Многие из прочитанных здесь докладов затем публи­ковались в «Записках Варбургской библиотеки».

В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сфор­мировался научный метод Панофского, позднее на­званный «иконологией» и во многом определивший лицо современной истории искусства. Панофский считал себя прежде всего историком культуры и под­ходил к пластическим искусствам как к весомой со­ставляющей необъятного, но единого пространства культуры, в котором помимо искусства существовали язык, философия, религия, наука и герменевтика. Оп­ределяющее значение для формирования научных взглядов Панофского имели традиции классической немецкой философии в лице Гегеля и особенно Кан-та^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафи­зика Вильгельма Дильтея. Панофскому было близко гегелевское понимание единства феномена культуры, в котором искусство, обладая своей спецификой и языком, выступает как объективизация абсолютной идеи, как частичная реализация «мирового духа». Од­нако отвлеченное философствование не было прису­ще Панофскому, он стремился иметь дело с конкрет­ным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение которого так захватывает и волнует. В этом смысле работы Буркхардта попадали в круг его научных интересов. Имея дело с исторической ре­альностью, Буркхардт попытался понять феномен итальянского Возрождения во всей совокупности оп­ределявших его явлений. Он всячески подчеркивал свою отстраненность от культурной истории по Геге­лю, скептически относился к теоретическим моделям исторического развития. Не занимаясь специально историей искусства, Буркхардт отводил ей особое ме­сто в своих исследованиях. Его путевые наблюдения в «Чичероне» обнаруживают живой интерес к пробле­мам формы и отдельным художественным индиви­дуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого всегда был ренессансный человек и ренессансная культура, ставшие главным предметом его синхрон­ного анализа эпохи. Изучение индивидуального со­знания через его проявления в жизнедеятельности общества, через современные идеи, философию, ве­рования, гражданские институты, формы государст­венного устройства, через моду, увлечения и вкусовые пристрастия, как и многое другое, было очень близко исследовательским намерениям Панофского, кото­рый считал, что «иконология» призвана вычленять из массива культуры те основополагающие принципы, которые обнаруживают себя в религиозных и фило­софских взглядах, в глобальных отношениях личнос­ти и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые «бессознательно выяв­лены личностью и выражены в произведении». Не­меньшее значение для самоопределения Панофско­го как ученого имели «философия жизни» и «пони­мающая психология» немецкого историка культуры и философа Дильтея. Выступая против современного ему позитивизма и естественно-научной методоло­гии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена налюиски фундаментальной идеи, позволяющей рас­сматривать исторический процесс как единое разви-ти5~«ойъективного духа». Он вводит в научный обиход новое понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften) в противовес «науке о природе» (Naturwissenschaften).

«Каждое отдельное переживание жизни, — писал Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее общих черт... Любое слово, предложение, любой жест или формула вежливости, любое произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, по­тому что люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют нечто общее; инди­видуальность всегда действует, думает и творит в об­щем пространстве культуры, и только это позволяет ее понимать». Для Дильтея важно было интуитивное постижение историком духовной целостности эпохи, его «понимающая психология» (этот термин был вве­ден в работах Шпрангера) направлена на непосредст­венное переживание внутренней связи душевной жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологи­чески, что восходило к «Критике способности сужде­ния» Канта. Кант понимал искусство как целесообраз­ность без цели, игру ради удовольствия, а не для по­лучения пользы. Согласно Канту, человек благодаря способности к созерцанию и созиданию прекрасного приобретает свободу по отношению к разуму и по отношению к природе. «Любое эстетическое сужде­ние, — писал он, — обладает телеологической ценнос­тью, то есть реализует в субъекте конечную цель уни­версума, заключающуюся в стремлении к единству ду­ха». Для Дильтея «понимание исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход исто­рии оживает в воображении историка в своих глубо­чайших моментах». По его мнению, для того чтобы восстановить событие в его собственном смысле, не­обходимо вступить с ним в диалог, человечество должно говорить с человечеством через пространст­во и время: лицом к лицу. Чтобы достичь способности вести диалог с иной культурой, надо прийти к пони­манию исторической ситуации и далеких событий на возможно более широком уровне значений, воспри­нимая их как бы «панорамным», объемным зрением. Только в общем контексте можно понять частное со­бытие и его значение, в равной степени общее можно понять лишь при внимании к каждой отдельной, даже самой незначительной детали. «Целое, — считал Диль-тей, — существует для нас только через понимание со­ставляющих его частей. Понимание всегда находит­ся между этими двумя отношениями». Позднее, фор­мулируя три составляющие своего иконологического метода, Панофский вспомнит «круговую методоло­гию» Дильтея, его понимание развития духа как единого процесса, к постижению которого можно прийти лишь от частного к общему и от общего к малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «пере­живания» как творческого акта историка, который, полагаясь на собственный научный опыт или движи­мый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее психологически и эмоционально осмысливает, вошла важной составляющей в методологию Панофского, смягчив ее видимую схоластику.

В научной и специальной литературе первых двух десятилетий XX века одно из первых мест занимали попытки философского обоснования анализа ис­кусств, в частности живописи, и осмысления его с точ­ки зрения философских категорий. Ведущей пробле­мой была проблема интерпретации языка искусства "и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании ^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвя-Ш~с~йньши видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавал­ся вопросом о методологических основах «науки об искусстве», считая, что, с одной стороны, любое произ­ведение искусства есть документ истории, как архив­ные тексты например, с другой стороны, оно обладает большой степенью независимости, являясь феноме­ном, подчиняющимся своей собственной логике. С его точки зрения, между практикой истории искусства и ее теоретическим обоснованием должно быть тесней­шее взаимодействие. Эти две составляющие историко-художественной деятельности в своем взаимодействии направлены на решение одной задачи — создание но­вой иконографии, первой ступенью которой, ведущей к раскрытию содержания, должен стать формальный анализ.

В начале века одновременно с триумфальным ше­ствием формального метода Генриха Вёльфлина по университетским кафедрам и изданиям по искусству все более настойчивой была оппозиция к его «основ­ным понятиям» и теории стилей. Оппозиция формаль­ному методу Вёльфлина развивалась в двух основных направлениях: это критика «основных понятий» как абсолютных категорий анализа любой формы, их оторванности от содержания произведения и других, помимо формальных, побуждений к его созданию и уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что про­тиворечило реальной картине развития искусства. В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину бы­ла попытка Алоиза Ригля найти некую общую «движу­щую силу» истории искусства, какой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). Именно Kunst-wollen определяет характер стиля той или иной эпохи, обусловливая своей направленностью его генетичес­кие видоизменения. В основу развития искусства и его форм Ригль кладет пространственное восприятие, считая, что именно его характер отличает, например, архитектуру Ренессанса от барокко или любой дру­гой эпохи. Под влиянием Ригля в своей ранней работе, посвященной немецкой средневековой скульптуре, Панофский намечает эволюцию скульптуры от антич­ности к Новому времени, анализируя отношение плас­тики к пространству2. Особым завоеванием новоевро­пейского искусства Панофский считает присущее ему чувство единой целостной массы (под массой он по­нимает соединение нераздельных частей, равноцен­ных форм и функций), незнакомое античности. Это чувство массы теснейшим образом связано с особым пониманием пространства, целостная трактовка кото­рого достигается лишь в Ренессансе, обретая в барокко потенцию к безграничному развитию.

Проблемы методологии волновали Панофского с самого начала его научной карьеры. Не случайно од­ними из первых его публикаций были критические эссе, посвященные «Kunstwollen» Ригля3 и «основным понятиям» Вёльфлина4.

Благодаря Фрицу Закслю, который слушал лекции Макса Дворжака в Вене, Панофский мог как бы из пер­вых рук познакомиться с идеями автора столь привле­кательного для него тезиса — «история искусства как история духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), который Дворжак постулировал в 1920 году. «Искусст­во, — писал он в статье „История искусства как исто­рия духа", — состоит не только из развития и измене­ния формальных задач и проблем; оно всегда в первую очередь есть выражение идей, правящих человече­ством в его истории не меньше, чем в его религии, философии и поэзии; искусство — есть часть общей истории духа». В «Идеализме и натурализме в готичес­ком искусстве» (1918), работе, ставшей вехой в пони­мании сущности средневекового искусства, Дворжак интерпретировал готическую скульптуру как выраже­ние «духа эпохи», характерного для культурного фено­мена Средневековья, привлекая для этого тематичес­кие аналогии и параллели между разными проявления­ми культуры, как это будет делать Панофский в своей работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951). Следуя заветам Дворжака, Панофский, рассматривая структуру средневековой философской риторики, ха­рактер изложения и язык схоластических текстов, по­казал, что методы школьной схоластики с ее строгим разделением частей, их иерархическим соотношением и гармоническим примирением противоположностей сродни системе художественного мышления архитек­торов готических соборов, во множественности дета­лей сумевших сохранить и заставить звучать единый и цельный в своей структуре архитектурный образ. Па-нофскому были близки идеи Дворжака и его понима­ние истории искусства как части общего развития че­ловечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формаль­ный анализ и изучение развития стилей являлись ос­новными задачами истории искусства как науки (Kunstgeschichte вместо Kunstwissenschaft). Сохраняя приверженность выработанной им концепции «исто­рии искусства как истории духа», Дворжак был блестя­щим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать произведение искусства через его формы и присущий именно искусству язык Он не уставал повторять, что необходимо вернуться к «исследованию фактов исто­рии искусства» и предостерегал от опасности культур­но-исторических «конструкций», которыми так увлека­лись многие его коллеги (морфология истории Шпен­глера, герменевтика у Дильтея, извечная драма творца у Зиммеля и пр.).

Вряд ли стоит сомневаться в том, что одной из фун­даментальных задач истории искусства как науки явля­ется историческое изучение образов, составляющих смысл искусства и рожденных его формой, их измене­ния и жизни в различных культурах и цивилизациях. Для рубежа веков было характерно увлечение лингвис­тикой, изучение языка как «естественной» системы знаков и понятий, выявление зависимости языковой природы от исторического времени и места, его обу­словленность культурными и социологическими цен­ностными ориентирами. Так был открыт путь к семи­отике, к изучению способа «репрезентации образа». История искусства, вырабатывая законы своего науч­ного метода, стояла перед схожими проблемами поис­ка языка науки, способного объяснить способы «реп­резентации» художественного образа.

Развитие археологии, потребность в точной музей­ной атрибуции, систематизация коллекций, написание научных каталогов, интенсивное развитие медиевис­тики, открытие и изучение раннехристианских памят­ников — все это огромное поле деятельности истори­ков искусства и археологов нуждалось в точных науч­ных методах анализа содержания, определения тем и образов произведений искусства, их классификации. Не случайно именно в начале XX века интенсивно раз­вивается иконография, составляются тематические ин­дексы, описывается типология, главным образом хрис­тианских памятников. Постепенно иконография вы­членяется в самостоятельную дисциплину в рамках истории искусства, носящую, правда, вспомогательный характер. Однако иконографическое исследование па-/ мятников искусства, особенно древнего, нуждалось в более глубоком содержательном наполнении. Поми­мо визуального определения Темы или сюжета изобра­жения исследователи занимались и более глубоким анализом содержания, то есть шли по пути его интер­претации, пытаясь проникуть в суть изображения, объяснить символическое, аллегорическое или кон­цептуальное значение образа. Проблема интерпрета­ции, особенно раннехристианских памятников, выз­вала массу разных толкований и противоречивых суж­дений, что заставило исследователей строить более аргументированную систему доказательств, прибегая к текстам, аналогиям с иными формами искусства, ис­пользуя часто самые разные источники из области ре-лигии, философии, литературы, частной жизни. По су-ществу, иконологический метод Варбурга и Панофско-го вышел из недр иконографии, расширившей свои возможности до оолее глубокой интерпрет­ации со-дёржания произведений искусства, вовлекая в круг анализа самый разный материал — исторического, ре­лигиозного, мировоззренческого свойства. По этому пути шел еще Ипполит Тэн, привлекавший в анализ произведений искусства историческую и культурную ситуацию эпохи. В том же направлении двигался Двор­жак, который, опираясь на формальный анализ, стре­мился поставить произведения искусства в опреде­ленный контекст, связать их с философскими и рели­гиозными тенденциями времени. Его разносторонний анализ творчества Эль Греко или мастеров итальянско­го Возрождения, особенно Микелянджело, до сих пор

 

сохраняет не только научную актуальность, но и пора

 

жает точностью и остротой восприятия произведений искусства. Иконография все больше стала приобретать статус критической методологии, что вызвало потреб­ность в научном обосновании достигнутых перемен, что и привело к рождению метода, названного «иконо­логия».

В отличие от других научных направлений, иконо­логия имеет точное место и время своего рождения. В заключении лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года перед аудиторией X Международного кон­гресса истории искусства и посвященной анализу цик­ла фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре, Варбург назвал используемый им метод изучения космологи­ческого содержания зодиакальных изображений цик­ла «иконологическим анализом». Метод Варбурга со­стоял в смелом «переходе границ» исследования. Для постижения смысла образа или для более полной его интерпретации он вторгался в самые разные сферы культуры и исторической жизни — от семейных днев­ников до астрологического символизма; раздвинув границы собственно истории искусства, он вышел в беспредельные пространства культуры. В отличие от Дворжака или Юлиуса фон Шлоссера, с которыми иногда сравнивают Варбурга и внимание которых бы­ло направлено на интерпретацию больших истори­ческих периодов и стилей (готика, Ренессанс, барок­ко), он интересовался деталями, внимательно вгляды­ваясь в частные проявления индивидуального гения, поставленного в «ситуацию изменения и конфликта». Свою недолгую творческую жизнь (Варбург умер в 1929 году) он всецело посвятил одной проблеме, кото­рую с увлечением разрабатывал, — трансформации ан­тичных образов и тем в культуре Ренессанса. Его дис­сертацйя, написанная еще в 1913 году, была посвяще­на интерпретации картин Сандро Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры». В многочисленных лекциях и немногих эссе он искал и находил взаимосвязи искус­ства с жизнью и культурой породившего его общества, в частности, его интересовали вкусы и художествен­ные пр­истрастия флорентийцев времени правления Лоренцо Великолепного. В круг его наблюдений попа­дали приметы частной жизни, взаимоотношения меж­ду заказчиком и художником, практические цели и по­будительные причины появления того или другого произведения искусства, наконец, аргументированная, основанная на знании исторических текстов (доку­менты архивов, семейные хроники, автобиографии) связь искусства с социальным окружением.

Часто метод Варбурга называют Kulturwissenschaft (вместо Kunstwissenschaft) и видят в нем возможность выхода из той изоляции, в которой оказалось формаль­ное или метафизическое изучение «чистого искусства». «Историко-художественные анализы, которые делал Варбург, — писал Эрнст Гомбрих в своих воспоминани­ях, — выводят образы прошлого из изоляции и небытия, оживляя сам процесс их развития... Память как аб­страктная кладовая общей человеческой истории дает самые разные ответы на разные ситуации».

Варбург с большой серьезностью и требователь­ностью относился к своей работе. Он видел в произ­ведении искусства «человеческий документ», который можно понять только через «психологическое ощу­щение» во всех его исторически предопределенных «противоречиях» («противоречие» было его любимым словом). Одно время он считал концепцию «поляр­ностей» своим изобретением, пока не нашел ее у Гёте и Ницше, а также у Фрейда. Гомбрих вспоминал обо­стренность восприятия действительности Варбургом (ведь шла Первая мировая война, когда он попал в сумасшедший дом!), полярность его душевных состо­яний «между рациональным и иррациональным... фантастическое сочетание блестящего остроумия и мрачной меланхолии». Не случайно в круг его инте­ресов попали Леонардо да Винчи и Дюрер, в личнос­ти и творчестве которых он видел полярные столкно­вения между старым и новым, между аполлоновским и дионисийским началом человеческого гения. «Как Лютер был полон страха перед космическими знаме­ниями, — писал Гомбрих, — так в представлении Вар­бурга „Меланхолия" Дюрера еще не была свободна от страха перед античными демонами».

К сожалению, Варбург не довел до конца свою ра­боту над гравюрой «Меланхолия» Дюрера. Когда он заболел, Заксль обратился к Панофскому с просьбой помочь ему закончить и подготовить к изданию на­чатое Варбургом исследование. По словам Гомбриха, они работали вместе, следуя плану и идеям Варбурга. В результате появилась одна из лучших иконологи-ческих штудий гравюры Дюрера, блестящая демон­страция возможностей иконологического метода5. Панофский навсегда сохранит привязанность к изящ­ным, построенным на игре интеллекта и блеске эру­диции иконологическим штудиям, интерпретирую­щим запутанные метаморфозы античных тем и обра­зов на протяжении Средних веков и Возрождения. В 1930 году он опубликовал исследование, посвящен­ное трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через его многочисленные смысловые метаморфозы в Средние века6. Совместно с Закслем они написали большое исследование о «жизни» клас­сических образов в Средние века7, вышедшее уже в Америке в серии «Записок Музея Метрополитен».

Если знакомство с Варбургом и тесные контакты с его библиотекой и институтом определили методоло­гические основы научной деятельности Панофского, то знакомство с философией «символических форм» Эрнста Кассирера оказало гипнотизирующее воздей­ствие на содержание его метода и конечные цели ис­следовательских усилий. Эрнст Кассирер занимал должность профессора философии в Гамбургском университете с 1919 года, а его ректором был с 1930 до 1933 года. Он сблизился с крутом Варбурга, часто бывая в его библиотеке. Здесь он познакомился с молодым приват-доцентом Панофским, став на дол­гие годы его покровителем и другом. Нарушив неглас­ные традиции немецких университетов, Панофский в течение нескольких лет ходил на лекции Кассирера по философии «символических форм», регулярно встре­чаясь с ним в библиотеке Варбурга, где они оба читали лекции. Кассирер был близок Варбургу и Панофскому в общей для них потребности понять и найти объяс­нение различным проявлениям человеческого духа, наиболее полно реализующего себя в сфере культуры. «То, что мы называем реальностью... — писал Касси­рер, — есть поэма, зашифрованная замечательным не­ведомым писателем; если мы сможем распутать голо­воломку, мы откроем одиссею человеческого духа, ко­торый в удивительном заблуждении спасается от самого себя, вместо того чтобы себя искать».

Не скрывая своей принадлежности к неокантианст­ву, Кассирер идет дальше, постулируя существование единого «мира культуры», в котором идеи практичес­кого разума становятся созидающими мир принципа­ми. Согласно Кассиреру, все законы, религиозные представления, все выражения языка и художествен­ные образы есть символы, созданные мышлением в процессе постижения мира. В начале своей научной деятельности, занимаясь философскими проблемами науки, он разрабатывал теорию понятий, или «функ­ций», в научном мышлении и пришел к выводу, что лю­бая мысль ограничена специфической формой вы­ражения. В 1920-х годах, как раз в период общения с Панофским, он приходит к созданию оригинальной философии культуры, согласно которой все формы мышления есть символические формы; его главной ис­следовательской задачей стало изучение «разнообраз­ных символических форм и их интерпретация в про­странстве человеческой культуры».

На протяжении шесги лет Кассирер разрабатывает свою концепцию философии культуры и публикует три тома «Философии символических форм» (1923— 1929). Каждый из томов был обращен к различным проявлениям культуры, которые Кассирер определял как «символические формы»: языку, мифу и феноме­нологии познания. Согласно его философии, язык как особая «символическая форма» есть «магическое зер­кало, которое отражает и преображает (искривляет) формы реальности по своим собственным законам». Аналогичным образом он понимает и миф как «сим­волическую форму», не столько отражающую реаль­ность, сколько ее творчески видоизменяющую. «Здесь мы опять, — пишет Кассирер, — видим, как внутрен­нее напряжение между субъектом и объектом, между „внутренним" и „внешним" постепенно разрешается и как новая промежуточная реальность, обогащаясь и изменяясь, появляется между этими мирами». Именно эта срединная реальность является реальностью по­знания. «Это медиум, — писал Кассирер, — через ко­торый все формы, созданные различными ветвями культуры, должны пройти». Нет иной реальности в понимании человека, чем та, что существует в «сим­волических формах» пространства, времени, числа, причины и пр. и «символических формах» мифа, язы­ка (общего понятия), искусства, науки, которые тво­рят свои собственные контексты; только в их формах реальность и может быть воспринята. Человек живет не только в физической реальности, но и в «символи­ческой вселенной. Язык, миф, искусство и религия яв­ляются частью этого универсума. Они суть различные грани символической паутины, рожденной челове­ческим опытом... Человек не может воспринимать фи­зическую реальность как она есть, лицом к лицу, ка­жется, что она отступает пропорционально символи­ческой активности человека». Любая символическая форма — слово, математическая формула, произведе­ние искусства — суть интерпретатор, переводящий чувственный образ в интеллектуальный контекст.

Между методом Варбурга и Кассирера много об­щего: и тот и другой рассматривают жизнь форм в их исторической перспективе, с тем чтобы прийти к со­зданию цельной картины культуры. Морфология че­ловеческого духа должна привести к общей Kulturwis-senschaft. Согласно Кассиреру, человеческая культура состоит из множества проявлений, существующих в разных пространствах культуры и имеющих разные Цепи. Если мы захотим объяснить результаты этих проявлений, то столкнемся с видимой невозможнос­тью привести их к общему знаменателю. Философ-

В.Д.Дажина

ский синтез означает нечто иное: мы имеем дело не с единством результатов, а с единством действия, единством созидающего процесса. Эта форма челове­ческой активности, по мнению Кассирера, определя­ется кругом «humanity», или культуры.

Искусство в системе «символических форм» Касси­рера не есть лишь «имитация реальности, а суть ее символическое постижение». Собственно искусству в философии культуры Кассирера не уделяется специ­ального внимания, оно упоминается лишь как иллю­страция одной из многих «символических форм».

После появления первого тома «Философии симво­лических форм» Кассирер призвал коллег добавлять исследования в предложенной им рубрике, рассматри­вая разные области познания как «символические формы». Одним из первых на призыв Кассирера от­кликнулся Панофский, который написал свою нашу­мевшую работу «Перспектива как „символическая фор­ма"»8. Оптическая передача пространства в живописи, построенная по законам математической линейной перспективы, была и остается до сих пор предметом многочисленных споров, научных дискуссий, полем столкновения полярных суждений. Панофскому уда­лось доказать, что ренессансная перспектива была не только способом передачи глубинного пространства на плоскости, но и выражением пространственных представлений, характерных для Возрождения и свя­занных с миропониманием эпохи. Единое однородное пространство воспринималось как идеальный конти­нуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Следуя теории Кассирера, Панофский считает перспективу «символической формой», в которой ду­ховное значение обретает конкретный чувственный образ и становится важнейшим составляющим этого образа. В этом дискурсе важна не столько попытка вы­явить определенную систему пространственного вос­приятия, сколько понять способы ее взаимодействия с иными «символическими формами» — языком, фило­софией, религией, наукой. По мнению Панофского, ренессансный способ организации живописного про­странства был синхронным той культуре, в которой он появился, и стал визуально-пластическим выражением одной из ее «символических форм». В своей работе о перспективе он попытался рассмотреть одну из мно­гих визуальных форм с разных точек зрения — с фор­мальной, философской и культурологической, видя в перспективе одновременно «чувственную и интеллек­туальную форму выражения».

К середине 1920-х годов определился круг иссле­довательских интересов Панофского, одновременно достаточно локальный (от античности к Ренессансу, за пределы которого он практически не выходил) и чрезвычайно широкий, так как охватывал колоссаль­ный материал культуры в его исторической перспек­тиве. Вслед за Варбургом он пытается определить гра­ницы своего метода, найти ему наиболее четкую и ясную характеристику, привести накопленный за де­сятилетие опыт к научной системе доказательств.

Главной работой, написанной Панофским уже в Америке, где он обосновался после 1933 года, стали его «Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения» (1933), в которых достаточно полно репрезентируются возможности нового метода. В отличие от иконографии иконология выводит ин­терпретацию произведений искусства на более высо­кий уровень значений, обращаясь не к общеизвестным фактам и текстам, а к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искус­ством и культурой эпохи. Стремясь установить науч­ные критерии иконологического анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений ис­кусства, (первый уровень носит эмпирический харак­тер и является предиконографическим описанием то­го, что и как изображено, то есть он предполагает оп­ределение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой собственно иконографический анализ в тради­ционном значении этого слова: это интерпретация «вторичного, или условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, алле­горий, символов. Это вторичное, или общепринятое, значение можно понять при знакомстве с литератур­ными текстами. Наконец, последний, третий уровень интерпретации Панофский определяет как «иконоло-гический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искус­ства с более широким кругом значений, имеющим от­ношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того что­бы понять природу произведения искусства и его смысл на третьем, «иконологическом» уровне, исто­рику искусства необходимо обладать обширной эру­дицией в самых разных областях гуманистического знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как они соотносятся с конкретными историческими обстоя­тельствами культуры и с личной психологией творца. Последнее с необходимостью подразумевает знание и понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение ос­новополагающих принципов культуры, историк искус­ства призван интерпретировать все эти элементы в ка­тегориях философии «символических форм» Касси-рера. В отличие от иконографии иконология является методом интерпретации, «исходящим, — как пишет Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как правильное определение мотивов является условием верного иконографического анализа, так и правиль­ный анализ образов, „историй" и аллегорий является необходимым этапом в иконологической интерпрета­ции — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых представ­лен весь спектр значений и есть прямой переход от мотива к содержанию».

По мнению Панофского, каждый уровень интер­претации требует от исследователя определенного уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для первого, «доиконографического» уровня интерпрета­ции необходимо знать историческую эволюцию сти­лей, быть знакомым с событиями и явлениями исто­рии искусства. Иконографический анализ подразуме­вает знание традиционной типологии тем и мотивов, исторические условия их возникновения, знакомство с литературными источниками (например, содержа­нием древних мифов, евангельскими текстами), специ­фическими темами и понятиями. Наконец, последний Уровень интерпретации — иконологический — требу­ет от интерпретатора высшего профессионального пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией», знакомства с основными тенденциями в развитии че­ловеческой мысли, проявляющими себя в личной пси­хологии творца и в общем мировоззрении эпохи. Ико-нологический метод начинается там, где кончается начальное изучение формы и содержания произведе­ния искусства, там, где возникает научная потребность понять и объяснить его внутренний, часто скрытый смысл. Суммируя свои методологические выкладки, Панофский пишет: «Историк искусства должен убе­диться в том, что то, что он считает сущностным зна­чением произведения или группы произведений, на которое он обратил свое внимание, то, что он считает главным, является вместе с тем существенным и для других свидетельств цивилизации, современной вре­мени создания работы или группы работ: свидетельств политического, социального, религиозного, поэтичес­кого свойства, присущих личности, периоду или стра­не изучения... И в этом изучении сущностного значе­ния сходятся различные гуманитарные дисциплины, с тем чтобы совместно достичь результата, вместо того чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского иконология является методом интегральной интер­претации произведения искусства во всей полноте ис­торического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели. Сначала необходимо интерпретиро­вать памятник искусства во всей полноте его специфи­ческих форм и их языка, которые являются носителя­ми содержания, затем уяснить «мотивы» содержания — темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец, понять произведение как симптом определенной си­туации в истории культуры и истории идей. Каждая ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое основание исследования: на первом уровне — история стилей, приемов и форм языка искусства, на втором — история иконографической типологии, на третьем — история культур в их последовательной трансформа­ции. В итоге произведение искусства должно пони­маться и анализироваться на основе того, что Паноф­ский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет Панофский в заключении, — что нет другого решения этой проблемы, как использовать в смешении истори­ческие методы, если возможно, в самом общем виде: мы должны спросить себя, является или нет символи­ческое значение данного мотива частью установив­шейся изобразительной традиции... можно или нет символическую интерпретацию соотнести с опреде­ленными текстами или согласовать с идеями, сохраня­ющими жизнь в данный период и могущими быть зна­комыми художникам (насколько они были широко распространены)... и насколько распространенной бы­ла такая символическая интерпретация в историчес­кой ситуации и личных склонностях отдельного мас­тера».

Наиболее частым упреком, обращенным к Паноф­скому и его методу, был упрек в отходе от предмета изучения — собственно произведения искусства, обла­дающего специфическим художественным языком и эстетическими значениями, упрек в определенной схоластичности его выкладок Так, Жермен Базен срав­нил методологию Панофского со средневековой экзе­гезой Священного Писания, состоящей из трехступен­чатого прочтения священного текста: буквального, иносказательного (тропологического) и анагогическо-го, ведущего к познанию трансцендентного начала в любом изображении. Однако эти упреки скорее могут относиться к последователям Панофского, излишне прямолинейно воспринявшим его методологию, чем к нему самому. Достаточно прочесть любое из его ико-нологических эссе, особенно в «Этюдах по иконоло­гии», его «Раннюю нидерландскую живопись: ее истоки и характер», «Проблемы иконографии Тициана», нако­нец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколь­ко тонко воспринимает Панофский поэтическую и об­разную природу произведений искусства, как точно видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов, умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не случайно он писал о том, что история искусства имеет дело с ушедшим временем, его бледным отсветом, по­этому мастерство историка и заключается в том, чтобы силой своего воображения и интуиции проникнуть в прошлое и оживить его. В свое время Вальтер Фрид-лендер отмечал особое видение Панофского, правда отличное от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Ис­тории искусства как гуманитарной дисциплине» Па­нофский особо подчеркивал значение и роль фор­мального анализа. «В произведении искусства, — писал он, — форма может быть оторвана от содержания: со­отношение цвета и линий, света и тени, объемов и пла­нов как зримого спектакля должно быть понято как носитель более чем просто визуального значения».

С самого начала своей научной карьеры он в рав­ной степени интересовался как формой, так и содер­жанием произведений искусства, видя в них выраже­ние основных тенденций в развитии человеческой мысли, «эмоциональные пристрастия и обычаи мыш­ления, обшие для целой культуры». С его точки зре­ния, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие эпохи. В подходе к реаль­ному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процес­сом. И все же в анализе последнее слово остается за иконологией. Формальный и иконологический мето­ды можно сравнить метафорически: первый в своем анализе формы использует микроскоп, уделяя внима­ние каждой отдельной -детали, второй, ища общего взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть дальние горизонты, широкую панораму явлений. На­чиная с Панофского, все больше историков искусства перешли от микроскопа к телескопу, используя ис­ключительно панорамное зрение. Сам Панофский не только не пренебрегал формальным анализом, а счи­тал его принципиально важным на пути к точной ин­терпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может ро­диться верное понимание произведения искусства как «символической формы».

Для Панофского интерпретация смыслов и анализ трансформации их значений были в некотором роде увлекательной игрой, от которой он получал истин­ное удовольствие, погружаясь в лабиринты смыслов, угадывая и постигая их причудливые метаморфозы. В том азарте, с которым он углублялся в поиски все новых и новых значений хорошо известных анти­чных и христианских аллегорий и символов (Imago Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он на­поминал охотника. Будучи философски образован­ным, он a priori понимал произведение искусства как философскую сущность, но не буквально, как парал­лель доктрине или какой-либо философской катего­рии, а в более широком плане, в плане близости ха­рактеру мышления, философской методологии и пр. Так, анализируя взгляды Галилея на искусство или значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,

Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обыч­ного для иконологии метода поиска «общих принци­пов» в философии, науке и в художественной деятель­ности, точек соприкосновения в системе мировос­приятия и принципов мышления.

«Созданное человеком... — писал в свое время Кас­сирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению и разрушению, причем не только материальному, но и ментальному. Даже сохранившись, оно теряет свой первоначальный смысл. Реальность всего созданного не физическая, а символическая, поэтому она не пе­рестает нуждаться в осмыслении и переосмыслении. Именно здесь и начинается работа истории... Среди этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых творений человеческой культуры история открывает своеобразные динамичные импульсы. Талант великого историка состоит в том, чтобы заставить факты fiori (цвести), все явления сложиться в единый процесс, все статичные вещи и институции наполнить созидатель­ной энергией». Панофскому, как никому другому, уда­лось обойти опасные рифы сухой схоластики, сделать сложнейшую и многоплановую интерпретацию про­изведения искусства захватывающе увлекательной как для исследователя, так и для читателя.

 

* *

Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в ис­кусстве Запада» давно пережила свой звездный час, став важнейшей вехой в истории изучения и осмысле­ния Возрождения как явления общеевропейской куль­туры. Изданная в I960 году Институтом истории ис­кусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход, став в равной мере обязательной как ддя тех, кто занимается культурой и искусством Сред­них веков, так и для тех, чей крут научных интересов простирается чуть дальше — от Возрождения к Ново­му времени. Столь большой резонанс книги был пред­определен не только научным авторитетом автора, но и остротой поставленных в-ней проблем, весьма спор­ных и актуальных в то время. В некотором смысле книга стала как итогом собственных размышлений ав­тора о путях эволюции европейской культуры от позд­ней античности к Новому времени, так и эпилогом затянувшегося спора о Возрождении — его истоках, сущности и исторической специфике. „

Поводом для написания книги, обычным в научной практике Панофского после переезда его в Америку, стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках Готтемановских чтений при Упсальском университете в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда присущими Панофскому как оригинальному и твор­ческому мыслителю, он объединил разные, на первый взгляд случайные аспекты культуры Возрождения об­щей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления, наблюдения и интерпретации укладываются в цель­ную картину эпохи. В основу книги были положены четыре первые лекции, серьезно переработанные и су­щественно дополненные в плане расширения и углуб­ления научного аппарата, излюбленных Панофским ссылок на оригинальные тексты, развернутых приме­чаний, включающих самый разнообразный материал, позволяющий не только понять глубину и широту ав­торской эрудиции, но и услышать голоса коллег Па­нофского, в полемику с которыми он неоднократно вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, за­трагивающие проблемы культуры зрелого и позднего Возрождения, а также вопросы интерпретации различ­ных форм ее проявления так и остались неопублико­ванными. Многие из затронутых в них тем уже обсуж­дались Панофским в более ранних работах, особенно в «Этюдах по иконологии», а также были частично опубликованы позднее, как, например, «Иконография Камеры ди Сан Паоло Корреджо» (1967) или «Различ­ные аспекты надгробной скульптуры» (1967).

Культура Возрождения всегда была в центре иссле­довательских интересов Панофского, что укладыва­лось в традиции классической истории искусства. Его мало волновали другие периоды, а если он и обращал­ся к ним, как, например, к античности или к творчеству Никола Пуссена, то лишь в связи с Ренессансом, углуб­ляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом для исследования периоде. В русле традиций Варбург-ской школы он исследует жизнь и трансформацию античных образов, символов и аллегорий в ренессанс-ном искусстве, в совершенстве пользуясь возможнос­тями иконологического метода интерпретации.

Каждая историческая эпоха заключает в себе ред­костное и каждый раз особенное сочетание уходящего или уже ушедшего и нового, приходящего ему на сме­ну. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а остается в глубинах генетического «сознания» культу­ры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожи­данно и странным образом открыты. Опираясь на ре­зультаты иконологических интерпретаций, используя богатую эрудицию во всех областях европейской куль­туры, полагаясь на свою научную интуицию и вообра­жение историка, Панофский выстраивает грандиозное здание истории западноевропейского искусства от поздней античности через Средние века к началу Воз­рождения. Откликаясь на развернувшиеся дискуссии вокруг происхождения и сущности европейского Ре­нессанса XV—XVI веков, Панофский уже в названии книги недвусмысленно заявил о своей позиции, напи­сав «Ренессанс» с прописной буквы «Р», тем самым вы­делив его по отношению к другим «ренессансам», ко­торые периодически давали о себе знать в различных проявлениях европейской культуры на протяжении Средних веков. Панофский сумел показать на множе­стве самых разных примеров, как спорадически возни­кает и вновь исчезает гуманистическая, восходящая к античности концепция литературы (ее Панофский на­зывает «протогуманизмом») и особая направленность искусства, названная им «проторенессансом», синтези­рующая тенденции готического натурализма и класси­ческой античности. На каких бы частных моментах культуры или искусства ни останавливался Паноф­ский, он всегда «держит в уме» объединяющую все гла­вы книги идею об единстве общеевропейского про­странства культуры, в котором особое место, среди всех прочих, занимала античность, никогда полнос­тью не исчезающая из этого пространства. Насильно отброшенная в период становления христианской ци­вилизации, она пропитала ее полностью, проявляясь в текстах, политических пристрастиях, культурных ори­ентирах и в пластических искусствах, с тем чтобы прийти к триумфальному Возрождению в конце ХГУ— XV столетиях.

Вступая в полемику с медиевистами, вытесняющи­ми Возрождение из XV века (вспомним Йохана Хёй-зингу и его «Осень средневековья»!), Панофский ставит вопрос о научной периодизации и ее относительнос­ти, считая, что историческое время теснейшим обра-зом связано с пространством, причем не столько фи­зическим, сколько пространством культуры. Специаль­но касаясь актуальности и неразрешенности проблемы Возрождения в истории искусства, он пунктирно на­мечает полярные и радикальные точки зрения своих оппонентов, исходящие главным образом из среды ме­диевистов. Эпицентром многих споров были периоды перехода, то есть начала Возрождения для Италии и остальной Европы и его конца. Панофский доказатель­но определяет границы перелома началом XV века, определенно называя 1410—1420 годы. Он сознатель­но ограничивает свои исследовательские усилия двумя, как он пишет, «предварительными вопросами»: сущест­вовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в XIV веке, распространивший свои классицис­тические тенденции на изобразительное искусство и архитектуру в XV веке и позднее наложивший отпеча­ток на всю культурную деятельность остальной Ев­ропы; а если существовало, то чем отличалось от тех волн культурных «возрождений», которые имели место в Средние века.

В качестве доказательства существования Ренес­санса как исторического периода, имеющего локаль­ные границы, Панофский обращается к современни­кам того времени, внимательнейшим образом вслу­шивается в их голоса, анализируя отношение к своему времени и его оценку, начиная с Петрарки, Боккаччо, ранних гуманистов, вплоть до Вазари, чью несомнен­ную заслугу он видит не столько в новизне суждений, сколько в систематизации того, что уже было нарабо­тано до него.

С точки зрения Панофского, «ощущение „мета­морфозы", свойственное человеку Возрождения, было большим, чем просто перемена в его сердце; эту пере­мену можно описать как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию и почти религиозный по характеру». Заключая анализ интеллектуального и культурного самочувствия людей на заре Возрожде­ния, Панофский особо подчеркивает, что «самосозна­ние Ренессанса необходимо воспринимать как объек­тивное и отличительное „обновление" даже в том слу­чае, если будет доказано, что это был „самообман"».

Обращаясь ко второму из «предварительных во­просов», Панофский уточняет и расширяет его содер­жание. Можно ли, спрашивает он, обнаружить качест­венные или структурные различия в противовес толь­ко количественным, для того чтобы отличить не только истинный Ренессанс от более ранних, видимо аналогичных ему «возрождений», но и отличить эти более ранние «возрождения» друг от друга. В поле его зрения попадает Каролингское возрождение (VII век), Оттоновский ренессанс (X—XI века), ренессанс XII ве­ка, классицизм школ Реймса и Шартра XIII века, при­чем Каролингское и Оттоновское возрождения можно воспринимать как во многом схожие культурно-исто­рические феномены, так же как ренессанс XII века и классицизм французской готики или итальянского Проторенессанса имеют во многом схожую природу.

В Средневековье, особенно раннем, античность не разделялась на языческую или христианскую; по мере Удаления во времени они воспринимались в общем культурном пространстве «ушедшей древности». Па­нофский особо отмечает, что как каролингские мас­тера, так и мастера при дворе Фридриха II или Отго­нов черпали из всех доступных им источников, как •материальных, так и умозрительных. Наряду с рим­скими пользовались раннехристианскими и «субанти­чными» прототипами, «будь то книжная миниатюра или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской античностью».

Действующий в Средние века принцип отношения с античностью Панофский назвал «законом разделе­ния», по которому в образах средневекового искусства происходит «смысловой сдвиг». Этот принцип дейст­вовал в двух случаях: когда классическая форма или образ наделялись неклассическим христианским со­держанием (как, например, Геркулес в образе аллего­рии Силы на пизанской кафедре Никколо Пизано) или, наоборот, когда образы классической мифологии облекались в неклассическую форму (например, в ми­ниатюрах, когда Парис, Венера или Аполлон предста­ют в средневековых рыцарских или придворных одея­ниях). Панофский объясняет это тем, что средневеко­вые скульпторы или золотых дел мастера имели перед глазами античные формы, но не были знакомы с текс­тами, а иллюстраторы были знакомы с текстами, но не всегда были знакомы с классическими формами. Толь­ко в итальянском Возрождении эти два направления объединились благодаря расширению, с одной сторо­ны, гуманистической образованности и знания текс­тов, а с другой стороны, интерес к античности пробу­дил археологические знания, тягу к коллекционирова­нию древностей и изучению памятников.

Рассматривая эволюцию по отношению к античнос­ти в Средние века, Панофский выделяет два взаимосвя­занных, но разнонаправленных процесса — «протогу-манизм» и «проторенессанс» Проторенессанс был ха­рактерен для Средиземноморского региона, и его продвижение в Европу было направлено с юга на север, более того, Проторенессанс касался в первую очередь пластических искусств и наиболее полно проявил себя в архитектуре и скульптуре, а позднее — в живописи. Обращая внимание на «глубинный классицизм» школы Реймса, он особо отмечает, касаясь при этом одного из наиболее спорных научных вопросов, начиная еще с лекций Л. Куражо, работ Э. Жерара, И. Фиренса-Геварта или В. Гендеккера, обратное влияние Франции на Ита­лию, в частности на те районы, где у власти были нор­манны. Антикизирующие тенденции, усилившиеся при Фридрихе II, были следствием не только его личной инициативы и политических пристрастий, но и логики того развития, которое наметилось во Франции, в шко­лах Реймса и Шартра. С точки зрения Панофского, вер­шина средневекового классицизма была достигнута в рамках зрелого готического стиля.

Помимо Проторенессанса, охватившего архитек­туру и изобразительные искусства, Панофский вычле­няет из общего потока средневековой культуры «про-тогуманизм», характерный в первую очередь для язы­ка, литературы и образования заальпийских регионов Европы — северных провинций Франции, Бургундии, Западной Германии, Нидерландов и особенно Англии. Он рисует широкую панораму увлечений антикизи-рованными формами, темами и образами в средневе­ковой литературе, особенно в поэзии, отмечает вхож­дение античных тем и сюжетов в исторические хро­ники и литературные произведения, написанные не только на латыни, но и на вульгаре.

«Возможно ли, — спрашивает Панофский, — рас­познать... разницу между Ренессансом с прописной буквы „Р" и средневековыми возрождениями, которые я предлагаю называть „ренессансами" с маленькой буквы? Вопрос этот, — продолжает он, — ...заслужива­ет положительного ответа, ибо... два средневековых возрождения были ограничены и преходящи, Ренес­санс же был всеобщим и устойчивым»9. Согласно Па-нофскому, недолговечность средневековых ренессан-сов была связана с последующим относительным, а в Северных странах абсолютным отходом от художест­венных и эстетических традиций классического про­шлого как в искусстве, так и в литературе. В Средние века к классическому миру подходили не историчес­ки, а прагматически, как к чему-то далекому, но все еще живому, поэтому потенциально полезному и по­тенциально опасному. После Ренессанса роль класси­ческой древности в европейском сознании будет едва уловима, но всепроникающа и изменится только с переменой европейской цивилизации как таковой.

Касаясь проблемы влияния итальянской живописи треченто на остальную Европу, Панофский отмечает неравномерность развития разных видов искусства: в Италии между 1320 и 1420 годами наибольшее значе­ние имели изменения, коснувшиеся прежде всего жи­вописи и ознаменовавшие разрыв с «maniera greca» и переход к новому стилю Джотто, Дуччо и их последо­вателей. С его точки зрения, европейская живопись, особенно в середине XV века, была уже немыслима без итальянского влияния. Именно в миниатюре со­шлись итальянизм и готический натурализм Фран­ции, вместе открывшие путь новому искусству Севера.

Контрапунктом его анализа реформы Джотто и Дуччо, творчество которых он называет дихотомич-ным, то есть составляющим две стороны одного про­цесса, является новое понимание пространства, столь важное для ренессансного искусства. Здесь Панофский вступает в область, прекрасно разработанную им еще в 1924—1925 годах, также как и анализ «классических» мотивов у Пьетро Лоренцетти, в частности изображе­ния путти, восходит к его же эссе в «Этюдах по иконо­логии» и совместной с Закслем работе «Классическая мифология в средневековом искусстве». На рубеже XIV—XV столетий две линии развития, говоря услов­но — итальянская и французская, сходятся в «интерна­циональном стиле», общем для всех европейских стран, сходятся с тем, чтобы, начав с нулевой точки, истинный Ренессанс смог вступить в свои права.

Обсуждая проблему трансформации античных об­разов в искусстве Италии XV столетия, Панофский особое внимание уделяет взаимодействию и одновре­менно расхождению искусства Италии и Нидерландов. При многих схожих процессах развитие ренессанс-ной культуры Италии и Севера расходилось в «направ­лении мутационной энергии». Для Италии определяю­щей была новая жизнь классических форм и образов, изменение их содержания под влиянием гуманисти­ческого знания и неоплатонизма. В Нидерландах и на Севере новое искусство рождается «вне античности», развивая готический натурализм. Классическая анти­чность присутствует в культуре, прежде всего в лите­ратурных текстах и философии, но не затрагивает ху­дожественный язык и характер эстетического пережи­вания.

По мнению Панофского, к 14б0-м годам «идеаль­ный классический стиль» занял господствующее поло­жение не только в архитектуре и скульптуре Италии, но ив живописи. Обосновывая свою точку зрения, Па­нофский обращается к «археологическому классициз­му» Мантеньи, анализирует влияние неоплатонизма на живопись Пьеро ди Козимо и Боттичелли, подкрепляя свои выводы обращением к литературным источникам и современным текстам. На основе небольшого, по­строенного на нюансах экскурса в классический Ре­нессанс XVI века он приходит к выводу о том, что только в нем ушла в прошлое боязливая разобщен­ность в отношениях с античностью, родилось ее сво­бодное и адекватное восприятие, временная дистан­ция была преодолена.

Отношение Возрождения к классической древнос­ти было окрашено ностальгией, которая родилась «как из отчуждения, так и из чувства близости», которые ис­пытывали ренессансные мыслители и художники, счи­тавшие себя прямыми наследниками и продолжате­лями древних. Интерпретируя содержание античных образов в Ренессансе, увлеченно прослеживая их мета­морфозы, Панофский останавливается на феномене «контаминации», используя этот лингвистический тер­мин для характеристики развития и трансформации античных образов в Средние века (как образ Митры или Геркулеса) и в Возрождении (например, образ Ве­неры у Боттичелли). Однажды созданные, античные образы свободны к изменению как в плане формы, так и содержания и начинают жить своей собственной жизнью, независимой от породившей их культуры. Переосмысление мотивов, как показал Панофский в своих многочисленных иконологических штудиях, может происходить разными путями, направленность которых зависит от многих сопутствующих обстоя­тельств. Наиболее фундаментальные культурные и ду­ховные изменения Панофский определяет термином «реинтерпретационные контаминации» (или смысло­вые контаминации), когда происходят кардинальные сдвиги, а изменение смысла образа или группы обра­зов носит символический и идеологический характер (как, например, фигура Христа в позе римского импе­ратора, изображающая Спасителя, или история Гер­кулеса как аллегория спасения). Читая Панофского, нельзя не поражаться глубине и широте его эрудиции; содержательная наполненность его даже самой не­большой статьи впечатляет. Он с равной степенью свободы пишет о пластических искусствах, об интер­претации их образов и форм, о литературе, фило­софии, науке. Среди других историков искусства Па­нофский считался наиболее авторитетным ученым, рассматривающим свой предмет как составляющую обширного поля интеллектуальной и культурной исто­рии. Его работы интересны и полезны представителям самых разных гуманитарных дисциплин, но прежде всего историкам искусства и культуры.

Влияние методологии Панофского и близких к не­му тенденций было наиболее сильным в 1930-е годы, вспыхнув с новой силой в послевоенный период, что было связано с широкой эмиграцией немецких исто­риков искусства в Америку и Англию, где образовались крупные и самостоятельные иконологические шко­лы, учитывая активную преподавательскую деятель­ность «отцов-основателей» иконологии — Панофско­го, Гомбриха и Виттковера. Иконологический метод Панофского не является застывшей системой опреде­ленных приемов интерпретации. Он подразумевает постоянное развитие и расширение интерпретацион­ных возможностей, что во многом зависит не только от эрудиции исследователя или восприимчивости зри­теля, но и от общего развития гуманитарных дисцип­лин, их информационного и содержательного напол­нения. «Во многом, — писал Дж К. Арган (и с ним труд­но не согласиться), — иконологический метод Паноф­ского... можно определить как наиболее современный и эффективный из историографических методов, от­крывший, помимо всего прочего, большое будущее для развития как экспериментальной, так и эзотерической линии науки».

1 Panofsky Е. Diirer Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Ver-haltnis zur Kunsttheorie der Italiener. Berlin, 1915.

2 Panofsky E. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Bd. 1—2. Munchen, 1924.

J Panofsky E. Der Begriff des Kunstwollen // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1920. Bd. 14.

4 Panofsky E. Heinrich Wolfflin: Zu seinem 60. Geburtstage am 21 Juni 1924 // Hamburger Fremdenblatt. 1924. Juni 21.

5 Panofsky E. Diirer «Melencholia I»: Eine quellen- und typen-geschichtliche Untersuchung // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1923. Bd. 2.

6 Panofsky E. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst // Studien der Bibliothek War­burg. Leipzig; Berlin, 1930. Bd. 18.

7 Panofsky E, Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies. 1933- Vol.4.

8 Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form» // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924—1925. Leipzig; Berlin, 1927.

9 Наст. изд. С. 179.

В. Д. Дажина

 





Дата добавления: 2015-11-23; просмотров: 1254 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.016 с.