Глава I. «возрождение»: самоопределение или самообман. 2 страница

Свободных искусств (лат.).

обращено к зрению, радовался в письме, написанном примерно в 1489 году, новому расцвету скульптуры в металле и камне, живописи, архитектуры и всех видов ремесла как спутникам «красноречия»⁴⁴. Наконец тер­ритория, завоевание которой прославлялось в побед­ных песнях гуманистов, включила в себя и естествен­ные науки в дополнение к «гуманитас» и искусствам. «Все добрые науки благодаря особой божественной благодати возвратились домой из изгнания»⁴⁵, — пи­сал Рабле в 1532 году, имея в виду, очевидно, медици­ну. Пьер де Раме (Петрус Рамус) радовался тому, что врачи сейчас читают Галена и Гиппократа скорее, чем арабов, а философы — Аристотеля и Платона более, чем последователей Скота и Петра Испанского⁴⁶. Пьер Белон, прежде всего натуралист, хотя и остро интересовавшийся классической древностью, восхва­лял «eureuse et desirable renaissance toutes especes de bonnes disciplines*"⁴⁷. А немецкий математик Иоганн Вернер не скрывал своего удовольствия от знакомства с новыми идеями и проблемами, особенно с коничес­кими сечениями, которые недавно «перекочевали из Греции к латинским геометрам нашего времени»⁴⁸.

Постепенное расширение гуманистической все­ленной от литературы к живописи, от живописи к другим искусствам и от других искусств к естествен­ным наукам внесло значительные коррективы в пер-

* «Удивительное и желанное возрождение всех видов добрых наук» (фр).

воначальную оценку того процесса, который обозна­чался как «обновление», «восстановление», «пробужде­ние» или «возрождение».

Когда Петрарка восклицал: «Кто мог сомневаться, что Рим снова воспрянет, стоит ему только познать самого себя»⁴⁹, и надеялся, что будущее в самом об­щем смысле будет способно «вернуться к чистому сиянию прошлого», он, вне сомнения, представлял се­бе этот новый расцвет как возврат к классической, по его мнению римской, древности. Эта точка зрения разделялась, в большей или меньшей степени, всеми, чье внимание было сосредоточено на «обновлении» словесности и учености, философской мысли и поли­тических идей. Такие признанные гуманисты, как Никколо Никколи или Леонардо Бруни, доходили до того, что смотрели свысока на всю поэзию на народ­ном языке, включая священного Данте и еще более священного Петрарку, хотя не следует забывать, что сам их экстремизм заставлял многих острее воспри­нимать те возможности, которые были заложены в родном языке⁵⁰. Итальянская поэзия достигла новых высот не столько наперекор, сколько благодаря вы­зову со стороны неолатинского классицизма, и даже чрезмерная реакция на этот вызов была причиной своего рода националистического пуризма среди са­мых горячих поклонников классической древности. Так, переводя Гесиода, Антуан де Баиф гордился странным фонетическим правописанием, подчерки­вающим независимость французского языка. Он переводил имя Пандоры словом «Toutedon» — «все Дарующая»; под непосредственным влиянием Аполло­ния и Спора Дюрер сочинил такие названия, как «Eier-Hnie» («яйцевидная линия») — для эллипса, «Brennlinie»

г

* Сходства с натурой (лат.).

(«пылающая линия») — для параболы, «Muchellinie» («ракушечная линия») и «Spinnenlinie» («паукообраз­ная линия») — для конхоиды и эпициклоиды.

Однако те, кто обращал внимание на изобразитель­ные искусства, начиная — и этого никогда не следует забывать — с живописи, на первых порах не прослав­ляли великое возрождение как возврат к классическим истокам. Боккаччо утверждал, что Джотто «поднял ис­кусство живописи из гроба», а Филиппо Виллани, без сомнения сравнивающий свой обзор флорентийской живописи с тем, что классические авторы писали о Зевксисе и Поликлете, Апеллесе и Фидии, не говоря уже о Прометее, мог смело утверждать, что Джотто скорее превосходил древнегреческих и древнерим­ских живописцев, чем был им равен. Однако ни Бок­каччо, ни Виллани не имели основания настаивать на том, что Джотто или кто-либо другой из известных им живописцев вырабатывал свой стиль, подражая клас­сическим прототипам или состязаясь с ними. Джотто, и в меньшей мере Чимабуэ, можно было приписать лишь реформу, заключающуюся в требовании ad na­turae similitudinem*.

Включение живописи в теорию возрождения при­вело, таким образом, и это мне кажется немаловаж­ным обстоятельством, к своего рода раздвоению, или дихотомии, в пределах так называемой исторической концепции Петрарки. Главной теме Петрарки — «на­зад к классикам» — Боккаччо и Виллани (вместе с многими другими, писавшими о живописи, как, на­пример, Бартоломео Фацио или Микеле Савонаро­ла⁵¹) противопоставили в качестве контрапункта тему

«назад к натуре»; переплетению этих двух тем сужде­но было сыграть решающую роль в гуманистической мысли не только в связи с взаимоотношениями между визуальными искусствами и литературой, но также со временем и между отдельными видами изобразитель­ных искусств. Ведь если вторая тема (новое открытие природы) была введена в обиход как отражение воз­рождения живописи в начале XIV века, то первая тема (новое открытие античности) получила мощное под­тверждение в обновлении скульптуры, и даже более того — в обновлении архитектуры, в начале XV сто­летия⁵². Если Джотто прославлялся как натуралист, то Донателло считали равным древним и их подражате­лем: согласно Кристофоро Ландино, писавшему около 1480 года, он был выдающимся художником не толь­ко благодаря разнообразию, жизненности и согласо­ванности композиций, пониманию пространства и умению придавать подвижность фигурам, но также как grande imitatore degli antichi*⁵³. To, что считалось «подражанием» в скульптуре, воспринималось как «возрождение», даже (буквально) как «реформация» в архитектуре.

«Мне тоже нравились современные [то есть готи­ческие. — Э. П.] здания, — пишет архитектор и скульп­тор Антонио Филарете в трактате об архитектуре, на­писанном им между 1460 и 14б4 годами, — но, когда я начал находить вкус в классических зданиях, я воз­ненавидел первые... Услышав, что люди во Флоренции начали строить в классической манере (a questi modi antichi), я решил заполучить кого-нибудь из тех, кого мне называли; и, когда я встретился с ними, они про-

Великий подражатель древним (ит).

г

будили меня настолько, что теперь я не смог бы со­здать и маленькой вещи иначе как в классической ма­нере»⁵⁴. «Мне кажется, мой господин, — пишет он да­лее, — что я вижу [в новых постройках, возведенных согласно modi antichi] те самые благородные соору­жения, которые существовали в Риме в классические времена, и те, которые, как мы читаем, существовали в Египте; эти благородные сооружения, кажется, воз­рождены настолько, чтобы опять стать видимыми, и они прекрасны»⁵⁵.

Нечего и говорить, что если во Флоренции «начали строить в манере древних», то лишь благодаря влия­нию человека, которого современники считали вто­рым Джотто из-за его гения, универсальности и не­взрачной внешности'⁶; его ценили за то, что он сделал для архитектуры то, что Петрарка для литературы, — это Филиппо Брунеллески. Он, говоря словами Фила­рете, «воскресил древний способ строительства» (ques-to modo antico dell'edificare), который следует приме­нять повсюду вместо usanza moderna*. Оценка Филаре­те получила отклик, прозвучавший с удвоенной силой в словах восторженного биографа Брунеллески Анто-нио Манетти, считавшего, что его герой «обновил и вывел на свет тот стиль строительства, который он на­звал римским и античным» (alia Romana et alia antica), в то время как «до него все постройки были немецки­ми и назывались современными»⁵⁷.

Как только «возрождение» трех пластических ис­кусств предстало как цельная картина, историографы заметили, что дополняющие это «возрождение» при­знаки — возврат к натуре и возврат к классической

* Современного приема (ит).

древности — стали определяющими в разное время и с разной силой в зависимости от способов выраже­ния. Так, обращение к натуре играло важнейшую роль в живописи, возврат к классической древности — в архитектуре, а среднее между этими двумя полюсами было достигнуто в скульптуре. Мы уже знаем, что Манетти говорил о Брунеллески, а Ландино — о Дона­телло. Однако тот же Ландино, вовсе не упоминая об античности, сказал о Мазаччо только, что тот был «от­личным подражателем природы, весьма значитель­ным во всех отношениях, превосходным в компози­ции, ясным без каких-либо украшений, всецело по­святившим себя наблюдению над реальностью и над пластикой фигур, и столь же хорошим перспективистом, как любой из его современников»⁵⁸. Спустя три поколения у Вазари все еще слышится отзвук этой триады в его утверждении в одном из абзацев, что Брунеллески вновь открыл меры и пропорции древ­них, что творения Донателло нисколько им не усту­пали и что Мазаччо — упоминавшийся им снова без всякой ссылки на классическое искусство — полнос­тью владел «новой манерой в колорите, ракурсах, ес­тественных позах и более выразительных движениях души, равно как и движениях тела»⁵⁹.

В связи с тем, что как новизна, так и классические реминисценции нового стиля были более очевидны в архитектуре, чем в изобразительных искусствах⁶⁰, а также потому, что наличие римских памятников, во­лею судьбы превращенных в руины, привносило в на­

* Исторического построения (нем.).

стоящее дух прошлого и живо свидетельствовало об идее упадка и возрождения, авторы, писавшие об ар­хитектуре, были более склонны к развитию целост­ной концепции — «Geschichtskonstruktion»", чем те, кто писал о живописи и скульптуре.

Первое из известных нам свидетельств «Geschichts-konstruktion*, которому мы до сих пор отдаем долж­ное, когда говорим о «готическом стиле» (термин, пер­воначально имевший отношение только к архитектуре и архитектурному орнаменту⁶¹, а ныне распростра­ненный на все виды искусства)⁶², можно найти в толь­ко что упоминавшемся трактате Филарете, однако эс­кизность и некоторая неуклюжесть его изложения свидетельствуют о том, что автор лишь пытается поды­тожить то, что считалось общепризнанным в его вре­мя: «По мере того как в Италии угасала словесность, иными словами, по мере того как люди грубели как в речи, так и в употреблении латинского языка, последо­вало всеобщее огрубение (только не раньше пятидеся­ти или шестидесяти лет тому назад умы утончились и пробудились)... то же произошло и с искусством архи­тектуры из-за разрушений и войн, которые вели в Ита­лии варвары, неоднократно ее разрушавшие и порабо­щавшие. Так случилось, что с севера, из-за Альп, про­никло множество обычаев и традиций. Когда в Италии хотели что-нибудь построить, заказчики обращались к живописцам, каменщикам и особенно к золотых дел мастерам, а не к архитекторам. Они применяли те при­емы, какие знали и какие приходили им в голову, сле­дуя современной манере. Ювелиры делали постройки наподобие табернаклей и кадил для курения ладана...

Эти привычки и приемы они переняли, как было ска­зано, от живущих за Альпами (tramontani), то есть от немцев и французов»⁶³.

Сама теория была разработана следующими поко­лениями. Так, Манетти — биограф Брунеллески, по всей вероятности отразивший наблюдения самого мастера, — не только уделяет особое внимание перио­ду между падением Римской империи и появлением своего героя, периоду, спокойно проигнорированно­му Леоном Баттистой Альберти⁶⁴, но и признает су­ществование возрождения, имевшего место в так на­зываемом тосканском Проторенессансе, приписывая его не кому иному, как Карлу Великому. Таким обра­зом, он датировал большинство памятников на не­сколько столетий раньше, проявляя, однако, тонкое понимание стилистических критериев и как бы инту­итивно предвосхищая то, что позднейшая наука опре­делила как Каролингское renovatio*. Так, он писал, что «после изгнания варварских племен — готов, гуннов, вандалов и, наконец, лангобардов» — великий восста­новитель империи стал использовать архитекторов из Рима, «не особенно опытных из-за недостатка практики, но все же способных возвести постройку по образцу тех зданий, среди которых они родились», но так как его династия была не слишком долговеч­ной и была свергнута германскими правителями, стиль варварских завоевателей снова возобладал и продолжал господствовать «вплоть до нашего столе­тия, до времен Филиппо». Манетти отмечал также, что общепризнанное преимущество римской архитекту­ры над греческой объясняется не столько врожден-

Обновление (лат.).

ной одаренностью римской расы, сколько политичес­кими и экономическими факторами, когда перемеще­ние власти и богатства из Греции в Рим заставило архитекторов «перейти туда, где были власть и богат­ство», и там продвинуть свое искусство, «сделав его более чудесным, чем оно было в Греции»⁶⁵.

Следующий важный шаг был предпринят лет три­дцать спустя в знаменитом письме, адресованном Льву X, которое приписывают то Браманте, то Баль-дассаре Перуцци, то Бальдассаре Кастильоне, но, ве­роятнее всего, оно относится к сотрудничеству по­следнего с Рафаэлем⁶⁶. В нем выкристаллизовались взгляды Филарете и Манетти, превратившись в опре­деленную археологическую классификацию⁶⁷, и, что важнее, первое объяснение происхождения «готичес­кого» стиля было сделано благодаря смелому переос­мыслению того, что классические авторы писали о зарождении архитектуры на заре человеческой циви­лизации. Согласно Витрувию, первобытный человек строил себе шалаши «из поставленных стоймя неоте­санных бревен, переплетая их ветвями» (furcis erectis et virgulis interpositis)⁶⁸. Поставив вторгшихся варва­ров на место первобытного человека Витрувия и за­менив «неотесанные бревна с переплетенными ветвя­ми» на «живые деревья с согнутыми и перевязанными вверху ветвями», автор или авторы письма к Льву X предложили правдоподобное объяснение самому уди­вительному и спорному признаку готического сти­ля — стрельчатой арке, которую они считали менее совершенной, чем полуциркульная арка, не только с эстетической, но и с технической точки зрения. Такое объяснение, знай они это, могло послужить толчком к появлению тех сравнений готических столбов с «бо­жьими деревьями» и аллей с «готическими нефами», которые как эпидемия распространились в эпоху ро­мантизма⁶⁹.

Продолжали размышлять и над историей изобра­зительных искусств, в особенности живописи, правда менее подробной и систематизированной, подгоняя ее под историю архитектуры: так, считалось, что ар­хитектуру уничтожил вандализм завоевателей, а жи­вопись и скульптуру задушил иконоборческий фана­тизм христианской церкви.

Напомним, что Боккаччо видел причину неблаго­приятного состояния живописи раннего треченто в некомпетентности некоторых (alcuni) живописцев. В хронике Виллани эти «alcuni» более определенно и одновременно более общо отождествляются с пред­ставителями «греческой и латинской живописи, кото­рые в течение многих столетий прозябали в грубой невежественности»⁷⁰. Подобное выделение «греческих и латинских» живописцев относилось, с одной сторо­ны, к художникам, действительно происходившим из Византии, с другой — к уроженцам Италии, работав­шим в византийской манере, но об этом скоро забыли и их «устаревший» стиль, невзирая на национальность художников, стали называть maniera greca*. Ченнино Ченнини, писавший в то же время, что и Филиппо Вил­лани, говорит про Джотто, что он «снова перевел ис­кусство живописи с греческого на латынь и таким об­разом сделал его современным»⁷¹, а Лоренцо Гиберти ^в своих «Комментариях», написанных около середины XV столетия, употребляет термин «maniera greca* как общепринятый и пренебрежительный.

Греческой манерой (ит).

Именно в его «Комментариях» мы находим первое точное определение того, что можно было бы назвать теорией внутреннего подавления как противополож­ность теории внешнего разорения: «Во времена импе­ратора Константина и Папы Сильвестра утвердилась христианская вера. Идолопоклонство подверглось яростному гонению, все статуи и картины, выполнен­ные с величайшим совершенством, древние и превос­ходного достоинства были уничтожены и изуродова­ны; вместе со статуями и картинами сжигались книги, и комментарии, и чертежи, и правила, по которым обу­чали столь отменному и благородному искусству... Ко­гда же погибло искусство, храмы простояли побелен­ные (bianchi) около шестисот лет. Затем греки немного возродили искусство живописи и творили в нем с пре­великой грубостью; насколько древние были в нем опытны, настолько художники были грубы и неуклю­жи в то время»⁷².

На первый взгляд такое резкое и по-своему логич­ное разграничение между варварскими разрушения­ми и иконоборческим фанатизмом (первые нанесли ущерб архитектуре, вторые уничтожали произведения изобразительных искусств) свидетельствует лишь об отсутствии живой связи между представителями этих двух областей художественной деятельности. Однако вскоре мы замечаем, что обе теории имеют одну важ­ную, общую им обеим черту-, говоря о «насильствен­ном преследовании идолопоклонства», Гиберти объ­ясняет упадок скульптуры и живописи разрывом клас­сической традиции, который в силу его осознанности был более опустошительным, чем разрушения, при­ведшие к упадку архитектуры, то есть был в большей степени делом рук человеческих, чем провидения.

Тем самым он подразумевает, что этот разрыв можно восполнить столь же сознательным возвратом к ан­тичности. Будучи ревностным поклонником и соби­рателем античной скульптуры⁷³, Гиберти недвусмыс­ленно призывает собратьев по искусству брать за об­разец не только природу, но и то, что сохранилось от классического искусства. Оплакивая потерю «книг и комментариев», так же как уничтожение и искажение «статуй и картин», он столь же определенно призыва­ет их включить в свои исследования и то, что оста­лось от классической литературы.

Этот призыв был развит в подлинное учение более красноречивыми современниками и последователями Гиберти, прежде всего и главным образом Леоном Баттистой Альберти. В «Трактате о живописи», напи­санном около 1453 года, Альберти учит живописца обращаться к гуманисту за светским (то есть класси­ческим) сюжетом, предлагая ему в качестве образца историю о клевете Апеллеса, рассказанную Лукианом, демонстрируя при этом, как можно использовать в живописи греческого автора, практически неизвест­ного Средним векам, вместе с тем подчеркивая и до­стоинство живописца⁷⁴. К тому же Альберти попытал­ся, правда лишь эпизодически, применить к профес­сии живописца категории классической риторики, употребляя такие понятия, как «отбор», «порядок» (за­мененные на «circonscriptione» и «compositione», а сто­летие спустя на «disegno») и «красноречие» (заменен­ное на «receptione de lume», а спустя сто лет на «со-lorito*)⁷⁵. А также, что чрезвычайно существенно, он ввел или, вернее, возродил в теории изобразительных искусств то, чему предстояло стать центральным по­нятием ренессансной эстетики, — старый принцип convenienza или concinnitas, который лучше всего п редается словом «гармония»: «Художник должен преж де всего стараться, чтобы все части были согласова* друг с другом; и они будут согласованы, если по ко личеству, назначению, виду, цвету и во всех дру отношениях они будут соответствовать (correspon deranno) друг другу, образуя красоту»⁷⁶.

Это учение, повторенное ad infinitum* последователями Альберти (достаточно назвать наиболее знаме нитых — Леонардо и Дюрера), противопоставило ста рому постулату правдоподобия постулат эстетического отбора и, по крайней мере в отношении «гармони числа», то есть соразмерности, математической рациональности. То, что у негра темная кожа, является общим местом, результатом повседневного опыта, но возьмется судить о «гармонических» взаимоотношениях между, скажем, длиной ступни, шириной груди толщиной кисти без сочетания эмпирических наблюдений с археологическими изысканиями и точныа математическими расчетами? Альберти собирался помочь художникам в этом в своем втором художествен ном трактате «De Statua»"⁷⁷. В то время как его принцип определения и фиксации человеческих пропорций был и в течение некоторого времени оставал уникальным, интерес Альберти разделялся многим его современниками, а сам метод задним числом при писывался великим мастерам прошлого.

Если Боккаччо и Виллани восхваляли Джотто изключительно за правдоподобие, то Гиберти к тому превозносил его за то, что он достигал того сочета

* До бесконечности (лат.). " «О скульптуре» (лат).

ния изящества и достоинства, которое итальянцы на­зывают gentilezza, а также за то, что он вновь открыл не только практику, но и теорию (doctrina), похоро­ненную на шестьсот лет, и, что особенно важно, за то, что он всегда соблюдал «правильные пропорции» (поп uscendo delle misure). Ландино, относя к «учите­лю» и то, что Гиберти видел в «ученике», и еще более отчетливо взывая к духу классической древности, уве­рял, что Чимабуэ был первым, заново открывшим не только «vera proportione» *, которые называли «сим­метрией», но и «lineamenti naturali»"⁷⁸. Даже нефло­рентийский поэт, восхваляя около 1440 года нефло­рентийского живописца, к понятиям «натуральности», «искусства», «композиции», «рисунка», «стиля» и «пер­спективы» добавляет также и понятие «пропорции» (misura)⁷⁹.

Во всех этих источниках XV века мы видим, что функция живописи, до сих пор ограниченная подра­жанием действительности, распространяется и на ра­циональную организацию формы; эта рациональная организация подчиняется «правильным пропорциям», про которые говорили, что они постигались в утра­ченном ныне «учении древних»⁸⁰. В эти же десятиле­тия функции архитектуры, до того ограниченные це­лесообразным сочетанием строительных материалов, стали распространяться на воссоздающее подража­ние природе, которое в свою очередь подчинялось «правильным пропорциям».

«Если я не ошибаюсь, — говорит тот же Альберти, который ввел принцип convenienza в художественную

«Верные пропорции» (ит.). *Природные очертания» (ит.).

теорию и преобразовал теорию пропорций человека и метода рог legerement ovrer" в то, что можно было бы назвать эстетической антропометрией⁸¹, — архи­тектор заимствовал у живописца (то есть у того, кто по определению „подражает природе") свои эписти­ли, капители, колонны, фронтоны и другие подобные им вещи»⁸². И «греки, пытаясь превзойти богатые азиат­ские и египетские постройки гениальностью и каче­ством, проводили различие между хорошим и менее хорошим и обращались к природе, стедуя ее намере­ниям, вместо того чтобы смешивать друг с другом не­подходящие вещи; наблюдали, как мужское и женское начала производят на свет лучшее третье, изучали ри­сунок и перспективу»⁸³. Манетти уверяет, что Брунел­лески достиг того, чего достиг, не только потому, что заново открыл классические ордера, но и потому, что «обладал хорошим умственным взором» (buono ос-chio mentale), был знатоком «скульптуры, размеров, пропорций и анатомии»⁸⁴. Авторы письма к Льву X недвусмысленно утверждали то, что было общим до­стоянием в результате изучения Витрувия, а именно, что знаменитые классические ордера представляли собой архитектурное воплощение и прославление че­ловеческого тела: «Римляне имели колонны, рассчи­танные согласно пропорциям мужчины и женщины».

Это утверждение, явно основанное на выведении Витрувием дорической, ионической и коринфской ко­лонн из пропорций мужчины, зрелой женщины и стройной девушки⁸⁵, выражает тот основополагающий факт, что классическая архитектура в противополож­ность средневековой, если мне только будут позволе­

* Помогающего в работе (ит.).

Н2

ны такие ужасные выражения, скорее катантропична, чем эпантропична, то есть ее размеры определяются по аналогии с пропорциями человеческого тела, но ее масштабы не выводятся из абсолютных его величин⁸⁶.

В готическом соборе двери достаточно велики, чтобы пропустить любую процессию с хоругвями. Ка­пители, если таковые имеются, редко превосходят среднюю высоту баз, в то время как высота столбов или стволов может быть увеличена или уменьшена без учета их толщины. Ни одна из статуй не бывает выше человеческого роста (когда Томас Грей, автор «Элегии, написанной на сельском кладбище», посетил Амьенский собор, он смог сказать о нем только то, что он был «обставлен тысячами маленьких статуй»).

В классическом храме, а следовательно, и в ренес-сансной церкви базы, стволы и капители колонн бо­лее или менее соразмерны друг другу по аналогии с соотношениями между ступней, туловищем и головой нормального человека⁸⁷. Отсутствие такой аналогии между архитектурными и человеческими пропорция­ми заставляло теоретиков Ренессанса обвинять сре­дневековую архитектуру в отсутствии «каких бы то ни было пропорций»⁸⁸. Двери собора Св. Петра имеют высоту около двенадцати метров, а херувимы, поддер­живающие чаши для святой воды, — почти четыре. В результате посетитель как бы увеличивает свой иде­альный рост по отношению к размерам постройки, и по этой причине он часто заблуждается относительно ^ее объективных масштабов, какими бы гигантскими они ни были (собор Св. Петра, правда полушутя, опи­сывали как «маленький, но стройный»); между тем го­тический собор, гораздо меньших размеров, заставля­ет нас помнить о нашем реальном росте в противо­положность величине постройки. Средневековая ар­хитектура проповедует христианское смирение; клас­сическая и ренессансная архитектура провозглашают достоинство человека.

Все это сводится к старому вопросу: «Когда люди Ренессанса гордились оживлением или возрождением искусства и культуры, представляли ли они себе это оживление или возрождение как спонтанное восста­новление культуры как таковой (сравнимое с весенним пробуждением природы) или как сознательное ожив­ление классической культуры?»⁸⁹. На этот вопрос нель­зя ответить без системных и исторических оговорок

Для Петрарки эта альтернатива была бы лишена всякого смысла. Она появилась на свет тогда, когда, на­чиная с Боккаччо, возрождение литературы стали со­поставлять с возрождением живописи и скульптуры, проблема обострилась в самом начале XV века, когда в архитектуре возобладало классическое влияние, в жи­вописи же это влияние было минимальным, в ней пре­обладал натурализм, как, например, у Мазаччо. Однако вскоре пропасть между различными областями куль­турной деятельности, а также между двумя постулата­ми — «назад к природе» и «назад к классикам» — нача­ла уменьшаться, теория пропорций сблизила изобра­зительные искусства с архитектурой (и архитектуру с музыкой)⁹⁰, а понятия инвенции*, композиции и вдох­новения связали искусство с литературой.

* Выдумки, разнообразия. — Прим. ред.

Таким образом, была подготовлена почва для об­щего, хотя и временного, примирения, для такого тол­кования истории, которое рассматривало варварские разрушения и церковное уничтожение классических ценностей как два аспекта одного и того же бедствия, излечимого одним и тем же средством⁹¹. Была подго­товлена почва и для эстетической теории, которая до конца Ренессанса не сопротивлялась серьезно этому противоречию, скорее опираясь на него, чем ослаб­ляясь им. Теория разрешила противоречие между «об­ращением к природе» и «обращением к античности» тем, что считала само классическое искусство высшей и «истинной» формой натурализма, исходя из того, что natura naturans' лишь подразумевает, а не облада­ет совершенством natura naturata". «Античное, — го­ворит Гёте, — есть часть природы, и поистине, когда оно нас волнует, — часть естественной природы»⁹².

Когда Дюрер, писавший около 1523 года, обсуждает Wiedererwachsung, он, как честный человек, приписы­вает его итальянцам и начало его датирует примерно годами зрелости Джотто (или, иначе, примерно време­нем рождения Брунеллески)⁹³. Характерно, что слово «искусство» он иногда применяет к живописи (die Kunst der Malerei), а иногда — к теории пропорций че­ловеческого тела (die Kunst, die Menschen zu messen), но в обоих случаях он не оставляет никаких сомнений ^в том, что «извлеченное на свет после тысячелетней Утраты» искусство «у греков и римлян» достигло совер­шенства и славы и «погибло вместе с падением Рима»⁹⁴. Для Дюрера различие между «возрождением искусст-

„ ^Творящая природа (лат.). Сотворенной природы (лат).

* Возрождение (ит).

" Универсального человека (ит).

ва» и «возрождением классического искусства» пере­стало быть альтернативой. То же самое, правда на но­вой ступени исторического знания и систематизации, относится к великому координатору и, если угодно, компилятору Джорджо Вазари.

Он первым с определенностью заявил о кровном родстве трех изящных искусств «как дочерей одного отца — рисунка»⁹⁵, объединив их в одном труде, в то время как все его предшественники писали или пред­почитали писать об архитектуре, скульптуре и живо­писи в отдельных трактатах. Вазари первым предста­вил разрушительное насилие варваров и «чрезмерное усердие новой христианской религии» как общие причины одной катастрофы, а не как два не связан­ных друг с другом бедствия⁹⁶. Он видел в «возрожде­нии искусства» тотальное явление, которое он окрес­тил общим названием la rinascita*⁹⁷. С выгодной пози­ции 1550 года он оглядывался назад на «развитие этого возрождения» (il progresso della sua rinascita) как на эволюцию, проходящую три фазы (eta), соответст­вующие этапам человеческой жизни, и начавшуюся, грубо говоря, с начала нового столетия. Первая фаза, сравнимая с детством, открывалась в живописи твор­чеством Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбио и в скульптуре — семьей Пизано, вторая, сравнимая с юностью, определялась деятельностью Мазаччо, Брунеллески и Донателло; третья, знамено­вавшая зрелость, началась с Леонардо да Винчи и до­стигла кульминации в творчестве Микеланджело, во­плотившего идеал uomo universale"⁹⁸. Вазари разбил свои «Жизнеописания» на три части, а в общем вступ­лении к этой триаде (Proemio delle Vite), равно как и в отдельных предисловиях, предваряющих каждую из трех частей, он попытался определить отдельные эта­пы rinascita в целом.