Глава I. «возрождение»: самоопределение или самообман. 3 страница

Общее вступление не оставляет сомнения в том, что, по мнению Вазари, новый расцвет искусства обя­зан своим появлением возврату к классической ан­тичности: «Гении, которые пришли ему [то есть Чима­буэ] на смену, прекрасно умели отличать хорошее от плохого и, оставив прежний стиль, обратились к под­ражанию классическому искусству со всем своим уме­нием и талантом»⁹⁹. Однако во вступлении к первой части, там, где речь идет о треченто, классическое влияние не упоминается вовсе, а Джотто рассматри­вается как натуралист до такой степени, что именно ему приписывают введение знаменитого насекомого, «обманывающего зрение», в постклассическое искус­ство (согласно Вазари, он украсил нос фигуры, только что законченной его «учителем» Чимабуэ, мухой, ко­торую пожилой господин несколько раз пытался смах­нуть). Во вступлении ко второй части, посвященной кватроченто, Вазари проводит, о чем уже говорилось выше, характерные различия между деятельностью Брунеллески, вновь открывшего античную архитекту­ру, Донателло, соперника древних скульпторов, и Ма-заччо, чей стиль для него никогда не ассоциировался с античным искусством. Только во вступлении к тре­тьей части, описывая решающий третий этап (terza ^et2), он дает полное и самое широкое признание вли­яния античности.

Подводя итог развитию искусства в целом, Вазари ^п°казывает постепенную реализацию пяти художест­

* «Мы доставили удовольствие натуральному» (нем).

венных качеств или принципов (aggiunti): правило, порядок, мера, рисунок и «манера» (последний прин­цип сводится к тому, что можно назвать интуитивным синтезом, с помощью которого из индивидуального опыта художник вырабатывает «тип» красоты, свойст­венный ему одному). Во всех этих отношениях Джот­то и «все художники первого этапа» имеют изъяны, хотя они уже «стали осознавать главные принципы» (principi di tutte queste difficolta), добившись опреде­ленных успехов в правдоподобии, колорите и компо­зиции. Мастера второго этапа достигли значительных успехов; однако им не удалось достичь того сочета­ния точности, изящества и свободы, которое для Ва­зари и есть совершенство: их произведения, как бы похвальны они ни были, имели в себе нечто «сухое» и мало соответствовали классическим стандартам в деталях, даже тогда, когда «фигура в целом была со­гласна с античностью» («wir wollen dem Naturalisten sein Vergnugen lassen»*, — писал Генрих Вёльфлин в 1898 году, говоря о предосудительной детали в «Мар­се и Венере» Пьеро ди Козимо).

«Те, однако, кто пришел после них, — продолжает Вазари, — увидели, как восстают из земли некоторые классические произведения, упоминаемые Шинием, в том числе такие знаменитые, как Лаокоон, Герку­лес, могучий Бельведерский торс, Венера, Клеопатра, Аполлон и бесчисленное множество других; и они, в их нежности и точности (dolcezza е asprezza), с их пол­нокровными и воссоздающими величайшую красоту реальной жизни очертаниями, с их позами, свободны­ми и подвижными, с весьма грациозным изяществом

(graziosissima grazia), вызвали исчезновение (furono cagione di levar via) некой определенной, сухой, жест­кой и угловатой манеры», к которой «от излишнего старания» пришли мастера второй половины XV века от Пьеро делла Франческа и Кастаньо до Боттичелли, Мантеньи и Синьорелли. Их «ошибки» были преодоле­ны Леонардо да Винчи, который «помимо живости и смелости рисунка и помимо передачи всех мельчай­ших подробностей натуры такими, как они есть, поис­тине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни, основываясь на добрых правилах (la buona ге-gola), лучшем порядке, правильной мере, совершенном рисунке и божественной грации». После вклада Джорд­жоне, Рафаэля, Андреа дель Сарто, Корреджо и других вершина искусства была достигнута «божественным Микеланджело Буонарроти» — «высшим авторитетом» во всех трех искусствах, превзошедшим не только сво­их непосредственных предшественников, которые «уже почти что победили природу» («costoro che hanno quasi che vinto gia la natura»), но и знаменитейших древних мастеров, «которые, без сомнения, столь по­хвально ее превзошли» («che si lodatamente fuor d'ogni dubbio la superarono»)¹⁰⁰.

Нечего и говорить, что этот вывод полон непосле­довательностей, за которые Вазари подвергался серь­езным нападкам. Два его «принципа», а именно «прави­ло» и «порядок», перенесены на скульптуру и живопись из архитектуры. Пытаясь доказать постепенную и, если можно так выразиться, саморазвивающуюся эволюцию по направлению к все большему правдоподобию, он признавал важность таких сенсационных открытий, ^как находки Лаокоона или Аполлона Бельведерского. Вазари пришел к тому, что ни он, ни его читатели уже не могли точно определить, чем же эта эволюция была обязана возрастающему приближению к натуре, а чем более глубокому знакомству с античностью.

Из того, что было сказано, понятно, что эти непо­следовательности были почти неизбежны в тот мо­мент, когда первоначально расходившиеся линии раз­вития двух форм художественной практики (архитек­тура и изобразительные искусства) совпали в одной точке и два первоначально столь различных истори­ческих принципа (возврат к природе и возврат к ан­тичности) примирились друг с другом. Однако в од­ном отношении Вазари внес ясность: он системати­зировал терминологию.

Термины, связанные с временными отношениями, по самой своей природе неопределенны. Взятые сами по себе слова «antiquus» и «antico» обозначают только «нечто старое» или «прошедшее», но вовсе не обяза­тельно нечто «античное» в противоположность «чему-то другому», что последовало за этим. Взятые сами по себе слова «modernus» (явно введенное Кассиодором) и «moderno>> обозначают только нечто «недавнее» или «сегодняшнее», но не обязательно «современное» в противоположность «чему-то другому», что было раньше. Ченнино Ченнини, как мы помним, утверж­дал, что Джотто сделал искусство живописи «совре­менным». Филарете и Манетти, однако, говорили о старых зданиях, построенных заальпийскими архи­текторами (стиль которых мы бы назвали готичес­ким), как о moderni, называя постройки, возведенные в новом, «ренессансном» стиле, antichi или alia го-mana et alia antica'¹⁰¹. Такое применение термина

* В римском или античном духе (ит).

«moderno» было настолько устойчивым, что Виньола все еще пользовался им, говоря о вызывавших горя­чие споры готических частях фасада Сан-Петронио в Болонье. Большинство неитальянских авторов XV и XVI веков, в особенности в Испании, пользовались им для отличия современной, по существу позднеготи-ческой, традиции от занесенного извне чисто италь­янского стиля Высокого Возрождения¹⁰². И наоборот, один из болонских соратников Виньолы воспользо­вался словом «vecchio» (в то время употреблявшимся в Риме и Флоренции как синоним «старомодного» и «устаревшего», а потому как антоним antico) в смысле «классический»¹⁰³. Вместе с тем болонский академик более позднего времени мог применить священное в то время выражение «gli antichi» по отношению «к су­хим и тощим» живописцам, работавшим до Высокого Возрождения¹ °⁴.

Короче говоря, во времена Вазари господствовала неразбериха, усугубленная тем, что те самые греки, которые дали имя достославной maniera greca, неког­да создали тот классический стиль, который достиг апогея в искусстве римлян.

Полностью отдавая себе отчет в этой неразберихе и прямо заявив о намерении помочь читателям лучше разобраться в отличии между vecchio и antico, Вазари изобрел несколько громоздкую, но вполне последова­тельную терминологию. Термин «maniera vecchia»", как он объясняет, применим только к стилю «Greci vecchi е поп antichi»", что равнозначно тому, что мы называем византийским или византинизирующим. Тер-

* «Старая манера» (ит.). «Старых, но не античных греков» (ит.).

* «Античная манера» (ит).

" «Доброй античной греческой манерой» (ит). "' «Немецкая манера» (ит).

мин «maniera antica»*¹⁰⁵ следует ограничить тем, что можно назвать «1а buona maniera greca antica»"¹⁰⁶ и что равнозначно нашему понятию «классическое».

В архитектуре живописной maniera greca соответ­ствует «maniera tedesca»*" (не следует забывать, что ни Вазари, ни какой-либо другой автор XVI века, менее всего в Италии, не применяли прилагательное «go-tico»), которая также может называться vecchia. Для того чтобы отличать искусство своего времени как от «устаревшего» стиля Средних веков, так и от «класси­ческого» стиля античности, Вазари предлагает назы­вать его тем самым термином, который применялся только к Средним векам, то есть термином «moderno». Согласно терминологии Вазари, это слово не означа­ет больше стиля, противоположного «Ьиопа maniera greca antica», а означает возрожденную «Ьиопа maniera greca antica» и противопоставленную ее изначальному смыслу. Часто сопровождаемый такими эпитетами, как «добрый» или «славный»¹⁰⁷ (buona maniera mo-derna; il moderno si glorioso), термин «moderno» ста­новится, таким образом, синонимом стиля «Возрож­дения», отличного от стиля Средних веков. В более узком смысле он может быть ограничен Высоким Возрождением или искусством чинквеченто (terza eta) в противоположность двум более ранним стади­ям rinascita. Так, например, во вступлении ко второй части Вазари хвалит Мазаччо за то, что он «вывел на свет ту современную манеру (quella maniera moderna), которой тогда и вплоть до наших дней пользовались

Начиная с XIV и вплоть до XVI столетия во всей Ев-Р°пе люди Возрождения были убеждены в том, что пе­

все художники», но во вступлении к третьей части он прославляет Леонардо да Винчи за то, что тот «зало­жил фундамент третьего стиля, который мы решили назвать современным» («dando principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna»).

Вполне понятно, что такое смелое изменение со­временного словоупотребления очень медленно при­вивалось. В тех случаях, когда контекст не оставлял по­вода для сомнений, Вазари по старой привычке поль­зовался словом «moderno» в смысле «не классический» (то есть средневековый) вместо «не средневековый» (то есть нынешний)¹⁰⁸. Со временем начало этого «со­временного», естественно, все более отодвигалось в наши дни: например, музей современного искусства по большей части не содержит ничего, что было бы старше второй половины XIX века. Видимо, стоит со­гласиться с ограничением термина «современный» тем, что называется «четвертым периодом истории», существенно отличным от Ренессанса и начавшимся примерно в 1600 году, а сейчас как будто приближаю­щимся к своему завершению¹⁰⁹. Все эти недавние пере­мены предполагают трехчастную систему периодиза­ции, первая важная демаркационная линия которой проходит в западноевропейских анналах между антич­ностью и Средними веками, а вторая — между Сред­ними веками и тем, что Вазари и его современники предлагали называть «современной» эрой.

риод, в котором они живут, был «новым веком», столь же отличным от средневекового прошлого, как сре­дневековое прошлое отличалось от классической древности, а также в том, что их век отмечен созна­тельным стремлением возродить культуру классичес­кой древности. Вопрос в том, правы они были или нет.

На основе того факта, что гораздо раньше Петрар­ки, особенно в IX и XII столетиях, довольно много ученых вслушивались в латинские стихи, кое-что по­нимали в философии Платона и даже сличали и ис­правляли классические тексты, делался вывод, что гу­манисты Ренессанса пытались «продавать» свою уче­ность как нечто новое, потому что «новизна их товара повышала его цену в глазах некоторых» и что те рас­хождения, которые могут быть обнаружены между ними и их средневековыми предшественниками, за­ключались «скорее в количестве, чем в качестве»: «В ту или другую эпоху существует различие в количестве работы, потраченной в каждом виде деятельности, в количестве занятых этой работой людей... Короче го­воря, Ренессанс в XIV веке отличается от других воз­рождений не по существу, а количественно»¹¹⁰. Одна­ко действительно ли поэты и ученые каролингской эпохи делали то же самое, что Петрарка и Лоренцо Валла; был ли «платонизм» XII века действительно тем же платонизмом, что у Марсилио Фичино или у Пико делла Мирандола? Это как раз то, что требуется дока­зать. Утверждать, что две формы гуманизма отличают­ся друг от друга только «количественно», все равно что говорить, будто Крестовые походы отличались от более ранних экспедиций в Святую землю только большим количеством участников и более активной пропагандой.

В истории, поскольку она имеет дело с поступками людей, эффект деятельности тысячи человек не экви­валентен эффекту деятельности одного человека, хотя бы помноженной на тысячу. И, что еще важнее, учиты­вается не только то, что люди делают, но и то, что они думают, чувствуют, во что верят: субъективные эмоции или убеждения не более отделимы от объективных по­ступков или достижений, чем «качество» от «количест­ва». Вера магометан в призвание Пророка, вера христи­ан в Евангелие, истолкованного Отцами Церкви, вера современного американца в свободное предприни­мательство, науку и воспитание — все эти верования определяют или по крайней мере содействуют опреде­лению сущности магометанской, христианской и со­временной американской цивилизаций, невзирая на доказательства «истинности» того, во что верят люди.

Как заметил один автор, «девушка восемнадцати лет, в платье, которое носила ее бабушка, когда ей было восемнадцать, может быть более похожей на свою бабушку, какой она была в то время, чем на саму себя; тем не менее девушка не будет чувствовать или поступать так, как чувствовала и поступала ее бабушка за сто лет до этого»¹¹¹. Правда, если девушка привык­нет к бабушкиному платью, будет носить его все вре­мя и убедится, что оно ей больше к лицу и больше подходит, чем то, которое она носила раньше, то она не сможет не приспособить своих движений, манер, Речи и даже чувств к своей обновленной наружности. С ней произойдет внутренняя метаморфоза, которая если и не превратит ее в двойника бабушки (да никто н не требовал этого от Ренессанса в отношении его ^к классической античности), то заставит «чувствовать ^и Действовать» совершенно иначе, чем она это делала,

" «Оживать», «оживлять», «возрождать» (ит.). " «Даруй нам мир» (лат). "' «Возносим Тебе благодарения» (лат).

когда носила широкие брюки и куртки для поло: перемена костюма будет служить показателем, а позд­нее и гарантией, перемены в ее сердце.

Однако ощущение «метаморфозы», свойственное человеку Возрождения, было большим, чем просто перемена в его сердце эту метаморфозу можно описа' как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по со­держанию, но почти религиозный по характеру. Таки антитезы, как «мрак» и «свет», «сон» и «пробуждение», «слепота» и «прозрение», которые, как мы помним, слу­жили отличительными признаками «нового века» по от­ношению к средневековому прошлому, были заимство­ваны из Библии и творений Отцов Церкви, о чем уже говорилось. Не менее очевидно религиозное проис­хождение и глубинный смысл таких слов, как «revivere», «reviviscere» и особенно «renasci»'¹¹². Достаточно со­слаться на текст Евангелия от Иоанна: «Если кто не ро­дится свыше, не может увидеть Царствия Божия»¹¹³ -locus classicus — для того, что Уильям Джеймс описал, назвав опытом «дважды рожденного человека».

Как мне кажется, такого рода заимствования не следует истолковывать как недостаток оригинальнос­ти или искренности: величайшие мастера прибегали к пересказу, даже просто к цитированию как приему усиления. Чтобы выразить муку Спасителя, повержен­ного под тяжестью креста, Дюрер повторил позу Ор­фея, убиваемого Менадами; дабы передать чувства наивысшего упования в «Dona nobis расет»" и выс­шей торжественности в «Gratias agimus tibi»"*, Бах за-

имствовал тему обеих фуг у св. Григория; а Моцарт для создания соответствующей атмосферы в финале «Волшебной флейты» превратил старинный хорал «Негг Gott, vom Himmel sieh darein»* в cantus firmus" «Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde»"", используя в оркестровом сопровождении повторяю­щуюся скрипичную тему, заимствованную из арии «Blute nur»"" в «Страстях по Матфею» Баха. Когда лю­ди Возрождения, вместо того чтобы описывать новый расцвет искусства и литературы просто как renova-tio¹¹⁴, прибегали к религиозным понятиям возрожде­ния, просветления и пробуждения¹¹⁵, можно предпо­ложить, что они это делали под влиянием подобного же импульса: они испытывали чувство второго рож­дения, чувство слишком радикальное и слишком ин­тенсивное, чтобы его можно было выразить на дру­гом языке, кроме языка Священного Писания¹¹⁶.

Таким образом, самосознание Ренессанса необхо­димо воспринимать как объективное и отличитель­ное «обновление»¹¹⁷ даже в том случае, если бы уда­лось доказать, что это был своего рода самообман. Однако дело обстоит иначе. Следует признать, что Ре­нессанс, подобно строптивому юнцу, восстающему против родителей и ищущему поддержки у дедов, был вполне готов забыть или отвергнуть то, чем он в кон­це концов был обязан своим прародителям, то есть Средним векам. Учесть, сколь велика эта задолжен­ность, — святая обязанность историка. Но после то-

_>> ♦Господи, с неба воззри» (нем). Устойчивый напев (лат).

♦Грядущий по этому многострадальному пути» (нем.). «Истекай же кровью» (нем.).

* ♦Сладостного нового стиля» (ит).

го как она учтена, баланс, думается мне, останется в пользу ответчика; действительно, некоторые его неуч­тенные долги в конечном счете оказались компенси­рованы не предъявленными ему счетами.

Видимо, не случайно итальянским Ренессансом наиболее активно интересовались те, в чьи профес­сиональные интересы вовсе не входят эстетические аспекты цивилизации: историки, изучающие эконо­мическое и социальное развитие, политическую и ре­лигиозную ситуацию и особенно естественные на­уки¹¹⁸, только в виде исключения — литературоведы и едва ли когда-либо историки искусства.

Исследователю литературы будет трудно отрицать, что Петрарка, помимо того что «вернул водам горы Иппокрены их прежнюю прозрачность», установил новые критерии словесной выразительности и эстети­ческой восприимчивости как таковой. Возможно, раз­ница только в нюансах, но христианский неоплато­низм, лежащий в основе «Dolce Stil Nuovo»*, кажется более субъективным и светским в «Canzoniere» Петрар­ки, чем в «Vita Nuova» и «Divina Commedia» Данте; само имя Лауры связано с понятием славы, даруемой Апол­лоном, а имя Беатриче ассоциируется с искуплением, обеспеченным Иисусом Христом. Существенным отли­чием является и то, что Петрарка, определяя последо­вательность частей в сонете, основывал свой выбор на представлениях о благозвучии («Я собирался изменить порядок первых четырех станс так, чтобы первое четве­ростишие и первое трехстишие стали вторыми и наобо рот, но я от этого отказался, ибо в таком случае боле насыщенный звук оказался бы посредине, а более пус­той в начале и в конце»); Данте же анализировал со­держание каждого сонета или канцоны по «частям» или «частям частей» в соответствии с принципами схоластической логики¹¹⁹. Вне сомнений, что задолго до «эпохального» восхождения Петрарки на вершину горы Венту некоторые епископы и профессора броди­ли по горам, однако столь же несомненно, что он пер­вый описал свои переживания так, что независимо от того, нравится он вам или нет, вы вынуждены либо хвалить его как человека глубоко чувствующего, либо порицать как человека сентиментального.

Точно так же и историк искусства независимо от количества спорных деталей, которые он найдет в картине, набросанной Филиппо Виллани и дополнен­ной Джорджо Вазари, будет вынужден признать тот основополагающий факт, что первый решительный разрыв со средневековыми принципами изображения видимого мира с помощью линии и цвета произошел в Италии на исходе XIII века; что второе фундамен­тальное изменение, начавшееся скорее в архитекту­ре и скульптуре, чем в живописи, и предполагавшее интенсивное приобщение к классической древности, произошло в начале XV столетия и что третья, вен­чающая стадия общего развития, объединившая все три искусства и временно сгладившая двойственность натуралистической и классицистической точек зре­ния, началась на рубеже XVI века¹²⁰.

Когда мы сравниваем Пантеон, построенный око-ло 125 года нашей эры, с одной стороны, с церковью Богоматери в Трире, примерно 1250 года нашей эры (одной из очень немногих центрических построек, возникших в готическую эпоху), а с другой — с вил­лой «Ротонда» Палладио, примерно 1550 года нашей эры (ил. 1—3), мы не можем не согласиться с автором письма к Льву X, который чувствовал, что, несмотря на более длительный разрыв во времени, постройки его века гораздо ближе к тем, что возникли при рим­ских императорах, чем к тем, которые относятся «к времени готов»¹²¹. Без учета всех различий у виллы «Ротонда» больше общего с Пантеоном, чем у обеих построек — с церковью Богоматери в Трире, несмот­ря на то что церковь Богоматери в Трире и виллу «Ротонда» разделяет около трехсот лет, а Пантеон и церковь Богоматери —- больше одиннадцати веков.

Видимо, нечто весьма значительное должно было произойти между 1250 и 1550 годами. Когда мы со­поставим две постройки, появившиеся за это время в одно и то же десятилетие, но по разные стороны Альп, — церковь Сант-Андреа в Мантуе Альберти, на­чатую в 1472 году (ил. 4), и хор церкви Св. Зебальда в Нюрнберге, законченный как раз в том же году (ил. 5), — мы можем точно утверждать, что это ре­шающее событие произошло в XV веке и на итальян­ской земле.

Нам, мудрым историкам искусства XX века, легко утверждать, что стиль Брунеллески не был таким уж неожиданным отступлением от средневекового про­шлого, как это казалось его современникам и ближай­шим последователям. Мы замечаем, что в Сан-Лорен-цо и Санто-Спирито господствует ощущение про­странства более сходное с тем, которое преобладает в некоторых испанских и южнонемецких церквах, чем с тем, которое воплотилось в базилике Максен-ция, и что во многих творениях Брунеллески обнару­живается влияние тех романских и дороманских по­строек, которые он с раннего детства мог видеть в своей родной Тоскане¹²². Однако, вне сомнения, ар­хитектура Брунеллески основана скорее на класси­ческой, чем на средневековой системе пропорций (ил. 6, 7) и задумана в системе скорее однофокусной, чем так называемой рассеянной перспективы. Было бы преувеличением утверждать, что «всякое влияние классического Рима можно исключить из ранней ста­дии ренессансного стиля, не нарушая его разви­тия»¹²³, сколько бы его зачинатели ни были в долгу перед «тосканским Проторенессансом». Последние исследования подтверждают первоначальную тради­цию раннего посещения Брунеллески Рима еще до начала его практической деятельности как архитекто­ра, которое оспаривалось современной критикой или относилось к более позднему времени¹²⁴. И если вер­но то, что знакомство с Сан-Пьеро-Скераджо, с Сан-ти-Апостоли, с Сан-Миньято и с Бадия во Фьезоле подготовило его к восприятию римских памятников, то не менее верно и то, что восприятие римских раз­валин сделало его (с юности считавшего готику фло­рентийского собора и Санта-Кроче живым стилем) способным оценить значение Сан-Миньято, Сан-Пье-Ро-Скераджо, Санти-Апостоли и Бадия во Фьезоле.

Когда венецианский фальсификатор, работавший между 1525—1535 годами, создал копию, которая, как он надеялся, сойдет за подлинный греческий рельеф ^ или ГУ века до нашей эры, он ловко объединил две Фигуры, заимствованные с подлинной аттической сте­лы (греческая скульптура была более доступной и це­нимой в Венеции, чем в Риме и Флоренции), и немно-^г° видоизмененные варианты двух широко известных статуй Микеланджело: «Давида» и «Воскресшего Хрис­та» из церкви Санта-Мария-Сопра-Минерва.

Этот сам по себе обыденный случай дает возмож­ность увидеть то, что было достигнуто Ренессансом. Творения великого скульптора чинквеченто казались современникам не менее, если не более, классически­ми, чем греческие и римские подлинники (аналогич­ную роль играли на севере «обнаженные фигуры» Альбрехта Дюрера); или, иначе, греческие и римские подлинники казались им не менее, если не более, со­временными, чем творения великого скульптора чин­квеченто. Венецианский фальсификатор рассчитывал на то, что в его время не видели существенной раз­ницы между buona maniera greca antica аттического рельефа и moderno si glorioso* Микеланджело. Потре­бовалось четыреста лет, чтобы отделить их друг' от друга¹²⁵.

* Славной современностью (ит.).

Глава II. РЕНЕССАНС И «РЕНЕССАНСЫ»

На первый из наших предварительных вопросов можно, таким образом, ответить утвердительно: да, был Ренессанс, «начавшийся в Италии в первой поло­вине ХГ/ столетия, распространивший свои класси-цизирующие тенденции на изобразительные искусст­ва в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе». Оста­ется второй вопрос: можно ли обнаружить качествен­ные или структурные различия, в противовес только количественным, для того чтобы отличить не только упомянутый Ренессанс от более ранних, видимо ана­логичных ему возрождений, но также отличить эти более ранние возрождения друг от друга? А если так, то можно ли оправдать определение последних как чисто средневековых явлений?

Мы все согласны с тем, что решительное отчужде­ние от античности, которое характерно для зрелой и поздней стадии того, что называется готическим сти­лем, проявлялось, за некоторыми исключениями, в ^Каждом произведении искусства, созданном к северу °^т Альп примерно около середины XIII и до конца ^ века, а также служило предварительным условием Даже в Италии для кристаллизации buona maniera ^moclerna, однако не было результатом постепенного

* «Как бы античным» (лат).

ослабления классических традиций. Напротив, это была лишь самая нижняя точка волнообразной кри­вой, выявляющей ритм то отдалений, то сближений (rapprochements); именно потому, что византийское искусство никогда не достигло самой нижней точки, оно не смогло бы создать полноценного Ренессанса, даже если бы Константинополь не был завоеван тур­ками в 1453 году¹.

Первое из этих сближений (уже «угаданное», как мы помним, Антонио Манетти) известно под названи­ем Каролингского возрождения или, согласно обозна­чению, принятому в кругу самого Карла Великого, как Каролингское renovatio². Во время и после распада За­падной Римской империи взаимосвязанные и пере­крещивающиеся процессы варваризации, ориентали-зации и христианизации привели к почти полному затмению классической культуры вообще и класси­ческого искусства в частности. Оазисы сохранились в таких областях, как Италия, Северная Африка, Испа­ния и Южная Галлия, в которых мы наблюдаем пере­житки того, что можно назвать «sub-antique»* стилем; по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с фактами скорее возрождения, чем просто пережит­ков. Определенные усилия приобщения к латинским образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, на­пример, Codex Amiatinus, а в скульптуре — кресты из Рутвелла или из Бьюкасла и где классическая тради-

ция всегда оставалась силой как более устойчивой, так и более осознанной (и в смысле пуризма, и в смысле романтики), чем на материке. Своего рода греческое или ранневизантийское возрождение, видимо вызван­ное или по крайней мере поддержанное наплывом художников, бежавших от арабского завоевания или иконоборческих преследований, имело место в Ри­ме в VII и VIII веках, откуда оно отчасти распростра­нилось по другим областям полуострова³. Но как раз те области, которым суждено было образовать яд­ро Каролингской империи — северо-восток Франции и запад Германии, — представляли собой своего рода культурный вакуум по отношению к классической традиции.

Как это часто бывает в истории (достаточно вспомнить образование готического стиля в сравни­тельно непродуктивной до этого области Иль-де-Франс или сложение как Высокого Ренессанса, так и раннего барокко в Риме, где не родился и не учил­ся никто из больших мастеров), именно в таком ва­кууме произошло накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу — первой кристаллизации своеобразной северо-западной европейской тради­ции. Главной среди этих сил была сознательная по­пытка восстановления римского наследия, в котором «Рим» означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Кон­стантином Великим. Когда Карл Великий принялся за Реформу политической и церковной администрации, за реформу счета и календаря, искусства и литерату­ры и — в качестве базы для всего этого — за реформу письменности и языка (документы его собственной канцелярии, восходящие к ранним годам его правле­ния, еще достаточно безграмотны), ведущей его идеей было «renovatio imperii romani»\ Для этого ему при­шлось пригласить британца Алкуина как главного со­ветника по делам культуры (подобно тому как его вну­ку, Карлу Лысому, пришлось обратиться к помощи ирландца Иоанна Скота для получения от него удов­летворительного перевода с греческого Псевдо-Дио­нисия Ареопагита); однако все эти старания были, пользуясь фразеологией того времени, направлены лишь к тому, чтобы добиться наступления «аигеа Roma iterum renovata»".

Реальность и размах этого движения не могут быть поставлены под вопрос. В течение VII и VIII сто­летий, когда даже в Англии такой культурный человек, как Альдхельм Мальмсберийский (около 640—709 го­да), нападал на языческую религию и мифологию с такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан или Арнобий, когда изложение Гомера и Вергилия, уже сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто подобное «des proces-verbaux»"', дошло до полного инфанти­лизма в анонимном «Excidium Troiae»"", копировались лишь немногие римские поэты и еще более немного­численные римские прозаики⁴: статистический обзор палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний тексты относятся ко времени до 800 года, показал, что по крайней мере в двадцати пяти случаях из со­рока четырех ортодоксальные религиозные тексты были наложены на светские латинские, в то время как обратное — показательный контраст к практике по­