Глава I. «возрождение»: самоопределение или самообман. 2 страница

Свободных искусств (лат.).

обращено к зрению, радовался в письме, написанном примерно в 1489 году, новому расцвету скульптуры в металле и камне, живописи, архитектуры и всех видов ремесла как спутникам «красноречия»⁴⁴. Наконец территория, завоевание которой прославлялось в победных песнях гуманистов, включила в себя и естественные науки в дополнение к «гуманитас» и искусствам. «Все добрые науки благодаря особой божественной благодати возвратились домой из изгнания»⁴⁵, — писал Рабле в 1532 году, имея в виду, очевидно, медицину. Пьер де Раме (Петрус Рамус) радовался тому, что врачи сейчас читают Галена и Гиппократа скорее, чем арабов, а философы — Аристотеля и Платона более, чем последователей Скота и Петра Испанского⁴⁶. Пьер Белон, прежде всего натуралист, хотя и остро интересовавшийся классической древностью, восхвалял «eureuse et desirable renaissance toutes especes de bonnes disciplines*"⁴⁷. А немецкий математик Иоганн Вернер не скрывал своего удовольствия от знакомства с новыми идеями и проблемами, особенно с коническими сечениями, которые недавно «перекочевали из Греции к латинским геометрам нашего времени»⁴⁸.

Постепенное расширение гуманистической вселенной от литературы к живописи, от живописи к другим искусствам и от других искусств к естественным наукам внесло значительные коррективы в пер-

* «Удивительное и желанное возрождение всех видов добрых наук» (фр).

воначальную оценку того процесса, который обозначался как «обновление», «восстановление», «пробуждение» или «возрождение».

Когда Петрарка восклицал: «Кто мог сомневаться, что Рим снова воспрянет, стоит ему только познать самого себя»⁴⁹, и надеялся, что будущее в самом общем смысле будет способно «вернуться к чистому сиянию прошлого», он, вне сомнения, представлял себе этот новый расцвет как возврат к классической, по его мнению римской, древности. Эта точка зрения разделялась, в большей или меньшей степени, всеми, чье внимание было сосредоточено на «обновлении» словесности и учености, философской мысли и политических идей. Такие признанные гуманисты, как Никколо Никколи или Леонардо Бруни, доходили до того, что смотрели свысока на всю поэзию на народном языке, включая священного Данте и еще более священного Петрарку, хотя не следует забывать, что сам их экстремизм заставлял многих острее воспринимать те возможности, которые были заложены в родном языке⁵⁰. Итальянская поэзия достигла новых высот не столько наперекор, сколько благодаря вызову со стороны неолатинского классицизма, и даже чрезмерная реакция на этот вызов была причиной своего рода националистического пуризма среди самых горячих поклонников классической древности. Так, переводя Гесиода, Антуан де Баиф гордился странным фонетическим правописанием, подчеркивающим независимость французского языка. Он переводил имя Пандоры словом «Toutedon» — «все Дарующая»; под непосредственным влиянием Аполлония и Спора Дюрер сочинил такие названия, как «Eier-Hnie» («яйцевидная линия») — для эллипса, «Brennlinie»

* Сходства с натурой (лат.).

(«пылающая линия») — для параболы, «Muchellinie» («ракушечная линия») и «Spinnenlinie» («паукообразная линия») — для конхоиды и эпициклоиды.

Однако те, кто обращал внимание на изобразительные искусства, начиная — и этого никогда не следует забывать — с живописи, на первых порах не прославляли великое возрождение как возврат к классическим истокам. Боккаччо утверждал, что Джотто «поднял искусство живописи из гроба», а Филиппо Виллани, без сомнения сравнивающий свой обзор флорентийской живописи с тем, что классические авторы писали о Зевксисе и Поликлете, Апеллесе и Фидии, не говоря уже о Прометее, мог смело утверждать, что Джотто скорее превосходил древнегреческих и древнеримских живописцев, чем был им равен. Однако ни Боккаччо, ни Виллани не имели основания настаивать на том, что Джотто или кто-либо другой из известных им живописцев вырабатывал свой стиль, подражая классическим прототипам или состязаясь с ними. Джотто, и в меньшей мере Чимабуэ, можно было приписать лишь реформу, заключающуюся в требовании ad naturae similitudinem*.

Включение живописи в теорию возрождения привело, таким образом, и это мне кажется немаловажным обстоятельством, к своего рода раздвоению, или дихотомии, в пределах так называемой исторической концепции Петрарки. Главной теме Петрарки — «назад к классикам» — Боккаччо и Виллани (вместе с многими другими, писавшими о живописи, как, например, Бартоломео Фацио или Микеле Савонарола⁵¹) противопоставили в качестве контрапункта тему

«назад к натуре»; переплетению этих двух тем суждено было сыграть решающую роль в гуманистической мысли не только в связи с взаимоотношениями между визуальными искусствами и литературой, но также со временем и между отдельными видами изобразительных искусств. Ведь если вторая тема (новое открытие природы) была введена в обиход как отражение возрождения живописи в начале XIV века, то первая тема (новое открытие античности) получила мощное подтверждение в обновлении скульптуры, и даже более того — в обновлении архитектуры, в начале XV столетия⁵². Если Джотто прославлялся как натуралист, то Донателло считали равным древним и их подражателем: согласно Кристофоро Ландино, писавшему около 1480 года, он был выдающимся художником не только благодаря разнообразию, жизненности и согласованности композиций, пониманию пространства и умению придавать подвижность фигурам, но также как grande imitatore degli antichi*⁵³. To, что считалось «подражанием» в скульптуре, воспринималось как «возрождение», даже (буквально) как «реформация» в архитектуре.

«Мне тоже нравились современные [то есть готические. — Э. П.] здания, — пишет архитектор и скульптор Антонио Филарете в трактате об архитектуре, написанном им между 1460 и 14б4 годами, — но, когда я начал находить вкус в классических зданиях, я возненавидел первые... Услышав, что люди во Флоренции начали строить в классической манере (a questi modi antichi), я решил заполучить кого-нибудь из тех, кого мне называли; и, когда я встретился с ними, они про-

Великий подражатель древним (ит).

будили меня настолько, что теперь я не смог бы создать и маленькой вещи иначе как в классической манере»⁵⁴. «Мне кажется, мой господин, — пишет он далее, — что я вижу [в новых постройках, возведенных согласно modi antichi] те самые благородные сооружения, которые существовали в Риме в классические времена, и те, которые, как мы читаем, существовали в Египте; эти благородные сооружения, кажется, возрождены настолько, чтобы опять стать видимыми, и они прекрасны»⁵⁵.

Нечего и говорить, что если во Флоренции «начали строить в манере древних», то лишь благодаря влиянию человека, которого современники считали вторым Джотто из-за его гения, универсальности и невзрачной внешности'⁶; его ценили за то, что он сделал для архитектуры то, что Петрарка для литературы, — это Филиппо Брунеллески. Он, говоря словами Филарете, «воскресил древний способ строительства» (ques-to modo antico dell'edificare), который следует применять повсюду вместо usanza moderna*. Оценка Филарете получила отклик, прозвучавший с удвоенной силой в словах восторженного биографа Брунеллески Анто-нио Манетти, считавшего, что его герой «обновил и вывел на свет тот стиль строительства, который он назвал римским и античным» (alia Romana et alia antica), в то время как «до него все постройки были немецкими и назывались современными»⁵⁷.

Как только «возрождение» трех пластических искусств предстало как цельная картина, историографы заметили, что дополняющие это «возрождение» признаки — возврат к натуре и возврат к классической

* Современного приема (ит).

древности — стали определяющими в разное время и с разной силой в зависимости от способов выражения. Так, обращение к натуре играло важнейшую роль в живописи, возврат к классической древности — в архитектуре, а среднее между этими двумя полюсами было достигнуто в скульптуре. Мы уже знаем, что Манетти говорил о Брунеллески, а Ландино — о Донателло. Однако тот же Ландино, вовсе не упоминая об античности, сказал о Мазаччо только, что тот был «отличным подражателем природы, весьма значительным во всех отношениях, превосходным в композиции, ясным без каких-либо украшений, всецело посвятившим себя наблюдению над реальностью и над пластикой фигур, и столь же хорошим перспективистом, как любой из его современников»⁵⁸. Спустя три поколения у Вазари все еще слышится отзвук этой триады в его утверждении в одном из абзацев, что Брунеллески вновь открыл меры и пропорции древних, что творения Донателло нисколько им не уступали и что Мазаччо — упоминавшийся им снова без всякой ссылки на классическое искусство — полностью владел «новой манерой в колорите, ракурсах, естественных позах и более выразительных движениях души, равно как и движениях тела»⁵⁹.

В связи с тем, что как новизна, так и классические реминисценции нового стиля были более очевидны в архитектуре, чем в изобразительных искусствах⁶⁰, а также потому, что наличие римских памятников, волею судьбы превращенных в руины, привносило в на

* Исторического построения (нем.).

стоящее дух прошлого и живо свидетельствовало об идее упадка и возрождения, авторы, писавшие об архитектуре, были более склонны к развитию целостной концепции — «Geschichtskonstruktion»", чем те, кто писал о живописи и скульптуре.

Первое из известных нам свидетельств «Geschichts-konstruktion*, которому мы до сих пор отдаем должное, когда говорим о «готическом стиле» (термин, первоначально имевший отношение только к архитектуре и архитектурному орнаменту⁶¹, а ныне распространенный на все виды искусства)⁶², можно найти в только что упоминавшемся трактате Филарете, однако эскизность и некоторая неуклюжесть его изложения свидетельствуют о том, что автор лишь пытается подытожить то, что считалось общепризнанным в его время: «По мере того как в Италии угасала словесность, иными словами, по мере того как люди грубели как в речи, так и в употреблении латинского языка, последовало всеобщее огрубение (только не раньше пятидесяти или шестидесяти лет тому назад умы утончились и пробудились)... то же произошло и с искусством архитектуры из-за разрушений и войн, которые вели в Италии варвары, неоднократно ее разрушавшие и порабощавшие. Так случилось, что с севера, из-за Альп, проникло множество обычаев и традиций. Когда в Италии хотели что-нибудь построить, заказчики обращались к живописцам, каменщикам и особенно к золотых дел мастерам, а не к архитекторам. Они применяли те приемы, какие знали и какие приходили им в голову, следуя современной манере. Ювелиры делали постройки наподобие табернаклей и кадил для курения ладана...

Эти привычки и приемы они переняли, как было сказано, от живущих за Альпами (tramontani), то есть от немцев и французов»⁶³.

Сама теория была разработана следующими поколениями. Так, Манетти — биограф Брунеллески, по всей вероятности отразивший наблюдения самого мастера, — не только уделяет особое внимание периоду между падением Римской империи и появлением своего героя, периоду, спокойно проигнорированному Леоном Баттистой Альберти⁶⁴, но и признает существование возрождения, имевшего место в так называемом тосканском Проторенессансе, приписывая его не кому иному, как Карлу Великому. Таким образом, он датировал большинство памятников на несколько столетий раньше, проявляя, однако, тонкое понимание стилистических критериев и как бы интуитивно предвосхищая то, что позднейшая наука определила как Каролингское renovatio*. Так, он писал, что «после изгнания варварских племен — готов, гуннов, вандалов и, наконец, лангобардов» — великий восстановитель империи стал использовать архитекторов из Рима, «не особенно опытных из-за недостатка практики, но все же способных возвести постройку по образцу тех зданий, среди которых они родились», но так как его династия была не слишком долговечной и была свергнута германскими правителями, стиль варварских завоевателей снова возобладал и продолжал господствовать «вплоть до нашего столетия, до времен Филиппо». Манетти отмечал также, что общепризнанное преимущество римской архитектуры над греческой объясняется не столько врожден-

Обновление (лат.).

ной одаренностью римской расы, сколько политическими и экономическими факторами, когда перемещение власти и богатства из Греции в Рим заставило архитекторов «перейти туда, где были власть и богатство», и там продвинуть свое искусство, «сделав его более чудесным, чем оно было в Греции»⁶⁵.

Следующий важный шаг был предпринят лет тридцать спустя в знаменитом письме, адресованном Льву X, которое приписывают то Браманте, то Баль-дассаре Перуцци, то Бальдассаре Кастильоне, но, вероятнее всего, оно относится к сотрудничеству последнего с Рафаэлем⁶⁶. В нем выкристаллизовались взгляды Филарете и Манетти, превратившись в определенную археологическую классификацию⁶⁷, и, что важнее, первое объяснение происхождения «готического» стиля было сделано благодаря смелому переосмыслению того, что классические авторы писали о зарождении архитектуры на заре человеческой цивилизации. Согласно Витрувию, первобытный человек строил себе шалаши «из поставленных стоймя неотесанных бревен, переплетая их ветвями» (furcis erectis et virgulis interpositis)⁶⁸. Поставив вторгшихся варваров на место первобытного человека Витрувия и заменив «неотесанные бревна с переплетенными ветвями» на «живые деревья с согнутыми и перевязанными вверху ветвями», автор или авторы письма к Льву X предложили правдоподобное объяснение самому удивительному и спорному признаку готического стиля — стрельчатой арке, которую они считали менее совершенной, чем полуциркульная арка, не только с эстетической, но и с технической точки зрения. Такое объяснение, знай они это, могло послужить толчком к появлению тех сравнений готических столбов с «божьими деревьями» и аллей с «готическими нефами», которые как эпидемия распространились в эпоху романтизма⁶⁹.

Продолжали размышлять и над историей изобразительных искусств, в особенности живописи, правда менее подробной и систематизированной, подгоняя ее под историю архитектуры: так, считалось, что архитектуру уничтожил вандализм завоевателей, а живопись и скульптуру задушил иконоборческий фанатизм христианской церкви.

Напомним, что Боккаччо видел причину неблагоприятного состояния живописи раннего треченто в некомпетентности некоторых (alcuni) живописцев. В хронике Виллани эти «alcuni» более определенно и одновременно более общо отождествляются с представителями «греческой и латинской живописи, которые в течение многих столетий прозябали в грубой невежественности»⁷⁰. Подобное выделение «греческих и латинских» живописцев относилось, с одной стороны, к художникам, действительно происходившим из Византии, с другой — к уроженцам Италии, работавшим в византийской манере, но об этом скоро забыли и их «устаревший» стиль, невзирая на национальность художников, стали называть maniera greca*. Ченнино Ченнини, писавший в то же время, что и Филиппо Виллани, говорит про Джотто, что он «снова перевел искусство живописи с греческого на латынь и таким образом сделал его современным»⁷¹, а Лоренцо Гиберти ^в своих «Комментариях», написанных около середины XV столетия, употребляет термин «maniera greca* как общепринятый и пренебрежительный.

Греческой манерой (ит).

Именно в его «Комментариях» мы находим первое точное определение того, что можно было бы назвать теорией внутреннего подавления как противоположность теории внешнего разорения: «Во времена императора Константина и Папы Сильвестра утвердилась христианская вера. Идолопоклонство подверглось яростному гонению, все статуи и картины, выполненные с величайшим совершенством, древние и превосходного достоинства были уничтожены и изуродованы; вместе со статуями и картинами сжигались книги, и комментарии, и чертежи, и правила, по которым обучали столь отменному и благородному искусству... Когда же погибло искусство, храмы простояли побеленные (bianchi) около шестисот лет. Затем греки немного возродили искусство живописи и творили в нем с превеликой грубостью; насколько древние были в нем опытны, настолько художники были грубы и неуклюжи в то время»⁷².

На первый взгляд такое резкое и по-своему логичное разграничение между варварскими разрушениями и иконоборческим фанатизмом (первые нанесли ущерб архитектуре, вторые уничтожали произведения изобразительных искусств) свидетельствует лишь об отсутствии живой связи между представителями этих двух областей художественной деятельности. Однако вскоре мы замечаем, что обе теории имеют одну важную, общую им обеим черту-, говоря о «насильственном преследовании идолопоклонства», Гиберти объясняет упадок скульптуры и живописи разрывом классической традиции, который в силу его осознанности был более опустошительным, чем разрушения, приведшие к упадку архитектуры, то есть был в большей степени делом рук человеческих, чем провидения.

Тем самым он подразумевает, что этот разрыв можно восполнить столь же сознательным возвратом к античности. Будучи ревностным поклонником и собирателем античной скульптуры⁷³, Гиберти недвусмысленно призывает собратьев по искусству брать за образец не только природу, но и то, что сохранилось от классического искусства. Оплакивая потерю «книг и комментариев», так же как уничтожение и искажение «статуй и картин», он столь же определенно призывает их включить в свои исследования и то, что осталось от классической литературы.

Этот призыв был развит в подлинное учение более красноречивыми современниками и последователями Гиберти, прежде всего и главным образом Леоном Баттистой Альберти. В «Трактате о живописи», написанном около 1453 года, Альберти учит живописца обращаться к гуманисту за светским (то есть классическим) сюжетом, предлагая ему в качестве образца историю о клевете Апеллеса, рассказанную Лукианом, демонстрируя при этом, как можно использовать в живописи греческого автора, практически неизвестного Средним векам, вместе с тем подчеркивая и достоинство живописца⁷⁴. К тому же Альберти попытался, правда лишь эпизодически, применить к профессии живописца категории классической риторики, употребляя такие понятия, как «отбор», «порядок» (замененные на «circonscriptione» и «compositione», а столетие спустя на «disegno») и «красноречие» (замененное на «receptione de lume», а спустя сто лет на «со-lorito*)⁷⁵. А также, что чрезвычайно существенно, он ввел или, вернее, возродил в теории изобразительных искусств то, чему предстояло стать центральным понятием ренессансной эстетики, — старый принцип convenienza или concinnitas, который лучше всего п редается словом «гармония»: «Художник должен преж де всего стараться, чтобы все части были согласова* друг с другом; и они будут согласованы, если по ко личеству, назначению, виду, цвету и во всех дру отношениях они будут соответствовать (correspon deranno) друг другу, образуя красоту»⁷⁶.

Это учение, повторенное ad infinitum* последователями Альберти (достаточно назвать наиболее знаме нитых — Леонардо и Дюрера), противопоставило ста рому постулату правдоподобия постулат эстетического отбора и, по крайней мере в отношении «гармони числа», то есть соразмерности, математической рациональности. То, что у негра темная кожа, является общим местом, результатом повседневного опыта, но возьмется судить о «гармонических» взаимоотношениях между, скажем, длиной ступни, шириной груди толщиной кисти без сочетания эмпирических наблюдений с археологическими изысканиями и точныа математическими расчетами? Альберти собирался помочь художникам в этом в своем втором художествен ном трактате «De Statua»"⁷⁷. В то время как его принцип определения и фиксации человеческих пропорций был и в течение некоторого времени оставал уникальным, интерес Альберти разделялся многим его современниками, а сам метод задним числом при писывался великим мастерам прошлого.

Если Боккаччо и Виллани восхваляли Джотто изключительно за правдоподобие, то Гиберти к тому превозносил его за то, что он достигал того сочета

* До бесконечности (лат.). " «О скульптуре» (лат).

ния изящества и достоинства, которое итальянцы называют gentilezza, а также за то, что он вновь открыл не только практику, но и теорию (doctrina), похороненную на шестьсот лет, и, что особенно важно, за то, что он всегда соблюдал «правильные пропорции» (поп uscendo delle misure). Ландино, относя к «учителю» и то, что Гиберти видел в «ученике», и еще более отчетливо взывая к духу классической древности, уверял, что Чимабуэ был первым, заново открывшим не только «vera proportione» *, которые называли «симметрией», но и «lineamenti naturali»"⁷⁸. Даже нефлорентийский поэт, восхваляя около 1440 года нефлорентийского живописца, к понятиям «натуральности», «искусства», «композиции», «рисунка», «стиля» и «перспективы» добавляет также и понятие «пропорции» (misura)⁷⁹.

Во всех этих источниках XV века мы видим, что функция живописи, до сих пор ограниченная подражанием действительности, распространяется и на рациональную организацию формы; эта рациональная организация подчиняется «правильным пропорциям», про которые говорили, что они постигались в утраченном ныне «учении древних»⁸⁰. В эти же десятилетия функции архитектуры, до того ограниченные целесообразным сочетанием строительных материалов, стали распространяться на воссоздающее подражание природе, которое в свою очередь подчинялось «правильным пропорциям».

«Если я не ошибаюсь, — говорит тот же Альберти, который ввел принцип convenienza в художественную

«Верные пропорции» (ит.). *Природные очертания» (ит.).

теорию и преобразовал теорию пропорций человека и метода рог legerement ovrer" в то, что можно было бы назвать эстетической антропометрией⁸¹, — архитектор заимствовал у живописца (то есть у того, кто по определению „подражает природе") свои эпистили, капители, колонны, фронтоны и другие подобные им вещи»⁸². И «греки, пытаясь превзойти богатые азиатские и египетские постройки гениальностью и качеством, проводили различие между хорошим и менее хорошим и обращались к природе, стедуя ее намерениям, вместо того чтобы смешивать друг с другом неподходящие вещи; наблюдали, как мужское и женское начала производят на свет лучшее третье, изучали рисунок и перспективу»⁸³. Манетти уверяет, что Брунеллески достиг того, чего достиг, не только потому, что заново открыл классические ордера, но и потому, что «обладал хорошим умственным взором» (buono ос-chio mentale), был знатоком «скульптуры, размеров, пропорций и анатомии»⁸⁴. Авторы письма к Льву X недвусмысленно утверждали то, что было общим достоянием в результате изучения Витрувия, а именно, что знаменитые классические ордера представляли собой архитектурное воплощение и прославление человеческого тела: «Римляне имели колонны, рассчитанные согласно пропорциям мужчины и женщины».

Это утверждение, явно основанное на выведении Витрувием дорической, ионической и коринфской колонн из пропорций мужчины, зрелой женщины и стройной девушки⁸⁵, выражает тот основополагающий факт, что классическая архитектура в противоположность средневековой, если мне только будут позволе

* Помогающего в работе (ит.).

Н2

ны такие ужасные выражения, скорее катантропична, чем эпантропична, то есть ее размеры определяются по аналогии с пропорциями человеческого тела, но ее масштабы не выводятся из абсолютных его величин⁸⁶.

В готическом соборе двери достаточно велики, чтобы пропустить любую процессию с хоругвями. Капители, если таковые имеются, редко превосходят среднюю высоту баз, в то время как высота столбов или стволов может быть увеличена или уменьшена без учета их толщины. Ни одна из статуй не бывает выше человеческого роста (когда Томас Грей, автор «Элегии, написанной на сельском кладбище», посетил Амьенский собор, он смог сказать о нем только то, что он был «обставлен тысячами маленьких статуй»).

В классическом храме, а следовательно, и в ренес-сансной церкви базы, стволы и капители колонн более или менее соразмерны друг другу по аналогии с соотношениями между ступней, туловищем и головой нормального человека⁸⁷. Отсутствие такой аналогии между архитектурными и человеческими пропорциями заставляло теоретиков Ренессанса обвинять средневековую архитектуру в отсутствии «каких бы то ни было пропорций»⁸⁸. Двери собора Св. Петра имеют высоту около двенадцати метров, а херувимы, поддерживающие чаши для святой воды, — почти четыре. В результате посетитель как бы увеличивает свой идеальный рост по отношению к размерам постройки, и по этой причине он часто заблуждается относительно ^ее объективных масштабов, какими бы гигантскими они ни были (собор Св. Петра, правда полушутя, описывали как «маленький, но стройный»); между тем готический собор, гораздо меньших размеров, заставляет нас помнить о нашем реальном росте в противоположность величине постройки. Средневековая архитектура проповедует христианское смирение; классическая и ренессансная архитектура провозглашают достоинство человека.

Все это сводится к старому вопросу: «Когда люди Ренессанса гордились оживлением или возрождением искусства и культуры, представляли ли они себе это оживление или возрождение как спонтанное восстановление культуры как таковой (сравнимое с весенним пробуждением природы) или как сознательное оживление классической культуры?»⁸⁹. На этот вопрос нельзя ответить без системных и исторических оговорок

Для Петрарки эта альтернатива была бы лишена всякого смысла. Она появилась на свет тогда, когда, начиная с Боккаччо, возрождение литературы стали сопоставлять с возрождением живописи и скульптуры, проблема обострилась в самом начале XV века, когда в архитектуре возобладало классическое влияние, в живописи же это влияние было минимальным, в ней преобладал натурализм, как, например, у Мазаччо. Однако вскоре пропасть между различными областями культурной деятельности, а также между двумя постулатами — «назад к природе» и «назад к классикам» — начала уменьшаться, теория пропорций сблизила изобразительные искусства с архитектурой (и архитектуру с музыкой)⁹⁰, а понятия инвенции*, композиции и вдохновения связали искусство с литературой.

* Выдумки, разнообразия. — Прим. ред.

Таким образом, была подготовлена почва для общего, хотя и временного, примирения, для такого толкования истории, которое рассматривало варварские разрушения и церковное уничтожение классических ценностей как два аспекта одного и того же бедствия, излечимого одним и тем же средством⁹¹. Была подготовлена почва и для эстетической теории, которая до конца Ренессанса не сопротивлялась серьезно этому противоречию, скорее опираясь на него, чем ослабляясь им. Теория разрешила противоречие между «обращением к природе» и «обращением к античности» тем, что считала само классическое искусство высшей и «истинной» формой натурализма, исходя из того, что natura naturans' лишь подразумевает, а не обладает совершенством natura naturata". «Античное, — говорит Гёте, — есть часть природы, и поистине, когда оно нас волнует, — часть естественной природы»⁹².

Когда Дюрер, писавший около 1523 года, обсуждает Wiedererwachsung, он, как честный человек, приписывает его итальянцам и начало его датирует примерно годами зрелости Джотто (или, иначе, примерно временем рождения Брунеллески)⁹³. Характерно, что слово «искусство» он иногда применяет к живописи (die Kunst der Malerei), а иногда — к теории пропорций человеческого тела (die Kunst, die Menschen zu messen), но в обоих случаях он не оставляет никаких сомнений ^в том, что «извлеченное на свет после тысячелетней Утраты» искусство «у греков и римлян» достигло совершенства и славы и «погибло вместе с падением Рима»⁹⁴. Для Дюрера различие между «возрождением искусст-

„ ^Творящая природа (лат.). Сотворенной природы (лат).

* Возрождение (ит).

" Универсального человека (ит).

ва» и «возрождением классического искусства» перестало быть альтернативой. То же самое, правда на новой ступени исторического знания и систематизации, относится к великому координатору и, если угодно, компилятору Джорджо Вазари.

Он первым с определенностью заявил о кровном родстве трех изящных искусств «как дочерей одного отца — рисунка»⁹⁵, объединив их в одном труде, в то время как все его предшественники писали или предпочитали писать об архитектуре, скульптуре и живописи в отдельных трактатах. Вазари первым представил разрушительное насилие варваров и «чрезмерное усердие новой христианской религии» как общие причины одной катастрофы, а не как два не связанных друг с другом бедствия⁹⁶. Он видел в «возрождении искусства» тотальное явление, которое он окрестил общим названием la rinascita*⁹⁷. С выгодной позиции 1550 года он оглядывался назад на «развитие этого возрождения» (il progresso della sua rinascita) как на эволюцию, проходящую три фазы (eta), соответствующие этапам человеческой жизни, и начавшуюся, грубо говоря, с начала нового столетия. Первая фаза, сравнимая с детством, открывалась в живописи творчеством Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбио и в скульптуре — семьей Пизано, вторая, сравнимая с юностью, определялась деятельностью Мазаччо, Брунеллески и Донателло; третья, знаменовавшая зрелость, началась с Леонардо да Винчи и достигла кульминации в творчестве Микеланджело, воплотившего идеал uomo universale"⁹⁸. Вазари разбил свои «Жизнеописания» на три части, а в общем вступлении к этой триаде (Proemio delle Vite), равно как и в отдельных предисловиях, предваряющих каждую из трех частей, он попытался определить отдельные этапы rinascita в целом.