Глава I. «возрождение»: самоопределение или самообман. 1 страница

Современная наука становится все более недоверчи­вой ко всякой периодизации, то есть к делению исто­рии вообще и отдельных исторических процессов в особенности на то, что «Оксфордский словарь» опре­деляет как «различимые отрезки времени»¹. С одной стороны, существуют ученые, считавшие, что «челове­ческая природа во все времена стремится к посто­янству»² и поэтому всякие поиски существенных и определимых различий между следующими друг за дру­гом поколениями или группами поколений принципи­ально бесполезны. С другой стороны, некоторые иссле­дователи полагают, что природа человека изменяется настолько неотвратимо и в то же время настолько ин­дивидуально, что невозможно, да и не следует пытаться подводить эти изменения под общий знаменатель. Со­гласно такой точке зрения, изменения вызываются «не столько общим духом времени, сколько скорее всего индивидуальным решением... проблем». «То, что мы на­зываем „периодами", является просто наименованием имеющих влияние изменений, которые постоянно про­исходили в... истории», и было бы разумнее называть ис­торические периоды в соответствии с индивидуальнос­тями («Век Бетховена»), чем пытаться определять и ха­рактеризовать их в общих понятиях³.

Первый, или монистический, довод может быть опровергнут по той простой причине, что если он справедлив, то все может случиться где угодно и в любое время, что сделало бы невозможным написа­ние истории, согласно ее определению по «Оксфорд­скому словарю» (письменное повествование, пред­ставляющее собой последовательный методический обзор важных событий в хронологическом порядке)⁴. Второй, или атомистический, довод, сводящий «пе­риоды» к «названиям наиболее значительных ново­введений», а сами эти названия к индивидуальным до­стижениям, ставит перед нами вопрос о том, как мо­жет историк определить, было ли и когда именно то или иное нововведение, не говоря уже об изменениях значительных.

Всякое новаторство — «изменение того, что устоя­лось»⁵, — по необходимости предполагает, что то, что уже устоялось (все равно, назовем ли мы это тради­цией, обычаем, стилем или способом мышления), есть величина постоянная, по отношению к которой ново­введение есть величина переменная. Для того чтобы решить, является или нет индивидуальный выбор «но­ваторством», мы должны принять существование этой постоянной величины и попытаться определить ее на­правленность. Для того чтобы определить, «насколько влиятельно» то или иное нововведение, мы должны попытаться решить, изменилась ли направленность постоянной величины в ответ на изменения величины переменной. Вся беда в том, что как первоначальная направленность постоянной величины, так и ее после­дующее отклонение под влиянием того или иного но­вовведения, что нетрудно обнаружить, если наш инте­рес не простирается дальше того места, как сказал бы Аристотель, «где еще слышен голос глашатая», могут иметь место в пределах тех территориальных и хро­нологических границ, где только и возможно наблю­дение над культурным взаимодействием (так, история Европы в век Людовика XTV, но отнюдь не история Ев­ропы в век Крестовых походов, по праву включала бы и то, что случилось в Америке «в то же самое время»).

Если мы имеем дело с историей книгопечатания в Аугсбурге во времена императора Максимилиана, нам легко будет определить изобретение подвижных за­ставок как «значительное достижение», которое при­писывается Йосту де Некгеру, хотя даже такое весьма специфическое утверждение предполагает целый ряд исследований, касающихся общего положения дел в аугсбургском книгопечатании как до, так и после по­явления Йоста де Негкера в этих краях. Если же мы обратимся к истории немецкой музыки примерно от 1800 до 1830 года, мы, конечно, будем вправе имено­вать этот период «Веком Бетховена»⁶. Правда, чтобы оправдать подобное решение, мы должны будем по­казать, что не только произведения Гайдна, Моцарта и Глюка, но и многих других немецких композиторов, ныне почти забытых, имеют столько общих призна­ков, что их можно рассматривать как проявление еди­ного «устоявшегося стиля»; что Бетховен ввел новые, весьма существенные качества, которых не было в этом устоявшемся стиле, и что именно этим нововве­дениям и подражало большинство тех композиторов, которые имели возможность познакомиться с его творениями.

Если, с другой стороны, мы обратимся к истории итальянской живописи первой четверти XVI столе­тия, нам будет очень трудно связать этот период с именами собственными. Даже если мы ограничим се­бя тремя главными центрами — Флоренцией, Римом и Венецией, — то Леонардо да Винчи, Рафаэль, Мике-ланджело, Джорджоне и Тициан имели бы равное право претендовать на то, чтобы этот период был на­зван их именами. Однако нам пришлось бы противо­поставить их стольким предшественникам и последо­вателям, а также отметить столько характерных черт, отличающих новаторов от предшественников, но сближающих их с последователями, что мы сочли бы более удобным (если еще учесть таких второстепен­ных, но необходимых художников, как Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо, Себастьяно дель Пьомбо, Доссо Досси или Коррёджо) обратиться к общим понятиям и разделить периоды Раннего Воз­рождения и Высокого Возрождения в итальянской живописи. Если же мы обратимся к истории западно­европейского искусства в целом (или литературы, му­зыки, религии), то нам волей-неволей придется рас­ширить или, вернее, удлинить эти общие понятия до таких определений, как «микенский», «эллинистичес­кий», «каролингский», «готический» или же «класси­ческий», «средневековый», «ренессансный» и «совре­менный».

Нет нужды говорить о том, что подобные «мегапе-риоды», как их можно было бы назвать, в отличие от более коротких, вряд ли стоит возводить в некие «все­объемлющие принципы»⁷ или превращать в метафи­зические сущности. Их характеристика должна быть внимательно рассмотрена в соответствии с истори­ческим временем и местом и постоянно корректиро­ваться по мере развития науки. Мы вряд ли догово­римся, а во многих случаях и не стоит этого делать, когда именно и где кончается тот или иной «мегапе-риод» и начинается другой. В истории, как и в физи­ке, время есть функция пространства⁸ и любое опре­деление периода как фазы, отмеченной «переменой направления», подразумевает как продолжение, так и распад. Не следует забывать, что подобное изменение направления может появиться не только благодаря воздействию какого-нибудь одного революционного достижения, способного изменить некоторые аспек­ты культурной деятельности столь же внезапно и глу­боко, как это сделала, например, система Коперника в астрономии или теория относительности в физике, но благодаря нарастающему и усиливающемуся воз­действию многочисленных и, казалось бы, сравни­тельно небольших изменений, тем не менее оказав­ших влияние, например, на эволюцию готического собора от Сен-Дени и Санса до Амьена. Изменение направления развития может быть следствием скорее отрицательных, чем положительных новшеств: так, общественное мнение может принять и развить до того неизвестную идею или положение, а также пере­стать развивать господствующую до этого идею или решение, чтобы в конце концов от них отказаться. Для примера можно сослаться на постепенное исчез­новение из западного театра греческого языка, драмы ^и перспективного изображения пространства после падения Римской империи; на исчезновение дьявола из искусства XVII и XVIII столетий или резцовой гра­вюры из искусства XIX века.

Однако, несмотря на все это, можно утверждать, что период — и это относится к «мегапериодам», так *е как и к более коротким этапам, — обладает «фи­зиономией» не менее определенной, хотя и не менее трудной для удовлетворительного описания, чем че­ловеческая индивидуальность. Не лишены законного основания споры о том, когда именно человек начи­нает жить (в момент ли своего зачатия; с первым ли биением сердца; с отрывом ли от пуповины?); ког­да он перестает жить (с последним ли вздохом; с по­следним ли стуком сердца; с прекращением ли обме­на веществ; с полным ли разложением тела?); когда он, переставая быть ребенком, становится мальчиком; взрослым — перестав быть мальчиком; стариком — перестав быть взрослым; какими характерными чер­тами он обязан своему отцу, матери, деду, бабушке или кому-нибудь из предков. И все же, когда мы встретимся с ним в определенный момент и в опре­деленном окружении, мы непременно отличим его от товарищей, назвав молодым, старым или человеком среднего возраста, высоким или низкорослым, умным или глупым, жизнерадостным или меланхоликом, и обязательно составим представление о его целостной и неповторимой личности⁹.

Главной мишенью для тех, кого в порядке ответ­ного комплимента можно было бы назвать «деперио-дизаторами», остается Ренессанс — французский тер­мин, одинаково принятый как в английском, так и в германских языках, поскольку именно во Франции значение термина «renaissance» переносит центр тя­жести с ограниченного и неконкретного его понима­ния (возрождение чего-либо в любой отрезок време­ни) на конкретное, но всеобъемлющее (общее воз­рождение в определенный период, понимаемый как переход к Новому времени)¹⁰.

Только в 1933 году этот период был с увереннос­тью определен как «великое возрождение искусства и словесности под влиянием классических образцов, которое началось в Италии в XIV веке и продолжа­лось в течение XV и XVI столетий»¹¹. Однако нельзя отрицать, что такое понимание периода было особен­но уязвимо для «обвинения в неопределенности» («ис­торики не могут договориться ни о его характере, ни даже о том, когда он начался и когда окончился»)¹². За последние сорок или пятьдесят лет «проблема Ре­нессанса» стала одной из наиболее острых и спорных в современной историографии¹³.

В настоящее время уже нет нужды останавливаться на том, что можно было бы назвать «псевдороманти­кой Ренессанса»: на той реакции XX века против про­славления Ренессанса, которая, будучи основана на на­ционалистических или религиозных предрассудках, оплакивала вторжение средиземноморской Diesseitig-keit в «нордический» или христианский «трансцен­дентализм», подобно тому как гуманисты прошлого оплакивали вытеснение греческой и римской культуры церковным ханжеством или «готическим» варварст­вом, реакции, которая при случае распространяла свою неприязнь даже на классическую древность¹⁴. Не стоит тратить время на рассмотрение и тех смехотвор­ных расовых теорий, которые приветствуют творения Данте, Рафаэля и Микеланджело как торжество герман­ской крови и духа¹⁵. Достаточно признать как факт, Установленный многими десятилетиями серьезных и

Посюсторонности (нем.).

те,плодотворных исследований, что тысячи нитей связы­вали Ренессанс и Средневековье; что наследие класси­ческой античности, хотя нити традиции и становились временами очень тонкими, никогда не было безвоз­вратно утеряно и что существовали мощные «малые возрождения» еще до «великого возрождения», достиг­шего своей кульминации в эпоху Медичи. Дискутиро­валась роль Италии в этом «великом возрождении» и была ли она действительно настолько значительна, как считают сами итальянцы; вклад Севера представляется теперь не менее важным не только в отношении скульп­туры и живописи, но также в области музыки и поэзии. Оспаривалось включение в эпоху Ренессанса ХГУ сто­летия в Италии и XV века в Северных странах. Вызыва­ло споры толкование XVII века как продолжения Ре­нессанса, или же (а это и мое мнение) следует считать его началом новой, четвертой исторической эры.

Однако за последнее время подобные дискуссии приняли новый оборот. Наблюдается все растущая тенденция не столько пересмотреть, сколько вовсе исключить понятие Ренессанса, то есть оспаривается не только своеобразие Ренессанса, но и сам факт его существования. «К каким бы характеристикам ни обя­зывал нас более широкий обзор, — читаем мы в блес­тящем исследовании, искаженном молчаливым допу­щением, что „средневековое" и „христианское" обяза­тельно означает одно и то же, — характеристики эти не изменяют основного вывода, что классический гу­манизм Ренессанса был, по существу, средневековым и христианским»¹⁶. «Этот период (Ренессанс) является лишь наиболее знаменитым и блестящим примером культурного возрождения, протекающего одновремен­но и параллельно с возрождением классической куль-

туры; однако в наши дни уже нет нужды доказывать, что существовала постоянная тенденция к возрож­дению на протяжении всего минувшего тясячелетия западной цивилизации»¹⁷. «Мы вынуждены признать лишь одно: великий Ренессанс не был таким уж уни­кальным или решающим, как это доселе предполага­лось; контраст двух культур не был столь резким, как это казалось гуманистам и их последователям совре­менникам, в недрах средневековья бывали интеллекту­альные возрождения... которые носили тот же харак­тер, что и хорошо известное нам движение XV века»¹⁸. И наконец: «Не существует разграничивающей линии между средневековой и ренессансной культурой»¹⁹.

Таким образом, перед нами встают два предвари­тельных вопроса, на которые следует ответить, прежде чем приступить к обсуждению проблем «где», «когда» и «как». Прежде всего, существовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в первой полови­не Xrv столетия, распространивший свои классицизи-рующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культур­ную деятельность в остальной Европе? Во-вторых, ес­ли и возможно доказать существование такого Ренес­санса, то чем он отличается от тех волн культурного возрождения, которые, как это было установлено, име­ли место в течение Средних веков? Отличаются ли все эти возрождения друг от друга только по своему мас­штабу или также по своей сущности? Другими слова­ми, имеем ли мы все еще право писать Ренессанс с прописной «Р» как единственное в своем роде явление, по сравнению с которым разные средневековые воз­рождения были бы не более как «возрождения» с маленькой буквы?

* Своеобразный или самостоятельный (лат.). " Средние века (лат.).

Как это ни странно, но даже те, кто отказывается признавать за Ренессансом sui generis и sui iuris" пери­од, готовы его принять, как только представляется воз­можность опорочить (так же как иное правительство готово очернить и пригрозить тому режиму, которому оно отказало в доверии): «Средние века предпочитали разнообразие, Ренессанс — единообразие»²⁰.

Восхваляя то, чем они восхищаются, в ущерб тому, что не признают, авторы подобных суждений бессо­знательно отдают должное именно тому периоду, ис­торичность которого отрицают, и тем самым гума­нистам, чьи «путаные и докучливые» притязания²¹ они пытаются опровергнуть. Заставляя и отрицающих Ре­нессанс медиевистов, да и нас, грешных, говорить и думать об «их» периоде как о «Средних веках», Ренес­санс, можно сказать, им отомстил: ведь только благо­даря признанию промежутка времени между про­шлым, якобы затопленным, и настоящим, якобы спас­шим это прошлое от окончательного исчезновения, могли возникнуть такие термины, как media aetas или medium aevum"²². Не довольствуясь определением то­го, что оно считало оставленным позади, это настоя­щее создало стиль и название не только для того, что составило его достижение (renaissance — на француз­ском языке Пьера Белона; rinascita — на итальянском Вазари; Wiedererwachsung — на немецком Дюрера)²³, но также, что самое удивительное, для того, на воз­рождение чего оно претендовало: мира античности, который, насколько мне известно, не имел прежде еще общего названия, а отныне стал известен как аntiquitas, sancta vetustas*, sacra vetustas, даже как sacro-sancta vetustas"²⁴.

Общеизвестный процесс самовоплощения (в двой­ном значении: в смысле самосознания и самореализа­ции) описывался так часто и так хорошо, что возвра­щаться к нему еще раз кажется излишним. Подобное возвращение будет полезно разве лишь историку ис­кусства, специально занимающемуся этим вопросом, для которого, собственно, и написаны данные замет­ки. В то время как Ренессанс осознавал своих предше­ственников, художественно настроенные гуманисты и гуманистически настроенные художники XIV, XV и XVI столетий, эти истинные носители Возрождения, сыграли немалую роль в сложении понятия Ренессан­са. Уникальное значение и содержание их вклада за­служивают того, чтобы вкратце остановиться на нем²⁵.

Как известно, основная идея «возрождения под влиянием классических образцов» была впервые сформулирована Петраркой, что признавали уже его современники. «Несказанно» взволнованный впечат­лением от развалин Рима и остро переживая контраст между величием прошлого, которым овеяны как его искусство и литература, так и живая память о нем, и «жалким» настоящим, наполнявшим его горем, возму­щением и презрением, он по-новому истолковал ис­торию. В то время как христианские мыслители по­нимали историю как непрерывное развитие, начиная от сотворения мира и кончая современностью, Пет-

_м Древность, святая старина (лат). ~. Святейшая старина (лат).

* Древнюю историю (лат.). " Новую историю (лат.).

рарка увидел в ней четкое деление на два периода — на классический и «современный»: первый включал historiae antiquae*, а последний — historiae novae". Ес­ли его предшественники видели в истории непрерыв­ное развитие как постоянный прогресс от мрака язы­чества к свету христианства (все равно, означало ли Рождество Христово последнее из «Четырех Царств» Даниила; или последний из «Шести веков», соответст­вующих шести дням Творения; или последнюю из «Трех эр», первая из которых была до Закона, вто­рая — в Законе, третья — с Благодатью), то Петрарка воспринял эпоху, когда «имя Христа стало прослав­ляться в Риме и ему стали поклоняться римские им­ператоры», как начало «темного» времени упадка и обскурантизма, а предьщущий период республикан­ского и императорского Рима как время славы и света. Он понимал, что родился слишком рано, чтобы уви­деть новый день, приход которого он уже ощущал. В посвящении к своей знаменитой поэме «Африка», сочиненной в 1338 году, спустя год после его первого посещения Рима, он напишет:

Но для тебя, может быть, — душа пребывает в надежде, — Коль поживешь еще после меня, наступит иное, Лучшее время: не вечен сон этот, Леты посланник! После того как рассеется мрак в потрясениях бурных, Смогут потомки стяжать себе древнюю чистую радость²⁶.

Петрарка был слишком хорошим христианином, что­бы не осознавать, хотя бы в отдельные моменты, что понимание классической античности как эпохи, «пол­ной блеска», а времени, начавшегося с обращения Кон­стантина, как эры темного невежества означало полную переоценку общепринятых ценностей. В то же время он был слишком глубоко убежден в том, что «история есть не что иное, как прославление Рима», чтобы отка­заться от своих взглядов. Он относил к определению со­стояния интеллектуальной культуры те значения, кото­рые богословы, Отцы Церкви, да и само Священное Пи­сание использовали для описания состояния души: свет (lux) и солнце (sol) как противоположность ночи (nох) и мраку (tenebrae); «бодрствующий» как противопо­ложность «спящему»; «зрячий» как противоположность «слепому». Он утверждал также, что римские язычни­ки находились «в мире света», в то время как христиа­не брели во мраке; все это означало, что Петрарка революционизировал понимание истории не менее радикально, чем Коперник, который спустя двести лет революционизировал понимание Вселенной.

Петрарка смотрел на культуру вообще и на класси­ческую культуру в частности глазами патриота, учено­го и поэта. Даже развалины Древнего Рима не способ­ны были вызвать в нем то, что мы назвали бы «эстети­ческой» оценкой. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, несмотря на свои личные восторги перед современными ему великими живописцами, Петрарка представлял себе новую эру, на которую он так надеялся, как политическое перерождение и преж­де всего как «некое очищение латинской речи и грам­матики, как возрождение греческого и как возврат от федневековых компиляторов, комментаторов и авторов назад к древним классическим текстам»²⁷.

Однако такое узкое понимание Ренессанса не было преобладающим среди наследников и преемников ^Петрарки. К 1500 году понятие великого обновления

* «Поэзия как живопись» (лат.).

стало включать в себя почти все области культурной деятельности. Расширение его значения началось уже при Петрарке с включения в него изобразительных искусств, начиная с живописи.

Сконцентрированное в выражении Горация «ut pictura poesis»" древнее представление о том, что меж­ду поэзией и живописью²⁸ существует не только ана­логия, но и естественное родство, сохранялось в обще­ственном сознании благодаря непрекращавшемуся спору, допустимы или нет священные изображения. Однако в начале XIV века представление это было кон­кретизировано и получило, так сказать, права граждан­ства в знаменитых строках Данте о недолговечности человеческой славы. Следует помнить, что эти строки вложены в уста миниатюриста Одеризи да Губбио, ко­торого поэт встречает в первом круге Чистилища, где души очищаются от гордыни. Когда Данте приветству­ет Одеризи как «Славу» его родного города и его про­фессии, последний, откровенно допускающий, что при жизни не был таким скромным, отклоняет компли­мент, заметив, что другой миниатюрист, Франко из Бо­лоньи, был лучше, чем он, и продолжает:

О, тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок Вершина зелена, Когда на смену век идет не дикий!

Кисть Чимабуэ славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена.

За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове; может быть, рожден И тот, кто из гнезда спугнет их вместе²⁹.

Сопоставляя отношения между двумя общеизвест­ными поэтами, некогда знаменитым, но вышедшим из моды Гвидо Старшим (предположительно Гвидо Гвиничелли) и ныне знаменитым Гвидо Младшим (пред­положительно Гвидо Кавальканти), и отношения меж­ду двумя известными живописцами Чимабуэ и Джотто, эти строки придавали в равной мере значительность и актуальность старой идее о родстве поэзии и живопи­си. Вызывая в памяти призрак некоего «грубого» века (etati grosse), они порождали представления о колеба­нии между утонченными и грубыми, продуктивными и непродуктивными этапами истории культуры; таково по крайней мере толкование слов Одеризи у Бенвену-то да Имола: «...если бы во времена Вергилия было бы много тех, кто писал о схожих с ним предметах или равным образом прекрасно, слава его не удержалась бы столько веков на высочайшем уровне»³⁰.

Читатель, знакомый с исторической концепцией Петрарки, почти неизбежно отождествлял период за­стоя или упадка, подразумеваемый, но, естественно, еще не называемый так в речи Одеризи, с tenebrae, о котором говорил Петрарка, возвеличивая таким обра­зом Джотто как преемника Чимабуэ и реформатора живописи после «темных веков».

Предпринять этот шаг, не предусмотренный са­мим Петраркой, личные симпатии которого были, по-видимому, скорее на стороне «трансценденталиста» Симоне Мартини, чем Джотто³¹, было суждено Джо-ванни Боккаччо, верному ученику Петрарки и в то же время профессиональному толкователю Данте. «[Джотто], — говорил Боккаччо, — благодаря несравненному своему дару все, что только природа, содетельница и ^Мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, изображал карандашом, пером или же кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вво­дило в заблуждение людей: обман зрения был так си­лен, что они принимали изображенное им за сущее. Он возродил искусство, которое на протяжении сто­летий затаптывали по своему неразумению те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции»³².

Таким образом, Джотто представлен здесь не толь­ко как человек, чья слава затмила славу старшего со­брата, но и как художник, после многих веков вос­кресивший искусство живописи; говорят, он добился этого своим радикальным натурализмом, настолько радикальным, что он не только обманывал зрение многих знатоков, но и шокировал вкус широкой пуб­лики. Своими похвалами Боккаччо намекает на то, что Джотто критиковали современные ему «невежды», однако из других источников мы можем заключить, что его критиковали и более искушенные представи­тели молодого поколения³³.

Тот же Боккаччо, провозгласивший, что его «знаме­нитый учитель» Петрарка «снова водворил Аполлона в его древнем святилище, вернул музам, осквернен­ным деревенщиной, их прежнюю красоту» и «возвра­тил римлянам Капитолий, не почитавшийся в течение тысячи лет»³⁴, утверждал, что Джотто — великий чело­век, подобный Сократу, несмотря на его необычайное уродство³'', — воскресил мертвое и «похороненное» искусство живописи. Эта доктрина была единогласно одобрена. Начало эпитафии Полициано, посвященной

Джотто, до сих пор звучит как сокращенный перевод похвального слова Боккаччо («Illе ego sum per quern pictura extincta revixit»*)³⁶. Слава Джотто как великого реформатора живописи разнеслась так далеко и так быстро, что немецкий бенедиктинец начала XVI века, излагавший историю живописи для одной монахини, увлекавшейся книжной миниатюрой, мог приписать «мастеру Дзетусу» (явное искажение «Дзотуса», в свою очередь вызванное неправильным чтением Йоктуса или Йоттуса) «возрождение искусства живописи до уровня древних»³⁷.

Единственной деталью, опущенной в картине, на­рисованной Боккаччо, была фигура Чимабуэ в его от­ношении к Джотто. Для Боккаччо Чимабуэ не сущест­вовал, а ранние комментаторы Данте ограничивали его роль намеками, почерпнутыми из текста: он был хорошим живописцем, к несчастью превзойденным еще лучшим, и либо милостиво покорился судьбе и даже дружил с будущим молодым гением, либо, ослеп­ленный гордыней, отвергал всякую критику³⁸. Однако в более широкой перспективе позднейшего поколе­ния, усматривавшего в Джотто скорее прародителя, чем отца, расстояние между ним и Чимабуэ сокраща­лось. Чимабуэ более не отвергался как художник, от­тесненный на второй план или, согласно Боккаччо, забытый ради великого новатора, а мыслился предте­чей, вымостившим дорогу для достижений великого Реформатора. «Среди них первым был Иоанн, про­званный именем Чимабуэ, — писал около 1400 года Филиппо Виллани, — который начал живопись, отвергнутую и из-за невежественности живописцев не

*Я тот, через кого ожила умершая живопись» (лат).

соответствующую природе, разнузданную и заблуж­дающуюся, возвращать искусством и талантом к сход­ству с природой. Известно ведь, что до него греческая и латинская живопись в течение многих веков нахо­дилась в подчинении у грубого невежества, как пока­зывают изображения и статуи святых, которые можно видеть в качестве украшений на церковных плитах и стенах.

После него на торной уже дороге, среди новых [художников], Джотто, которого по блеску славы мож­но сравнить с древними художниками, а по таланту и исполнению следует поставить выше их, в полнейшей мере вернул живописи ее прежнее достоинство и на­звание»³⁹. Так Чимабуэ был перенесен в сумеречную область между мраком «темных веков» и новыми дня­ми, заря которых занялась вместе с Джотто; в этой области он и остался навсегда после тщетных попы­ток сохранить его в области чистой легенды, к край­нему затруднению для Вазари и как неразрешенная проблема для нынешних историков искусства⁴⁰.

Может показаться нелепым утверждение, что Бок­каччо, опираясь на историческую теорию Петрарки в отношении упоминания Данте о Джотто, возродил понятие живописи, развивающейся вровень с литера­турой, и тем самым расширил представление о вели­ком возрождении, переведя его из сферы произноси­мого и написанного слова в область визуального опы­та. Однако едва ли случайно то, что Энеа Сильвио Пикколомини чуть ли не столетие спустя утверждал это почти в тех же словах, что и Боккаччо, используя проводимую им параллель между Петраркой, его «зна­менитым учителем», и Джотто. «Эти искусства — ри­торика и живопись — влюблены друг в друга. Живо­пись требует таланта, высокого и наивысшего таланта жаждет риторика. Удивительно, что, когда процветала риторика, процветала и живопись, как учат времена Демосфена и Цицерона. После того как наступил упа­док красноречия, пришла в упадок и живопись. Когда возродилась одна, подняла голову и другая. Мы видим, что в течение двухсот лет произведения живописи были лишены совершенства. Литература того време­ни была груба, нелепа, беспорядочна. После Петрарки возродилась словесность, после Джотто заработали руки художников: оба искусства, как мы видим, до­стигли высшего мастерства»⁴¹.

Лоренцо Валла, расширяя это сопоставление от живописи к скульптуре и архитектуре и тем самым составляя триаду, знакомую нам отныне как «изящные искусства»⁴², располагал эту триаду если не в самом святилище, то по крайней мере на пороге храма artes liberales*. «Я не знаю, почему искусства, настолько близкие к свободным искусствам, как живопись, вая­ние, чеканка, зодчество, находились так долго и так глубоко в упадке и почти вымерли вместе с самой ли­тературой, я не знаю также, почему они воскресли и возродились в этом веке и почему сейчас вырос столь богатый урожай как хороших художников, так и хо­роших писателей»⁴³.

Веспасиано да Бистиччи и Марсилио Фичино (последний объединил грамматику и музыку с крас­норечием и с изящными искусствами) приветствова­ли возрождение культуры примерно в том же духе. Даже Эразм Роттердамский, скорее интересовавший­ся тем, что можно выразить словами, нежели тем, что