Глава I. «возрождение»: самоопределение или самообман. 6 страница

Ludus hie quem ludimus A diis est inventus Et ab optimatibus Usque adhuc retentus. Rustici, qui pecudes Possunt appellari, Hi cum mulieribus Debent inquinari"⁸².

* «Песнь о Леде-> (лат). Игра, что мы затеяли, — / Богов изобретение. / И люди лучшие ее / Хранят до наших дней. / Деревни обитатели — / Скотами можно их назвать, — / Они должны лишь с женами / Вершить дела любов­ные (лат).

* «Роман о Трое» и «Роман об Энее» (фр). " «Роман о Фивах» и «Роман об Александре» (фр). "' «Древней истории, направленной против язычников» (лат).

Легко представить себе, что увлечение классичес­ким миром разделялось и теми, кто вовсе не мог чи­тать по-латыни. Это дало повод к возникновению бес­численных обработок классических сюжетов на на­родных языках, что сделало мир древних Греции и Рима доступным для изысканного общества; доста­точно упомянуть «Roman de Troie» и «Roman d'Eneas»*, сочиненные Бенуа де Сент-Мором; анонимный «Ro-man de Thebes» и «Roman d'Alixandre»", сочиненный Ламбером Ли Тором (не говоря о таких явно истори­ческих сочинениях, как «Histoire ancienne» на основе «Historia antiqua adversus paganos»"* Орозия; как «Li Fet des Romains» и многочисленные «хроники», либо все­мирные, либо отдельных стран, но все одинаково претендующие на классическую древность как на ис­точник).

Вскоре после 1300 года не только вымышленные так называемые «Dicta Catonis*, но также и подлинные истории, взятые из «Метаморфоз» Овидия, хотя и за­соренные бесконечным морализированием, были до­ступны во французских вариантах (ил. 49—52, 56— 58)⁸³. Доступны были и весьма солидные переводы Ливия, Валерия Максима, Сенеки, Аристотеля и дру­гих, многие из которых были предприняты по прика­занию французского короля Карла V и осуществлены позднее — в XIV столетии. В конце концов вся масса мифологических, легендарных и исторических сведе­ний была впитана, переведена и искажена в том ог­ромном потоке полупоэтической, полудидактической

* «Любовный бестиарий» и «Любовные шахматы» (фр.).

«развлекательной литературы», который от «Roman de la Rose* через «Bestiaire d'Amour» и «Echecs Amoureux»* нарастал до, скажем, «Ерйге d'Othea» Кристины Пи-занской. И когда протогуманизм заальпийского мира уже сыграл свою роль в образовании настоящего гу­манизма в Италии, этот поток еще более расширился за счет французских, английских и немецких пара­фраз и переводов Петрарки и Боккаччо.

Что касается изобразительных искусств, то здесь влияние протогуманизма, распространявшееся с севе­ра на юг, и влияние Проторенессанса, которое, как мы видели, разворачивалось в обратном направлении, вза­имно проникали, и в результате этих встречных дви­жений возникло то, что можно назвать «новым увлече­нием» классическими мотивами, равно как и класси­ческими представлениями.

Мы помним, что каролингское искусство оживило и вновь пустило в оборот целый ряд «образов», в ко­торых классическая форма удачно сочеталась с клас­сическим содержанием и часто не только сообщала этим образам выразительную мощь, совершенно чуж­дую их прототипам, но также, как я уже говорил, «по­зволяла вырывать их из первоначального контекста, без утраты их изначальной природы». Иконографи­ческое значение этих образов, однако, не менялось. Превращение, скажем, Орфея в Христа, Полигимнии в Деву Марию⁸⁴, классических поэтов в Евангелистов,

' Совершившимся фактом (фр). " На листе (лат.). "* Карта мира (лат.).

Викторий в ангелов было fait accompli* уже в ранне­христианском искусстве, и каролингские художники не делали, как видно, дальнейших шагов в этом на­правлении. Классические образы либо оставлялись in situ", как это бывало всякий раз, когда иллюминиро­ванные рукописи копировались целиком, либо имели другое назначение (и тем самым тяготели к тому, что­бы быть выраженными другими средствами). Так бы­ло с пасторалями Вергилия, украшавшими опахало из Турню; с воспроизведением камей, украшавших стра­ницы с изображениями Евангелистов в «Евангелии Ады». Можно привести два еще не упоминавшихся примера: серебряные круглые блюда, созданные для Теодульфа из Орлеана и известные по его описаниям. На одном из них изображена Марра mundi'" с оли­цетворениями Земли и Океана; на другом — «Древо свободных искусств», где каждое из искусств изобра­жалось со своими атрибутами (так, например, Аст­рономия — с диском, который, вероятно, имел вид звездной карты из рукописи «Aratea»)⁸⁵. Наконец, они встречаются в библейских повествованиях, куда рань­ше не допускались. Так, на многих Распятиях, напри­мер Утрехтской и Штутгартской псалтири, часто встречаются олицетворения Солнца и Луны, Океана и Земли (ил. 16, 20, 63).

Однако в каролингском искусстве мы не встретим попытки придать классическому образу иное значе­ние, чем то, какое он имеет: Атлант или Речной бог в Утрехтской псалтири по степени выразительности и живости изображения могут значительно превосхо­дить свой прототип, но останутся Атлантом или Реч­ным богом. Мы имеем дело с цитатами и парафраза­ми, как бы умелы и остроумны они ни были, а не с новыми интерпретациями. И наоборот, что, пожалуй, еще важнее: нигде в каролингском искусстве мы не встретимся с попыткой найти форму, с помощью которой можно было бы данный классический (или светский) текст снабдить новой иллюстрацией: когда иллюстрации имелись, то тексты снова и снова копи­ровались без изменений, если же иллюстраций не бы­ло, то они и не выдумывались⁸⁶.

В обоих случаях одновременное развитие Прото­ренессанса и протогуманизма привело к существен­ным изменениям. Как мы видели, скульпторы XI, XII и XIII столетий на новом уровне повторяли то, что так широко применяли раннехристианские художни­ки, но от чего столь явно воздерживались их каро­лингские преемники; они подвергали классические оригиналы interpretatio Christiana", причем термин Christiana охватывает не только то, что можно найти в Священном Писании и патристике, но и все поня­тия, подпадающие под эгиду христианской филосо­фии. Мы помним, что Антонин Пий превратился в св. Петра, Геркулес — в Силу, Федра — в Деву Марию, Ди­онис — в Симеона; Venus Pudica могла стать Евой, а Земля — Сладострастием⁸⁷.

В то же самое время классические понятия, равно как классические герои (реальные или воображаемые) и сюжеты (исторические или мифологические), нахо­дили воплощение совершенно независимо от класси-

* Христианскому толкованию (лат).

ческих изобразительных источников. Аллегории Че­тырех стихий и Семи свободных искусств, Сократ и Платон, Аристотель и Сенека, Пифагор и Евклид, Го­мер и Александр Великий, Пирам и Фисба, Нарцисс и Европа, герои Троянской войны и все античные боги изображались либо согласно условным приемам, хо­рошо знакомым художникам по современной жизни и искусству, либо на основе словесных описаний, то есть из вторичных, а не из первичных источников. В про­тивоположность большому количеству постклассичес­ких компиляций, комментариев и парафраз, снабжен­ных иллюстрациями средневековых книжных миниа­тюристов, от Средних веков до нас дошли только три скудно иллюстрированных Вергилия и ни одного ил­люстрированного Овидия⁸⁸.

Все эти иллюстрации свидетельствуют об одном своеобразном и, на наш взгляд, исключительно важ­ном явлении, которое можно было бы назвать «прин­ципом разделения». Когда в период зрелого или позд­него Средневековья произведение искусства заимст­вовало форму у классического образца, эта форма почти всегда наделялась неклассическим, как правило, христианским содержанием; и наоборот, в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою те­му из классической поэзии, легенды, истории и ми­фологии, эта тема неизменно была облечена в неклас­сическую и, как правило, современную форму.

До известной степени «принцип разделения» про­являет себя даже в литературе. Короткие, бесспорно «античные» поэмы, подобные «Гермафродиту» Матвея из Вандома, встречаются не так уже часто, а класси­ческие по языку, размеру и содержанию эпосы были явно в меньшинстве по сравнению с классическими

* «Антиклавдиана» (лат.). " «Математических книг» (лат). "' «о Троянской войне» (фр).

мифами и сказаниями, изложенными на средневеко­вой латыни или на одном из народных языков (в то время как дидактические поэмы вроде «Anticlaudi-anus»* Алана Лилльского или «Liber mathematicus»" Бернарда Сильвестра поражают нас почти что безу­пречным классическим стихосложением и изыскан­ным классическим словарем). A «De bello Troiano*'" Иосифа Эксетерского, о котором говорилось, что «ни­кто со времен Лукана лучше не понимал правил игры» и который в противовес Вальтеру Шатильонскому тщательно избегал не только какого бы то ни было намека на христианскую веру — за одним только ис­ключением, вызванным патриотизмом, — но и любо­го другого анахронизма, получила эпитет «единствен­ной в своем роде»⁸⁹.

Зато к изобразительным искусствам зрелого и позд­него Средневековья «принцип разделения» применим почти без исключений, кроме разве тех случаев, кото­рые были вызваны особыми обстоятельствами. Отсюда парадокс оставляя в стороне всем понятное родовое различие между скульптурой и живописью, можно за­метить, что намеренно классицизирующий стиль встречается скорее в культовой, чем в светской сфере; в украшении церквей, монастырских дворов и литурги­ческой утвари встречается чаще, чем в изображениях мифологических или иных классических сюжетов, оживлявших стены великолепных частных помещений и придававших особый интерес «кубкам из Ганзы»⁹⁰, не говоря о миниатюрах в светских рукописях.

* «Здесь покоится царь Ним» (лат).

В миниатюрах, сопровождавших «Комментарий на Марциана Капеллу» Ремигия Осерского, написан­ный в IX веке, но проиллюстрированный лишь около 1100 года, Юпитер как правитель изображен восседа­ющим на троне,'а ворон, который, согласно тексту, сопровождает его как священная, вещая птица, окру­жен небольшим светлым сиянием, потому что ил­люстратор невольно связал образ правителя, воссе­дающего на троне вместе со священной птицей, с образом Папы Григория, которого посещает голубь Святого Духа. Аполлон тоже изображен добросовест­но, согласно указаниям текста: он восседает на чем-то похожем на крестьянскую повозку и держит в руках нечто вроде букета, из которого торчат фигуры Трех Граций в виде маленьких бюстов (ил. 53)⁹¹- Греческие и троянские герои и героини, величавшиеся «барона­ми» и «барышнями» в описаниях Троянского цикла на народном языке, неизменно вращаются в средневеко­вом окружении, действуют согласно средневековым обычаям и одеты в средневековые доспехи или одеж­ды. Ахилл и Патрокл, равно как Медея с Язоном или Дидона с Энеем, показаны играющими в шахматы. Лаокоон, как священнослужитель, появляется с тон­зурой; Фисба беседует с Пирамом через стену, раз­деляющую два готических строения, и ждет его, стоя на готической могильной плите с надписью: «Hic situs est Ninus rex»* и с неизбежным в то время крестом (ил. 54)⁹²; Пигмалион показан как ревнитель la haute couture, в последний раз поправляющий замыслова­тый средневековый наряд, который он приготовил для своей прекрасной статуи (ил. 55)⁹³. Искаженное или двусмысленно звучащее место в мифографиче-ском тексте приводило ничего не подозревающего иллюстратора к недоразумениям, служащим загадкой или вызывающим недоумение у современного чита­теля. Это часто случалось вплоть до XV или XVI века, когда некоторые средневековые источники или их производные были в ходу даже в Италии.

Именно из-за ошибок такого рода Вулкан, «nutritus ab Sintiis»* (синтийцы — жители острова Лемнос, куда Вулкан попал после того, как был сброшен с Олимпа), изображался либо в обществе нимф (ил. 138), либо обезьян, поскольку «ab Sintiis» в комментарии Сервия к Вергилию, hapax legomenon" встречающееся в ла­тинской литературе, было ошибочно прочтено как ab ninfis (нимфами) или ab simiis (обезьянами)⁹⁴. Так, бо­гиня Кибела была показана едущей по местности, не­лепо украшенной пустыми сиденьями или стульями, поскольку из-за смещения знака сокращения фраза «sedens fingatur» («изобразить сидящей») была превра­щена в «sedes fingantur» («изобразить сиденья»)⁹⁵; или Венера, возникающая из морской стихии, изобража­лась держащей в руке большую птицу, а не морскую раковину, из-за искажения одного-единственного сло­ва в «Metamorphosis Ovidiana* Берхория: в его описа­нии Венеры как «in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis cirumvolantibus comitata» («плывущей по морю и дер­жащей в руке морскую раковину, украшенной розами и сопровождаемой порхающими вокруг голубками») слова «concham (или concam) marinam* были неверно

* «Накормленный синтийцами» (лат.). " Единственный раз (лат).

прочитаны как «аисат marinam», то есть «морской гусь» (ил. 56); по крайней мере однажды в «Ovide mo­ralise* герцога Беррийского (Университетская библио­тека, Женева) иллюстратор поистине незаурядного ума, пытаясь во что бы то ни стало отличить «морско­го гуся» от обыкновенного, снабдил его рыбьим хвос­том и чешуей (ил. 51)⁹⁶.

В другой группе рукописей и инкунабул тот же текст искажен еще больше: «сопсат marinam* превра­тилось в «сапат laminam* («серая доска»), а знаки пре­пинания между «continens» и «quae rosis* были опуще­ны, что привело к превращению «морской раковины» в «грифельную доску» (на которой написана вполне уместная любовная песенка), и эта доска, а не богиня оказалась «украшенной розами и окруженной голуб­ками» (ил. 58)⁹⁷.

Хотя я не знаю ни одного исключения из того пра­вила, что классические темы, доставшиеся средневеко­вому художнику в наследство через тексты, устойчиво модернизировались, однако известны случаи, в кото­рых наблюдается другой аспект «принципа разделе­ния», тот, при котором классические образы, знако­мые средневековому художнику через его визуальный опыт, не сохраняли своего первоначального значения, а подвергались interpretatio Christiana. Это как раз те случаи, которые я имел в виду, когда говорил об ис­ключениях, обусловленных особыми обстоятельства­ми, а их действительно возможно ограничить отдель­ными областями практики или иконографического значения. За исключением научной иллюстрации и та­кого уникального явления, как монеты и статуи, созда­вавшиеся по заказу Фридриха II, в которых римские образцы подвергались тому, что можно назвать inter­pretatio imperialis*, скорее, чем interpretatio Christiana, это прежде всего особая область глиптики. Драгоцен­ным и полудрагоценным камням всегда приписыва­лись целебные или магические свойства, а растущее влияние арабской лженауки придало новую силу вере в то, что эффективность этих свойств может усилиться изображением мифологических и (что в большинстве случаев означало одно и то же) астрологических сю­жетов на геммах, что, как говорил великий натуралист XIII века Тома из Кантимпре, «не особенно рекомен­дуется, но и не очень опровергается». Через лапидарии и энциклопедии значение таких изображений стано­вилось в Средние века не менее известным, чем «до­стоинства» самих камней; и легко себе представить, что классические камеи с такого рода сюжетами не только копировались, но при случае и подделывались, для того чтобы сохранить как иконографию (а тем са­мым и магию), так и характер изображения. Альберт Великий описывает множество таких «талисманов», как мы их до сих пор называем, пользуясь словом арабского происхождения. Вырезанный на особой по­роде камня образ Сатурна приносит его носителю бо­гатство и могущество; Юпитера — приятное обхожде­ние; Меркурия — красноречие и сообразительность в делах; Пегас умножает ловкость всадника и здоровье коней; Геркулес, убивающий Немейского льва, дарует победу в бою; Персей с головой Медузы обеспечивает защиту от грозы⁹⁸.

Не следует забывать, однако, что чаще всего такого рода талисманы создавались скорее на основе словес­ных описаний, почерпггутых из лапидариев, чем пу­

* Имперским толкованием (лат).

* Я «посылаю вам ангела своего» (лат.).

тем прямого подражания подлинным классическим геммам. Сталкиваясь с оригиналами, средневековые заказчики и художники все еще были склонны, по не­знанию или намеренно, ложно толковать данные сю­жеты. Так, например, крылатая Виктория сопровожда­лась словами Малахии «Ессе mitto angelum meum»* или Посейдон и Афина переименовывались в Адама и Еву. И даже когда сюжет сохранял свое первона­чальное значение, ему могла быть придана хотя и ме­нее явная, но не менее определенная христианская символика. Когда камея с портретом императора Ав­густа помещалась в центре так называемого «Креста Лотаря» из Сокровищницы капеллы в Аахене, то это делалось не вопреки, а потому, что в нем усматривал­ся именно портрет императора⁹⁹.

Кроме того, существует особая область персони­фикаций или божеств, связанных с определенными районами или имеющих местное значение в повест­вовании. Большей частью эти языческие идолы полу­чают довольно точные описания, когда этого требует контекст. Первоначально они фигурировали в биб­лейских повествованиях или сочинениях Отцов Цер­кви, когда речь шла об идолопоклонстве, отказе от него или об уничтожении идолов, а также в тех слу­чаях, где изображалась аллегория Идолопоклонства. Первый известный нам пример такого рода — один из двенадцати круглых рельефов на центральном портале собора Нотр-Дам в Париже (около 1210 го­да), на котором фигура Идолопоклонства, вместо того чтобы поклоняться «статуе на столбе», поклоняется классической камее, увеличенной до размеров по­ртретного бюста. Часто подобные идолы появлялись как признаки нехристианского окружения или как на­меки на нежелательные состояния души или тела, классическим примером чего может служить «Spi-nario»*. Встречающийся на протяжении всего Средне­вековья и возвышающийся на столбе (так что выстав­ленные напоказ гениталии заставляли видеть в нем Приапа), этот идол назывался «идолом par excellence*. Он вернулся в средневековое искусство не только как идол в узком смысле этого слова, но и как персони­фикация болезни, сумасшествия, порока (так порок был однажды побежден посохом некоего благочести­вого епископа) и олицетворением марта, месяца, ко­торый как по этимологическим, так и по эмпиричес­ким причинам ассоциировался с пробуждением лю­бовных инстинктов у всякого «животного мужского пола»¹⁰⁰.

Что касается других средневековых образов, пря­мо или косвенно связанных с классическими прооб­разами, включая неизменных кентавров, сирен и охотничьи сюжеты («diabolus venator est»"), реже встречающихся купидонов и такие недвусмысленные сюжеты, как Дева на Овне¹⁰¹, можно с уверенностью утверждать, исключая случаи полной непонятности, что то или иное «христианское» значение было им навязано вне зависимости от того, символизировали ли они какое-нибудь моральное или ученое понятие или служили частью того speculum naturae*", которое занимало почетное место в богословии зрелого Сре­

* «Мальчик, извлекающий занозу» (ит.). " «Дьявол — это охотник» (лат). "' Зеркала (образа, копии) природы (лат).

дневековья. И если некоторые случаи, как, например, тимпан церкви Св. Урсина в Бурже или уже упоминав­шаяся гробница епископа Арнульфа из Лизьё (ил. 24), до сих пор не поддаются истолкованию, то вина здесь, вероятно, в ограниченности наших знаний и в той наивности, с какой мы применяем «закон разде­ления», но отнюдь не в самом этом законе¹⁰².

В поддержку тех смелых обобщений, с которых я начал предыдущий раздел, мне хотелось бы обсудить несколько специфичных случаев, которые приводи­лись как доказательство обратного: рельефы на фасаде церкви в Шёнграбене; «языческие» фигуры на цент­ральном портале собора в Осере (левый пролет); «ге­нии» Мастера Вилиджельмо с опрокинутыми факела­ми, ныне произвольно перенесенные на фасад собора в Модене; классицизирующие медальоны на крышке так называемого Императорского кубка (Kaiserpokal), хранящегося в Сокровищнице собора в Оснабрюке, и изображение бога Митры на одной из капителей гале­реи монастырского двора в Монреале.

Довольно провинциальные шёнграбенские релье­фы (выполненные около 1230 года, но еще в ро­манском стиле), помимо человека, сражающегося с чудовищем, и морского кентавра, играющего на арфе и стоящего на трудноопределяемом четвероногом су­ществе, содержат три сцены из классической мифо­логии, выполненные скорее на основе визуальных впечатлений, чем текстовой традиции: Сизиф, кото­рый тащит камень в гору; Тантал, напрасно пытаю­щийся дотянуться до воды, и Иксион со своим коле­сом (ил. 59)^шз.

То, что у Иксиона две головы, как мне кажется, изображает не более чем его быстрое вращение на колесе: «Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque»*. Дей­ствительно, подобное умножение можно видеть в не­мецких юридических книгах XIII и XIV веков, где ли­ца, которые должны совершать несколько действий в быстрой последовательности, также изображаются двуглавыми и многорукими (ил. 60)¹⁰⁴

Смею утверждать, что эти изображения имеют нра­воучительный и даже эсхатологический смысл. Если можно спорить о том, что человек, борющийся с чудо­вищем, и музицирующий морской кентавр ассоцииру­ются с такими грехами, как Гнев и curiositas (в средне­вековой терминологии — потворство зрительным удо­вольствиям и «светской музыке»), то комментарии к Овидию и другие классические тексты не оставляют сомнения в том, что Сизиф, Иксион и Тантал, мучимые в Аиде, понимались как примеры трех смертных гре­хов, наказуемых в аду: Сизиф воплощал грех Гордыни (так как его камень, каждый раз скатывающийся вниз, едва он достигал вершины, символизирует судьбу ти­ранов, которые «quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement*"); Тантал олицетворял Скупость («le plus chiche du monde»"'), а Иксион, ви­новный в попытке овладеть Юноной, ассоциировался с грехом Прелюбодеяния. Выбор этой специфичной триады может быть объяснен тем, что столь автори­тетный источник как «Speculum animae» св. Бонавенту-ры (основываясь на Первом послании Иоанна, 2:16), считает Гордыню (Superbia), Скупость (Avaritia) и Сла-

' «Вертится Иксион, сам от себя убегает и сам себя догоняет» (лат.) (Овидий, «Метаморфозы», IV, 461).

" «Когда забираются достаточно высоко, то внезапно оступают-

<**№>■)■

"' «Самый большой скупец на свете» (фр.).

дострастие (Luxuria) тремя главными ветвями «древа грехов», на котором другие пороки только ответвле­ния этих ветвей¹⁰⁵. Таким образом, вся эта серия имеет тот же назидательный смысл, какой на языке немифо­логическом выражает множество других произведе­ний романской скульптуры; возможно, что шёнграбен-ские рельефы были помещены на фасаде церкви вмес­то — или как часть — Страшного суда.

Лет на пятьдесят позднее — дата удивительно поздняя и объяснимая только наличием прославлен­ного собрания античных серебряных сосудов «Клада св. Дидье» («Tresor de St. Didier») в местной сокровищ­нице — мы находим среди рельефов собора в Осере изображение трех языческих персонажей: Геркулеса с львиной шкурой, великолепного сатира и Купидона, спящего на факеле (ил. 61, 62, 64). Эти рельефы были, по-видимому, «помещены в окружении библейских сцен только ради их красоты» («places au milieu des scenes bibliques sans autre motif que leur beaute»)¹⁰⁶. Следует отметить, однако, что их местонахождение отнюдь не произвольно.

Геркулес и сатир служат как бы заставками к сце­нам из Книги Бытия, 37:24—28 (Иосиф, бросаемый «в колодезь, сиречь в дикую местность» и проданный в Египет) и из Книги Бытия, 41:18—24 (сон фараона и попытка волхвов его истолковать). Обе сцены включа­ют, таким образом, представления о Египте и о дикой местности, а Геркулес и сатир в сознании Средневеко­вья были тесно с ними связаны. Два писателя, так ши­роко известные, как Цицерон и Помпоний Мела, упо­минают Геркулеса Египетского (Hercules Aegyptius), ко­торый, по словам Цицерона, был сыном Нила; а два средневековых мифографа подчеркивают тот факт, имеющий значение в связи с неродственным поведе­нием братьев Иосифа, изображенных на соседнем ре­льефе, что Геркулес расправился с египетским царем Бусирисом, который имел привычку убивать гостей. С другой стороны, сатир мыслился как бы душой вся­кой дикой местности, и особенно египетской пустыни. Зримым доказательством этого утверждения служит иллюстрация к Псалму 77(78):51—53 в Штутгартской псалтири: «И Господь поразил всех первенцев в Егип­те... но вывел своих собственных людей, как овец, и провел их по пустыне, как стадо. И он в безопасности ими управлял, так что они ничего не страшились; но море настигло их врагов». Чтобы зримо воплотить представление о дикой местности и придать конкрет­ное выражение намекам псалмопевца на убийство первенцев и на потопление фараона, иллюстратор Штутгартской псалтири воспользовался образом сати­ра, которого легко узнать по подписи, как олицетворе­нием или genius loci египетской пустыни (ил. 63)¹⁰⁷.

Как Геркулес, так и сатир подпадают, таким обра­зом, под рубрику местных или региональных персо­нификаций. С другой стороны, Купидона, спящего на факеле, можно объяснить в духе interpretatio Chris­tiana. Помещенный у самого основания притолоки, на внешней стороне которой расположены статуи Муд­рых Дев, он должен был воплощать плотскую любовь, то есть порок Сладострастия, к которому в средне­вековой иконографии приравнивался классический Эрос, называемый Amor carnalis", хотя он и сохранил свои классические атрибуты: наготу, крылья, лук или факел. На рельефе в Осере этот опасный враг добро-

* Плотская любовь (лат.).

* Человека плотского (лат).

детели показан обессилевшим у ног «невест Христо­вых», «с ним обвенчавшихся».

Для средневекового сознания, хорошо знакомого с такими авторами, как Сенека и Гораций, факел был символом греховной страсти, даже более доходчи­вым, чем лук и стрелы; так, иллюстраторы «Психо-махии» Пруденция, где лук и стрелы упоминаются как атрибуты Купидона, охотно заменяли их факелом, ко­торый в тексте принадлежит его госпоже Похоти, Li­bido (ил. 65). Об этом следует помнить при истолко­вании двух загадочных и, если бы не перестановка правой и левой сторон, почти одинаковых рельефов, вставленных в западный фасад Моденского собора (ил. 66, 67)¹⁰⁸. На каждом из них изображен путто со скрещенными ногами, держащий в одной руке венок и опирающийся на опрокинутый, но горящий факел. Считается доказанным, что эта пара олицетворяет Сон и Смерть; этим мы обязаны Винкельману и, прежде все­го, Лессингу. До XVIII века даже такие осведомленные археологи, как Джованни Пьетро Беллори и Ян Грей-тер, видели в такого рода фигурах лишь изображение Купидона. Без сомнения, Мастер Вилиджельмо, рабо­тавший в Моденском соборе около 1170 года, едва ли был способен толковать их иначе, а то, что он тракто­вал их в привычном отрицательном значении, прояв­ляется хотя бы в том, что при одном из них изображе­на птица, скорее всего ибис, хотя часто она толкова­лась и как пеликан. Из-за малоприятных привычек, наименее отталкивающими из которых являются его страсть к тухлой пище и отвращение к чистой воде, ибиса обычно используют как пример homo carnalis', в противоположность «христианину, возрождаемому водой и Святым Духом». Достаточно сослаться на бес-тиарии и на трактат Гуго Сен-Викторского «О зверях и прочих вещах» («De bestiis et aliis rebus*)¹⁰⁹. С ним оп­ределенным образом соотносится означающий Amor carnalis Йокус, которого Гораций («Carmina», I, 2, 34), так же как и Пруденций («Psychomachia», I, 433), назы­вает спутником Купидона, причем если последний принадлежит к свите Венеры, то Йокус входит в свиту Сладострастия. С тех пор как Йокус потерял свой ат­рибут, его значение трудно установить с достаточной точностью; к тому же мы не знаем первоначального контекста, для которого эти два небольших рельефа были предназначены. Скорее всего в рамках этого кон­текста они играли привычную для богословия назида­тельную роль.

Фигура нагого, крылатого и несущего факел Amor carnalis дает нам ключ для истолкования памятника еще более загадочного, чем рельефы из Шёнграбена, Осера или Модены, — это Императорский кубок из Оснабрюка, созданный незадолго до 1300 года и хоро­шо сохранившийся, хотя венчающая его фигура импе­ратора была добавлена в XVI веке (ил. 68)^по. Как все чаши такого рода, он состоит из собственно кубка (cuppa) и крышки; обе эти части украшены двенадца­тью одинаковыми по размерам круглыми медальона­ми. В то время как кружочки самого cuppa (ил. 69—71) все разные, на крышке есть лишь шесть различных ва­риантов, причем каждый из медальонов имеет тожде­ственный ему парный, расположенный на противопо­ложной стороне. Медальоны cuppa образуют серию из шести пороков и шести добродетелей, причем каждая добродетель соседствует с соответствующим ей поро­

* Геркулеса Мусического (лат.).

ком. Согласно схеме, установленной в убранстве собо­ров в Шартре, Париже и Амьене, добродетели, которых всегда трудно изобразить, потому что, как сказал один немецкий поэт, «добродетель есть нечто дурное, чего делать не следует», представляют собой суровых дам, восседающих на тронах, — с соответствующими атри­бутами, в то время как пороки воплощены в живых действиях. Вера противопоставлена Идолопоклонству (женщина, поклоняющаяся обнаженному идолу, по­ставленному на колонне); Милосердие противостоит Скупости (скупой, пожирающий глазами содержание сундука с сокровищами); Благонравие соседствует с Безумством (традиционный шут, засунув в рот одну ру­ку, другой размахивает дубинкой); Согласие — Раздору или Жестокосердию (двое сражающихся мужчин); Це­ломудрие — Сладострастию (пара влюбленных обни­мается); Смирение противопоставлено Гордыне (гор­дый всадник падает с коня).